Приложение (a) Наименования Гренделя 18 страница
При чтении «Макбета» с ведьмами я худо–бедно мирюсь: у них своя сюжетообразующая функция, и зловещий смысл тоже просматривается; хотя их, бедолаг, конечно, здорово опошлили. Но в постановке они почти невыносимы. И были бы совсем невыносимы, если бы меня не поддерживало воспоминание о том, каковы они в тексте пьесы. Говорят, я бы воспринимал все иначе, если бы мыслил как человек того времени, со всеми тогдашними охотами на ведьм и инквизиционными процессами. То есть если бы я воспринимал ведьм как нечто возможное и даже вполне правдоподобное в Первичном Мире; иными словами, если бы они перестали быть «Фантазией». Аргумент несостоятелен. Если Фантазией попытается воспользоваться драматург, и даже такой, как Шекспир, Фантазии, скорее всего, суждено развеяться или опошлиться. Действительно, «Макбет» — это творение драматурга, которому следовало, хотя бы в этом случае, написать историю, обладай он необходимым для того талантом или терпением.
Причина более веская, сдается мне, нежели неадекватность сценических эффектов, заключается в следующем: Драма по природе своей уже в некотором роде фикция или по меньшей мере заменитель (скажем так) магии: зримое и слышимое представление воображаемых персонажей повествования . Это само по себе — попытка подделать волшебную палочку. Вводить, пусть даже при удачном техническом решении, в этот квази–магический вторичный мир еще толику фантазии или магии — все равно что, так сказать, предлагать внутренний или третий производный мир. Это уже слишком. Создать такое, пожалуй, не то чтобы совсем невозможно. Правда, я в жизни не видел, чтобы в этом преуспели. Но по крайней мере нельзя утверждать, что драма, в которой ходячие и говорящие персонажи стали естественными инструментами Искусства и иллюзии[130], — это драма в типичной для нее форме.
|
|
|
Именно потому, что персонажей и даже отдельные сцены в Драме не воображают, а видят наяву, Драма — при том, что использует она сходный материал (слова, стихи, сюжет), — это искусство, коренным образом отличное от искусства повествовательного. Таким образом, если вы предпочитаете Драму Литературе (подобно многим литературоведам, которые этого и не скрывают) или формируете принципы литературоведения в первую очередь на основании мнения специалистов по драматургии или на основе Драмы как таковой, вы сочинительство чистой воды вообще не поймете и приметесь навязывать ему ограничения сценических пьес. Так, например, вы скорее всего предпочтете вещам характеры, даже самые низкопробные и скучные. Про деревья как таковые в пьесу почитай что ничего и не впихнешь.
|
|
|
А вот «Драма Фаэри» — то есть пьесы, которые, если верить многочисленным свидетельствам, эльфы зачастую представляли перед людьми, — может творить Фантазию, обладающую реальностью и непосредственностью воздействия, далеко превосходящими любую человеческую технику. В результате обычно производимый ими (на человека) эффект таков, что человек выходит за пределы Вторичной Веры. Если вы вступили в драму Фаэри, вы и сами физически находитесь, или полагаете, что находитесь, в ее Вторичном Мире. Ощущение это, возможно, сходно с Грезой, и (по всей видимости) порою их путают (люди). Но в драме Фаэри вы пребываете в грезе, которую ткет иной разум, — причем осознание этого пугающего факта от вас, возможно, и ускользает. Вы соприкасаетесь с Вторичным Миром напрямую: зелье слишком крепко, так что вы верите в увиденное Первичной Верой, сколь бы невероятны ни оказались события. Вы обмануты — а уж эту ли цель преследуют эльфы (всегда или в какой–то определенный момент) — это вопрос другой. Во всяком случае, сами–то они не обманываются. Для них это — вид Искусства, отличный от Ведовства или Магии в прямом смысле этого слова. Эльфы во Вторичном Мире не живут — хотя, наверное, могут позволить себе тратить на него больше времени, нежели художники смертные. Первичный Мир, Реальность, для эльфов и людей — одна и та же, пусть воспринимают и оценивают они ее по–разному.
|
|
|
Для обозначения этого эльфийского умения нам потребуется отдельный термин, но все слова, до сих пор для того используемые, точный смысл утратили и употребляются достаточно произвольно. Первое, что приходит в голову, — это слово «Магия», и я им уже воспользовался (стр. 114), хотя делать этого не следовало: словом «Магия» следует обозначать действия Мага. Искусство — это процесс человеческий, порождающий, помимо прочего (ибо это не единственная и не конечная его цель), Вторичную Веру. К такому искусству могут прибегать и эльфы (пусть более умело и непринужденно)– во всяком случае, это вроде бы явствует из многочисленных свидетельств; но мастерство более могущественное и специфически эльфийское я, при отсутствии иного, менее спорного слова, стану называть Чарами. Чары создают Вторичный Мир, в который могут войти и создатель и зритель, и мир этот будет восприниматься ими до тех пор, пока они в нем находятся; но это — чистой воды художественное творение по замыслу и цели. Магия производит, или претендует на то, что производит, изменение в Первичном Мире. И неважно, кто ее якобы использует, фэйри или смертный — она все равно отлична от первых двух; это не искусство, но технология; и стремится она к власти в этом мире, к подчинению сущностей и чужой воли.
|
|
|
Фантазия же стремится к эльфийскому мастерству, к Чарам; из всех видов человеческого искусства удавшаяся Фантазия наиболее приближена именно к ним. В самом сердце многих придуманных человеком историй про эльфов заключается, в явном или скрытом виде, в чистой форме или в виде примеси, стремление к живому, осуществленному, искусству вторичного творчества, которое (при всем мнимом внешнем сходстве) внутренне не имеет ничего общего с жадностью до эгоцентричной власти — приметы просто–напросто Мага. Из этого стремления по большей части и созданы эльфы — лучшие из них (и все-же опасные); это от них мы узнаем, каково главное желание и упование человеческой Фантазии, даже (и тем более) если сами эльфы — лишь порождение Фантазии как таковой. Это творческое стремление подделки только сводят на нет, будь то безобидные, но неуклюжие ухищрения драматурга из рода людей или злонамеренные фальшивки магов. В нашем мире желание это для людей неутолимо — и потому неизбывно. Не будучи искажено, оно не стремится ни к обману, ни к колдовству, ни к подчинению; взыскует оно взаимного обогащения, сподвижников в созидании и радости, а не рабов.
В глазах многих Фантазия — это искусство вторичного творчества, которое играет странные шутки с миром и всем, что в нем есть, соединяя существительные и перераспределяя прилагательные, кажется чем–то подозрительным, если не противозаконным. Кое–кто воспринимает ее как по меньшей мере детский вздор, уместный лишь в ранней юности, — идет ли речь об отдельных людях или целых народах. Что до законности, я ограничусь тем, что процитирую коротенький отрывок из письма, некогда написанного мною человеку, который называл миф и волшебную сказку «ложью»; хотя надо отдать ему должное, он по доброте душевной и в силу непонимания называл сочинительство волшебных сказок «нашептыванием лжи сквозь Серебро» [62].
«О сэр! Хоть человек и отчужден,
Не вовсе пал и умалился он.
В опале он — но и в таком обличье
Хранит лохмотья прежнего величья.
Он — со–творец; в нем отраженный свет
Как в зеркале, дробится; белый цвет
Дает тонов и красок сочетанья,
Что обретают плоть и очертанья.
Пусть эльфами и гоблинами мы
Заполним мир, пусть из лучей и тьмы
Творим богов, какие нам по нраву,
И их обители, — в том наше право
(К добру иль к худу). В мире сотворенном
Творим и мы, верны его законам».
Фантазия — естественная для человека деятельность. Она никоим образом не разрушает Разум и даже не оскорбляет его; она ни притупляет аппетита к научной правде, ни затмевает восприятия таковой. Напротив. Чем острее и яснее разум, тем лучшую фантазию он создает. Ежели бы человек впал в такое состояние, в котором не желал бы знать или не мог воспринять истину (факты или объективные данные), тогда и Фантазия пришла бы в упадок — до тех пор, пока человек не исцелится. А если люди и впрямь однажды в такое состояние впадут (похоже, ничего невозможного в том нет), Фантазия погибнет и превратится в Болезненную Манию.
Ибо творческая Фантазия основана на ясном осознании того, что в мире все устроено так, как представляется взгляду под солнцем; на осознании этого факта — но не на слепом подчинении ему. Так на логике основан абсурд, явленный в сказках и стихах Льюиса Кэрролла. Если бы люди и впрямь не видели разницы между лягушкой и человеком, волшебные сказки про королей–лягушек никогда не возникли бы.
Разумеется, Фантазию возможно довести до крайности. Она может быть несовершенной. Ею можно воспользоваться во зло. Она даже может затуманить разум, которым сама же порождена. Но про что человеческое в этом падшем мире не скажешь того же? Люди придумали себе не только эльфов, но навоображали и богов, и принялись им поклоняться, и поклонялись даже тем, что наиболее обезображены порочностью их создателей. Но ложных богов люди творят и из других материалов: из своих убеждений, и знамен, и денег; даже науки и социально–экономические теории требуют человеческих жертв. Abusus non tollit usum [63]. Фантазия остается правом человека: мы творим в меру отпущенных нам способностей и на вторичном плане, потому что сами мы сотворены: и не просто так, но по образу и подобию Творца.
Исцеление, Бегство, Утешение
Что до старины, идет ли речь о нашем собственном возрасте или о принадлежности к определенной эпохе — возможно, как зачастую полагают, она и в самом деле налагает определенные ограничения (ср. стр. 131). Но это — главным образом мысль, порожденная просто–напросто изучением волшебных сказок. Теоретическое изучение сказок столь же плохо готовит к тому, чтобы наслаждаться ими или их сочинять, сколь изучение драматургии всех времен и стран с исторической точки зрения — к тому, чтобы писать пьесы или получать от них удовольствие. Порой это занятие и впрямь вгоняет в тоску. Исследователь того и гляди почувствует, что в результате всех трудов своих собрал лишь несколько листочков (причем многие ныне изорваны или увяли) с необозримой кроны Древа Сказок, коей устлан Лес Дней. Что смысла умножать этот сор? Кто способен измыслить новый лист? Все узоры и формы от почки до развертывания во всей красе листа, все оттенки от весенних до осенних — их люди открыли много лет назад. Но это неправда. Семя дерева можно пересадить в практически любую почву, даже в почву, настолько пропитанную дымом (по словам Лэнга), как английская. И весна, разумеется, на самом деле ничуть не менее прекрасна оттого, что мы наслышаны о других похожих событиях или видели их своими глазами: сходные события никогда не повторяются в точности, от начала мира и до его конца. Каждый лист — будь то дуб, ясень или терновник [64], — уникальное воплощение заданного узора, а для некоторых именно этот, нынешний год может оказаться тем самым, единственным воплощением, впервые увиденным и осознанным, при том, что дубы одевались в листву на протяжении бессчетных поколений.
Мы не опускаем руки и не бросаем рисовать — по крайней мере, не должны — только потому, что все линии — либо изогнутые, либо прямые; и писать красками тоже не бросаем только потому, что «основных» цветов только три. Вероятно, мы и впрямь сделались старше, в том смысле, что мы — наследники и радостей, и умений многих поколений предков в искусстве. Это унаследованное богатство, возможно, заключает в себе опасность — того и гляди заскучаешь, или потянет на оригинальность, а это, чего доброго, приведет к неприятию тонкой прорисовки, изящества узора и «прелестных» оттенков, либо к откровенным подделкам и заумным переработкам старого материала — к занятию высокоинтеллектуальному и бессердечному. Но истинный путь к бегству от этой усталости — не в нарочитом огрублении, неуклюжести и бесформенности; не в том, чтобы изобразить все в черном цвете, воплощением необузданной жестокости; не в том, чтобы продолжать смешивать цвета, двигаясь от утонченности к серому однообразию и к фантастической усложненности форм, вплоть до нелепости и дальше, к болезненному бреду. Еще до того, как мы достигаем этих пределов, мы уже нуждаемся в исцелении. Нам следует еще раз взглянуть на зеленый цвет — и вновь изумиться (не будучи ими ослепленными) синему, и желтому, и красному. Мы повстречаем кентавра и дракона, а там, быть может, подобно пастухам древности, вдруг увидим овец, собак и лошадей — и волков. В этом исцелении волшебные сказки нам и помогают. Лишь в таком смысле любовь к волшебным сказкам может сделать нас детьми — или помочь сохранить в себе детские качества.
Исцеление (включающее в себя возвращение и восстановление здоровья) — это новообретение, вновь–обретение ясности зрения. Я не говорю «умение видеть вещи такими, какие они есть» и не припутываю сюда философов — хотя дерзнул бы сказать: «умение видеть вещи такими, какими нам предназначено (или предназначалось встарь) их увидеть» — то есть как нечто вне нас. В любом случае, нам не худо бы вымыть окна — чтобы все то, что мы видим ясно, освободилось от тусклого налета обыденности или привычности — освободилось от собственничества. Фантазии всего труднее фокусничать с лицами наших близких; именно на них особенно трудно посмотреть свежим взглядом, подмечая сходство и несходство: ведь это и вправду лица, и притом неповторимые. Эта обыденность на самом деле — расплата за «собственничество»: обыденное или (в дурном смысле) привычное — это все те сущности, что мы «присвоили», юридически или мысленно. Мы говорим, будто их знаем. Они стали — словно вещи, некогда привлекавшие нас своим блеском, или цветом, или формой, мы же прибрали их к рукам и заперли в своей сокровищнице, завладели ими, а завладев, перестали на них смотреть.
Разумеется, волшебные сказки — не единственное средство исцеления или предотвращения утраты. Смирения тоже достаточно. Есть (особенно для смиренных) еще и «Янйефок», или Фантазия Честертона [65]. «Янйефок» — слово фантастическое, и однако начертано оно в любом городе здешней земли. Это — «Кофейня»; именно так прочтется вывеска, если поглядеть на нее изнутри сквозь стеклянную дверь; именно так одним пасмурным лондонским днем ее увидел Диккенс; а Честертон использовал это слово, чтобы обозначить странность ставших обыденными вещей, внезапно увиденных под неожиданным углом. Такого рода «фантазию» большинство людей, так уж и быть, сочтут более–менее здравой; а недостатка в материале у нее вовеки не будет. Однако, как мне кажется, возможности у нее весьма ограничены: возвращение свежести восприятия — ее единственная заслуга. Слово «Янйефок» вас, возможно, заставит вдруг осознать, что Англия — абсолютно чуждая земля, затерянная либо в некоем далеком минувшем веке, прозреваемом в истории, либо в некоем странном, смутном будущем, досягаемом лишь при помощи машины времени; заставит увидеть, насколько потрясающе необычны и интересны ее обитатели, их обычаи и меню; но только на это она и способна — работать этаким временн ʹым телескопом [66], сфокусированным в одной точке. Творческая фантазия главным образом стремится достичь иного (а именно создать что–то новое): она, чего доброго, распахнет двери вашей сокровищницы, и все, что там заперто, разлетится, точно птицы из клетки. Все драгоценные камни превратятся в цветы или в языки пламени, а тебя предостерегут: все, чем ты владел (и все, что ты знал), опасно и обладает немалым могуществом, и цепи тут бессильны: вольные и дикие, все эти привычные вещи принадлежат тебе не более, чем ты — им.
«Фантастический» элемент в стихах и прозе других разновидностей, даже когда он лишь случаен или играет декоративную роль, такому высвобождению немало содействует. Но не настолько полно, как волшебная сказка, построенная целиком на Фантазии или вокруг нее, ибо Фантазия — ее сердцевина и суть. Фантазия создана из Первичного Мира, но хороший мастер любит свой материал и знает и чувствует глину, камень и дерево так, как позволяет только искусство творения. Когда откован был Грам [67], в мир явилось холодное железо; через создание Пегаса [68] были возвеличены кони; в Древах Солнца и Луны покрыли себя славой корень и ствол, цветок и плод.
Волшебные сказки имеют дело по большей части или (лучшие из них) главным образом с вещами простыми и непреложными, Фантазией нетронутыми, — но эти простые сущности благодаря оправе сияют еще ярче. Ибо сочинитель, позволивший себе «повольничать» с Природой, может быть ее возлюбленным, а не рабом. Именно в волшебных историях я впервые распознал могущество слов и открыл для себя чудесную суть таких вещей, как камень, дерево и железо; дерево и трава; дом и огонь; хлеб и вино.
В завершение я рассмотрю Бегство и Утешение, что по природе своей тесно между собою связаны. Хотя волшебные сказки, разумеется, никоим образом не являются единственным средством Бегства, сегодня они — одна из самых очевидных и (в глазах некоторых) вопиющих форм «эскапистской» литературы; потому разумно было бы при их рассмотрении уделить внимание и самому термину «бегство» в литературной критике как таковой.
Я утверждал, что Бегство — одна из основных функций волшебных сказок, и, поскольку я их нисколько не осуждаю, ясно, что того презрительного или жалостливого оттенка, который сегодня так часто вкладывается в слово «Бегство», я не признаю; для такого тона использование этого слова за пределами литературоведения не дает ни малейших оснований. В том, что противники Бегства называют Реальностью, Бегство, как правило, более чем уместно, а порою даже героично. В реальной жизни осудить за него трудно, разве что побег закончится провалом; а литературоведы воспринимают бегство тем более негативно, чем более оно удалось. Со всей очевидностью мы имеем дело с неправильным словоупотреблением и с путаницей в мыслях. Можно ли презирать человека, если, оказавшись в тюрьме, он попытается из нее выбраться и вернуться домой? Или если, не будучи в состоянии бежать, он размышляет и разговаривает о чем угодно, кроме тюремщиков и тюремных стен? Внешний мир отнюдь не стал менее реальным оттого, что узник не может его видеть. Говоря о «Бегстве» в этом смысле, критики неправильно выбрали слово, и, более того, путают — причем не всегда по простоте душевной — Бегство Узника с Побегом Дезертира. Точно так же партийный оратор мог бы заклеймить как предательство попытку уйти от страданий фюрерского или любого другого рейха и даже просто недовольство рейхом. Точно так же эти критики, чтобы усугубить путаницу и смешать с грязью своих противников, клеймят презрением не только дезертирство, но и подлинное Бегство, и его обычных спутников, Отвращение, Гнев, Осуждение и Бунт. Они не только отождествляют бегство узника с побегом дезертира; они, похоже, предпочли бы молчаливое соглашательство «предателя» сопротивлению патриота. Если так рассуждать, то достаточно сказать: «земля, которую вы любили, обречена» — чтобы извинить любое предательство, более того — его возвеличить.
Вот вам небольшой пример: не упомянуть (собственно, не выставить напоказ) в своей истории электрические фонари серийного производства — это Бегство (в таком смысле). Но этот просчет может быть, и, скорее всего, является следствием сознательного отвращения к этому столь типичному продукту Эпохи Роботов, что соединяет в себе сложность и хитроумие технического решения с безобразием и (зачастую) с неполноценным результатом. Такие фонари можно исключить из сказки только потому, что это плохие фонари; и возможно, что один из уроков сказки как раз в осознании этого факта и состоит. Но тут–то и берутся за большую дубинку: дескать, «электрические фонари есть и будут». Давным–давно Честертон совершенно справедливо заметил: как только он слышит, что нечто «есть и будет», он знает: то, о чем идет речь, вскорости заменят — и станут воспринимать как нечто безнадежно устаревшее и убогое [69]. «Наука, подстегиваемая военными нуждами, движется вперед неумолимым маршем.., что–то неизбежно выбрасывая за борт и предвещая новые открытия в использовании электричества» — образчик рекламы. Здесь говорится о том же самом, только более угрожающе. Электрический фонарь и впрямь возможно проигнорировать, просто–напросто потому, что он настолько незначителен и преходящ. В любом случае, в волшебных сказках речь идет о вещах куда более постоянных и непреложных. Например, о молнии. Эскапист не столь рабски подчинен прихотям мимолетной моды, как его оппоненты. Он не творит из предметов (каковые с точки зрения разумности вполне возможно счесть «дурными») хозяев или богов, поклоняясь им как чему–то неизбежному и даже «неумолимому». Но его оппоненты, столь скорые на презрение, не имеют никаких гарантий того, что здесь–то он и остановится: что, если эскапист поднимет людей крушить уличные фонари? Ибо у Эскапизма есть еще один, куда более злобный лик: Реакция.
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 152; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!