Иосиф Бакштейн. О месте московского концептуализма в истории русского искусства
Андрей Монастырский
Словарь терминов московской концептуальной школы
Предисловие составителя
В основе этого проекта лежит очень простое соображение, состоящее в том, что концептуализм имеет дело с идеями (и чаще всего - с идеями отношений), а не с предметным миром с его привычными и давно построенными парадигмами именований. Мир идей (тем более идей отношений и отношений между идеями) - в каком-то смысле мир «несуществующий», и способы его «воспроизводства», если можно говорить об этом по аналогии с миром предметным, «существующим», значительно отличаются от таковых, принятых и понятных нам в «мире обыденного». Не будем здесь особенно останавливаться на общих чертах и специфике концептуализма как направления. Достаточно сказать, что в эстетике концептуализма (как и в соответствующей ей философской эстетике) постоянно «воспроизводятся» в том числе и структуры, способности сознания, так или иначе «пребывающего» в мире и осознающего себя в этом непрерывном акте воспроизводства самосознания.
В московском концептуализме, как он представляется здесь, в словаре терминов, происходит называние не только и не столько каких-то «ментальных миров» и их «обитателей». По большей части здесь исследуются и выстраиваются методы и принципы эстетического дискурса, который является центральным мотивом концептуализма. Конечно, в словаре можно встретить и «гнилых буратин», но и по странности именования, и по определениям сразу видно, что это - иронические фантазии. Впрочем, фантазии вполне закономерные для концептуализма как направления в искусстве (а не философии). Здесь, в отличие от философии, мы имеем дело с поэзисом понятий. Если и существует такое явление как «философская поэтика», то именно концептуализм (по крайней мере в его «теоретической» части, представленной словарем) акцентирует в этом словосочетании поэтическое, подчеркнуто «несуществующее» - то, что сначала требует ничем не оправданного доверия к себе, а уж потом понимания. Итак, концептуализм как поэзия философии. Именно с этим, на мой взгляд, здесь имеет дело читатель. И именно в таком ракурсе здесь представлен московский концептуализм.
|
|
|
Словарь построен по следующему принципу Есть общий, основной раздел, где представлены термины и их определения. Все определения (за исключением оговоренных случаев) написаны самими авторами «терминов» (или «слов и выражений» - большая часть читателей вряд ли согласится с названием «термин» по отношению к подавляющему большинству представленных здесь слов). Для этого раздела мне пришлось вводить некоторые ограничения. Прежде всего по отношению к самому себе и по отношению к П. Пепперштейну. У нас оказалось слишком много «терминов» - если бы ввести все наши термины в «основной раздел», то баланс авторского представительства в нем был бы полностью нарушен. У некоторых авторов всего по одному термину! Хотя очень просто можно объяснить этот кажущийся непомерным плеоназм и у меня, и у Пепперштейна. Дело в том, что и он, и я - члены концептуалистских групп. Он - член «Медицинской герменевтики» (МГ), я - «Коллективных действий» (КД). Нам пришлось в каком-то смысле «вести», выстраивать идеологии и дискурсы этих двух групп. Может быть, именно потому, что мы оба «поэтически профориентированы». Я «пришел» в концептуализм «из поэзии», а Паша до сих пор пишет стихи и прозу Всякая группа объединена какой-то (или какими-то) идеями. Если таких совместных идей нет или они быстро исчерпываются, группы распадаются. Вот группа отправляется в свое эстетическое путешествие. У нее два вида «карт» (в отличие от туристов). Одна - обычная, вполне «предметная» - наборы артистических жестов, коммерческие ориентиры и т. п. Но ведь эстетическое путешествие - это путешествие как бы «между небом и землей», и вот эту вторую, «небесную» карту приходится постоянно заполнять во время пути. Она состоит почти сплошь из белых пятен. И кроме того, что на ней должны быть как бы предварительно обозначены какие-то «интересные места», к которым и идет группа, она, эта карта, должна ведь еще и просто быть, существовать в своих самых основных, фундаментальных чертах - масштаб, разбиение на квадраты, предварительно нанесенные на нее элементы ландшафтов (традиция) и т.д. Эту предварительность кроме традиции обеспечивает еще и системность вводимых понятий, которая обладает достаточной инерцией, чтобы «запущенный механизм» (путешественники) какое-то (тяжелое) время могли двигаться как бы по инерции, чисто механически, а потом уже, может быть, опять что-то появится интересное и тяжелая механика сменится воодушевлением. То есть на этой карте должны быть нанесены отчетливые контуры целой эстетической системы (или даже систем), должна быть эстетическая идеология группы, чтобы группа могла существовать долго. Поскольку КД и МГ существуют довольно давно, мы можем сказать, что эти «небесные» карты у них есть и на них нанесено много пометок (судя по количеству терминов у Пепперштейна и у меня). Но всему есть разумные пределы. Мне пришлось вводить «Приложение № 2», куда я поместил «другие термины» некоторых авторов. В этом разделе «Дополнительных словарей» идет как бы расшифровка основополагающих авторских терминов из Основного списка. У С. Ануфриева и П. Пепперштейна в дополнительные словари включены в основном термины, расширяющие понятие МГ «Индивидуальные психоделические практики» и т.п. Это как бы «интересные места» на эстетической карте МГ. У меня это в основном термины, связанные с «теорией» демонстрационных/экспозиционных знаковых полей (так сказать, технические подробности и «разбиение на квадраты» карты КД) и с шизоаналитическими текстами. Любопытно то, что первичный, чисто технический импульс «по необходимости», под воздействием которого мне пришлось ввести раздел «Дополнительных словарей», оказался весьма плодотворным и превратился как бы в самостоятельный жанр внутри основного словаря. Ю. Лейдерман, который сначала поместил не очень большое количество терминов в основной словарь, составил затем свой, чрезвычайно интересный, на мой взгляд, «Дополнительный словарь», обладающий всеми чертами поэтика-философского сочинения - композиционная целостность слов и их определений, взаимосвязанность составляющих элементов и т. д.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Выше речь в основном шла о «путешествии» двух групп - КД и МГ. Однако не следует забывать, что основное содержание словаря - это дискурс всей Московской концептуальной школы. И у нее есть своя, большая карта, в построении которой принимали участие все авторы этого словаря. И на уровне этой общей, большой карты количество терминов у того или иного автора не имеет никакого значения. Может быть, наличие (или отсутствие) какого-то одного термина, который на первый взгляд и не кажется важным, обеспечивало существование всей эстетической карты Московской концептуальной школы на протяжении уже почти тридцати лет.
К сожалению, по разного рода причинам (чаще всего технического свойства) в словаре не участвовали художники и поэты, без которых трудно себе представить московский концептуализм, - я имею в виду Э. Булатова, О. Васильева, Вс. Некрасова, Р. и В. Герловиных, Н. Алексеева и др.
А. Монастырский
28.12.1998.
Михаил Рыклин. Роза ветров
Я познакомился с кругом КД (точнее, с некоторыми из его членов) в 1986 году, когда он начал выходить из андеграунда, но недавняя принадлежность к элите репрессированных еще давала о себе знать. Правильнее сказать так: сначала я познакомился с А. Монастырским, В. Сорокиным, Н. Панитковым, а уже потом, от них, узнал, что существует круг КД, архив МАНИ и т.д. Такое относительно позднее вхождение лишило меня права рассматривать новую среду как семью.
Тогда я работал над коллективным трудом «Советское общественное сознание», который, как это обычно бывает с грандиозными замыслами, так и остался нереализованным. К нему восходят такие словосочетания, как «речевая культура», «коллективная телесность» и т.д. К моему приятному удивлению, познакомившись с Монастырским, Кабаковым, Сорокиным, а потом и с членами будущей МГ, я понял, что они в своей области делают нечто подобное тому, что стремился делать я сам: работают с местными реалиями, не забывая о международном контексте, тем самым делая их переводимыми на понятный не только для узкого круга язык. Стараясь при этом минимально жертвовать специфичностью именно этих реалий, мифологем именно этого общества. Это помогало мне преодолевать существовавшее тогда -да и сейчас существующее в других формах - чудовищное зияние между историей философии (аккуратными монографиями о том, к чему уже не надо никак относиться лично) и научным коммунизмом (описанием советского общества в идеологических терминах, вне его реального функционирования). В работе с советскими реалиями тогдашнее концептуальное искусство оказалось более продвинутым, чем философия. Поэтому post factum я рад, что некоторые из изобретенных мной словосочетаний также вошли в новый контекст и стали его более или менее органической частью.
Главными очагами концептуалистского словообразования были, как видно из рейтинга, круг КД и МГ. Наиболее популярны самоназвания различных периодов: МАНИ, НОМА, СОЦ-АРТ и т.д. Они были также средообразующими (т.е. знаками, по которым члены определенной среды опознавали друг друга). Похожее значение имели термины «пустое действие», «полоса неразличения»(А.М.), «пустотный канон»(П.П.).
Важная мутация связана со способом словообразования МГ. Исключения -прежде всего НОМА и «Шизокитай» Пепперштейна - здесь только подтверждают правило: большинство неологизмов изобретается МГ в расчете на внутреннее («галлюциногенное») потребление, причем изобретается в таких количествах, что возникает подобие собственного языка внутри языка (к чему-то подобному внутри футуризма стремился Хлебников с его «самовитым словом»). Но в одном МГ продолжала концептуальную традицию, восходящую к отцам-основателям: она работала одновременно с визуальными и речевыми (литературными) знаками, постоянно перекодируя одни в другие. Думаю, отдаленные отзвуки этого аутического перекодирования сказались и еще скажутся в группирующейся вокруг дискотек молодежной культуре Москвы.
Создание словаря показывает, что, при всей преемственности, языков московского концептуализма множество, хотя позднейшие слои опосредованно взаимодействуют с более ранними, даже если на первый взгляд кажется, что они автономны и самодостаточны. Постепенно нарастает идиосинкразическое словотворчество галлюциногенного типа, ориентированное прежде всего не на эстетику, а на то, чтобы удерживать «согласованную реальность» на удобном для грезящих почтительном расстоянии.
В результате понимаешь, что в московском концептуализме, этом почтенном художественном течении, до настоящего времени-и притом не только по не зависящим от него внешним причинам - сохраняется остаток, след, нечто, принципиально не поддающееся музеефикации. Можно на выбор видеть в этом источник торжества и/или фрустрации.
Москва, 14 апреля 1999 г.
Иосиф Бакштейн. О месте московского концептуализма в истории русского искусства
История послевоенного русского искусства сложилась таким образом, что только Московский Концептуализм смог предложить систему представлений, составивших альтернативу официальному Советскому искусству и способных вернуть русское искусство в орбиту интернационального арт-мира.
Это течение стало своего рода «русским постмодернизмом», достаточно оригинально синтезировавшим целый ряд направлений западного искусства, таких, например, как сюрреализм, поп-арт, концептуализм, искусство перформанса. Поэтому справедливо утверждение о том, что в течение последней четверти завершающегося века понятия Московский Концептуализм и Современное Русское Искусство являются синонимами.
Это утверждение верно еще и потому, что по масштабности, а главное, по конвертируемости-интерпретируемости в терминах интернациональной эстетики Московский Концептуализм сопоставим только с тремя другими важнейшими явлениями в истории русского искусства последних ста с небольшим лет: движением Передвижников, Классическим Русским Авангардом и Социалистическим Реализмом. Только эти четыре художественных явления имели четко разработанные, в многочисленных манифестах заявленные идеологические программы.
Последовательная полемика с Академией сделала Передвижничество первым в русской истории примером «Неофициального Искусства», искусства с хорошо осознанными социальными задачами, примером независимой творческой группировки, первым, так сказать, Коллективным Действием русских художников.
Московский Концептуализм часто называют Вторым Русским Авангардом, подчеркивая его преемственность по отношению к отечественной модернистской традиции, к идеям и произведениям К. Малевича и В. Татлина, с тем, однако, существенным уточнением, что, скажем, супрематизм явился утопической радикализацией идей модернизма, а Московский Концептуализм - антиутопической. В то же время именно идея политизации эстетики, политической ангажированности искусства и объединяет оба Авангарда.
Московский Концептуализм находится в определенной эстетической зависимости от Социалистического Реализма - причем не только в том смысле, что этот вид Реализма был основным, наряду с поп-артом, источником происхождения Соцарта. Совращающее обаяние идеологического языка Советского искусства, его визуальной иконографии до сих пор вдохновляет В. Сорокина, П. Пепперштейна и многих других представителей Школы.
Любое историко-художественное явление имеет определенный период, когда это явление находится в зоне актуальности. Подобный период для Московского Концептуализма оказался достаточно длительным, можно сказать, что он продолжается до сих пор.
Парадокс состоит в том, что актуализация идей Московского Концептуализма происходит на фоне его прогрессирующей музеефикации. Но даже став классикой, Московский Концептуализм остается радикальным движением, постоянно порождая неконвенциональные ситуации.
«Длинное дыхание» Московского Концептуализма, наличие нескольких поколений среди его представителей представляется совершенно закономерным. Возникнув в самом начале 70-х в работах И. Кабакова и его младших современников В. Комара и А. Меламида, Московский Концептуализм и сегодня адекватно воспроизводит свои модели и схемы в произведениях и текстах группы МГ и целой плеяды молодых художников, на которых уже МГ оказала решающее влияние.
Из всего сказанного следует, что значение Московского Концептуализма определяется тем, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубоко эшелонированной интеллектуальной структурой со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 265; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!