Глава вторая. ТРАНСЦЕНДЕНТНОСТЬ БРЕДА 5 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 11 из 35Следующая ⇒

фантазмы у них редки, каких-либо ложных убеждений нет совсем, и почти не бывает галлюцинаций; зато ими владеет сильнейшее возбуждение, с которым они не в силах справиться. Вернемся к тому, как развивается сон: когда завершается начальный, турбулентный период, поднимающиеся к мозгу пары проясняются, и движение их становится упорядоченной; в этот момент рождаются фантастические сновидения: мы видим чудеса и тысячи невероятных вещей. Этой стадии соответствует стадия слабоумия, при котором человек убеждает себя во многих вещах, “quae in veritate поп sunt”^7*. Наконец возмущение паров успокаивается окончательно; спящий начинает видеть вещи более отчетливо; в прозрачных, светозарных отныне парах вновь всплывают воспоминания прошедшего дня, вполне соответствующие реальности; образы эти почти не претерпели метаморфозы, разве что в какой-нибудь одной детали — именно так бывает у меланхоликов, которые видят все вещи такими, каковы они есть, “in paucis qui поп. solum aberrantes”⁶⁴ ^8*. Каждая стадия в развитии сна, привносящая нечто новое в качество воображения, и каждая из форм безумия связаны между собой обязательной аналогией, ибо механизмы их действия одинаковы: то же движение паров и духов, то же высвобождение образов, то же соответствие между физическими свойствами явлений и психологическими и моральными значениями чувств. “Non aliter evenire insanientibus quam dormientibus”⁶⁵ ^9*.

Этот анализ Дзаккиаса важен для нас тем, что безумие сопоставляется со сновидением не как с позитивным феноменом, а скорее как с некоей целостностью, единством сна и грезы, — иными словами, как с совокупностью элементов, куда, помимо образа, входят фан-тазм, воспоминания или предсказания, великая пустота сна, ночной мрак чувств и все то негативное начало, которое вдруг вырывает человека из состояния бодрствования с его чувственно ощутимыми истинами. Если традиция соотносила бред безумца с живыми образами сновидения, то для классической эпохи характерно сравнение бреда с тем единым и неделимым целым, какое составляют вместе образ и великая ночь ума, на фоне которой и высвобождается этот образ. Это их единство, если целиком перенести его на свет бодрствующего дня, и есть безумие. Именно в этом смысле нужно понимать те определения безумия, которые вновь и вновь звучат на протяжении классической эпохи и в которых почти всегда присутствует сно-видение, сложная фигура, состоящая из двух простых — образа и сна. Она присутствует либо негативно — и тогда единственным критерием, позволяющим отличить безумцев от спящих, становится понятие бодрст-

247

вования⁶⁶, — либо же позитивно, и тогда безумие прямо определяется как одна из разновидностей сновидения, а бодрствование получает характер его видового отличия: “Бред есть сновидение бодрствующего человека”⁶⁷. Древняя, восходящая к античности идея сновидения как преходящей формы безумия оказалась вывернутой наизнанку; теперь уже не греза перенимает у сумасшествия его беспокойную силу, демонстрируя тем самым хрупкость и ограниченность разума, — но само безумие обретает в грезе свою первоприроду и через это родство обнаруживает свое содержание — высвобождение образа в ночном мраке реального.

Сновидение обманчиво; оно ведет к путанице в представлениях; оно иллюзорно. Однако оно не ошибочно. И с этой точки зрения безумие не исчерпывается сновидением в модальности бодрствования и смыкается с понятием ошибки. Конечно, во сне воображение кует “impossibilia et miracula” либо соединяет вместе вполне достоверные фигуры “irrationali modo”; однако, как отмечает Дзаккиас, “nullus in his error est ас nulla consequenter insania”^{68 10*}. Безумие возникает, когда к образам, столь близким к сновидению, добавляется главная составляющая заблуждения — утверждение или отрицание. Именно в этом смысле следует понимать знаменитое определение безумия, приведенное в “Энциклопедии”: уклоняться от разума, “сохраняя полное к нему доверие и пребывая в твердом убеждении, что следуешь ему, — вот что, по-моему, называется быть безумным”⁶⁹: Наряду с грезой, ошибка является еще одним обязательным элементом в классическом определении сумасшествия. В XVII—XVIII вв. безумец— это отнюдь не жертва какой-либо иллюзии, галлюцинации чувств или движения ума. Он не введен в обман, он обманывается сам. С одной стороны, ум безумца действительно увлечен хаосом сновиденных образов; но с другой — он в то же самое время по своей воле замыкает себя в границах заблуждающегося сознания: “Безумцами именуем мы тех, — пишет Соваж, — кто в данный момент лишен разума или упорствует в каком-либо существенном заблуждении; именно это постоянное заблуждение души проявляет себя в воображении его, в его суждениях и желаниях, составляя главную особенность этого класса”⁷⁰.

Безумие начинается там, где замутняется или затемняется отношение человека к истине. Его общий смысл и частные формы определяются исходя из этого отношения и в то же время из его разрушения. По утверждению Дзаккиаса, слабоумие (здесь под этим термином подразумевается безумие в самом широком смысле) “in hoc constitit quod intellectus поп distinguit verum a falso”^{71 11*}. Но несмотря на то, что мы можем осмыслить этот разрыв лишь как отрицание, у него есть свои позитивные структуры, которые придают ему особые формы. В соответствии с различными формами доступа к истине будут существовать и различные типы безумия. Именно по этому принци-

248

пу Крихтон, например, выделяет в разряде “безумие”, во-первых, род бредовых состояний, нарушающих то отношение с истиной, какое оформляется в пределах восприятия (“общее бредовое состояние умственных способностей, когда нездоровые перцепции принимаются за реальные вещи”); затем род галлюцинаций, которые нарушают представление о мире — “заблуждение ума, когда предметы воображаемые принимаются за реальные либо же реальные предметы представляются ложным образом”; и наконец, род слабоумия, которое не уничтожает и не нарушает способностей, открывающих доступ к истине, но ослабляет их, ограничивает их возможности. Однако безумие прекрасно поддается анализу, опирающемуся на саму истину и присущие ей формы. Так, в “Энциклопедии” различаются “истина физическая” и “истина моральная”. “Истина физическая состоит в верном соотношении наших ощущений с физическими предметами”; должна существовать такая форма безумия, которая будет определяться невозможностью достичь этой формы истины; это своего рода безумие физического мира, включающее в себя иллюзии, галлюцинации, любые расстройства восприятия; “слышать хоры ангельские, подобно некоторым восторженным людям, — безумие”. Напротив, “истина моральная” заключается “в верных соотношениях, какие наблюдаем мы между предметами моральными либо между этими предметами и нами самими”. Должна существовать такая форма безумия, которая будет заключаться в утрате этих соотношений; таковы формы безумия, относящиеся к характеру, к поведению и к страстям: “Итак, любые причуды нашего ума, любые иллюзии нашего тщеславия, любые наши страсти, когда доходят они до ослепления, — все это самое настоящее безумие; ибо ослепление есть отличительная особенность безумия”⁷².

Ослепление', слово это из тех, что ближе всего подводят к сущности безумия в классическую эпоху. В нем звучит та почти сновиденная ночь, которой окружены одинокие образы безумия и которая придает им некую незримую власть и независимость; но еще в нем звучит необоснованная вера, ошибочные суждения — весь тот фон ошибок и заблуждений, который неотделим от безумия. Тем самым основная составляющая безумия, дискурс бреда, несмотря на формальные аналогии с дискурсом разума, несмотря на свой строгий смысл, почти тождественный ему, обнаруживает свое кардинальное от него отличие. Его голос звучал — но говорил он в ночном мраке ослепления; он был чем-то большим, чем бессвязный и беспорядочный текст сновидения, ибо он ошибался; но он был и чем-то большим, чем ошибочное суждение, поскольку пребывал во всеобъемлющей тьме — темной бездне сна. Бред как принцип безумия — это система ложных предложений, связанных общим синтаксисом сновидения.

Безумие находится как раз в точке пересечения грезы и заблуждения; в различных своих вариациях оно покрывает всю поверхность

249

их соприкосновения, все поле, на котором они смыкаются и разделяются одновременно. С заблуждением его объединяет не-истинность и произвольность в утверждении и отрицании; у грезы оно заимствует наплыв образов и яркие краски фантазмов. Но если заблуждение — это всего лишь не-истина, если сновидение ничего не утверждает и ни о чем не судит, то безумие, со своей стороны, заполняет пустоту заблуждения образами, а фантазмы связует воедино утверждением всего ложного. В известном смысле оно, следовательно, являет собой полноту бытия: ночные образы сопрягаются в нем с силами дня, а рожденные фантазией формы — с деятельностью бодрствующего разума; содержание, погруженное во тьму, соединяется со светозарной ясностью форм. Но разве такая полнота не есть воистину предел пустоты? Наплывающие образы — это в действительности лишь фантазмы, окруженные мраком, фигуры, обрисовавшиеся где-то в закоулках сна, а значит, оторванные от какой бы то ни было чувственно воспринимаемой реальности; какими бы живыми ни были эти образы, как бы ни были они укоренены в телесности человека, они — ничто, ибо ничего не отражают; что касается ошибочного суждения, то это лишь видимость суждения: оно не утверждает ничего истинного, ничего реального, оно вообще ничего не утверждает и целиком заключено в небытии заблуждения.

По существу, безумие, сопрягающее видение и ослепление, образ и суждение, фантазм и язык, сон и явь, день и ночь, есть ничто, ибо соединяет все их негативные элементы. Но парадокс безумия заключается в том, что оно являет это ничто, заставляет его взрываться знаками, словами, жестами. Порядок и беспорядок, разумное бытие вещей и это небытие безумия существуют в неразрывной связи. Ведь если безумие — это ничто, то проявляться оно может, лишь преступая собственные пределы, принимая видимость разумного порядка и тем самым превращаясь в собственную противоположность. Тем самым находят объяснение парадоксы классического опыта безумия: с одной стороны, оно всегда отсутствует, всегда недостижимо в вечной своей отлучке, не выражает себя ни в одном феномене или позитивном элементе; но с другой стороны, его присутствие, несомненно, явлено в каждой отдельной разновидности безумцев. Безумие есть бессмысленный беспорядок, но взору наблюдателя оно предстает как упорядоченность видов, как четкая работа душевных и телесных механизмов, как зримая логика языка. Все, что безумие, это отрицание разума, может сказать о самом себе, — все это принадлежит разуму. Короче, в той мере, в какой безумие есть не-разум, рациональный подход к нему всегда возможен и необходим.

Опыт этот нельзя обозначить и описать иначе, как одним-единственным словом — Неразумие. Именно оно ближе всего к разуму и всего дальше от него; именно оно несет в себе наибольшую полноту и наибольшую пустоту бытия; именно оно предстает разуму в привы-

250

чных ему структурах — способствуя своему познанию, а вскоре и зарождению науки, позитивной по замыслу, — и оно же, применительно к разуму, всегда отсутствует, укрывшись в недоступных хранилищах небытия.

* * *

Если же теперь мы намерены оценить значение неразумия как такового, вне его родства со сновидением и заблуждением, то мы должны понимать его не как больной, или утраченный, или отчужденный разум, но попросту как разум помраченный.

Помрачение" — это ночь при свете дня, это тьма, царящая в самом центре чрезмерно яркой вспышки. Помраченный разум обращает свои глаза к солнцу — и не видит ничего, т. е. не видит вообще⁷⁴; при помрачении исчезновение всех предметов в глубинах ночи непосредственно соотносится с утратой самого зрения; в тот самый миг, когда взор видит предметы, скрывающиеся в тайной ночи света, он видит, как исчезает и он сам.

Назвать безумие помрачением — значит сказать, что безумец видит свет дня, тот же свет, что и человек разумный (оба они живут под одним ярким солнцем); но, видя тот же дневной свет, и ничего кроме него, ничего в нем, он видит его словно бы пустым, как ночь, как ничто; ночной мрак — вот его способ воспринимать день, несущий свет. И это означает, что он, видя ночь, видя ночное ничто, не видит вообще. И, не зная, что не видит, допускает к себе рожденные его собственным воображением фантазмы и все, чем населена ночь, и принимает это за реальность. Вот почему соотношение бреда и помрачения заключает в себе сущность безумия — точно так же, как основополагающее соотношение истины и яркого света определяет сущность разума в классическую эпоху.

В этом смысле декартовский принцип сомнения — это конечно же великое заклятие ума. Декарт закрывает глаза и затыкает уши, чтобы ничто не мешало ему видеть истинный свет главного дня; тем самым он застрахован от помрачения безумца, который, открыв глаза, видит перед собой одну только ночь и, лишенный зрения, полагает, будто видит, когда ему являются образы, рожденные его воображением. Декарт, чьи чувства одинаково ясны, потому что одинаково закрыты для внешнего мира, исключил всякую возможность впасть в ослепление: когда он что-то видит, он уверен, что видит именно то, что видит. Напротив, перед взором безумца, опьяненного тем светом, который есть ночь, всплывают и множатся образы, неспособные отнестись критически к самим себе (поскольку безумец их видит), но безнадежно отторгнутые от бытия (поскольку безумец не видит ничего).

251

Неразумие так же соотносится с разумом, как помрачение — с сиянием дня. И это не метафора. Мы добрались до самой сердцевины той великой космологии, которой была проникнута вся культура классической эпохи. Возрожденческий “космос”, столь богатый внутренними взаимосвязями и символическими отношениями, целиком подчиненный пересекающимся и накладывающимся друг на друга влияниям планет, ушел в прошлое; “природа” при этом еще не стала универсальным, всеобъемлющим началом, не приняла пока лирической благодарности человека и не увлекла его ритмом времен года. Люди классической эпохи сохраняют от прежнего “мироздания” и уже предчувствуют в грядущей “природе” только один, крайне абстрактный закон, который тем не менее лежит в основании самой живой и конкретной противоположности — противоположности дня и ночи. Их время — это уже не роковое, судьбоносное время небесных светил и еще не лирическое время сезонных циклов; это время вообще, время всеобъемлющее, но непреложно поделенное пополам — время света и тьмы. Это форма, целиком подвластная математической научной мысли — декартовская физика есть своего рода матесис света, — но в то же время намечающая в человеческом существовании великую трагическую цезуру: ту самую цезуру, которая властно подчиняет себе как время в театре Расина, так и пространство на полотнах Жоржа де Латура. Цикл дня и ночи — закон классического мира; это самая скромная, но и самая настоятельная из необходимостей мироздания, самая неизбежная, но и самая простая из закономерностей природы.

Закон этот исключает всякую диалектику и всякую возможность примирения; следовательно, он лежит в основе и целостного, непрерывного познания, и бесповоротно распавшегося пополам трагического существования; он царит над миром, не ведающим сумерек, не знакомым с излияниями и приглушенными полутонами лирики; все в нем должно быть явью или сном, истиной или ночью, светом бытия или небытием тени. Закон этот предписывает непреложную власть порядка, четкую границу между светом и тьмой, благодаря которой истина становится возможной и запечатлевается раз и навсегда.

И все же на двух полюсах этого порядка обретаются две противоположные, две симметричные фигуры — свидетельства того, что где-то на крайних пределах можно его преступить, и одновременно наглядные иллюстрации того, насколько важно его не преступать. На одном полюсе находится трагедия. Правило театрального единства времени имеет положительное содержание; оно предписывает трагедии ограничить свою длительность, уравновесив ее сменой дня и ночи — единичной, но и всеохватывающей; трагедия как целое должна свершиться в пределах этого единства времени, ибо сама она, по существу, есть не что иное, как столкновение двух царств, связанных в непримиримом самим временем. Над любым днем в театре Расина

252

тяготеет ночь, которую он, так сказать, производит на свет: ночь Трои и резни, ночь желаний Нерона, римская ночь Тита, ночь Гофолии. Все эти огромные клочья ночи, обрывки тьмы неотступно преследуют день, не позволяя избавиться от них и исчезая сами лишь в новой, смертной ночи. И, в свой черед, все эти фантастические ночи неотступно преследует свет, какой-то адский отблеск дневного света: горящая Троя, факелы преторианцев, бледный луч сновидения. День и ночь в классической трагедии зеркально повторяют друг друга, и смена их бесконечных отражений придает их простой противоположности неожиданную глубину, когда она единым движением обнимает всю жизнь человека и его смерть. Точно так же в картине “Мадлен перед зеркалом” свет и тень, расположенные друг против друга, одновременно и разделяют, и объединяют лицо с его отражением, череп с его образом, явь с молчанием; а в “Образе св. Алексея” паж с факелом в руках высвечивает перед нами в темноте свода того, кто был его повелителем; серьезный мальчик, озаренный светом, соприкасается со всем человеческим ничтожеством; ребенок выводит на свет смерть.

Прямо напротив трагедии с ее возвышенным языком расположилось невнятно бормочущее безумие. Великий закон границы между днем и ночью нарушен и здесь; свет и тень смешались в буйстве умопомрачения, как в беспорядке трагедии. Но все-таки иначе. Трагический персонаж обретал в ночи как бы мрачную истину дня; ночь Трои всегда остается истиной Андромахи, а ночь Гофолии предвещала истину занимающегося дня; парадоксальным образом ночь была разоблачением, глубочайшим днем бытия. Напротив, безумец встречает при свете дня лишь по-ночному бессодержательные фигуры; свет для него затемняется всеми возможными иллюзиями сновидения;

его день — это лишь самая внешняя, поверхностная ночь видимости. Именно поэтому человек трагический более, чем кто-либо, вовлечен в бытие и несет в себе его истину: ведь он, подобно Федре, бросает в лицо безжалостному солнцу все тайны ночи; человек же безумный полностью исключен из бытия. Иначе и быть не может: ведь именно благодаря ему на небытие ночи ложится иллюзорный отблеск дня.

Теперь нам понятно, почему трагический герой — в отличие от персонажа эпохи барокко — ни при каких условиях не может быть безумным и почему безумие, со своей стороны, не может содержать в себе те трагические значения, которые нам открыли Ницше и Арто. В классическую эпоху человек трагический и человек безумный стоят лицом к лицу, не имея ни общего языка, ни возможности вступить в Диалог; ибо один из них способен произносить лишь решительные, окончательные речи бытия, в которых мгновенная вспышка, истина света и глубины ночи сливаются воедино, — а другой издает лишь однообразное бормотанье, в котором пустословие дня и обманчивая тень, соединяясь, уничтожают друг друга.

253

* * *

Безумие — это свидетельство равноденствия, наступившего в отношениях между тщетой ночных фантазмов и небытием суждении дневного света.

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 153; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!