Общее сценическое самочувствие – рабочее самочувствие.

Что бы ни делалось артистом в процессе творчества, он должен находиться в этом общем душевном и физическом состоянии. Читает ли актер в первый или сотый раз пьесу и роль, учит ли или повторяет ее текст, приступает ли к домашней или к репетиционной работе, ищет ли он духовный или физический материал для роли, думает ли о жизни ее человеческого духа, о ее внутреннем и внешнем образе, о ее страстях, чувствованиях, о помыслах и действиях, об общем внешнем виде, о костюме и гриме, словом, при всяком малейшем соприкосновении с ролью он должен непременно находиться в состоянии внутреннего и внешнего, или общего сценического, самочувствия.

Без них нельзя подходить к роли. Они должны стать для каждого из нас на сцене однажды и навсегда нормальными, естественными, органическими – нашей второй натурой.

Сегодняшним уроком мы заканчиваем беглое изучение работы над собой.

Этим заканчивается и первый год нашего трехлетнего курса.

Теперь, после того как вы усвоили и умеете создавать в себе общее сценическое самочувствие, мы можем переходить с будущего года ко второй части программы – к работе над ролью.

Полученные вами за год сведения громоздятся, бродят в голове и в сердце. Вам трудно совместить, поставить на свое место каждый из элементов, которые мы вынимали из нашего самочувствия поодиночке и рассматривали в отдельности.

Между тем то, что так тщательно в течение целого года изучалось, является самым простым, естественным человеческим состоянием, которое нам хорошо знакомо в действительности. Когда мы в жизни переживаем какие‑то чувствования, в нас естественно, само собой, создается то состояние, которое мы, стоя на подмостках, называем общим сценическим самочувствием.

Оно и в реальной действительности складывается из тех же элементов, которые мы ищем в себе, когда выходим перед рампой. И в жизни нельзя без такого состояния отдаваться переживанию своей внутренней жизни, нельзя внешне выражать ее при общении.

К удивлению, то, что так хорошо нам известно, что в подлинной жизни приходит естественно, само собой, то бесследно исчезает или уродуется, лишь только артист выходит на подмостки. Нужны большая работа, изучение, привычка и техника, для того чтоб вернуть на сцену то, что в жизни так нормально для каждого человека.

Сложенное по отдельным элементам, общее сценическое самочувствие оказывается самым простым, нормальным человеческим состоянием. Среди мертвого царства декорационного полотна, кулис, красок, клея, картона и бутафории на подмостках общее сценическое самочувствие говорит нам о подлинной, живой, человеческой жизни и о правде.

Как странно! Самые простые, естественные чувства и переживания превращаются в сложные явления, лишь только мы пытаемся анализировать и выражать их словами. Вот например:

– Хотите конфетку? – протянул он нам коробочку, которую до того держал в руках. – Съешьте, а потом расскажите словами то, что вы будете ощущать и чувствовать при этом.

Вот видите! Куда легче выполнить самое обычное действие, чем потом описывать его. Для этого потребуются целые тома. Если сознательно вникать в самые привычные ощущения или механические действия, поразишься сложности их и непостижимости того, что мы в жизни совершаем без усилия и часто без сознания.

При изучении «системы» и в частности сценического самочувствия происходит то же. Самое состояние, которое мы разбираем, просто, естественно и хорошо знакомо, но анализ его является сложным.

Теперь, когда это трудное осталось позади, вам будет легко справиться с остальным и привыкнуть к правильному, естественному, живому самочувствию на сцене.

Для этого нужно время и долгая практика.

Так по частям «система» входит в человека – артиста и перестает быть для него «системой», а становится его второй органической натурой{3}.

 

3. [Проверка сценического самочувствия]

 

1

 

……………………… 19… г.

Сегодня Аркадий Николаевич пришел в класс с каким‑то молчаливым незнакомцем, как говорят, режиссером. Урок посвящен был опять проверке сценического самочувствия у учеников.

Торцов вызвал на сцену Вьюнцова, который просил позволения показать вместе с Пущиным сцену Несчастливцева и Счастливцева из «Леса» Островского. Должно быть, последнее произведение их тайного халтурного репертуара.

Откровенно каюсь, что я самым нахальным образом подслушивал интимный разговор Торцова и Рахманова. Я случайно сел на такое место, где все было слышно. Прикрывал же я свое подслушивание сосредоточенностью над черновой записью дневника и чрезмерной углубленностью в работу.

Виноват ли я в том, что слышал их разговор?

– Молодец! – шептал Торцов Рахманову, радуясь на Вьюнцова. – Смотрите, пожалуйста! Какой у него крепкий объект и плотный круг внимания! Это, несомненно, самое подлинное сценическое самочувствие. Конечно, оно создалось случайно. Нельзя же заподозрить Вьюнцова в том, что он прилежно изучил и овладел техникой сценического самочувствия. Ой! Разбойник! Вот вам, не угодно ли! Уже наиграл, как самый последний кривляка! Еще! Ну, конечно, от прежнего самочувствия не осталось и следа.

Каков, смотрите, пожалуйста! Ай да молодец! Выправился! Снова явились и правда и вера. Даже мысли доносит, а ведь это его больное место. Ух, как опять хватил! – страдал за Вьюнцова Аркадий Николаевич, когда тот выкинул грубейший фортель, подменил задачу и потерял «круг». – Пожалуйте, так и есть, объект уже здесь, в зрительном зале. Теперь пойдет каша. Поздравляю: все элементы уже вывихнулись, чувство правды бежало, весь одеревенел от напряжения, голос сдавился, полезли актерские аффективные воспоминания, а за ними следом ломанье, трюки, штампы, да еще какие! Ну, конечно, теперь уж ничем не поправит!

Торцов не ошибся. Вьюнцов того наиграл, чего, как говорится у нас в школе, и «не пересмотришь». Так, например, для того чтобы показать, как Счастливцева ради тепла закатывали в ковер, а потом по приезде раскатывали, Вьюнцов ловко и, пожалуй, даже смешно катался по грязному полу сцены вдоль рампы.

– Хоть бы платье‑то пожалел, бесстыдник, – вздыхал от огорчения Аркадий Николаевич и отвернулся.

– Какое изумительное создание наша природа, – философствовал он, чтобы отвлечься от сцены, обращаясь к незнакомцу. – Как все в ней сцеплено, слито и друг от друга зависит. Вот, например, сценическое самочувствие артиста. Малейший вывих одного из слагаемых нарушает все целое. Стоит подменить лишь один из правильных элементов, как остальные, в зависимости от него, логически и последовательно, начинают перерождаться. Неверная задача или объект, или неправильный круг внимания, или вывихнутое чувство правды и прочее перерождают аффективные воспоминания и чувствования, приспособления и прочее. В связи с этим уродуются все остальные элементы и самое самочувствие. Совершенно так же, как в музыке. И там стоит одной фальшивой ноте закрасться в стройный аккорд, и благозвучие тотчас же превращается в «какофонию», «консонанс» в «диссонанс». Исправьте фальшивую ноту, и снова аккорд зазвучит.

То же и у нас: вырвите неправильный элемент, поставьте на его место правильный, и снова сценическое самочувствие зазвучит всеми нотами аккорда.

Оно нуждается во всех без исключения правильных элементах, из которых слагается. Лишь при их наличии создается то состояние артиста на сцене, которое мы определяем словами сценическое самочувствие.

Когда отрывок кончился и исполнители спустились в партер, Торцов сказал Вьюнцову:

– За начало – поцелую, а за конец – побью! Во что выродилось ваше хорошее самочувствие? Из каких элементов оно в конце концов сложилось?

Объект по ту сторону рампы, плюс изнасилованное чувство правды, плюс театральные, а не жизненные аффективные воспоминания, плюс общение, излучение, приспособления профессионального актерского, а не человеческого происхождения. Кроме того, все эти неправильности вызывали сильнейшее мышечное напряжение, отчего еще больше множились и крепли неправильности общего состояния.

Из всех этих фальшивых элементов складывается не «сценическое», а специфически «актерское» самочувствие, при котором нельзя ни творить, ни переживать, а можно только ломаться и забавлять глазеющих зевак.

Такое неправильное самочувствие не может привести ни к творчеству, ни к искусству, а неизбежно ведет к самому плохому ремеслу.

Понимаете ли вы теперь, как важно и именно для вас правильное сценическое самочувствие? Только при нем вы можете выходить на сцену, без него вас нельзя пускать на нее. Вы совмещаете в себе двух разных актеров, не только друг на друга не похожих, но друг друга уничтожающих. Один с хорошими данными и способностями. Другой – испорченный и безнадежный. Надо из них сделать выбор и пожертвовать тем или другим. Есть над чем вам задуматься. Возьмите же себя в руки и попросите Ивана Платоновича, чтобы он муштровал вас каждый урок, чтобы он помог вам сделать как самое самочувствие, так и процесс его создания в себе привычным, нормальным. Для этого нужен теперь только «тренинг» под наблюдением.

– Разве я не понимаю, – печалился Вьюнцов с подступавшими к глазам слезами. – Рад бы в рай, да… Во! Кишка тонка!.. Не пускает! Не знаю, что и делать.

– Слушайте меня, я вас научу, – обратился к нему Аркадий Николаевич ласково, ободряюще и нежно.

– Прежде всего научитесь подготовлять, разминать элементы самочувствия, как внутренние, так и внешние. Сначала вырабатывайте каждый из них в отдельности, а потом соединяйте их между собой. Так, например, ослабление мышц с чувством правды, объект – с лучеиспусканием, действие – с физической задачей и т. д. При этом вы заметите, что два элемента, правильно соединенные вместе, создают третий, а втроем вызывают четвертый и пятый; впятером родят шестой, десятый и т. д.

Однако при этой работе не надо забывать важного условия, а именно: нельзя создавать самочувствие ради самочувствия. В таком виде оно неустойчиво и скоро рассыпается на свои составные части или же перерождается в неправильное, актерское самочувствие. Это совершается с необычайной быстротой и легкостью, почти не поддающейся учету. Нужна большая привычка, чтобы разбираться в тонкостях самочувствия, и эта привычка приобретается упражнением и опытом. Кроме того, при этой работе не надо забывать, что сценическое самочувствие нельзя создавать «всухую», а непременно на какой‑нибудь задаче или на ряде задач, создающих сплошную линию действия. Эта линия является как бы стержнем, соединяющим все элементы самочувствия воедино, ради одной, основной цели произведения.

Эта линия и все задачи, из которых она создается, не могут быть мертвыми, механическими. Необходимо сделать их живыми, жизненными, правдивыми. Для этого нужны волнующие вымыслы воображения (магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства). Они в свою очередь требуют правды и веры, внимания, хотения и т. д. Одно сцепляется с другим и вместе создают из отдельных элементов одно целое «самочувствие». В этом процессе логика и последовательность играют не последнюю роль.

После этого Аркадий Николаевич обратился к Рахманову с таким предложением:

– Ты видел в прошлый раз, как я подводил Названова к правильному самочувствию и как оно постепенно слагалось в нем. То же нужно проделывать и с Вьюнцовым.

Конечно, при этом следует прежде всего стараться, чтобы он сам разбирался в своем состоянии. Однако это ему долго не будет удаваться, так как, чтобы наладить самочувствие, необходимо хорошо развитое, чуткое чувство правды. Но оно как раз вывихнуто у Вьюнцова. Это та самая фальшивая нота в общем аккорде, которая портит общее целое. Поэтому на некоторое время тебе придется взять на себя роль «исполняющего [обязанности] его чувства правды», через интересный вымысел, то есть, другими словами, через предлагаемые обстоятельства. У него недурная эмоциональность. Она несомненно есть у Вьюнцова. Но прежде чем вызывать ее, надо верно направить его внимание, потому что если он начнет возбуждаться совсем не тем, что нужно, то ошибка заведет его бог знает куда, в противоположную и неверную сторону. Поэтому Вьюнцова надо очень сильно тренировать кроме чувства правды и на верную задачу.

Есть люди, которых притягивает зрительный зал против их собственного желания. Но есть другие, которые любят зрительный зал и сами охотно тянутся к нему. Вьюнцов из таких. И потому для него задача, притягивающая его назад на сцену, – якорь спасения. Словом, при работе с Вьюнцовым борись с его актерским самочувствием, которое он не отличает еще от подлинного сценического самочувствия.

Изо дня в день направляй Вьюнцова на путь правды, этим ты приучишь его к ней и он начнет отличать ее от лжи. Это трудная, кропотливая и мучительная работа.

– А с Пущиным‑то как же? Быть‑то с ним, говорю, как? Не то ведь самочувствие‑то у него. Будь уверен, – просил Иван Платонович указаний у Торцова.

– По Несчастливцеву судить нельзя. Сама роль на ложном пафосе. Пусть сыграет Сальери, – сказал Торцов.

Пока Пущин с Вьюнцовым играли, Аркадий Николаевич говорил тихим голосом Рахманову:

– Если ты начнешь добиваться от Пущина подлинного переживания, такого, как мы его понимаем, то пока из этого ничего не получится. Пущин не эмоционален, как Малолеткова и Названов. Он переживает от ума, по литературной линии, – объяснял Аркадий Николаевич.

– Как же сценическое‑то самочувствие? Самочувствие‑то сценическое установить как же? – приставал Рахманов.

– Для него это пока и является сценическим самочувствием, – сказал Аркадий Николаевич.

– Без переживания? – недоумевал Иван Платонович.

– С переживанием «от ума». Откуда же взять другое, коли его пока нет. Там дальше будет видно, способен он к сценическому переживанию, которое нам нужно, или нет, – продолжал объяснять Аркадий Николаевич. – Сценическое самочувствие имеет свои разновидности. У одних преобладает ум, у других чувство, у третьих воля. От них оно и получает свой особый оттенок.

Когда на нашем актерском инструменте с клавишами из элементов главную партию ведет, допустим, ум, получается один вид или тип сценического самочувствия. Но может быть иначе, то есть воля или чувство поведут главный голос. Это создаст новые два оттенка того же сценического самочувствия. У Пущина уклон к рассудку и литературе. Спасибо и за это. Все, что он делает, ясно и понятно, внутренняя линия намечена правильно. Он хорошо понимает и оценивает, что говорит. Правда, все это мало согрето чувством. Что ж тут сделаешь! Чувства не вложишь. Старайся расшевелить его магическим «если бы», предлагаемыми обстоятельствами. Развивай воображение, придумывай интересные задачи. Через них оживет или вскроется само чувство, и тогда, быть может, немного он прибавит тепла. Но многого от него в этом смысле не добьешься. Пущин типичный «резонер» с великолепными голосовыми данными, с прекрасной фигурой, которую, конечно, надо усиленно развивать, приводить в человеческий вид. Когда это будет сделано, из него получится не скажу чтобы очень хороший, но нужный актер – полезность. Ты увидишь, что он будет занят во всех пьесах. Словом, пока для него это сценическое самочувствие с большим уклоном в сторону «рассудочности» приемлемо.

«Бедный Пущин, – подумал я. – Столько труда, чтобы стать лишь "полезностью". Впрочем, он невзыскателен. Будет доволен и этим».

 

……………………… 19… г.

Сегодня опять была проверка сценического самочувствия учеников.

Аркадий Николаевич просил Говоркова сыграть что‑нибудь. Конечно, потребовалась и Вельяминова.

У наших обер‑халтуристов свой особый, никому не известный репертуар из второсортных пьес невысокого вкуса и качества.

Говорков изображал прокурора, допрашивающего преступницу‑красавицу, в которую он влюблен и которую вынуждает отдаться ему.

– Слушай, – шептал Торцов Ивану Платоновичу. – Вот слова, которые даны Говоркову глупым автором: «Из пламенных недр народа, через мою карающую власть миллионы голодных и восставших граждан шлют проклятие вам». Теперь вспомни, как он произнес этот пошлый набор слов.

Все отдельные трескучие слова фразы выделил ударениями, чуть не на каждом слоге. Но самое важное слово, ради которого написана вся тирада, оставлено без всякого ударения и скомкано.

– Какое слово? Слово‑то какое? – переспросил Иван Платонович.

– Конечно, слово «вам ». Все дело в том, что народ шлет проклятие именно вам .

Оказывается, что Говорков не имеет представления о законах речи. Что же делает учитель?! На этот [предмет] обрати серьезное внимание. Он один из самых, самых важных. Если преподаватель не подходит, надо его скорее сменить. Нельзя же так говорить.

Боже мой, какая ерунда, – страдал Торцов за Говоркова. – Лучше не вникать, а просто слушать голос, – старался он утешиться.

– Звук хорошо оперт, достаточного диапазона. Хороший, звучный, не сжатый, выразительный, недурно поставленный.

– Но ты послушай, как он произносит согласные:

«Пллламммннныхх… нннеддррр… ччччерррезззз… ммою ккррающщщуюю вввласссть».

Ты думаешь, что он это делает для упражнения и для выработки согласных? Ничуть не бывало. Ему кажется, что от удесятерения согласных голос звучит красивее. Но если убрать эту пошлость и аффектацию в произношении, то в остальном дикция вполне прилична.

Что можно сделать с такими данными? Смотри! – вдруг встрепенулся Аркадий Николаевич. – Если бы я был иностранцем, ничего не понимающим по‑русски, я бы ему зааплодировал за этот широкий жест рукой, заканчивающийся раскрытием всех пальцев ладони. В дополнение к жесту даже голос его опустился вместе с рукой до самых низких, предельных нот.

Что говорить, красиво, выработано, и, если бы речь шла о снижающемся аэроплане, я бы простил ему и аффектацию, и театральность. Но вопрос‑то идет не о спуске и полете, а просто о том, что он пойдет вниз, где заседает суд. И говорит он это для того, чтобы попугать свою бедную жертву, чтобы через испуг понудить ее к согласию на предложение инквизитора.

Я чувствую, что уже при первом знакомстве с этой глупой пьесой Говоркову померещился красивый жест, две‑три эффектные декламационные интонации. Их он долго и старательно отделывал в тиши своего кабинета. Это‑то он и называет «работать над ролью». Для того чтобы блеснуть публично этими позами, интонациями, и была выучена и срепетирована эта пошлая пьеса.

Какая ерунда! Боже!

Вот ты тут и пойми, чем он живет. Из каких элементов составляется его самочувствие: безграмотная речь, плюс снижающийся аэроплан, плюс «ппплламмменнные нннедррры». Сложи все это! Попробуй, что получится? Окрошка!

А спроси Говоркова – он будет божиться, что именно это и есть сценическое самочувствие и что никто лучше его не ощущает «сцены и подмостков», что это возвышенный стиль игры, а не пошлый натурализм переживания.

– Вот ты их и гони! Обоих вместе! Будь уверен! – науськивал Иван Платонович. – Пущина с Веселовским к ним же в придачу. Пущина с Веселовским, говорю, к ним же. Не надо нам чужих! Будь покоен!

– Ты думаешь, что они ни для какого дела не пригодны в театре? – вызывающе спросил Торцов Рахманова.

– Будь уверен! – ответил тот.

– Посмотрим, – сказал Аркадий Николаевич, встал и пошел к рампе, так как наши представляльщики кончили свою сценку.

Аркадий Николаевич попросил Говоркова рассказать подробно, в чем дело, как он понимает роль, в чем заключается содержание сцены и т. д.

Тут случилось невероятное.

Ни он, ни она не знали, в чем главная суть сцены, для чего она написана. Чтобы рассказать содержание, им пришлось сначала механически произносить зазубренный текст, вникать в его смысл и объяснять его содержание своими словами.

– Теперь давайте я вам расскажу, – сказал Аркадий Николаевич. И начал рисовать чудесную сцену из средневековой жизни.

У него, как я, кажется, уже говорил, совершенно исключительный дар излагать содержание пьес. При этом он великолепно досочиняет то самое главное и интересное, что плохие авторы забывают дописать в своем произведении.

Говорков, только что сыгравший свою сцену, впервые вникал в ее внутреннее содержание. Оно оказалось куда больше, чем то, которое было показано на сцене Говорковым и Вельяминовой.

Обоим исполнителям, как видно, понравилась трактовка Аркадия Николаевича. Они с охотой и без противоречия стали исправлять сцену по новой внутренней линии.

Со своей стороны, Торцов не насиловал их воли и не касался самих приемов игры, которые так отзывались актерством, что, казалось бы, прежде всего подлежали исправлению. Но нет. Аркадия Николаевича интересовало лишь выправление внутренней линии, задач, магического «если бы», предлагаемых обстоятельств.

– А штампы, а чувство правды, а вера? Правда‑то, говорю, где же? Почему же ты не исправляешь условность? – приставал Иван Платонович.

– Для чего? – спросил спокойно Торцов.

– Как для чего? – поразился Рахманов в свою очередь.

– Так, для чего? – еще раз переспросил Аркадий Николаевич. – Ведь это же ни к чему не поведет. Они по своей природе типичные представляльщики, так пусть же по крайней мере представляют верно. Вот все, что от них пока можно требовать.

Наконец, после долгой работы Говорков и Вельяминова исполнили свою сцену с помощью и с подсказами Аркадия Николаевича.

Должен признаться, что мне понравилось. Все понятно, ясно, со смыслом, интересный рисунок ролей. Правда, вышло далеко не то, что рассказал раньше сам Аркадий Николаевич. Но несомненно, что теперешнее было неизмеримо выше того, что они играли раньше. Правда, они не захватывали, они даже не вызывали веры; все время чувствовался наигрыш, манерность, условность, аффектация, декламационность и прочие типичные для исполнителей недостатки. Тем не менее…

– Что же это, искусство? Ремесло?

– Пока это еще не искусство, – объяснял Аркадий Николаевич. – Но если поработать над приемами воплощения, если очистить их от простых актерских изношенных штампов, если выработать приемы игры, хотя и условные, но черпающие свой материал из самой природы, тогда такую актерскую игру можно довести до искусства.

– Но это же не наше направление, – волновался Иван Платонович.

– Конечно, это не переживание. Или, вернее, скажу так: рисунок роли схвачен и может быть пережит правильно, но воплощение остается условным, со штампами, которые со временем можно довести до приличного вида. В результате их игра не правда и даже не правдоподобие, а недурной намек на то, как эту роль можно хорошо пережить. Это не игра, а образное толкование роли, которая может быть передана с блестящей техникой. Разве мало таких актеров иностранцев, гастролеров, заезжающих к нам, и ты им аплодируешь. Годится Говорков нашему театру или нет, об этом будем говорить при выпуске. Но пока он в школе, и надо из него сделать того наилучшего актера, которого возможно выработать или слепить из него. Может быть, он будет пожинать лавры в провинции. Что же, Христос с ним! Но пусть он будет грамотен. Для этого надо из его данных скомпилировать приличную манеру и технику игры и добиваться выработки того самого необходимого, без чего нельзя из его данных сложить общий, так сказать, ансамбль или аккорд, который бы звучал прилично.

– Что же нужно сделать? Сделать‑то нужно что? – нервничал Рахманов.

– Прежде всего, – объяснял Торцов, – надо помочь ему выработать в себе приличное сценическое самочувствие. Для этого подготовь более или менее приличный букет элементов. Пусть правильное самочувствие поможет ему не подлинно переживать (на это он будет способен в случайные, редкие моменты), пусть созданное в нем сценическое самочувствие поможет ему идти под суфлера.

– Но чтобы получить этот рисунок, будь уверен, дорогой мой, нужно же переживать, переживать нужно, – горячился Иван Платонович.

– Ведь я же тебе сказал, что без переживания не обойдется. Но одно дело почувствовать роль внутри, чтобы познать ее рисунок, а другое дело переживать в момент творчества. Научи его пока почувствовать линию роли и грамотно, хотя и условно, передавать эту линию или рисунок роли. Но для этого, конечно, надо исправить, облагородить, переменить и заменить новыми все его ужасные штампы и приемы игры.

– Что же получится? Назвать‑то как такое «самочувствие»? – продолжал нервничать Иван Платонович. – Актерское?

– Нет, – заступился Аркадий Николаевич. – Актерское основано на механическом, ремесленном действии, а тут все‑таки есть маленькие следы переживания.

– То есть то, что ты показал, – заметил Рахманов.

– Может быть. Пусть, – ответил Торцов. – Тем не менее это маленькое переживание давно называют «полуактерским самочувствием», – придумал Торцов.

– Ну ладно. Черт с ним. Полуактерское так полуактерское. Ладно, говорю, – страдал Иван Платонович.

А с нею, с кокеткой‑то, что делать? – волновался он. – Самочувствие‑то ей какое вырабатывать?

– Постой, дай понять, – сказал Аркадий Николаевич и стал внимательно всматриваться в нее.

– Ах, эта Вельяминова! – страдал Аркадий Николаевич. – Все показывает, показывает и показывает себя. Никак не может собой налюбоваться. В самом деле, для чего она играет эту сцену? Так ясно, что кто‑то похвалил или она сама увидела в зеркале свою искривленную позу, красивую линию торса, и теперь весь смысл ее игры в том, чтобы вспомнить и повторить облюбованное движение и живую картину.

Видишь, забыла о ноге и сейчас же ищет, по зрительным воспоминаниям, как она тогда лежала… Слава богу, кажется, нашла… Нет. Все еще мало. Видишь, как оттягивает носок ноги, отброшенный назад.

Теперь послушай‑ка то, что она говорит по своей роли, – почти шептал Торцов Рахманову. – «Я стою перед вами как преступница». Стою, а она лежит. Слушай дальше, – продолжал Аркадий Николаевич. – «Я устала, у меня болят ноги». Неужели ее ноги болят от лежания? Она их отлежала, или оттого, что она оттягивает носок.

Разгадай‑ка, какое у нее самочувствие. Чем она живет внутри, если слова так противоречат действию? Курьезная психология. Внимание так сильно ушло в ногу, в самолюбование, что у нее не хватает времени вникать в то, что говорит язык. Какое презрение к слову, к внутренней задаче! О каком же сценическом самочувствии можно говорить!

Оно заменено состоянием самовлюбленной кокетки. У нее свое особое «дамское самочувствие», с которым она не расстанется. И элементы, из которых оно складывается, тоже дамского происхождения. Как назвать то, что она делает? Ремесло? Представление? Балет? Живая картина? Ни то, ни другое, ни третье, ни четвертое. Это «публичный флирт», – нашел наконец название Аркадий Николаевич.

 

……………………… 19… г.

– Теперь, после того как вы познали, что такое сценическое самочувствие, после того как вы поняли, что без него нельзя подходить ни к самому творчеству, ни к подготовительной работе, ни тем более к изучению самой природы и законов искусства, я ставлю вам такое требование. Впредь, к моему приходу в класс, ученики должны быть в соответствующем, необходимом для урока внутреннем сценическом самочувствии.

На первое время пусть об этом позаботится Иван Платонович. Пусть он собирает всех учеников за четверть часа до начала урока и помогает им проделать упражнения для создания необходимого самочувствия{1}.

Рахманов произнес в ответ только два слова:

– Будьте уверены.

Мы поняли то, что нас ожидает впредь перед каждым уроком Торцова.

– Начни с сегодняшнего же дня, Ваня. А я вернусь через четверть часа, – сказал Аркадий Николаевич и вышел.

Нужно ли описывать то, что происходило во время его отсутствия. Можно только признать, что Иван Платонович вполне оправдал свои слова «будьте уверены» и что мы все встретили Аркадия Николаевича во внутреннем сценическом самочувствии.

 

2

 

……………………… 19… г.

На доске вывешено объявление, призывающее нас, учеников школы, на репетицию пьесы [«Горячее сердце»]{2}, которая готовится в театре.

Я остолбенел, когда прочел это, и сердце забилось от предчувствия дебюта в настоящем театре, в настоящем спектакле, с настоящими артистами.

Аркадий Николаевич объяснил нам на сегодняшнем уроке смысл и педагогическое значение предстоящего выступления на сцене. Он говорил:

– Театр призывает учеников совсем не потому, что они ему нужны, а потому, что им самим стал необходим театр.

Ваше выступление в народных сценах – лишь очередной этап в школьной программе. Это тот же класс, но только на публике, в полной обстановке спектакля и в условиях публичного творчества.

То, что для нас, актеров, – репетиция, для вас, учеников, лишь подготовка к публичному выступлению; то, что для нас – спектакль, для вас – урок на публике.

В стенах школы, без посторонних зрителей, мы намекнули ученикам на то, что со временем им придется испытать на подмостках театра в момент публичных выступлений.

Теперь этот момент настал, и надо, чтобы вы пережили на самой сцене то, о чем говорилось в школе.

Только после того, как это совершится и вы на собственном ощущении познаете на сцене правильное самочувствие, вам удастся по‑настоящему оценить то, чему мы вас учили в школе.

В самом деле: где, как не на подмостках театра и не в условиях публичного творчества, можно лучше всего понять практическое значение «если бы» , концентрирующего внимание артиста на самой сцене в рассеивающей обстановке спектакля? Где, как не перед тысячами зрителей, можно испытать подлинное «публичное одиночество» или важность общения с объектом? Где, как не на сцене, перед черной пастью портала, нужно создавать, вырабатывать и утверждать в себе правильное сценическое самочувствие? Таким образом, после ряда подготовительных работ, направленных на выработку элементов творческого самочувствия, мы подошли к самому созданию этого самочувствия на сцене в условиях публичного творчества.

Знаете ли вы, что именно к нему‑то и подводили наши предыдущие работы всего этого года?

Я не говорил об этом раньше, чтобы не подытоживать того, что еще не было сделано, и чтобы не усложнять ваши восприятия, но теперь, post factum, объявляю вам, что первый курс школьной программы целиком посвящен созданию общего (или рабочего) сценического самочувствия и первоначальному его закреплению на театральных подмостках, перед зрительным залом, в условиях публичного творчества.

Мы начинаем с этого потому, что никакая дальнейшая созидательная работа не мыслима без правильного сценического самочувствия.

Поздравляю вас с новым этапом в нашей программе, то есть с публичным сценическим выступлением, ради создания и укрепления на сцене правильного самочувствия.

Оно будет постоянно усовершенствоваться и исправляться вами на протяжении всей вашей артистической карьеры.

Тем более важно, чтобы теперь, в самом начале, при первых же ваших выступлениях, работа на публике была верно направлена. Однако это потребует от вас исключительного внимания и добросовестности, умения разбираться в ваших невидимых внутренних ощущениях и действиях. Но мы, преподаватели, можем лишь угадывать их, и если вы будете нам говорить неправду, то есть не то, что чувствуете, тем хуже для вас, потому что обман повредит в первую очередь вам же самим. Он лишит нас возможности правильно судить о том, что происходит внутри вас, и мы с Иваном Платоновичем не сможем дать вам полезный совет.

Поэтому не мешайте, а всячески помогайте нам понимать то, что будет невидимо происходить в вас во время публичных выступлений.

Если вы всегда, неизменно, при каждом выходе перед рампой будете исключительно внимательны, пытливы, добросовестны, если вы будете относиться к вашим творческим задачам на сцене не сухо, формально, а сознательно, с увлечением, отдавая им всего себя, наконец, если вы будете при каждом выступлении выполнять на сцене то, чему мы вас учили в школе, то вы постепенно овладеете правильным самочувствием.

Мы же, со своей стороны, позаботимся о том, чтобы ваши публичные выступления были хорошо организованы в педагогическом отношении. Но помните, что в этой работе нельзя останавливаться на полпути. Необходимо доводить ее до победного конца, до того предела, при котором правильное самочувствие на сцене становится единственно возможным, нормальным, естественным, привычным, органичным, а неправильное, то есть актерское самочувствие, – невозможным; да, именно невозможным! Беру себя в пример: после того как я нашел и однажды навсегда закрепил на сцене правильное рабочее самочувствие, мне стало уже невозможно выходить без него на подмостки. Только при нем я чувствую себя там как дома, а при актерском самочувствии я становлюсь на сцене чужим, лишним, ненужным, и это убивает меня. Необходимо большое усилие, чтобы вывести себя из привычного мне теперь общего, рабочего самочувствия, так крепко оно внедрилось в меня после огромной и правильной работы в народных сценах и после долгой артистической практики. Мне почти невозможно теперь безнаказанно перекинуть объект по ту сторону рампы, где сидит зритель, и не общаться с партнером на сцене. Еще труднее стоять перед тысячной толпой без творческих задач. Если же это случается, то я теряюсь, как новичок.

Старайтесь же скорее, однажды и навсегда выработать в себе правильное общее, рабочее, самочувствие на сцене.

– Это то же, что сказать: «Старайтесь однажды и навсегда творить на сцене и быть гениями», – заметил Шустов.

– Нет, выработка правильного самочувствия доступна всем, кто умеет работать и доводит начатое до конца.

Не спорю. То, что предстоит вам сделать, – трудно, но сама природа придет вам на помощь, лишь только она почувствует органическую правду в том, что вы будете делать на сцене. Тогда она сама возьмет инициативу творчества в свои руки, а вы знаете, что ничто не сравняется с ней в области созидательной работы.

Сценическое самочувствие, согласованное с органическими потребностями природы, является наиболее правильным, устойчивым состоянием артиста на сцене. Идите же вместе с природой по указываемому вам школой пути, и вы удивитесь быстроте вашего артистического роста.

О, если бы только у меня были время и возможность! – мечтал Торцов. – Я бы вернулся к народным сценам, к маленьким ролям и с увлечением играл бы их в качестве статиста. Ведь большая часть того, что мне удалось понять в области психотехники искусства, добыта мною в народных сценах.

– Почему же именно в них, а не в больших настоящих ролях? – хотел я понять.

– Потому что большие роли, ведущие пьесу, нельзя по‑ученически ощупывать. Их нужно играть в совершенстве. Они требуют законченного мастера, а не школьника, делающего первые пробы.

Большие роли налагают большую ответственность за весь спектакль. Они обязывают и вместе с тем они ставят непосильные задачи для мало подготовленных, как вы. Они вызывают в них насилие, творческие потуги. А вы знаете, к чему это приводит. В народных сценах и в маленьких ролях совсем другое. Там и самая ответственность и творческие задачи несравненно меньше; там они делятся между большой группой лиц, участвующих в массовой сцене. Там можно безнаказанно для себя и для спектакля производить некоторые пробы, этюды, конечно, если таковые не противоречат сверхзадаче и сквозному действию передаваемого произведения.

Все эти этюды возможны и лучше всего закрепляются на публике. Вот почему я придаю публичному классу такое значение…

Кроме того, то, что делается в классе, не всегда доходит и не всегда звучит со сцены театра. Это тоже вызывает необходимость выносить наши уроки и занятия на публику.

Какая школа мира дает своим ученикам такие условия и обстановку для уроков?! Подумайте только: тысячная толпа зрителей, полная обстановка спектакля, декорации, мебель, бутафорские вещи, реквизит, полное освещение, световые, звуковые, шумовые эффекты, костюмы, грим, музыка, танцы; волнения публичного выступления, закулисная этика, дисциплина и условия коллективного творчества, интересная и содержательная тема творчества с увлекательной сверхзадачей, сквозным действием, объекты общения, режиссерские указания, прекрасный литературный текст, на котором можно учиться красиво говорить; большое помещение, к акустике которого надо приспособлять голос и дикцию; удобные группировки, мизансцены, переходы, живые партнеры и мертвые объекты для общения, – целый ряд поводов для упражнения чувства правды, для создания веры и прочего, что мне не приходит теперь в голову…

Все это ежедневно предоставляется театром для пользования нашей школе, при ее систематических и каждодневных уроках. Какая роскошь и богатство! Оцените их до конца и по достоинству. Неужели же вы не воспользуетесь всеми этими возможностями, чтобы стать подлинными артистами, неужели вы предпочтете все это обычному пошлому пути актера – карьериста, театрального «премьера», тягающегося за первенство и высший склад, думающего только о банальном успехе, популярности, о дешевой славе, о рекламе и об удовлетворении своего маленького гнилого самолюбия?!

Если это так, скорее бегите от театра, потому что он может одинаково возвышать и принижать человека, отравлять его душу. Пользуйтесь же тем, что дает театр для вашего нравственного роста, а не для падения. Рост артиста – в беспрерывном познавании искусства, а падение – в его эксплуатации. Пользуйтесь же предстоящими публичными выступлениями для того, чтобы извлечь из них до дна все, что от них можно взять, и в первую очередь скорее вырабатывайте в себе правильное общее (рабочее) сценическое самочувствие.

Торопитесь, пока это возможно и не поздно, потом, когда вы станете артистами, будет поздно думать об ученической работе. Исполнение же больших ролей невозможно без правильного самочувствия. Тогда вы можете очутиться в безвыходном положении, которое толкнет вас к ремеслу и штампу…

Но горе вам, если вы отнесетесь к новому этапу школьной программы, то есть к публичным выступлениям в народных сценах, лишь формально, без должного, исключительного внимания. В этом случае результат получится совсем обратный, нежелательный, губительный, и вы с необычайной быстротой, о которой тоже ученики не имеют представления, выработаете в себе опасное, вредное для творчества, актерское самочувствие.

Публичные выступления – обоюдоострый нож. Они могут одинаково принести как пользу, так и вред. Причем шансы последнего перевешивают, и вот по какой причине: Дело в том, что публичные выступления обладают свойством закреплять, фиксировать то, что происходит на сцене и внутри самого артиста. Всякое действие или переживание, проделанное с творческим или иным волнением, вызываемым присутствием толпы, запечатлевается в эмоциональной памяти сильнее, чем в обычной, интимной репетиционной или в домашней обстановке. Поэтому как ошибки, так и удачи, совершенные на сцене в обстановке спектакля, закрепляются прочнее на публике. Ремесло доступнее подлинного искусства, а штамп легче, чем переживание. Поэтому они быстрее и легче закрепляются в роли при ее публичном исполнении.

Труднее схватить и закрепить то, что скрыто глубоко в душе, чем то, что на поверхности, или, иначе говоря, жизнь тела фиксируется легче, чем жизнь человеческого духа роли. Но зато когда эта жизнь духа увидит свет рампы и толпа зрителей укажет артисту своим откликом верные, сильные, человеческие органические моменты переживания и поможет артисту найти и поверить в них, тогда фиксаж публичного выступления навсегда утверждает в артисте удачные живые места роли…

 

3

 

……………………… 19… г.

Я не понял, какая репетиция была сегодня. Артисты играли без остановки всю пьесу, но гримов не делали и костюмов не надевали.

Нас же, учеников, заставили костюмироваться и гримироваться, как для спектакля.

Декорация, все аксессуары тоже были даны полностью.

За кулисами чувствовалось торжественное настроение, вероятно, такое же, как на спектакле: великолепный порядок, тишина, все на сцене и около нее даже во время антрактов ходили на цыпочках. Перемены декорации делались без шума и крика, по знакам и хлопкам в ладоши.

Общее благочиние настраивало торжественно и волновало. Сердце билось усиленно.

Иван Платонович провел нас заблаговременно на сцену и заставил меня в качестве часового при небольшой провинциальной тюрьме долго ходить по намеченной им линии или стоять на посту в указанных им местах{3}.

Пущин и Веселовский несколько раз прорепетировали свой «проход арестантов с ушатом воды» из тюрьмы и обратно. Надо было сделать это просто, скромно, чтобы не привлекать на себя излишнего внимания зрителей.

– Помните, дорогие мои, что вы играете на втором плане. Поэтому не лезьте на первый, не выпирайте, говорю! Особенно во время главных сцен действующих лиц. В эти минуты действуйте особенно осторожно и оправдывайте эту осторожность. Штука‑то какая!

Очень трудно ходить так, чтоб не привлекать на себя внимания. Нужна для этого плавность. Чтоб ее вызвать, пришлось направить все внимание на ноги. Но лишь только я начал думать о них, исчезло равновесие и способность двигаться. Того гляди споткнешься! Я, как пьяный, не мог идти по прямой линии; меня шатало, я боялся натолкнуться на забор с воротами и повалить его. Это делало движения и самую игру напряженной, неестественной. Я так волновался, что задохнулся и должен был остановиться.

Лишь только прекратилось самонаблюдение, внимание разлетелось и стало искать новые объекты. Меня потянуло за кулисы. Я напряженно следил за тем, что там делалось.

Вот какие‑то актеры, в гриме, остановились и смотрели на меня.

«Это что за фигура?» – вероятно, говорили они друг другу про меня.

Пошептавшись и разобрав меня по косточкам, один из них засмеялся, махнул рукой и пошел, а я покраснел, так как мне показалось, что его смех и презрение относились ко мне.

Подошел Иван Платонович и знаками приказывал мне ходить по намеченной им линии. Но я не мог двинуться, так как ноги мои были точно парализованы. Пришлось притвориться, что я не вижу Рахманова.

В это время из тюрьмы выходили на сцену Пущин и Веселовский в качестве арестантов с ушатом. Надо было помочь им пройти через ворота, но я забыл об этом. Мало того, я заслонил их собой от зрителей и тем испортил сцену. Им пришлось протискиваться сквозь щель полуприотворенных ворот. Пущин чуть не повалил декорацию, чуть не потащил ее за собой.

Скандал!

Только по окончании акта я сообразил, что неудачи произошли потому, что я весь был скован мышечным напряжением.

 

……………………… 19… г.

Участвовал на выходе в первом спектакле возобновленного «Горячего сердца»{4} и старался избавиться от напряжения.

В своей уборной, до начала нашей сцены, мне удалось этого добиться скоро и хорошо, но с переходом в нервную атмосферу кулис, среди волнующей суматохи, я почувствовал на себе серьезную ответственность, и все в душе и в теле сразу сильно напряглось. И это случилось, несмотря на большее, чем в прошлый раз, самообладание.

После настойчивой борьбы с напряжением мне удалось направить внимание на тело и найти зловредные зажимы. Но мало направить – надо и удержать внимание на указанных ему объектах. В спокойной обстановке школы это достигается легко, но в волнующих и рассеивающих условиях жизни на сцене этот первый и необходимый этап большого процесса освобождения от напряжения превращается в упорный и трудный поединок творящего артиста с неестественными условиями выступления. Эта борьба длится все время пребывания на сцене. Ненадолго одолеешь препятствия, найдешь зажим, освободишь его. Но лишь только перейдешь к третьему, закрепляющему моменту оправдания создавшегося самочувствия, встречаешься с капризным воображением. Как известно, оно должно создавать предлагаемые обстоятельства и другие вымыслы, оправдывающие физическое состояние. Но с воображением трудно сговориться в нервной обстановке публичного творчества. В это время оно особенно нервно, несговорчиво и увиливает от работы. Хорошо, если у артиста хватит твердости и он настоит на своем. Но далеко не всегда это удается, а если не подчинишь себе воображение, то оно спутает, деморализует внимание и все другие элементы самочувствия.

Таким образом, сегодняшний спектакль был целиком посвящен третьему моменту процесса мышечного освобождения, то есть внутреннему оправданию создавшегося общего физического состояния.

При этой работе мне вспомнилось, как в прошлом году, лежа на своем диване с Котом Котовичем, я принял трудную тянущуюся позу. Ощупав и назвав точки напряжения мышц в теле, я освободил их, но не до конца. Для завершения и закрепления процесса требовалось «оправдание», а для «оправдания» нужны предлагаемые обстоятельства, задачи, действие. Не мудрствуя лукаво, я придумал их:

«Вот ползет по полу великий таракаша. Хлоп его по чекрыге!»

С этими словами я придавил воображаемое насекомое, оправдал этим действием трудную позу и помимо воли освободил тело от лишнего напряжения, так как при наличии его я бы не смог дотянуться до своей воображаемой жертвы. То, чего не могли выполнить техника и сознание, доделала сама природа с ее подсознанием.

Сегодня я решил повторить этот прием на сцене перед тысячной толпой и стал искать соответствующее действие.

Оно должно быть активно. Как же найти его в бездейственном стоянии и топтании солдата на сторожевом посту?

Я стал соображать. Подумайте только, соображать в рассеивающей обстановке сцены! Для меня такая работа – своего рода подвиг.

1. Лично я мог бы ходить по прямой линии и от скуки переставлять ноги в такт напеваемой про себя мелодии или в ритм мысленно произносимых стихов, – соображал я про себя.

2. Я мог бы шагать по намеченной линии и искоса поглядывать на крыльцо городничего, к которому вереницей подходили просители.

3. Я бы мог стушеваться, уничтожиться, стать незаметным или, напротив, ходить напоказ, чтобы все видели, как я несу свою службу, как я готов в каждую минуту «ташшить и не пушшать» тех, кто попадется мне в руки.

4. Я бы мог исподтишка покурить трубочку за углом тюремного забора.

5. Я бы мог заинтересоваться каким‑нибудь жучком, ползущим по стене тюремного забора; я бы мог поиграть с ним, подсунуть ему под лапки сучок или травку, заставить его переползти на них, поднять повыше и ждать, чтоб насекомое расправило крылья и улетело.

6. Но вернее всего, я бы просто прислонился к забору, недвижно стоял, пригревшись на солнце, и думал о своих делах, наподобие того, как солдат думает о своей деревне, доме, пахоте, урожае, семье.

При непосредственном, искреннем выполнении всех этих действий природа и ее подсознание сами, естественным путем, втянулись бы в работу. Они оправдали бы и освободили лишнее напряжение, мешающее подлинному, продуктивному и целесообразному действию.

Но приходилось сдерживать себя и помнить наставление Ивана Платоновича не привлекать на себя внимания зрителей чрезмерной активностью в ущерб главным исполнителям пьесы.

Вот почему пришлось избрать пассивную задачу: стоять, пригревшись на солнышке, и думать о своих делах. Тем более, что мне самому необходимо было сообразить, что делать дальше. Вот я и прислонился к забору, пригрелся в лучах электрического солнца и думал.

Оказалось, что у меня внутри не заготовлено никакого душевного материала для роли.

Как могла случиться такая оплошность?!

Как Иван Платонович мог выпустить меня на сцену внутренне пустым? Непостижимо!

Будь Аркадий Николаевич в Москве, он ни за что не допустил бы такой халтуры.

Не теряя времени, тут же, на сцене, я стал создавать прошлое, настоящее и будущее моего милого солдатика.

– Откуда он пришел сюда, на дежурство? – спрашивал я себя.

– Из казарм.

– А где находятся эти казармы? По каким улицам надо идти к ним?

Этот вопрос был решен применительно к знакомым мне улицам окраин Москвы.

Создав в своем представлении дорогу в казармы, я стал думать о жизни в этих солдатских помещениях. Потом представил себе деревню, избу, семью изображаемого мною солдатика. Жаркий луч электрического рефлектора приятно пригревал и слепил меня, точно солнце. Я даже принужден был надвинуть на свои глаза кепку.

Мне было хорошо, покойно, уютно, и я забыл о существовании закулисного мира, публичного выступления и всех его условностей. Каково?! Я могу мечтать на глазах тысячной толпы! До сих пор нельзя было даже помышлять об этом!

 

……………………… 19… г.

Все свободное время отдаю думам о роли солдата и сочиняю предлагаемые обстоятельства его жизни.

Паша мне помогает, а я ему, так как и он занят тем же для своей безмолвной роли просителя в сцене с городничим того же акта.

Окунувшись в жизнь провинциального полицейского, я мысленно исполняю его служебные обязанности: хожу за городничим в Гостиный двор и на рынок, таскаю конфискуемые им у купцов товары; сам не брезгаю, где можно, взяткой, могу и стибрить то, что плохо лежит.

Теперь у меня другие, более активные хотения, которые я определил словами «ташшить и не пушшать».

Но я боюсь без спроса изменять прежние, установленные действия. Надо вводить новое осторожно, незаметно, без излишней активности, которая могла бы привлечь внимание и отвести его от исполнителей пьесы.

Но главная причина моего сомнения не в этом, а в том, что моя роль солдата раздвоилась на два совершенно противоположных друг другу образа: милого крестьянина, семьянина, мечтающего о деревне, и полицейского, цель жизни которого «ташшить и не пушшать».

Кого из них избрать?

А что, если оставить обоих: у тюрьмы – милого крестьянина, у крыльца городничего – полицейского. При такой комбинации я убью двух зайцев; с одной стороны, создам две роли, а с другой – поиграю на двух планах, на втором, более легком, приучу себя к правильному самочувствию, а на первом, более трудном плане, буду работать над устранением препятствий при публичном выступлении.

Пока я соображал таким образом, прислонившись к забору тюрьмы, вдруг ворвалась на сцену пьяная орава во главе с Хлыновым. Начались его смешные выверты, ломания и пьяная бравада перед городничим.

Актеры захватили меня своей игрой, я разинул рот, впился в них глазами, хохотал от всей души, во весь голос, забыв, что нахожусь на сцене. Чувствовал себя великолепно и не думал ни о каких мышцах. Они сами о себе подумали.

После, когда шумная сцена прошла и началось тихое, лирическое объяснение влюбленных, я долго стоял спиной к зрительному залу и искренне любовался широкой далью и перспективой, изображенной на заднем холсте. При этом мне вспомнились любимые изречения Аркадия Николаевича: «Сосредоточиваясь на том, что по нашу сторону рампы, отвлекаешься от того, что там, по другую ее сторону». Или в другой редакции: «Увлекаясь тем, что на сцене, отвлекаешься от того, что вне ее».

Я был счастлив, чувствовал себя победителем и радовался тому, что смог забыть себя на глазах тысячной толпы, в неестественных условиях публичного выступления.

Смущало только то, что я действовал от своего собственного лица, а не от лица изображаемого мною солдатика. Но ведь сам Аркадий Николаевич требует не терять себя самого в роли. Значит, не беда, что я действую от своего имени.

Таким образом, все дело в интересном объекте, в интересной задаче по сю сторону рампы.

Как же я мог забыть об этой важной и хорошо знакомой мне по школе истине?!

По‑видимому, сцена хочет, чтобы все хорошо известное в жизни было заново узнано, понято, испытано на подмостках, в условиях публичного творчества?!

Что ж, я готов заново изведать все уже познанное. Пусть учат меня сама практика, сцена, ее условия работы, тысячеглавое чудовище – зритель, сцена с ее огромной пастью, черной дырой портала.

Вот она, зияет вдали, на авансцене.

Да… это она! Почему же я не замечал ее раньше? Узнаю чудовище по противному ощущению всасывания в свою бездонную пасть, по особому свойству насильственно закрепощать артиста, держать на себе все внимание стоящих на сцене. Что бы я ни делал, как бы ни отвертывался, как бы ни отвлекался, я постоянно чувствую ее присутствие. «Я здесь! – кричит она мне нагло во все моменты. – Не забывай меня, как и я тебя не забуду».

С этой секунды закулисный мир, второй план, все, что происходило на сцене, ушло из области моего внимания. Остался самый первый план с открытой, зияющей, бездонной пастью чудовища, и снова я вспомнил о панике, которую испытал в свое время на показном, вступительном спектакле. Я стоял, как окаменелый, смотрел в темную, далекую бездну, а мышцы мои напряглись так, что опять не было возможности двинуться.

Если чудовище‑портал действует на меня подавляюще здесь, на втором плане, то что же было бы там, на первом плане, в самой пасти черной дыры портала!!!

По окончании акта, когда я проходил мимо конурки помощника режиссера на сцене, на меня накинулся какой‑то незнакомый мужчина, оказавшийся дежурным по просмотру спектакля.

– Я запишу в протокол, – объявил он мне, – чтобы на будущее время вам было предоставлено место в первом ряду партера на все спектакли «Горячего сердца». Из зрительного зала вам будет удобнее любоваться игрой артистов, чем со сцены, на сторожевом посту, на втором плане. Переходите лучше в зрительный зал!

– Браво, браво! – сказал мне какой‑то милый молодой человек, вероятно, артист труппы. – Ваш солдат – художественное пятно в общей картине. Какая простота и непринужденность!

– Это хорошо, что вы освоились, дорогой мой, и чувствовали себя как дома. Хорошо, говорю я! – сказал мне Иван Платонович. – Но… где же магическое «если бы»? А без него нет искусства. Вот штука‑то какая! Найдите его, создайте и смотрите на все, что происходит на сцене, не глазами Названова – зрителя спектакля, а глазами солдата, действующего лица пьесы.

 

……………………… 19… г.

Ужас!

Сегодня на спектакле «Горячего сердца» мне пришлось экстренно заменять заболевшего сотрудника и стоять на часах у крыльца городничего, то есть на самой авансцене, в самой пасти чудовища – портала.

Я обмер, когда мне объявили этот приговор режиссера. Отказаться было невозможно. Моего заступника Ивана Платоновича не было в театре.

Пришлось подчиниться.

Очутившись на самой авансцене, в пасти чудовища – черной дыры портала, я опять был раздавлен ею.

Я ничего не видел из того, что делалось за кулисами, не понимал того, что происходило на сцене. Я смог только стоять, придерживаясь незаметно за декорацию, и не упасть в обморок. Ужасно!!

Минутами мне казалось, что я сижу на коленях у зрителей первого ряда. Слух мой обострился так, что я слышал отдельные фразы сидевших в партере. Мое зрение напряглось так сильно, что я видел все, что делалось в зрительном зале. Меня тянуло по ту сторону рампы, и надо было приложить большое усилие, чтобы не повернуться лицом в сторону толпы. Но если бы я это сделал, то потерял бы последнюю власть над собой и стоял бы перед рампой с испуганным лицом, с окоченевшим телом, беспомощный, готовый расплакаться от конфуза. Я ни разу не взглянул на публику и все время был обращен к ней в профиль, но тем не менее видел все, что происходило в зале: каждое шевеление отдельных лиц, каждый блеск стекол биноклей. Мне казалось, что все они направлены на меня одного. Это еще сильнее заставляло следить за собой. Опять внимание, направленное на собственное тело, сковало движения и вызывало одеревенение. Я чувствовал себя жалким, бессильным, смешным, нехудожественным и уродливым пятном в общей прекрасной картине.

Какое это было мучение! Как долго тянулся акт! Как я устал! Чего мне стоило не упасть от головокружения!

Чтобы не бежать с позором с поля битвы, я решил скрыться незаметно, уничтожиться и с этой целью прибегнул к хитрости – стал незаметно пятиться в сторону кулис и наполовину спрятался за первое сукно портала. Там черная дыра казалась менее страшной.

По окончании действия около конурки помощника режиссера меня опять остановил дежурный по спектаклю и съязвил:

– Из‑за кулис тоже плохо видно актеров. Право, переходите к зрителям, в партер!

На сцене на меня смотрели с сожалением. Может быть, мне это только казалось, а на самом деле никому не было дела до меня, жалкого статиста, каким я чувствовал себя весь вечер и чувствую сейчас, пока пишу эти строки в дневнике.

Какой же я ничтожный, бездарный актеришка!

 

……………………… 19… г.

Сегодня я шел в театр, точно на казнь, и с ужасом думал о муках стояния в пасти чудовища – черной дыры портала.

«Где, в чем средства защиты от нее?» – спрашивал я себя и вдруг вспомнил о спасительном «круге внимания».

Как могло случиться, что я забыл о нем и не использовал его в первую же очередь при моих публичных выступлениях!

У меня точно отлегло от сердца при этом открытии; точно я надел на себя непроницаемый панцирь перед вступлением в кровопролитный бой. Во время грима, одевания и приготовления к выходу я вспоминал и проделал школьные упражнения, имеющие отношение к кругу внимания.

«Если публичное одиночество на глазах десятка учеников в школе давало мне неописуемое наслаждение, то каково же будет наслаждение в театре, на глазах тысячной толпы», – говорил я себе.

«Замкнусь в круг, найду себе в нем точку и буду ее рассматривать. Потом отворю окошечко моего непроницаемого круга, минутку погляжу, что делается на сцене, а может быть, даже дерзну заглянуть в зрительный зал, и скорее опять к себе домой, в круг, в одиночество», – соблазнял я себя…

Но на самом деле все произошло иначе. Меня ждала неожиданность, с одной стороны, приятная, а с другой – досадная. Помощник режиссера объявил мне, что я должен возвратиться на свое прежнее место, на второй план, к тюремному забору.

Я побоялся расспрашивать его о причине такого решения, беспрекословно повиновался и был рад тому, что там мне будет уютнее и спокойнее, но вместе с тем я пожалел о случившемся, потому что мне казалось, что с забронированным кругом я бы победил сегодня свой страх перед черной дырой портала.

На втором плане, с кругом, я блаженствовал и чувствовал себя как дома. То плотно запирался в нем, наслаждаясь ощущением одиночества на тысячной толпе, то наблюдал за тем, что делалось вне круга. Любовался игрой актеров и далью пейзажа, смело смотрел на авансцену – в самую черную дыру портала. Сегодня благодаря броне круга, как мне казалось, я бы устоял даже и там, на авансцене, в самой пасти чудовища.

Но приходилось себя сдерживать и помнить последнее замечание Ивана Платоновича о том, что надо жить на сцене не просто своей, названовской, жизнью как таковой, а своими, названовскими, переживаниями, пропущенными через магическое «если бы», среди предлагаемых обстоятельств роли. Не будь во мне этой новой заботы, я разошелся бы сегодня вовсю.

Как же понять, где кончается моя личная жизнь и где начинается тоже моя жизнь, но примененная к условиям существования изображаемого лица на сцене?

Вот, например, я стою и любуюсь далью. Я делаю это от своего лица, в условиях своей жизни или же от своего лица, но в условиях жизни солдата?

Прежде чем решить вопрос, я захотел понять, будет ли крестьянин любоваться далью в нашем смысле слова.

«Чего же ею любоваться! – ответил бы он. – Даль как даль!»

Крестьянин однажды и навсегда налюбовался ею и крепко любит ее, как и всю природу, во всех ее видах и проявлениях, без сентиментальности. Таким образом, самое действие, выбранное мною, не типично для солдата. Было бы типично смотреть на чудесный вид безучастно, как на привычное, хорошо знакомое явление.

А как мой солдатик смотрит на пьяную компанию Хлынова, как он относится к их безобразию?

«Бары балуются. Чудно, право! Ишь надрызгались! А еще господа!» – сказал бы он неодобрительно, лишь слегка улыбаясь в самых смешных местах. Он привык и не к таким вывертам.

Значит, и это мое действие мало типично для солдата из крестьян.

Мне вспомнился совет Аркадия Николаевича, который говорил: играя крестьян, помните об их необыкновенной простоте, естественности и непосредственности. Если он стоит или ходит, то это потому, что ему нужно стоять или идти. Если у крестьянина почешется бок, он его почешет, коли надо сморкнуться, кашлянуть, сделает и то и другое и притом ровно столько, сколько необходимо, а потом бросит руку и замрет в неподвижности до следующего необходимого для него действия.

Пусть и мой солдатик крестьянин делает ровно столько, сколько нужно. Поэтому для этой роли необходима большая сдержанность, выдержка. Бездействие типично для моего солдатика из крестьян. Надо стоять, вот он и стоит, слепит солнце – надвинет кепку. И больше ничего, никаких добавлений.

Однако разве такая статика, такое полное отсутствие действия сценичны? В театре нужна активность.

Если так, то в данном случае, при исполнении роли солдата, придется найти действие в бездейственном стоянии на посту. Это трудно.

Еще труднее, не теряя себя самого в изображаемой роли солдата, найти себя в нем и его в себе.

Все, что я могу сделать в этом смысле, – это остаться самим собой в предлагаемых обстоятельствах.

Попробую создать эти предлагаемые обстоятельства и мысленно поставить себя в них.

Статика, неподвижность – одно из предлагаемых, бытовых обстоятельств роли, принимаю и включаю их. Буду, по возможности, стоять на месте.

Но я – Названов, мне не свойственно, я не умею ни о чем не думать. К тому же и для солдатика не исключается возможность мечтать при неподвижности. Ведь он такой же человек, как и я. Встает вопрос: являются ли для меня необходимыми те же самые думы и мечтания, как у солдатика?

Нет. Ограничивать себя в этом было бы насилием, которое внесет ложь и разрушит веру. Буду мечтать о чем мечтается. Сохраню лишь аналогию в общем характере мысли. Они должны быть спокойные, не волнительные и очень интимные.

 

……………………… 19… г.

Сегодня я был очень не в ударе и не мог направить себя. Однако, несмотря на это, я управлял своим вниманием, боролся и не отдавал себя во власть черной дыры портала. Правда, мое внимание было обращено не на то, что нужно роли, а на то, что было нужно мне самому. Я все время экспериментировал над собой, работал над установлением правильного внутреннего сценического самочувствия. То, что я делал на сцене, было не игра на спектакле, а урок на публике.

Тем не менее я рад, что, несмотря на плохое состояние, не поддался пугалу – черной дыре портала.

Это несомненный успех и небольшой шаг вперед.

 

……………………… 19… г.

Уж не бросать ли сцену?! Ничего у меня не выходит! Должно быть, я просто бездарен, рассуждал я после сегодняшнего неудачного для меня спектакля. Целый год учебы, целый ряд спектаклей в ничтожной роли статиста, и почти никакого результата!

Ведь до сих пор я применил на сцене лишь малую часть усвоенного в школе. Остальное забыл, придя на подмостки.

В самом деле, чем я пользовался в «Горячем сердце»? Ослаблением мышц, объектом внимания, вымыслами воображения и предлагаемыми обстоятельствами, задачами и физическим действием, а в самое последнее время – кругом внимания и публичным одиночеством… и только!

Еще вопрос, овладел ли я всем этим немногим, что провел на сцену? Удалось ли мне с помощью приемов психотехники довести себя до самого главного, то есть до творческого момента вовлечения в работу органической природы и ее подсознания? Без этого вся моя работа, так точно как и вся «система», не имеет цены и смысла.

Если это мне удалось, то и тогда сделанное мною до сих пор ничтожно и является самой элементарной частью того, что пройдено нами в школе, чем мне еще предстоит овладеть на практике в тяжелых условиях публичного творчества.

Когда я думаю об этом, я теряю энергию и веру в себя.

Эмоциональная память, общение, приспособление, двигатели психической жизни, внутренняя линия роли, сквозное действие, сверхзадача, внутреннее сценическое самочувствие, доведенные до предела вовлечения в работу органической природы и подсознания!

Вся эта работа неизмеримо труднее и сложнее того, что до сих пор сделано. Хуже всего, что мне приходится одному, без всякой помощи делать первые шаги на сцене. Недавно, когда я жаловался на это Ивану Платоновичу, он мне сказал: «Мое дело было бросить вас в воду, а теперь плывите сами, выкарабкивайтесь, как умеете».

Нет, я протестую! Это неверный прием насилия. Аркадий Николаевич не одобрит его.

Есть другой и лучший. Он в том, чтобы превратить для нас, учеников, спектакль в публичный урок. Это не испортит ансамбля. Напротив, поможет ему, так как ученики под надзором преподавателей будут выполнять свое дело лучше, больше по существу.

Почему наши воспитатели и педагоги так холодно относятся к публичным выступлениям, почему они не пользуются предоставляемыми нам богатыми возможностями создания целой школы, на глазах тысячной толпы, в самом театре, на спектакле?

Нам даны для этого все возможности. Подумать только, какая роскошь, какое богатство: урок в гримах и костюмах, при полной обстановке декораций, вещах, при идеальном строе спектакля, при образцовом закулисном порядке, при тысячной толпе зрителей; в сотворчестве с лучшими артистами, под руководством лучших режиссеров и под присмотром лучших преподавателей! Я знаю, чувствую, что только на таких публичных «уроках» можно выработать в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие. Его не добьешься в стенах интимных помещений школы, на глазах десятка учеников, товарищей, которых не считаешь даже зрителями.

Я утверждаю еще, что нельзя вырастить в себе правильного внутреннего сценического самочувствия вдали от разверзшейся пасти чудовища – черной дыры портала. То, чего мы добиваемся у себя на квартире или в классе, нельзя назвать сценическим самочувствием. Это «домашнее» или «школьное » самочувствие.

Мне теперь ясно, что для овладения сценическим самочувствием нужна прежде всего сцена, нужна черная дыра портала и все тяжелые условия публичного выступления. Нужна также и специальная психотехника, помогающая побеждать многочисленные препятствия, неизбежные при творчестве. Необходимо как можно чаще, каждый день, два раза в день встречаться со всеми этими препятствиями и находиться в них весь акт, весь спектакль, весь вечер. Словом, нужны ежедневные продолжительные публичные уроки. Когда все препятствия и все условия публичного выступления станут для меня знакомыми, обычными, близкими, любимыми, нормальными, когда пребывание перед толпой станет настолько привычным, что я не буду знать другого самочувствия на сцене, когда я без такого правильного самочувствия не смогу выходить на рампу, когда «трудное станет привычным, привычное – легким, легкое – красивым», тогда только я скажу, что усвоил «внутреннее сценическое самочувствие» и могу пользоваться им по своему произволу.

Интересно только знать: сколько раз надо повторять публичный урок, чтоб добиться такого результата и дойти до состояния «я есмь», до вхождения в творческую работу самой органической природы с ее подсознанием?

 

……………………… 19… г.

Сегодня я добился свидания с Иваном Платоновичем и вместе с Пашей был у него на дому, где у нас произошел длинный разговор. Я высказал ему все свои мысли и планы.

– Похвально, похвально, дорогие мои! – умилился Иван Платонович. – Но…

Он поморщился, сделал гримасу и после паузы сказал:

– Рядом с хорошим всегда прячется плохое! Штука‑то какая! Плохое, говорю я. В публичных театральных выступлениях есть много опасных моментов!

Слов нет, полезно, важно каждый день выходить на публику и вырабатывать на практике то, что приобрел в школе. Если сознательный, добросовестный, талантливый ученик проработает так целый год изо дня в день, по законам органической природы, то правильное внутреннее сценическое самочувствие превратится для него во вторую натуру! Вот какая штука‑то замечательная! Кричу «браво» и аплодирую. Чем чаще на сцене в верном самочувствии, тем оно крепче, устойчивее.

После паузы и таинственного взгляда на нас обоих Иван Платонович наклонился и по секрету, почти шепотом спросил:

– А если нет?!.. Если каждый день в течение целого вечера будет создаваться неправильное самочувствие?! Вот будет штука‑то какая!.. В один год талантливый человек превратится в скверного актеришку, в ломаку! В этом случае, дорогие мои, чем чаще выходить на сцену, тем хуже, тем опаснее, губительнее! Ведь это не школьное, а публичное выступление! А знаете ли вы, что такое публичное выступление? Это вот штука какая.

Когда играешь перед своими, домашними или перед учениками и имеешь успех, то приятно! А если, наоборот, проваливаешься, то плохо! Приятен успех‑то, говорю, приятен. А провал – нехорошо, неприятно. Штука‑то какая! Дней пять, шесть, а то и месяц в себя не придешь. Месяц, говорю я! Это при домашнем или школьном выступлении, перед папой, мамой, перед своими же товарищами!!

А знаете ли вы, дорогие мои, что значит иметь успех или провалиться перед тысячной толпой, в театре, в обстановке спектакля!.. Во всю жизнь не забудешь и после смерти помнить будешь!.. Спросите у меня… у меня спросите! Я знаю… Секрет в том, штука‑то какая замечательнейшая, что всякое публичное выступление, как хорошее с подлинным переживанием, так и плохое с штампованным ломанием, фиксирует и то и другое. Фиксирует, говорю я. И эмоциональные воспоминания, и мускульные действия, и хорошие и плохие предлагаемые обстоятельства, и плохие и хорошие задачи, и приспособления… все, все фиксируют рампа и театр!

Плохое скорее, крепче и сильнее фиксирует, чем хорошее. Плохое легче, доступнее, потому и сильнее, потому и крепче. Штука‑то какая. Хорошее – труднее, недоступнее, потому дольше, труднее и не так прочно фиксируется. Мой расчет такой: сегодня вы сыграли хорошо, правильно, потому что все элементы работали верно, потому что удалось их приспособить на сцене, как в жизни. Пишите скорей в плюс, в кредит один. Только один, говорю!

Завтра не удалось направить элементы, закапризничали, а техника еще слаба, пишите скорее в минус, в дебет десять! Целых десять, говорю я!

– Так много?!

– Много, дорогой мой, очень много! Потому что актерские привычки сильнее. Оки въедаются, как ржавчина. Штука‑то какая! Они не борются с условностями сценического выступления. Не борются, говорю я, а, напротив, всячески подлаживаются под них. Они приучают отдаваться во власть штампов. Это легче, чем бороться, искоренять их, идти против течения, как в нашем искусстве. А отдаться во власть штампа ничего не стоит – садись и плыви. Вот почему после одного такого неправильного спектакля придется сыграть десять правильных. Десять, говорю, ни одним меньше! Штука‑то какая, дорогой мой!

Только тогда вернете свою творческую природу в то состояние, в котором она была до злосчастного актерского выступления.

После небольшой передышки Иван Платонович продолжал:

– В ежедневных выступлениях ученика в театре есть еще одно страшное «но».

– Какое же?

– Очень плохое! Плохое, говорю я. Закулисный мир театра деморализует ученика. Успех, овации, тщеславие, самолюбие, богема, каботинство, самомнение, бахвальство, болтовня, сплетни, интриги – опасные бациллы, опасные, дорогие мои, для молодого организма неискушенного новичка.

Надо, прежде чем его пускать в нашу заразу, применить все профилактические средства, обезвредить, подготовить ко всем соблазнам. Оспу ему надо привить.

– Как же она прививается?

– Художественной, творческой, руководящей идеей, развитием любви искусства в себе, а не себя в искусстве. Собственным сознанием, крепким убеждением, привычкой, волей, закалкой, дисциплиной, пониманием условий коллективного творчества, развитием чувства товарищества. Все это – сильное противоядие. Оно нужно, дорогие мои! Без него заразитесь.

– Где же их взять?

– В школе! Вкладывать в процессе воспитания. Штука‑то какая важная… Или же здесь, в театре, на деле, на практике… Учить молодежь самим оберегаться от опасностей.

– Пусть учат! Мы готовы!

– Нужна организация, люди, преподаватели здесь на сцене, в артистических уборных, в фойе.

– А вы попробуйте пока без них. Мы люди сознательные, сами к вам пришли. Не маленькие, а взрослые, своим умом дошли. Скажите нам, что нужно делать, как себя вести, а мы обещаем исполнить беспрекословно каждое ваше приказание. Сцена и своя уборная, и больше никуда. Доверьтесь только нам.

– Вот это правильно: сцена и уборная, и больше никуда. Одобряю, аплодирую, дорогие мои. А почему? Сейчас скажу. Сейчас…

Вот штука‑то какая.

Самый опасный момент в нашей закулисной жизни – долгое ожидание выхода на сцену и ничегонеделание во время перерывов между игрой. Уйти из театра нельзя, а делать во время ожидания нечего. Штука‑то какая! Часто артист бывает занят в первом и последнем актах, причем в каждом из них всего по две фразы. Длинные часы ожидания ради нескольких минут игры. Вот и сиди и жди. Таких часов набирается много в закулисной жизни. Много, дорогие мои. Это время ничем не заполнено. Вот оно и отдается пустым разговорам, сплетне, пересудам, анекдотам. И так изо дня в день. Штука какая скверная! Вот где источник разложения закулисных нравов…

Курьезнее всего то, что эти невольные шалопаи постоянно жалуются на то, что им некогда, что они страшно заняты и потому не могут работать над собой. Пусть пользуются часами ожидания за кулисами.

– Может быть, работа над собой в это время спектакля отвлекает от исполняемой роли, – заметил я.

– А сплетни и анекдоты не отвлекают? Сплетни и анекдоты, говорю я! – накинулся на меня Иван Платонович. – Где же упражнять свою технику, как не в перерывах актов и выходов? Певцы распеваются, музыканты настраивают инструменты, а артисты сцены пусть упражняются. Наш творческий инструмент посложнее, чем скрипка. У нас и руки, и ноги, и тело, и мимика, и голос, и хотения, и чувствования, и воображение, и общение, и приспособление. Шутка сказать, целый оркестр! Оркестр, говорю! Есть что настраивать,!

По утрам актерам некогда упражняться, так пусть взамен работают по своим уборным, группами или в одиночку над исправлением элементов самочувствия: внимания, воображения, чувства правды, общения и прочего. Пусть работают над дикцией и словом. Пусть делают логично, последовательно, правдиво беспредметные действия и прочее. Пусть доводят эти занятия до того предела, где вступает в работу природа с ее подсознанием.

Словом, пусть повторяют всю программу первого курса. [Сценическая техника] должна развиваться и укрепляться ежедневно в течение всей карьеры артиста.

А вот и еще, штука‑то какая, ваши выходы на сцену будут производиться во внеурочное время, после школьных занятий. Когда же вы, дорогие мои, будете учить уроки?! Уроки‑то учить когда?!

– В перерывах между выходами, – ответили мы в унисон с Пашей.

– Устанете! Штука‑то какая! Отразится на школьных занятиях! – сомневался Иван Платонович.

 

– Ничего, не устанем, мы люди молодые!

– Бесплатный труд‑то, заметьте, дорогие мои. Бесплатный.

 

– Нам самим платить надо за такую роскошь. Шутка сказать: публичный урок!

– Похвально, похвально, дорогие мои! – еще раз умилился нашему усердию Иван Платонович.

– А что скажут другие ученики? – вдруг вспомнил и сообразил он.

– Коли захотят пожертвовать свое время, то и им надо предоставить такое же право и ту же возможность, что и нам, – ответили мы.

– Не всем, не всем, дорогие мои, можно это дозволить, – запротестовал Рахманов. – Не все достаточно сознательны для этого. Не все! И вам, коли не будете относиться сознательно, придется запретить. Штука‑то какая досадная!

Нагорит мне из‑за вас от Аркаши, дорогие мои! – вздохнул он… – Скажет, зачем из учеников статистов делаю? Пусть сначала пройдут с умом и толком всю школьную программу, а уж после практикуются. Нельзя соединять службу с учением! Вначале учение прежде всего. Статисту не хватит времени толком пройти школьную программу. Из статиста выходит полуграмотный актер‑практик. А нам нужны вполне, до конца грамотные и подготовленные артисты. Практике‑то научатся в свое время. Для нее будет много времени в будущем, вся жизнь, а на учебу, дорогие, время ограничено четырехлетним курсом. Штука какая сложная, дорогие мои.

Вот что скажет мне Аркаша. Уж и достанется мне от него! – опять вздохнул Рахманов.

В результате сегодняшней беседы было решено, что:

1) Иван Платонович выхлопатывает разрешение от режиссера мне и Шустову на право меняться ролями солдата и просителя в спектакле «Горячее сердце»;

2) Иван Платонович контролирует нашу работу и переводит нас на сцену;

3) Иван Платонович выхлопатывает разрешение ввести нас в другие акты той же пьесы;

4) я с Пашей обязуемся наладить наши совместные занятия по подготовке задаваемых нам школьных уроков и упражнений по «системе» в антрактах между актами и выходами на спектакле «Горячее сердце»;

5) мы обязуемся кроме своей уборной и сцены никуда не ходить.

На этом и закончился наш разговор.

 

XII. [ Заключительные беседы ]

 

То, чему мы учимся, принято называть «системой Станиславского». Это неправильно. Вся сила этого метода именно в том, что его никто не придумывал, никто не изобретал. «Система» принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической.

Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой «системой» внутри себя. Творчество – наша естественная потребность, и казалось бы, иначе как правильно, по «системе», мы не должны бы были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять.

Что же толкает нас на это?

Условия публичного творчества, насилие, условность и неправда, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художников.

Насилие и навязывание чужого не исчезнет до тех пор, пока сам артист не превратит навязанное в свое собственное. Этому процессу и помогает «система». Ее магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства, вымыслы, манки делают чужое своим. «Система» умеет заставлять верить несуществующему. А где правда и вера, там и подлинное, продуктивное, целесообразное действие, там и переживание, и подсознание, и творчество, и искусство.

 

* * *

 

… – Пора привыкнуть к тому, что вначале новое только мешает, так как берет на себя все внимание, отвлекая его от более важного, – говорил Торцов{1}.

– Но со временем ухо и язык привыкнут к правильному пользованию ударением и вы будете говорить хорошо, не думая об этом. Это случится, когда новое станет привычным, привычное – легким, а легкое – красивым.

Есть счастливцы, которые не учась чувствуют природу своего языка и по интуиции говорят правильно. Но таких немного, единицы. Подавляющее же большинство говорит ужасно. Но и эти обиженные природой иногда, правда редко, говорят прилично, по интуиции. Она ведь грамотная! Это случается, когда у них речь становится орудием действия. Когда необходимо добиться словом важной цели. Тогда сама природа помогает, а для [нее] законы не писаны. Но в искусстве нельзя полагаться на одну природу и интуицию. Поэтому очень важно подумать о приобретении хороших знаний. Их дадут законы речи.

Когда вы их вберете в себя так, что они сделаются вашей второй натурой, тогда вы окажетесь гарантированными от прежних ошибок как при пользовании своими собственными словами, так и в чужом тексте роли.

Но люди – косны. Они не могут понять собственной пользы.

Сколько людей погибает от оспы и других болезней, против которых гениальные люди придумали спасительные сыворотки, вакцины и лекарства! В Москве жил старик, который хвастался тем, что он никогда не ездил по железным дорогам и никогда не говорил по телефону!

Человечество ищет. С неимоверными муками и напряжениями находит великие истины и открытия, а люди из‑за косности не хотят протянуть руки и взять то, что им заботливо подается.

Какое варварство! Какая некультурность!

И в области речи происходит то же самое. Народы, сама природа, лучшие умы ученых, гениальные поэты веками создают свой язык. Он не придумывается, как воляпюк{2}, а рождается из самых недр нации, изучается великими знатоками в веках и поколениях, очищается гениями вроде А. С. Пушкина, а актеру лень вникнуть в готовое. Ему кладут в рот разжеванное, а он не хочет проглотить!

Какая некультурность в области одного из самых культурных искусств!

Посмотрите, как музыканты изучают законы и теорию своего искусства, как они ухаживают за своим инструментом: за скрипкой, виолончелью или роялью. Почему же драматические артисты не делают того же? Почему они не изучают законов речи, почему не ухаживают за своими голосами, речью, телом?! Они – их скрипка, виолончель, их тончайшие орудия выразительности!

Их создал самый гениальный мастер – сама волшебница‑природа!

Актерам мешает их «гениальность» в кавычках, – сыронизировал Аркадий Николаевич. – Чем бездарнее актер, тем эта «гениальность» больше и она‑то не дает ему возможности сознательно подойти к изучению своего искусства и, в частности, речи. Эти люди, подражая Мочалову, живут расчетами на «вдохновение». Им удается иногда, хотя и редко, интуитивно почувствовать и неплохо сыграть тот или другой спектакль, ту или другую сцену.

Этого довольно, чтобы основать все свои актерские расчеты на случайных удачах.

Благодаря лени или глупости такие «гении» убеждают себя, что актеру довольно «почувствовать», для того чтобы все само собой сказалось.

Но творческая природа, подсознание и интуиция не приходят по заказу. Как же быть, когда они дремлют в нас? Обойдется ли актер в эту минуту без законов речи и, в частности, без правил для ударения?

Откуда вы заключаете, что все то, что я говорю вам в классе, должно быть тотчас же воспринято вами, усвоено и применено к делу? Я вам говорю на всю жизнь. Многое из того, что вы услышите в школе, будет вами до конца понято через много, много лет, на самой практике. Она вас приведет к тому, что [вы слышали] здесь, и только после этого вы вспомните, что вам об этом уже давно говорили, но мысль не проникала до самого конца в ваше сознание. Тогда сравните то, чему научит вас опыт, с тем, что вам говорили в школе. Тогда каждое слово ваших школьных записей заживет и заиграет подлинной жизнью и откликнется во всех частях вашей артистической природы{3}.

 

……………………… 19… г.

– Вот новая статья С. Прочтите из нее что‑нибудь, – сказал Аркадий Николаевич, войдя сегодня в класс и протянув мне раскрытую книгу, которую он держал в руках.

Я начал читать:

«Приветствую всякое направление в нашем искусстве и всякие приемы творчества, если только они помогают верно и художественно передавать "жизнь человеческого духа роли", выполнять сквозное действие, стремящееся к сверхзадаче произведения поэта.

Но… одно условие: искренно верьте тому, что говорите или делаете на сцене, и будьте убедительны».

Выслушав мое чтение, Торцов сказал:

– Вы формально доложили, а я формально понял мысль автора. Но разве в этом состоит искусство чтения и речи? Артист должен быть скульптором слова. Поэтому я хочу, чтобы вы мне вылепили излагаемую мысль так, чтобы я ее не только услышал и понял, но и так, чтобы я ее увидел и почувствовал. Для этого необходимо что‑то выделить на первый план, другое отодвинуть; что‑то сделать выпуклее и красочнее, другое стушевать. А все вместе сконструировать и сгруппировать.

Какие же из только что прочитанных вами слов следует выделить или отодвинуть, окрасить или стушевать? Какие фразы отделить и расположить по планам и по этажам?

На это я ответил, что часть зависит от всего целого. Поэтому, чтобы судить об отрывке, необходимо знать всю статью.

На мое заявление Аркадий Николаевич указал какое‑то место в книге и предложил познакомиться с его содержанием. Там говорилось о многочисленности направлений, созданных в других искусствах и особенно в живописи; вспоминались бесконечные этапы, пройденные художниками, начиная с примитива и заканчивая импрессионизмом, футуризмом и всеми другими модными «измами». Для того чтобы овладеть последними завоеваниями, живописцам пришлось на протяжении веков пережить бесконечные количества творческих стремлений, мук, увлечений, разочарований, надежд и отречений от них.

Сравнивая этот славный путь других искусств с той неподвижностью и рутиной, которая царила и продолжает царить в театре и особенно в области творчества самих артистов, автор статьи восклицает с грустью: «Мы не дошли еще даже до "передвижничества" в нашем искусстве! Мы не умеем даже сказать на сцене просто, реально, убедительно и сильно: "Я хочу!:, или "Я могу", или "Здравствуйте, как вы поживаете?" Мы отстали от других искусств на несколько веков, а теперь хотим идти с ними вровень. Нельзя перепрыгивать через столетия и через целые ряды этапов, которые постепенно ведут искусство вперед, к новым творческим завоеваниям, к новому большому и глубокому содержанию, к усовершенствованию техники, к обновлению форм!

Не почувствовав еще в них необходимости, не овладев ими, мы уже хотим творить по‑новому, но вместо того неумело копируем чужое и чуждое нам или внешне подделываемся под него, чтобы казаться новаторами.

Но мало казаться – надо стать ими».

Познакомившись с этими мыслями автора, я прочел по‑новому ту же первую выдержку из статьи.

Но Аркадий Николаевич сказал:

– Выходит так, что С. признает в нашем искусстве все новые и чуждые нам направления, до которых, по его мнению, мы еще не доросли.

Это не сходится с тем, что вы только что узнали, из другого места той же статьи.

Значит, в выбранных нами строках у автора совсем иная цель. Чтобы понять это, стоит прочесть другое место статьи.

И Торцов указал мне его. Там говорилось о жизни человеческого духа роли и восхвалялись сверхзадача и сквозное действие.

В соответствии с этим, при новом повторении отрывка, я выделил лишь те слова, которые говорят о жизни человеческого духа, о сквозном действии и о сверхзадаче{4}.

Но Торцов остановил меня и сказал:

– Теперь выходит так, что С. пишет только что повторенные вами строки для того, чтоб в сотый раз твердить одно и то же об излюбленном сквозном действии и сверхзадаче.

Но у него более важные цели. Чтобы убедиться в этом, прочтите новое место статьи.

Аркадий Николаевич указал мне и его. Там прославлялась правда и вера в искусстве.

На основании этого, при новом повторении того же отрывка, я выделил слова о вере в то, что говоришь и делаешь на сцене и об убедительности игры актера.

– А, наконец‑то! – воскликнул радостно Аркадий Николаевич. – Только теперь вы добрались до настоящего смысла этих строк. В самом деле, цель автора статьи – предостеречь актеров от вывиха. Для этого он вводит коварную оговорку: «Делайте, что хотите, выполняйте сквозное действие и сверхзадачу любыми средствами, но только искренно верьте тому, что говорите и делаете на сцене, и будьте убедительны. Для этого необходимо, чтобы ложь и условность превратились для говорящего в подлинную правду». Против этого и я не возражаю. Но до какого совершенства надо довести свою психотехнику, чтобы поверить условности и лжи! Ведь для этого необходимо подлинно пережить и оправдать, поверить им. А как это трудно!

Заметили ли вы, как новые мысли автора по мере знакомства с ними влияли на ваше чтение и на выделение тех или иных слов отрывка? Что же будет, когда вы познакомитесь со всей статьей в целом?

Только тогда вы сможете вложить в слова читаемого вами отрывка весь внутренний смысл, принадлежащий им. Тогда они зазвучат с той убедительностью, силой и импозантностью, которые им присущи.

Как видите, звук, слово существуют в произведении не сами по себе и для себя, как у плохих концертных декламаторов, а они живут и зависят от всего целого, от того, что было раньше и будет потом.

Надо уметь глубоко проникать в суть слов для того, чтобы выражать ими все, что они означают, чтобы передать то, что они несут в себе. И чем лучше, чем точнее стараешься изложить мысль, тем глубже приходится вникать в ее общую внутреннюю сущность.

Вот какую работу нужно проделать, для того чтобы превратить мертвую букву в живое слово, передающее то глубокое, что скрыто в них.

Прочтите всю пьесу так, как вы только что прочли несколько строк. Только тогда вы узнаете роль, которую вы собираетесь создавать, и поймете не только ее текст, но и подтекст. Вот о каком глубоком понимании, о каком чтении, о какой речи мы говорим в нашем искусстве…{5}

 

* * *

 

«Система» – путеводитель. Откройте и читайте. «Система» – справочник, а не философия.

С того момента, как начнется философия, «системе» конец. «Система» просматривается дома, а на сцене бросьте все. «Систему» нельзя играть. Никакой «системы» нет. Есть природа.

Забота всей моей жизни – как можно ближе подойти к тому, что называют «системой», то есть к природе творчества.

Законы искусства – законы природы. Рождение ребенка, рост дерева, рождение образа – явления одного порядка. Восстановление «системы», то есть законов творческой природы, необходимо потому, что на сцене в силу условий публичной работы природа насилуется и ее законы нарушаются. «Система» их восстанавливает, приводит человеческую природу к норме. Смущение, боязнь толпы, дурной вкус, ложные традиции уродуют природу.

Одна сторона техники – заставить работать подсознание. Вторая – умение не мешать подсознанию, когда оно заработает.

 

* * *

 

– Боже мой, как все это трудно и сложно!{6} – вырвалось у меня невольное восклицание. – Не осилить нам этого!

– Ваши сомнения от молодого нетерпения, – сказал Аркадий Николаевич. – Сегодня узнали, а завтра уже хотите овладеть техникой в совершенстве. Но «система» не поваренная книга. Понадобилось такое‑то блюдо, посмотрел оглавление, открыл страницу – и готово. Нет. «Система» не справочник, а целая культура, на которой надо расти и воспитываться долгие годы. Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены. «Систему» надо изучать частями, но потом охватить во всем целом, хорошо понять ее общую структуру и остов. Когда она раскроется перед вами, точно веер, тогда только вы получите о ней верное представление. Всего этого не сделаешь сразу […].

Во всей этой кропотливой работе огромную роль играют постепенность, приученность, доводящие каждый новый приобретаемый прием до механической привычки, до органического перерождения самой природы.

В таком виде вновь воспринятое не требует более напряженного внимания со стороны артиста, благодаря чему с каждым новым завоевываемым приемом часть нашей заботы отпадает и внимание освобождается для более существенного.

Так по частям «система» входит в человека‑артиста и перестает быть для него «системой», а становится его второй органической натурой.

– Как это трудно, как трудно! – твердил я больше для того, чтобы вызвать дальнейшие ободрения Торцова.

– И годовалому ребенку трудно делать первые шаги, и его пугает сложность владения мышцами неокрепнувших еще ножек. Но он не думает об этом через год, когда начинает бегать, шалить и прыгать.

И виртуозу на рояле тоже трудно вначале, и он пугается сложности пассажа. И танцору трудно на первых порах разбираться в сложных, запутанных па.

Что было бы, если бы им пришлось думать во время публичных выступлений о каждом движении мускула и производить их сознательно? Труд виртуоза и танцора оказался бы непосильным. Нельзя запомнить каждый удар пальца о клавиши на протяжении длинного фортепианного концерта. Нельзя сознательно сократить каждый мускул ног в течение всего балета.

По удачному выражению С. М. Волконского, «трудное должно стать привычным, привычное – легким, [а легкое – красивым]». Для этого нужны неустанные систематические упражнения.

Вот почему виртуоз и танцор месяцами долбят один и тот же пассаж или па, пока они однажды и навсегда не войдут в их мускулы, пока усваиваемое не превратится в простую механическую привычку. После этого уже нет нужды думать о том, что было так трудно и что так долго не давалось вначале.

Покончив с одним сложным пассажем, проделывают то же и с остальными, пока привычка не завоюет всего целого.

При выработке техники актера и при восприятии «системы» происходит то же самое.

Во всей нашей работе также необходимы неустанные систематические упражнения, долбление, тренинг, муштра, терпение, время и вера, к которым я и призываю вас.

Слова «Привычка – вторая натура» ни в какой области не применимы так, как в нашем деле.

Приученность настолько нам необходима, что я прошу для окончательного признания узаконить ее особым флажком с надписью: «Внутренняя привычка и приученность».

Пусть его повесят на этой стене, там, где уже красуются другие элементы внутреннего сценического самочувствия .

– Будь уверен, – лаконически отозвался Иван Платонович и вышел из комнаты{7}.

– Ну что? – спросил меня Аркадий Николаевич со своей милой улыбкой. – Теперь вы успокоились?

– Нет. Все это очень сложно, – упрямился я.

– Встаньте, пожалуйста. Возьмите бумагу, которая лежит там на стуле, и дайте ее мне, – неожиданно обратился ко мне Аркадий Николаевич.

Я исполнил его просьбу.

– Благодарю вас, – сказал он мне. – Теперь опишите словами то, что вы сейчас внутренне чувствовали и внешне ощущали, пока выполняли мою просьбу.

Я растерялся, не сразу мог понять, чего от меня хотят и как выполнить заданное.

После происшедшей паузы Торцов заметил:

– Вот видите, несравненно легче выполнить и ощутить простое, механически привычное действие и чувство, связанное с ним, чем словесно изложить его. В последнем случае пришлось бы писать целые тома.

Если сознательно вникать в самые привычные ощущения и механические движения, поразишься сложности и непостижимости того, что мы свободно совершаем без всякого усилия и сознания.

Поэтому постепенное изучение «системы» при помощи привычек и приученностей не так уж сложно на деле, как кажется в теории. Не нужно только торопиться.

Несравненно хуже то, что перед нами встает новая трудность, которая заключается совсем в другом.

– В чем же? – испугался я, предвидя новую мудрость.

– В заскорузлости актерских предрассудков, – ответил Торцов.

Можно считать за правило, при редких исключениях, что актеры не терпят в своем искусстве ни законов, ни техники, ни теории, ни тем более системы. Они любят только свое «вдохновение» в кавычках или иногда без оных.

Большинству из них кажется, что сознательное в творчестве только мешает.

Правда, на первых порах так и бывает. Гораздо легче играть «как бог на душу положит».

Не спорю, в иных случаях, по неведомым причинам это прекрасно удается талантливым людям.

В других же случаях, по тем же необъяснимым капризам природы, вдохновение не приходит, и тогда, оставшись без техники, без манков, без знания своей природы, актер играет не «как бог на душу положит» хорошо, а «как бог на душу положит» плохо, и у него нет возможности направить себя на верный путь.

Такие люди не хотят понять, что случайность не искусство и что на ней нельзя основывать его. Мастер должен владеть своим инструментом. А он у артистов сложный. Мы имеем дело не только с голосом, как у певцов, не только с руками, как у пианиста, не только с ногами и телом, как у танцора, но одновременно и сразу со всеми [элементами] духовной и физической природы человека. Чтобы овладеть ими, необходимы время и большой систематический труд, программу которого и дает вам так называемая «система».

Будьте же терпеливы, – успокаивал Аркадий Николаевич. – Через несколько лет, если будете упорно следить за собой, элементы самочувствия созреют, расцветут. Вот тогда заговорите иначе. Если даже захотите получить неправильное самочувствие, не сможете этого сделать, так сильно вкоренится в вас правильное, со всеми присущими ему элементами.

– Подлинные артисты «милостью божией» без всяких элементов и самочувствий играют хорошо, – печалился я.

– Ошибаетесь, – остановил меня Аркадий Николаевич. – Прочтите, что об этом написано в книге «Моя жизнь в искусстве». Чем талантливее артист, тем он больше интересуется техникой вообще и внутренней в частности. Щепкину, Ермоловой, Дузе, Сальвини внутреннее сценическое самочувствие и его составные элементы даны были от природы. Тем не менее они всегда работали над своей внутренней техникой. У них моменты вдохновения – почти нормальное явление. «Наитие свыше» приходило к ним естественным путем, почти каждый раз, при каждом повторении творчества, но они всю жизнь искали пути к нему.

Тем более об этом надо заботиться нам, более скромным дарованиям. Нам, обыкновенным смертным, приходится приобретать, развивать, воспитывать в себе поодиночке каждый из элементов внутреннего сценического самочувствия долгим временем и упорным трудом. При этом не следует забывать, что просто способные никогда не станут гениями, но благодаря изучению своей артистической природы, законов творчества и искусства скромные таланты породнятся с гениями и станут с ними одного толка. Это сближение произойдет через «систему» и, в частности, через правильное внутреннее сценическое самочувствие.

Такой результат не шутка. Это очень, очень много.

Другими словами, чем чаще вы будете работать над «системой» без должного внимания, тем дальше вы будете удаляться от той цели, к которой стремитесь. Небрежное пользование «системой» особенно сильно отразится на эмоциональной памяти, потому что эта часть нашего творческого аппарата настолько сложна и щепетильна, что всякая неправильность и насилие органической природы исказят его. Испорченный же аппарат способен лишь производить вывихи и насилия.

Однако нехорошо и переусердствовать, что часто случается при пользовании «системой».

Слишком большая, утрированная осторожность в обращении с нашей психотехникой пугает, сковывает, приучает к излишнему критиканству и вызывает технику ради техники.

Чтобы застраховать себя от неверных уклонений в этой работе, делайте на первое время все эти упражнения только под постоянным внимательным контролем опытного глаза: моего – на моих уроках и Ивана Платоновича – в классе «тренинга и муштры».

Чтобы лучше оценить важность всего вновь познанного, сравните линию, по которой вы шли тогда во время показного спектакля, с той линией, которую я вам указываю теперь, по которой должно направляться подлинное творчество, создающееся из повторных живых человеческих чувствований, взятых из подлинной жизни и подсказанных нам эмоциональной памятью.

При сравнении обеих линий вы поймете, что раньше, на показном спектакле, вы находились в иной плоскости, в которой нельзя созидать творчество и искусство, а можно только делать ремесло, показывать мертвые, придуманные, но не пережитые образы, грубо подделанные страсти. Теперь же, когда вы познали ту плоскость, в которой бурлит подводное течение нашего чувства и развивается жизнь человеческого духа роли, где хранятся неистощимые запасы опыта, воспоминаний о пережитых чувствованиях, у вас создается совсем иная внутренняя линия в творчестве, по которой вы и будете идти при вашей дальнейшей работе.

 

* * *

 

– Сегодняшний урок{8} я повящаю дифирамбам самой величайшей, незаменимой, неподражаемой, недосягаемой, гениальной художнице в нашем искусстве.

Кто же она?

Органическая, творческая природа артиста. Где она скрывается? Куда обратиться? В какую сторону направить наши восторги и хвалебные гимны?

То, чем я восторгаюсь, называют разными непонятными именами: гением, талантом, вдохновением, сверх– и подсознанием, интуицией.

Но где они в нас находятся – не знаю, чувствую их в других, иногда в себе. Где? Внутри или снаружи? Тоже не знаю.

Говорят, что это таинственное чудотворное «наитие свыше», от Аполлона или от бога. Но я не мистик и не верю этому, хотя в моменты творчества хотел бы этому поверить для собственного воодушевления. Другие говорят, что то, что я ищу, живет в наших сердцах. Я чувствую свое сердце, но только тогда, когда оно усиленно бьется или когда оно расширяется и болит. Это неприятно, а то, о чем сейчас идет речь, напротив, чрезвычайно приятно, увлекательно до самозабвения. Третьи говорят, что гений или вдохновение живет у нас в мозгу, что сверх– и подсознание на самом деле сознательны. Они сравнивают сознание с фонарем, который направлен на определенную точку нашего мозга, на ней сосредоточивается все наше внимание. Остальная часть мозговых клеток остается во тьме или рефлекторно получает [слабый] отблеск. Но бывают моменты, когда вся плоскость мозговой коры на мгновение озаряется лучами фонаря сознания, и тогда на короткое время вся площадь сознания и подсознания озаряется светом и постигает все, что раньше было в тени. Это минуты гениального прозрения.

Есть ученые, которые чрезвычайно легко и свободно жонглируют словами «сверхсознание» и «подсознание». Одни уходят с ними в таинственные дебри мистики и говорят очень красивые, но совершенно непонятные и неубедительные слова.

Другие, напротив, ругают первых, осмеивают их и в свою очередь с большим апломбом объясняют все чрезвычайно просто, реально, почти так же, как мы говорим о функциях нашего желудка, легких и сердца.

Все эти объяснения весьма просты, возможны, жаль только, что они не откликаются ни в голове, ни в сердце и не вызывают во мне восторга.

Третьи ученые еще проще и определеннее говорят о самых сложнейших гипотезах, которые они основательно продумали. Но в результате приходят к выводу, что эти научные предположения ничем еще не подтверждаются. Поэтому они ничего определенного не знают ни о гении, ни о таланте, ни о сверх– и подсознании. Они лишь надеются на то, что в будущем наука дойдет до тех познаний, о которых пока можно только мечтать.

Это незнание, основанное на огромных познаниях, эта откровенность – результат мудрости, понявшей невозможное. Это признание вызывает во мне доверие и заставляет меня чувствовать величие того, что ищет человек, могущество и силу пытливой мысли. Она стремится с помощью чуткого сердца постигнуть непостигнутое.

И оно будет постигнуто. В ожидании же нового торжества науки мне ничего не остается, как изучать не самое вдохновение, под– и сверхсознание, а лишь пути, подходы к ним. Вспомните то, о чем мы с вами говорили на уроках, что мы искали в течение всего учебного сезона. Разве наши правила основывались на шатких, неустойчивых гипотезах о подсознании? Напротив, все в наших занятиях и правилах, которые мы устанавливали сознательно, сотни раз проверено как на себе, так и на других. Только неопровержимые законы ставились нами в основу знаний, практики, опыта. Только они оказывали нам услугу и подводили нас к неведомому миру подсознания, который на минуту заживал внутри.

Не ведая о подсознательном, мы тем не менее искали связи с ним, ощупывали рефлекторные пути к нему и вызывали отклики непознанного еще нами мира подсознания. Можно ли теперь, пока непостижимое еще не достигнуто, рассчитывать на большее?

Я ничего большего сделать не сумею и даю лишь то, что могу, что в моих силах.

«Feci quod potui, faciant meliora potentes»[13]. Преимущество моих советов в том, что они реальны, практичны, применимы к делу, доказаны на самой сцене, проверены десятками лет работы и дают определенные результаты.

Но все это жестоко критикуется моими оппонентами, которые слишком торопятся достигнуть тех идеалов, которых уже достигли другие искусства, о которых, может быть, не меньше мечтаю и я сам.

Но я знаю трудность таких достижений. Я знаю по опыту, что к ним нельзя тянуться прямо, без риска вывиха и отклонения от верного пути. Как и [достижения] других искусств, которые нас значительно обогнали, мечтания моих оппонентов достигаются лишь с определенной последовательностью и временем, которое нельзя ни обходить, ни сокращать. Нетерпение и торопливость лишь тормозят прогресс и намеченные достижения.

Прежде чем брать отдаленные форты, надо укрепить хорошенько взятые. Но у нас в искусстве пытаются перепрыгнуть сразу на дальние позиции, не справившись с передними.

 

* * *

 

Психотехника должна помочь организовать подсознательный материал, потому что только организованный подсознательный материал может принять художественную форму. Ее умеет создавать волшебница органическая природа. Она владеет и управляет самыми важными центрами нашего творческого аппарата. Ими не ведает человеческое сознание, в них не ориентируются наши ощущения, а без них невозможно подлинное творчество.

 

* * *

 

Техника [помогает актеру играть] умно, последовательно, логично. Следишь и любуешься, как одно вытекает из другого. Ясно, понятно, умно.

Кроме того, красиво, так как все заранее рассчитано – жест, поза, движение.

Речь тоже приспособлена к роли. Выработанные звук и произношение ласкают ухо. Красивая лепка фраз. Интонации музыкальны, точно выучены по нотам. Все согрето и оправдано изнутри. Чего же больше? Большое наслаждение смотреть и слушать таких актеров. Какое искусство! Какое совершенство! Как жаль, что такие актеры редки.

О них и об их игре хранишь в памяти чудесные, стройные, эстетические, тонкие, красивые воспоминания, как о чем‑то до самого конца выдержанном и законченном. Такое большое искусство не достигается одной выучкой и техникой. Нет. Это подлинное творчество, согретое изнутри человеческим, а не актерским чувством. Это то, к чему надо стремиться.

Но… мне не хватает в этой игре лишь одного: потрясающей, оглоушивающей, осеняющей неожиданности! Она вырывает почву из‑под ног и вдруг подкладывает другую, на которой смотрящий никогда не стоял, но которую он отлично знает чутьем, предчувствием, догадкой. Но он видит эту неожиданность, лицом к лицу встречается с ней впервые. Это потрясает, порабощает и берет в плен целиком всего человека… Рассуждать и критиковать нельзя. Это несомненно, так как эта неожиданность пришла из самых глубин органической природы, сам актер потрясен, порабощен неожиданностью. Артиста влечет куда‑то, но он сам не знает куда. Случается, что такой набежавший внутренний порыв уводит артиста [от правильного] пути роли. Это досадно, но тем не менее порыв остается порывом. Он потрясает самые глубокие центры. Забыть этого нельзя. Это событие в жизни.

Но если порыв несется по линии роли, тогда результат достигает идеала. Перед вами то самое ожившее создание, которое вы пришли смотреть в театр. Это не просто образ, а все образы, взятые вместе, такого же рода и происхождения. Это человеческая страсть. Откуда берет артист технику, голос, речь, движение? Он неуклюж, а теперь он олицетворение пластики. Обыкновенно он мямлит, мнет слова в речи, а сейчас он красноречив, вдохновенен, и голос его звучит, как музыка.

Хорош актер первого типа, техника его блестяща, красива, но разве сравнишь ее с этой?

Эта игра прекрасна своим смелым пренебрежением к обычной красоте. Эта игра сильна, но совсем не той логикой и последовательностью, которой мы любовались в первом случае. Она прекрасна своей смелой нелогичностью. Ритмична аритмичностью, психологична своим отрицанием обычной общепринятой психологии. Она сильна порывами. Она нарушает все обычные правила, и это‑то именно и хорошо, это‑то и сильно.

Повторить этого нельзя. В следующий раз будет совсем другое, но не менее сильное и вдохновенное. Хочется крикнуть актеру: «Запомни это, не забудь, дай еще насладиться!» Но актер сам не властен в себе. Не он творит. Творит его природа, а он лишь инструмент, скрипка в ее руках.

О такой игре не скажешь, что она хороша. Не скажешь, зачем это так, а это не так. Оно так, потому что оно есть, и другого быть не может. Критикуют ли гром и молнию, морскую бурю, шквал и шторм, рассвет и заход солнца?{9}

 

* * *

 

Мы познали кое‑что из того, что и как умеет делать и творить природа. Это очень много и ценно. Но мы не познали и никогда не сумеем творить за нее или как она это умеет делать сама.

Но существуют мнения, что природа часто творит плохо, что наша грошовая актерская техника делает это лучше, с большим вкусом. Допустим, что с большим вкусом, но не с большей правдой. Есть моменты в творчестве, в которых для некоторых эстетов вкус важнее правды. Но я задаю такой вопрос: а в минуту потрясения тысячной толпы, когда все заживает одним потрясением несмотря на некрасивость, почти уродство некоторых великих артистов и артисток, разве дело во вкусе, в сознании, в технике или в какой‑то силе, сидящей в гении, которой он сам, наподобие Мочалова, не владеет? И тут находят увертку и говорят: «Да, но в эти моменты урод становится красавцем». Конечно, совершенно верно. Так пусть же он делает себя почаще красавцем, по собственному произволу, без помощи той неведомой силы, которая его красит. Но этого всезнающие [эстеты] не умеют делать, не умеют даже признаться в своем неведении, но продолжают восхвалять грошовую актерскую технику и штамп, якобы исправляющие самую природу.

Я считаю таких людей либо маньяками, либо тупицами, либо самоуверенными невеждами, которые не способны даже сознаться в своем неведении.

Величайшая мудрость сознать свое неведение. Я дошел до этой мудрости и признаюсь, что в области [интуиции] и подсознания, которые не более как физиологического происхождения, все то, о чем мне говорят, меня не сдвигает с места. Я ничего не знаю, кроме одного: что эти тайны известны художнице‑природе. Вот потому‑то ей я и пою дифирамбы. Вот почему я посвятил свой труд и работу почти исключительно изучению творческой природы не для того, чтобы творить за нее, а для того только, чтобы найти к ней косвенные окольные пути, то, что мы теперь называем «манками». Я нашел их мало. Знаю, что их гораздо больше, что наиболее важные не скоро откроют. Тем не менее кое‑что я приобрел в моей долгой работе, и этим немногим я пытаюсь поделиться с вами. Но если бы я не признал свое бессилие и недостижимость величия творческой природы, я бы блуждал, как слепец, по тупикам, принимая их за необъятные открывающиеся мне горизонты. Нет, я предпочитаю стоять на холме и оттуда озираться на необъятные просторы, пытаясь, точно на аэроплане, взлететь на несколько десятков верст в необозримое и непонятное нашему сознанию пространство, которое мой ум не может даже мысленно, в воображении охватить, – как царь [, который]

 

Мог с вышины с весельем озирать

И дол, покрытый белыми шатрами,

И море, где бежали корабли{10}.

 

 

Комментарии

 

I. Переход к воплощению

 

Печатается по машинописному тексту, в который внесены исправления рукой К. С. Станиславского (Музей МХАТ, К. С, № 251. При дальнейших ссылках на материалы, хранящиеся в литературном архиве К. С. Станиславского в Музее МХАТа, будет указываться только инвентарный номер документа.).

Текст этой главы находится в одной тетради с текстом главы «Характерность». На заглавном листе тетради имеется пометка, сделанная секретарем Станиславского Р. К. Таманцевой: «1933 г., весна». Исправления, внесенные в текст Станиславским, относятся, по‑видимому, к более позднему времени.

 

{1} В подлиннике помощник Торцова назван не Рахмановым, а Рассудовым, так же как и во всех первоначальных вариантах книги «Работа актера над собой». В большинстве рукописей, написанных или просмотренных Станиславским в период 1933 – 1938 годов, старые фамилии: Творцов, Рассудов, Чувствов, Юнцов и другие заменены новыми: Торцов, Рахманов, Шустов, Вьюнцов и т. д. Готовя к печати первую часть «Работы актера над собой», Станиславский поручил редактору всюду заменить старые имена новыми, что и было сделано.

Поскольку в настоящей книге, как и во всех трудах по «системе», действуют одни и те же преподаватели и ученики театральной школы, в соответствии с волей автора старые фамилии их повсюду заменены нами новыми.

{2} Предполагается, что на стене школьного зала развешаны флажки и плакаты с обозначением уже пройденных элементов внутреннего сценического самочувствия (в соответствии с первой частью «Работы актера над собой»), то есть «Воображение», «Куски и задачи», «Внимание», «Действие», «Чувство правды и вера», «Эмоциональная память» и др.

{3} Следует подчеркнуть, что с первых же дней пребывания учеников в театральной школе Торцова (точно так же, как и в театральных студиях, руководимых Станиславским) практическое изучение элементов переживания и воплощения осуществляется одновременно, параллельно друг другу, о чем говорится в первой части «Работы актера над собой». Так, например, в заключительных строках главы «Сценическое искусство и сценическое ремесло» сказано: «В конце беседы, прощаясь с нами. Торцов объявил, что с завтрашнего дня мы приступим к занятиям, имеющим целью развитие нашего голоса, тела, то есть к урокам пения, дикции, гимнастики, ритма, пластики, танцев, фехтования, акробатики. Эти классы будут происходить ежедневно, так как мышцы человеческого тела требуют для своего развития систематического, упорного и длительного упражнения» (СПб.: Прайм‑Еврознак, 2008, с. 532). Об этих классах постоянно упоминается при изложении внутренних элементов творческого самочувствия актера. Например: «Пришлось прекратить интересный урок, так как нас ждали в классе фехтования» (там же, с. 347); «Пусть это подкрепит в вас сознательность производимой работы, – говорит Торцов ученикам, – по гимнастике, танцам, фехтованию, постановке голоса и прочему» (там же, с. 374).

Поэтому деление Станиславским школьной программы на первый год обучения, посвященный изучению процесса переживания , и второй год, посвященный процессу воплощения , является условным. Оно вводится им лишь для удобства изложения материала «системы», но отнюдь не отражает его педагогической практики. В этом отношении особый интерес представляют помещенные в приложениях материалы, раскрывающие взгляды Станиславского на организацию процесса воспитания актера в театральной школе.

{4} Нами опускается часть текста, представляющая собой окончание рукописи «Переход к воплощению», как не имеющая прямой связи с дальнейшим изложением. Приводим здесь этот опущенный текст.

«Аркадий Николаевич и преподаватели ушли, а мы с Иваном Платоновичем развешивали по местам флажки.

Не буду описывать того, что при этом делалось и говорилось, так как описание не внесет ничего нового.

Кончаю сегодняшнюю запись чертежом развески маленьких флажков.

Кстати: три флага без надписи, точь‑в‑точь такие, какие повешены на левой половине стены, где процесс переживания, появились неизвестно когда. Их повесили без всякой помпы и ничего по этому поводу не говорили. И сегодня Иван Платонович не дал никаких объяснений, сказав только: "Об этом в свое время, будьте покойны!"»

 

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 381; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!