Искусство и философский камень

 

Согласно Юнгу, психологическим эквивалентом алхимической трансмутации является процесс индивидуации, становления самости. Один из этапов трансмутации описывался алхимиками как погружение в купель, наполненную водою:

 

Это – возврат к исходному состоянию тьмы, к околоплодным водам в матке беременной женщины. Алхимики часто указывают, что их камень растет, как дитя в утробе матери; они называли vas hermeticum маткой, а его содержимое – плодом[468].

 

Вода выступает здесь как нечто самодостаточное и символизируется Уроборосом, змеем, кусающим себя за хвост. Вода – это mare tenebrosum, сумеречное море, добытийственный хаос; цель алхимика – трансформировать эту субстанцию, выделив из нее философский камень, lapis philosophorum, в котором происходит coniunctio oppositorum, совпадение противоположностей. По свидетельству Юнга[469], вода рассматривалась в алхимии также в качестве первоэлемента, elementum primordiale, который представляет собой таинственную субстанцию, называемую prima materia и являющуюся основой алхимического opus’a. Вода как prima materia есть материальная основа всех тел, материя, которую «божественный акт творения выносит из хаоса как темную сферу»[470]. В этом исходном неорганическом состоянии скрыта новая субстанция, новое проявленное состояние, вызванное к жизни искусством адепта и милостью Божьей. Философский камень вырастает из massa confusa, которая содержит его в себе как еще не актуализировавшийся элемент; вот почему lapis выступает одновременно и как prima materia и как ultima materia, цель алхимического делания. Если с психологической точки зрения первичная материя манифестируется как проекция бессознательного, то конечная материя есть проекция самости; самость же является по самой своей сути «предсущей совокупностью, которая включает в себя и сознание, и бессознательное»[471]. Достижение самости как внутреннего психического единения символизируется в алхимии совпадением противоположностей, соединяющихся в один камень, который при этом предстает как наполовину физический, наполовину метафизический продукт, то есть духовно‑материальное единство[472]. Так, Меркурий – lapis – это одновременно и среда, где происходит совпадение, и продукт данного совпадения; он является и материальной субстанцией, и живым духом, имеющим трансцендентную природу.

Очевидно, что даже краткое изложение основных принципов алхимического процесса, диалектика которого находит свое соответствие в эволюции психической жизни человека, убеждает, что хармсовская метафизико‑поэтическая концепция должна рассматриваться в контексте алхимической традиции. Алхимические мотивы встречаются в разных текстах Хармса, но мне хотелось бы обратить внимание лишь на один из них – стихотворение 1933 года «О.Л.С.» («Огонь любит свободу»).

 

Лес качает вершинами.

Люди ходят с кувшинами.

Ловят из воздуха воду.

Гнется в море вода.

Но не гнется огонь никогда.

Огонь любит воздушную свободу.

 

(Псс–1, 253)

Лес, о котором говорится в первой строчке, состоит, естественно, из деревьев, а дерево, являющееся одним из излюбленных чинарских объектов[473], символизирует для алхимиков, называвших его arbor philosophica и arbor sapientiae (дерево мудрости), дух жизни, ведущий к воскресению. Примечательно, что вестники Я. Друскина, существа, которые знают, что находится за вещами[474], живут как деревья[475]; их преимущество перед людьми в том, что у них ничего не повторяется, они не знают скуки и, что самое главное, поняли случайность, то есть, как сказал бы Юнг, познали «акаузальный объединяющий принцип», подразумевающий наличие «самосуществующего смысла»[476].

 

Этот принцип, – пишет Юнг в другом месте, – предполагает существование внутренней связи или единства между причинно не связанными друг с другом событиями, которая является проявлением унитарного аспекта бытия, очень хорошо названного unus mundus[477].

 

Поскольку «в категориях причинности архетипические эквивалентности являются случайными», складывается впечатление, что «они представляют собой пример хаотичности»[478]; точно так же нагромождения слов в стихах Хармса кажутся на первый взгляд текстовым хаосом, в то время как более углубленный анализ позволяет разглядеть за внешним беспорядком новый, акаузальный порядок, отражающий глубинное единство мира. Любопытно, что если для Друскина знание того, что находится за вещами, есть знание способа существования (Чинари–1, 773), то Юнг называет смысл, существующий a priori, формой существования[479]. Что же касается метода, наиболее подходящего для природы случайности, то им, согласно психологу, является метод числовой, базирующийся на представлении об архетипическом характере естественных чисел.

 

Широко распространено убеждение, – пишет он, – что числа были «изобретены» или выдуманы человеком и поэтому являются не чем иным, как концепциями количества, содержащими в себе только то, что было вложено в них человеческим разумом. Но не менее вероятен и другой вариант – числа были «обнаружены» или открыты. В этом случае они представляют собой нечто большее, чем просто концепции: они являются автономными существами, содержащими в себе еще кое‑что помимо количеств[480].

 

Идея автономности чисел была близка и Хармсу:

 

Многие думают, что числа – это количественные понятия, вынутые из природы, – замечает поэт. – Мы же думаем, что числа – это реальная порода. Мы думаем, что числа вроде деревьев или вроде травы[481]. Но если деревья подвержены действию времени, то числа во все времена неизменны. Время и пространство не влияет на числа. Это постоянство чисел позволяет быть им законами других вещей.

(Чинари–2, 395)

 

Числа существуют еще до возникновения сознания, более того, «бессознательное использует число в качестве упорядочивающего фактора», поскольку порождаемые бессознательным символы самости имеют математическую структуру[482]. Вероятно, поиски Хармсом некой «формулы» и его размышления над природой чисел следует трактовать как попытку обнаружить архетип порядка, в котором максимальным образом проявила бы себя целостность мира.

В 1937 году Хармс пишет, в форме ответа на несуществующее письмо Якова Друскина, рассказ «Связь», целиком посвященный случайности. Уже первая фраза рассказа кажется абсурдной:

 

Философ!

1. Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне в ответ на мое письмо, которое я написал Вам.

(Чинари–2, 404)

 

Ж.‑Ф. Жаккар так ее и трактует:

 

Разрыв причинной цепи имеет место в самом начале текста, поскольку автор говорит, что пишет ответ на письмо, которое не было послано. Семантика слова «ответ» подразумевает существование еще одного, предшествующего ему письма. Здесь и находится ключ к творчеству Хармса: мир кажется набором противоречащих друг другу следствий, которые не имеют причин. Так рождается «чувство абсурдности»[483].

 

Возможно, швейцарский исследователь и прав, но он не принимает в расчет еще одну возможность: в самом деле, ведь Хармс мог и предвидеть то, что ему напишет Друскин. Известно, что духовная и интеллектуальная близость чинарей была так велика, что достаточно было кому‑то из них начать фразу, чтобы другой ее закончил[484]. При «соборной коммуникации» понятие причинности теряет свой смысл; на смену ему приходит «акаузальный объединяющий» принцип, позволяющий трансцендировать временные и пространственные ограничения.

Если со второго по пятнадцатый пункт своего текста Хармс находит для каждого следствия свою причину, то в шестнадцатом пункте происходит перелом: априорный смысл вытесняет смысл, базирующийся на причинно‑следственной связи. Действительно, тот факт, что скрипач и сын одного из хулиганов, четырнадцать лет назад укравших у скрипача магнит, встретились в клубе на концерте скрипача, нисколько не связан с предшествующими ему событиями. Другими словами, встречу в клубе невозможно объяснить тем, что скрипач купил магнит, а хулиганы его обокрали. Тем не менее она имеет место, и это доказывает, что существует иная, непричинная связь. Более того, после концерта скрипач и сын хулигана садятся в трамвай, в котором вагоновожатым был тот самый кондуктор, который нашел пальто скрипача, забытое им после того, как на него напали хулиганы.

 

19. И вот они едут поздно вечером по городу: впереди скрипач и сын хулигана, а за ними вагоновожатый – бывший кондуктор.

20. Они едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают этого до самой смерти.

(Чинари–2, 405)

 

Люди не способны понять случайность как манифестацию глубинного единства мира, и этим они отличаются от «вестников» (буквальный перевод греческого слова άγγελος), принадлежащих, по чинарской терминологии, «соседним» мирам. Друскин пишет:

 

Дерево прикреплено к своему месту. В определенном месте корни выходят наружу в виде гладкого ствола. Но расположение деревьев в саду или в лесу не имеет порядка. Также определенное место, где корни выходят наружу, случайно.

(Чинари–1, 773–774)

 

Вестники похожи на деревья, они поняли случайность и достигли «некоторого равновесия с небольшой погрешностью». В тяжелое для него время Хармс пытается обрести покой, глядя на зеленые деревья:

 

Оставьте меня и дайте спокойно смотреть на зеленые деревья.

Тогда может быть покой наполнит мою душу.

Тогда быть может проснется моя душа,

И я проснусь, и во мне забьется интенсивная жизнь.

(Псс–1, 285)

 

Беккетовский герой также ищет освобождения в лесу: именно в лес приводит Моллоя потребность ответить на вопрос, кто он. Только обретя свое истинное «я», он может приблизить настоящую смерть, которая будет концом всего, выходом в безбрежность абсолютного небытия. Блуждая, Моллой надеется обрести покой неподвижности.

 

Есть ли преимущество в возможности свободного передвижения? – спрашивает себя Друскин и отвечает: – Нет, это признак недостатка. Я думаю, что конец мгновения утерян для тех, кто имеет возможность свободного передвижения. От свободного передвижения – периоды и повторения, также однообразие и скука. Возможность свободного передвижения это действие, связь его с памятью и с соединением – в затерянном конце события. Неподвижность при случайном расположении – вот что не имеет повторения. Если это так, то вестники прикреплены к месту.

(Чинари–1, 774)

 

Но тот, кто блуждает в лесу, рискует в нем заблудиться, потерять направление; движение‑к‑смерти превращается в топтание на месте. Моллой хорошо это понимает:

 

Я слышал или, скорее, читал где‑то в те дни, когда полагал, что неплохо было бы заняться самообразованием, или развлечься, или забить себе чем‑нибудь голову, или убить время, что человек в лесу, думая, что идет прямо, на самом деле движется по кругу, и потому я приложил все свои старания, чтобы двигаться по кругу, надеясь, таким образом, идти по прямой.

(Моллой, 92)

 

Но вернемся к стихотворению «О.Л.С.». Символика дерева сочетается в нем с символикой алхимического сосуда или, как в нашем случае, кувшина, которым «ловят из воздуха воду». Кувшин похож на алхимическую реторту, в которую адепт должен заключить prima materia, «поймать воду». Вообще же резервуар, в котором происходит трансмутация, должен быть круглым и представлять собой матрицу совершенной формы, в которой четыре первоэлемента – воздух, вода, земля и огонь – соединяются в круге[485]. «Тайное содержимое герметического сосуда – это первоначальный хаос, из которого был создан мир»[486]. Сосуд мыслится при этом как своего рода чрево, из которого должен быть рожден filius philosophorum («сын философов») или lapis. Вызволение души из темницы тела и одухотворение материи невозможны без возвращения в исходное бессознательное состояние, предшествующее рождению, без растворения в матери. Это мистическое соединение символизируется инцестуальной связью между сыном и матерью, которая означает «воссоединение со своей собственной сущностью», то есть становление самости[487]. В инцесте происходит совпадение противоположностей: coniunctio Solis et Lunae, соединение Солнца и Луны, то есть духа как мужского начала и тела как начала женского. Поэтому душа, в качестве связующего звена между телом и духом, должна быть гермафродитом. Адам был гермафродитом и был сделан, согласно древним представлениям, из глины, которая, как говорит Юнг, являлась частью первоначального хаоса, еще не дифференцированного, но уже годного для дифференциации; стало быть, делает вывод ученый, «это было что‑то типа бесформенной, эмбрионной ткани»[488]. Из нее можно было сделать все что угодно, и адепт, преобразуя хаотическую субстанцию в философский камень, выступающий как материализация mysterium coniunctionis, повторял, соответственно, «работу Бога по творению, описанную в Книге Бытия I»[489].

Нетрудно увидеть в этой хаотической субстанции «разлитую жизнь» Леонида Липавского.

 

Жизнь предстает нам в виде следующей картины, – говорит друг Хармса. – Полужидкая неорганическая масса, в которой происходит брожение, намечаются и исчезают натяжения, узлы сил. Она вздымается пузырями, которые, приспосабливаясь, меняют свою форму, вытягиваются, расщепляются на множество шевелящихся беспорядочно нитей, на целые цепочки пузырей. Все они растут, перетягиваются, отрываются, и эти оторванные части продолжают как не в чем ни бывало свои движения и вновь вытягиваются и растут.

(Чинари–1, 87–88)

 

Наблюдать такую жизнь – значит присутствовать при «Противоположном Вращении», когда мир превращается в то, из чего возник, «в свою первоначальную бескачественную основу» (Чинари–1, 79). Недаром Липавский говорит о плазме – субстанции, которая еще не подверглась дифференциации, находится, как и зародыш в чреве матери, в эмбриональном состоянии; возвращение в чрево матери влечет за собой не только уничтожение конкретной сознательной личности и растворение в безындивидуальной бессознательной жизни, но и «остановку истории»[490], обращение вспять эволюционного процесса и возврат в ту эпоху, которая предшествует великому осушению морей и переходу от несложных бесскелетных морских организмов к формам более сложным, таким как сухопутные животные и человек. В доисторической вселенской грязи ползет безымянный персонаж беккетовского романа «Как есть»; его, вслед за одним из воплощений Безымянного, можно было бы назвать Червем, о «царстве» которого в последнем романе трилогии говорится следующее:

 

Здесь нет ни деревьев, ни камней, а если и есть, то факты таковы, что их словно и нет, есть факты, нет растений, нет минералов, только Червь, неизвестно к какому царству относящийся, Червь есть, как будто.

(Безымянный, 404)

 

Ш. Ференци, который дал подробную психоаналитическую интерпретацию эволюционному процессу, замечает, что запах, который источает женский половой орган, действует возбуждающе постольку, поскольку он пробуждает желание вернуться внутрь матки[491]; интерес Хармса к женским половым органам, к их выделениям, напоминающим своей бесструктурностью плазму, к их запаху нужно рассматривать именно в данном контексте[492].

«Гордитесь, вы присутствовали при Противоположном Вращении», – говорит Липавский, хотя, по правде говоря, присутствовать при нем нельзя, можно лишь в нем участвовать, постепенно теряя свою индивидуальность и растворяясь в желеобразной массе неорганического мира. Это растворение, однако, выступает лишь как первый этап алхимического процесса, предполагающий новое рождение из материнского чрева. Примирение враждующих элементов находит свое соответствие в достижении внутренней целостности, проявляющей себя как единство духа‑анимуса и души‑анимы; по свидетельству Юнга, алхимик XVI века Жерар Дорн, одним из первых признавший психологический аспект алхимического брака, понимал unio mentalis как «психическое уравновешивание противоположностей „в преодолении тела“, состояние покоя, превосходящее эмоциональные и инстинктивные порывы тела»[493]. Вспомним, что у Хармса эпоха Бога Духа Святого есть эпоха покоя и безгрешности. Дух, таким образом, притягивает душу к себе, но, поскольку душа заставляла тело жить, ее отделение от тела, освобождение от власти инстинктов и эмоций мыслится как смерть телесного. «Когда противоположности соединяются, вся энергия исчезает: никакого течения больше нет»[494]. Материнское чрево превращается в могилу. «Да, у меня была бы мать, у меня была бы могила», – мечтает герой «Никчемных текстов». Но тут же вынужден добавить:

 

Я никогда оттуда бы не вышел, оттуда не выходят, моя могила здесь, моя мать здесь, сегодня вечером это здесь, я умер и рождаюсь, не закончив, не имея возможности начать, такова моя жизнь[495].

 

Возвращение в материнское лоно грозит еще большей стабилизацией бытия. Конечную точку своего путешествия – материнское чрево – Безымянный описывает следующим образом:

 

В конце концов я оказался, ничуть этому не удивившись, в строении, как уже говорилось, круглой формы, первый этаж которого занимала единственная комната, напоминающая арену, где я завершал свои обороты, ступая ногой прямо по нераспознаваемым останкам своей семьи, то по чьему‑то лицу, то по животу, как придется, погружая в них наконечники костылей, уходя и возвращаясь. Сказать, что это доставляло мне удовольствие, было бы преувеличением, ибо я испытывал скорее раздражение из‑за того, что приходится барахтаться в такой грязи именно тогда, когда для завершения пути необходима твердая и ровная опора. Мне приятно думать, даже если это и неправда, что последние дни своего долгого пути я провел на внутренностях мамочки и оттуда же отправился в следующее путешествие. Впрочем, мне все равно, грудь Изольды послужила бы не хуже, или папины половые органы, или сердце одного из моих ублюдков.

(Безымянный, 358)

 

Чтобы умереть, Безымянный нуждается в «твердой и ровной опоре», но его окружает лишь грязь растоптанного до неузнаваемости мира. Беккет называет такое пограничное состояние «зрелым возрастом зародышевой души» (Уотт, 261). Понятно тогда, почему персонаж «Никчемных текстов» говорит, что он хотел бы родиться, чтобы иметь возможность умереть[496]. Оказывается, в достижении состояния твердости, определенности, а значит и чистоты, заинтересован не только Хармс, но и беккетовский герой: одному оно позволило бы одухотворить мир, сохранив его материальность, другому – достичь «реальной», «конкретной» и поэтому «окончательной» смерти. Но там, где рождение и смерть не доведены до конца, не окончательны, надежды на избавление от аморфного, растекшегося бытия остаются иллюзорными[497].

 

Но, в общем, все это слова, – бредит Безымянный, – о неспособности умереть, жить, родиться, о необходимости терпеть, о пребывании там, где находишься, о смерти, жизни, рождении, о неспособности ни двинуться вперед, ни вернуться, ни знать откуда ты, где находишься, куда движешься, можно ли быть где‑нибудь в другом месте, быть иным образом, ничего не предполагая, ни о чем себя не спрашивая, так нельзя, ты здесь, не зная кто, не зная где, все остается там, где находится, ничего не меняется, ни внутри, ни снаружи, по‑видимому, по‑видимому. И не остается ничего другого, как ждать конца, ничего кроме наступающего конца, и в конце все будет то же самое, в конце, наконец, возможно, все будет прежним, как всегда и было, и можно было только идти к концу, или бежать от него, или ждать его, дрожа или не дрожа, смирившись или не смирившись, с тягостной обязанностью действовать и быть, что одно и то же для того, кто никогда не мог действовать, не мог быть.

(Безымянный, 412)

 

Важно, что существует прямая связь между эволюцией языка и постепенным превращением материи из неорганической в органическую, из жидкой в твердую. Леонид Липавский посвятил процессу образования значений трактат «Теория слов» (1935). Исходная идея трактата – то, что согласные являются «семенами» слов, – заставляет вспомнить о языковых теориях Велимира Хлебникова. «Сколько было согласных, столько образовалось и первых, исходных слов», – утверждает Липавский (Чинари–1, 254). При этом одно из семян слов стало «смыслоутверждающей частицей, как бы всеобщей печатью языка, которая прикладывается ко всем остальным семенам слов и, становясь вторым их слогом, свидетельствует об их зачислении в настоящие слова» (Чинари–1, 255; в русском языке такой частицей, по мнению философа, было «ти»). Если верить Липавскому, история значений насчитывает несколько стадий, которым соответствуют основные мировые элементы: воздух, вода и земная твердь. На первой стадии создаются, за счет преодоления сопротивления воздуха, исходные значения, на второй – они проецируются на жидкость (с тех пор в языке существуют собирательные существительные, безличные выражения и неопределенное наклонение глагола), на третьей – в результате мускульного усилия, необходимого для создания предметов, проекция на жидкость сменилась проекцией на вещи, действия и свойства. Весь процесс в целом Липавский называет «вращением». Для нас особый интерес представляет его вторая, «водяная» стадия, которая характеризуется «густотой, растеканием, течением бурным или спокойным, обволакиванием и захватыванием потоком, выпрыскиванием и т. п.» (Чинари–1, 266). Не случайно, рассуждает Липавский, слова «речь» и «река» являются в русском языке однокоренными; к тому же мы говорим «плавная, текучая речь» и «в течение времени».

При проекции на жидкость еще не существует ни частей речи, ни залогов, ни числа, ни рода. Речь льется как водяной поток, ее основная характеристика – текучесть. Мы помним, что понятие текучести играло важную роль в хармсовской поэтике; но не стоит забывать и о том, что

 

желание писать текуче отвечает тому же стремлению вернуться к первозданному состоянию языка, ко времени, предшествовавшему делению мира на предметы и действия (части речи) и отношению субъект – объект (грамматические отношения), ко времени без количества, без чисел – к вечности.

(Жаккар, 172)

 

Такой не разделенный пока еще на части мир может быть выражен только с помощью заумного языка, языка, в основе которого – принципиальное неразличение субъекта и объекта речи, говорящего и слушающего. На таком языке изъясняется господин Нотт, такой язык пытались создать русские поэты‑заумники, такому языку угрожает, как мы уже убедились, превращение в однородную, вязкую массу. Угроза эта весьма реальна, ведь тот, кто хочет говорить и писать текуче, неизбежно вовлекается в водоворот «противоположного вращения».

Похожая идея содержится в статье «Рот», опубликованной Жоржем Батаем в 1930 году в журнале «Докюман»[498]. В ней Батай противопоставляет вертикальную ось, соединяющую глаза и рот и непосредственно связанную с порождением речи, оси горизонтальной, или биологической, соединяющей рот и анус. Отношения между двумя осями определяются тем, что можно назвать «вращением».

 

Опускание психической или духовной оси на уровень оси биологической влечет за собой, – разъясняет Р. Краусс, – трансформацию членораздельных звуков в звуки животные, напрямую связанные с выделительной функцией организма; эта трансфермация имеет место тогда, когда человек испытывает чрезвычайно сильное удовольствие или чрезвычайно сильную боль[499].

 

Получается, что ослепление, которое Беккет считает необходимым условием возвращения в материнское лоно, ведет к сращиванию выделительной и речепроизводной функции. Рот уподобляется анусу – или же вагине; в пользу второго варианта говорит помещенная в том же номере журнала «Докюман» фотография Ж.‑А. Буаффара, изображающая широко открытый и наполненный слюной рот. Огромный, висящий над темной сценой, исторгающий бессвязные слова Рот в пьесе Беккета «Не я» кажется буквальной реализацией батаевской идеи.

Слюна кипит, пузырится на губах, растекается по ним аморфной, неконцентрированной массой. Слова, исторгаемые залитым слюной ртом, не могут не быть бессвязными; в одном из прозаических текстов Хармса именно пузыри служат прямой причиной языковой деформации.

 

Из коробки вышли какие‑то пузыри. Хвилищевский на цыпочках удалился из комнаты и тихо прикрыл за собой дверь. «Черт с ней!» – сказал себе Хвилищевский. «Меня не касается, что в ней лежит. В самом деле! Черт с ней!»[500]

 

Хвилищевскому хочется крикнуть «Не пущу!», но язык как‑то подворачивается и выходит «не пустю». Согласно М. Ямпольскому, речь в данном случае как бы имитирует саму форму пузыря, ведь при произнесении звука «у» губы складываются в кружок. «Даже то, что язык „подворачивается“, вводит в движение языка верчение, круг», – продолжает свою мысль исследователь (Ямпольский, 216). Пустота, зияние покрытого пеной рта не может не внушать ужас; так круг, эта «наиболее совершенная», по словам Хармса, фигура, вновь обретает негативные коннотации, связанные с невозможностью назвать то, что выходит за рамки органической жизни.

 

Остановка И/истории

 

В тридцатые годы в мировоззрении Хармса наступает радикальный перелом: смерть больше не связывается с очищением и мыслится отныне как окончательное возвращение к тому времени, или, точнее, к его отсутствию, когда мир еще не был создан Богом. Но возвращение в небытие невозможно без возврата в материнскую утробу, то есть без уничтожения собственного тела, отмены не только своего собственного рождения, но и рождения мира. «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением»[501], – написал Хармс в 1933 году в письме к К. Пугачевой. Вскоре мечты о стихах не менее реальных и конкретных, чем предметы объективного мира, уступят место тексту, в котором слова поэта об искусстве, создающем и одновременно отражающем мир, получат новое, трагическое содержание: так возникнет проза, которая не только будет отражать загрязненный мир повседневного существования, но и будет сама генерировать его, стирая грань между реальностью мира и реальностью текста. Писатель оказывается в той ситуации, когда для того, чтобы уничтожить мир, необходимо уничтожить текст. Для того же, чтобы уничтожить текст, писатель вынужден создать текст об уничтожении текста; такой текст об уничтожении текста всю свою жизнь писал Сэмюэль Беккет.

У Хармса тоже есть такой текст‑«самоубийца» – это «Голубая тетрадь № 10», открывающая цикл «Случаи». Его герой поразительным образом напоминает Безымянного:

 

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.

Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было.

У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь.

Уж лучше мы о нем не будем больше говорить.

(Чинари–2, 330)

 

На самом деле «случаем» данный текст может быть назван с большой натяжкой; напротив, он есть нечто, прямо противоположное «случаю»: в сущности, рассказ начат для того, чтобы как можно скорее его закончить, чтобы больше нечего и не о чем было говорить. Отсутствие персонажа, отсутствие события, «случая», который нужно описывать, дает надежду на прекращение текста, а значит и на достижение покоя небытия. Этой надежде, однако, не суждено осуществиться: размывание повествовательной структуры текста приводит парадоксальным образом не к его смерти, а к тому состоянию, которое Липавский назвал неорганическим существованием: вроде бы уже не о ком больше говорить, герой уже потерял все человеческие черты, но при этом, как ни странно, продолжает существовать. Текст, в котором идет речь о неорганическом существовании, может разрастаться до бесконечности; точно так же и его условно существующий герой превращается в глобальное, всеобъемлющее существо. О подобном разрастании говорит Безымянный:

 

В описываемый мной момент, то есть в тот момент, когда я принял себя за Махуда[502], я, должно быть, завершал кругосветное путешествие, пути осталось века на два‑три, не больше. Мое состояние распада делает это предположение правдоподобным, левую ногу я, возможно, потерял в Тихом океане, безусловно, и никаких «возможно» на этот счет, я потерял ее где‑то у берегов Явы, где джунгли заросли красной раффлезией, воняющей падалью, нет, то уже Индийский океан, я – ходячий географический справочник, неважно, где‑то там.

(Безымянный, 351)

 

Такое существование бесформенно, о нем можно говорить бесконечно, ничего так и не сказав. Эта перспектива и ужасает Хармса, заставляя его вновь обратиться к «случаям» – второй текст цикла носит именно такое название. Теперь уже писатель рассчитывает не на то, что не о чем будет говорить, а на то, что если уж он вынужден о чем‑то рассказывать, то, рассказав, он сможет прекратить повествование.

 

Фактически персонажи существуют, пока они находятся в поле зрения рассказчика, в противном случае они покидают повествование, или – что еще хуже для них – повествование их исключает, – замечает Ж.‑Ф. Жаккар.

(Жаккар, 242)

 

Это было бы так, если бы исчезновение персонажа не влекло за собой рождения нового героя, который настолько похож на предыдущего, что можно говорить об одном и том же персонаже, переходящем из текста в текст. Происходит его «второе рождение», но уже не то, о котором мечтал поэт, и – новое рождение текста, который обещает быть бесконечным, ибо обречен на автоматическое фиксирование повторяющихся событий.

В этом отношении персонажи Хармса напоминают те «несовершенные подарки», о которых он писал в «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена». Как и вываливающиеся одна за другой старухи из одноименного «случая» («Вываливающиеся старухи», 1936–1937), несовершенные подарки затягивают нас в мир объектный, в мир причинно‑следственных связей. Подарки совершенные, напротив, в силу своей абсолютной неутилитарности, их разрывают. Суть совершенного подарка в том, что он кладет конец неудержимому разрастанию предметов, закосневших в своей грубой материальности. С другой стороны,

 

всегда совершенными подарками будут украшения голого тела, как то: кольца, браслеты, ожерелья и т. д. (считая, конечно, что имянинник не калека), или такие подарки, как, например, палочка, к одному концу которой приделан деревянный шарик, а к другому концу деревянный кубик.

(Чинари–2, 406)

 

Мотив обнаженности появляется также и во второй части трактата, в которой описывается, как совершенно голый квартуполномоченный окружает себя предметами, цепляющимися один за другой. Неудивительно, что Хармс называет такую систему неправильной; однако

 

если бы голый квартуполномоченный надел бы на себя кольца и браслеты, окружил бы себя шарами и целлулоидными ящерицами, то потеря одного или двадцати семи предметов не меняла бы сущности дела. Такая система окружения себя предметами – правильная система.

(Чинари–2, 407)

 

Понятно, почему исчезновение одного или нескольких совершенных объектов ничего не меняет: каждый элемент их системы представляет собой нечто автономное, феномен, не зависящий от феноменов, которые его окружают; уничтожение одного из несовершенных объектов нарушает в то же время всю систему.

Ж.‑Ф. Жаккар замечает, что, если применить это рассуждение к литературному творчеству, «мы будем иметь дело с восхвалением разрушения традиционных грамматических категорий, которые также представляют собой систему последовательных подчинений, исходящих от разума и препятствующих процессам познания» (Жаккар, 152). На мой взгляд, некоторые особенности хармсовской прозы, и в частности тенденцию к незаконченности текста, нужно рассматривать именно в данном контексте. Действительно, резко обрывая рассказ, Хармс как бы пытается предотвратить разрастание текста, в каждом пункте которого может возникнуть «побочная маленькая система‑веточка» (Чинари–2, 406), то есть новый текст, новая история. Трагизм ситуации в том, что, приступив к созданию текста, писатель вовсе не стремится его тут же закончить; напротив, он хочет писать, создавая «чистые», «совершенные» произведения. Правда, речь уже не идет о писании стихов, но все же Хармс не может не поддаться желанию писать, и его рука тянется к перу, чтобы запечатлеть мысли об искусстве, пришедшие писателю в голову. «Однажды я вышел из дома и пошел в Эрмитаж, – записывает он. – Моя голова была полна мыслей об искусстве» (Дневники , 509). Но искусству нет места в мире, где царят глупость и насилие, и текст заканчивается, не успев по‑настоящему начаться:

 

Я шел по улицам, стараясь не глядеть на непривлекательную

действительность.

Моя рука невольно рвется схватить перо и

 

Скорее всего, причина обрыва повествования заключается не в невозможности продолжать, как это предполагает Жаккар (Жаккар, 237–250), а в полном нежелании это делать. Обрывая текст на полуслове или же поспешно завершая его с помощью одного из своих излюбленных приемов прекращения наррации («всё», «вот, собственно, и всё» и т. п.), Хармс старается сделать из текста «совершенный» объект, ведущий автономное существование. Цель, которой он добивается, достаточно очевидна: уничтожение несовершенного объекта не оказывает в реальности никакого влияния на материальность объектного мира как такового, поскольку на месте уничтоженного объекта тут же появится новый, демонстрирующий способность системы к самовоспроизводству. Этого не происходит в том случае, если объект «совершенен»: его автономность подразумевает, что его уничтожение будет окончательным и не вызовет необходимости заменить его другим предметом.

Интересно, что свои стихотворные произведения Хармс также часто заканчивает словом «всё», однако в поэзии и прозе это и подобные ему слова выполняют, по‑видимому, различную функцию: когда в первом случае Хармс‑поэт ставит в конце произведения «всё», он подчеркивает тем самым, что уже сказал все, что хотел, создал текст, в котором получила свое отражение чистота вселенной, текст‑микрокосм. Проза же свидетельствует об обратном: Хармс‑прозаик поспешно заканчивает текст, несмотря на то что ему еще есть что сказать, на то, что история только начинается[503].

Беккету тоже не хочется продолжать, но он должен выговориться, исчерпать все имеющиеся в наличии слова, и поэтому, перебарывая себя, он вновь возвращается к повествованию. Наиболее характерен в этом отношении второй роман трилогии – «Мэлон умирает», – текстовая ткань которого словно прорывается неожиданными паузами и остановками.

 

Сапо любил природу, интересовался

Это ужасно

(Мэлон, 208)

 

Мэлон начинает фразу и тут же обрывает ее на полуслове[504]. Он хочет, как говорил Беккет в письме к Акселю Кауну, «проделать дырки в толще языка», максимально истончить, обеднить его, но сначала нужно облечь существование в слова, проговорить его, и Мэлон вынужден вернуться к брошенной фразе, чтобы закончить ее:

 

Сапо любил природу, интересовался животными и растениями и охотно поднимал глаза к небу, днем и ночью.

(Мэлон, 208–209)

 

Водоворот слов все больше затягивает беккетовского героя, паузы даются ему все труднее, и уже в следующем романе – «Безымянный» – повествование превращается в нагромождение сталкивающихся между собой, обгоняющих друг друга слов. Темп речи убыстряется до такой степени, что Безымянный не успевает еще закончить одну историю, как ему приходится начинать новую. Время спрессовывается в одну точку, последовательность событий нарушается, как будто тысячи маленьких побочных веточек‑историй начинают одновременно отрастать от ствола, корни которого – в дородовом, бесструктурном существовании, а вершина теряется в пустоте небытия. Кстати, впервые прием, состоящий в нарушении последовательности событий, Беккет применил еще в романе «Уотт», главный герой которого, рассказывая о своем пребывании в доме господина Нотта, расставляет события в следующем порядке: два, один, четыре, три (Уотт, 223). В полном соответствии с повествовательной манерой Уотта, Беккет переставляет местами третью и четвертую главы романа (ту же операцию он проделывает с двумя частями «Моллоя»), Но именно в трилогии нарушение последовательности событий становится знаком не просто душевного нездоровья персонажа, а знаком постепенной гомогенизации мира, утратившего свой временной стержень.

Очевидно, что к Беккету вполне можно применить слова, сказанные Ж.‑Ф. Жаккаром по поводу прозы Хармса:

 

<…> незаконченность как прием , – замечает исследователь, – имеет тенденцию распространяться на всю композицию и возводится в ранг принципа построения в том смысле, что затронуто не только произведение в целом, но каждая из частей, которые его составляют.

(Жаккар, 242)

 

У Хармса есть даже рассказ, так и названный – «Пять неоконченных повествований» (1937). Каждая его часть заканчивается предупреждением автора о том, что он переходит к следующей истории, не имеющей, на первый взгляд, ничего общего с предыдущей, оборванной волевым решением автора. Нетрудно заметить, однако, что вторую и третью истории связывает общий для них мотив алкоголя, а в третьей, четвертой и пятой истории действует один и тот же персонаж. К слову, персонаж первого повествования вновь появляется в «Начале очень хорошего летнего дня» (1939), чтобы еще раз кинуться на стену в тщетной попытке сломать себе голову. Получается, что решение оборвать повествование еще не гарантирует прекращения наррации как таковой. Неудивительно, что в таком случае писатель, подобно его персонажу, философу, гуляющему под деревьями, теряет вдохновение.

Ж.‑Ф. Жаккар прав, когда говорит, что неспособность закончить повествование выступает в хармсовском творчестве в качестве хронической неизбежности (Жаккар, 232). Хуже всего то, что за миром второй реальности, в котором невозможен покой и царят материализм и движение, за миром органическим проглядывает неподвижный и безличный, самодостаточный мир‑в‑себе, в котором происходит размывание бытия. Неустранимость персонажа‑недочеловека, который кочует из текста в текст, невозможность остановить сам текст определяются в конечном счете именно этим противозаконно существующим бытием, обезоруживающим даже смерть. Поэтому и попытка избавиться от персонажа, лишив его индивидуальности, обречена на провал: так, лишение персонажа его внешних, телесных, особенностей[505] приводит к еще большей стабилизации бытия («Голубая тетрадь № 10»), а растворение индивидуального сознания, которое мыслилось как обращение вспять личной и мировой истории и возвращение в материнское лоно, ведет к погружению во вневременность коллективного бессознательного.

 

* * *

 

Я уже неоднократно подчеркивал, что неорганическая материя представляется Хармсу воплощением женской бессознательной стихии. В этом отношении очень характерна небольшая сценка без названия, написанная Хармсом в 1933 году. Речь идет о диалоге между Кокой Брянским и его матерью, которой он объявляет о своей женитьбе. Диалогом, правда, этот разговор можно назвать только условно, поскольку в устах матери слово теряет свою структурную целостность и разлагается на бессмысленные звуковые сочетания:

 

Кока Брянский : Я сегодня женюсь.

Мать : Что?

Кока Бр .: Я сегодня женюсь.

Мать : Что?

Кока Бр .: Я говорю, что сегодня женюсь.

Мать : Что ты говоришь?

Кока : Се‑го‑во‑дня – же‑нюсь!

Мать : же? что такое же?

Кока : Же‑нить‑ба!

Мать : ба? Как это ба?

Кока : Не ба, а же‑нить‑ба!

Мать : Как это не ба?

Кока : Ну так, не ба и все тут!

Мать : Что?

Кока : Ну не ба. Понимаешь! Не ба!

Мать : Опять ты мне это ба. Я не знаю, зачем ба.

Кока : Тьфу ты! же да ба ! Ну что такое же! Сама‑то ты не понимаешь, что сказать просто же – бессмысленно.

Мать : Что ты говоришь?

Кока : Же, говорю, бессмысленно!!!

Мать : Сле?

Кока : Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать только кусок слова, да еще самый нелепый: сле! Почему именно сле!

Мать : вот опять сле.

 

(Псс–2, 384)

 

 

Согласно справедливому замечанию М. Ямпольского, «событие дискурса предполагает определенное время, в которое он разворачивается. Мать же оказывается глуха именно к протяженности дискурса. Она как бы не в состоянии воспринимать его во времени, как событие, имеющее длительность» (Ямпольский, 377). В сущности, мать использует здесь, бессознательно конечно, метод заумной поэзии. Если вспомнить, что поэтика Хармса базировалась на отрицании длительности, то становится ясным, что речь матери Коки не может не восприниматься как жестокая пародия на хармсовскую поэтическую концепцию. Неспособность преодолеть притяжение анонимного слова проявляется, в частности, как неспособность закончить текст. С этой точки зрения я не могу согласиться с М. Ямпольским, который утверждает, что неспособность дискурса быть событием определяет невозможность его развертывания. Напротив, диалог Коки и его матери потенциально бесконечен; не случайно, чтобы положить ему конец, Кока душит мать. Чувствуя, что его индивидуальность начинает уступать напору бессознательного, он предпочитает вернуться в спокойствие обыденности.

Убивая мать, Кока хочет вернуть себе, своему телу и своему языку, те четко очерченные границы, которые начинает размывать стихия безындивидуального. Чтобы спасти себя, он должен быть вне ее. Вспомним, что второй рассказ из цикла «Случаи» характеризуется внезапным изменением позиции автора: в то время как в «Голубой тетради» автор начинает терять контроль за повествованием, во втором рассказе цикла механическое фиксирование случаев, к которому он обращается, позволяет ему занять позицию наблюдателя, не включенного в историю. Тем самым история как бы оказывается в его власти, и он может оборвать ее когда захочет. М. Ямпольский замечает, опираясь на концепцию Георга Зиммеля, что, хотя История представляется нам некой непрерывностью, исторический континуум в то же время проявляет себя в качестве совокупности событий – «исторических атомов». Ямпольский разъясняет, что История возникает, таким образом, в результате абстрагирования реальности. Приближение к реальности, наоборот, «разрушает формы членения временного континуума, растворяет историю без остатка» (Ямпольский , 7). Любое изолированное от других событие перестает быть историческим, выпадая из времени. Оно замыкается на себе, на своей собственной индивидуальности, которая, однако, также представляется эфемерной: извлечение события из исторического контекста в каком‑то смысле нивелирует его неповторимость, исключительность, поскольку любой эпизод исторического события может быть перенесен в другое место и в другую эпоху. Событие превращается, говорит Ямпольский, в «случай», который может произойти в любом месте и в любое время; случаи одновременно и единичны, и безличны, а их протагонистов можно легко поменять местами.

Хармсовские «случаи» демонстрируют, насколько тесна связь между миром расколовшимся, распавшимся на отдельные фрагменты и миром разлитым, безындивидуальным. Эта связь прослеживается на всех уровнях: онтологическом, экзистенциальном, повествовательном. Чинари надеялись добиться мерцания мира за счет предельной его фрагментации: на деле же мир превращался в колышущуюся, неконцентрированную массу. То же на уровне экзистенциальном: лишенные индивидуальности персонажи хармсовской прозы кажутся не более чем материализацией некоего универсального анонимного существа, рыжего «человека без органов», страх перед противоестественным существованием которого заставляет Хармса так поспешно закончить «Голубую тетрадь № 10». Так рождается текст, сама структура которого отражает раздробленность мира, за которой скрывается пугающее мерцание мира однородного, «слитного». Более того, фрагментация мира прослеживается и на уровне словесного знака: деформация означающего приводит, как в сценке с Кокой Брянским и его матерью, к десемантизации означаемого и к распаду коммуникации. Коммуникация распадается, но это не означает, что наступает тишина: напротив, дискурс «магматизируется», становится вязким, а значит, бесконечным. Так рождается литература, главной задачей которой становится самоуничтожение, приведение самой себя к небытию.

 

Итак, чтобы приступить к изучению эпохи, необходимо вычленить ее из временного потока, то есть остановить время. Это возможно только при условии, что историк занимает позицию наблюдателя, не втянутого в события, которые его интересуют; такая позиция будет вневременной, антиисторической по определению. Я отмечал выше, что, согласно трактату Хармса «Предметы и фигуры», человек, которому удалось выйти на уровень субстанциальных значений предметов, перестает быть наблюдателем. Во второй половине 1930‑х годов ориентиры писателя существенно изменились: теперь занятие внешней по отношению к повествованию позиции знаменует собой попытку вернуть себе контроль над реальностью. То, что составляет сюжет «случаев», происходит как бы в безвоздушном пространстве, отсюда впечатление, что хармсовские истории, несмотря на насыщенность историческими деталями, не укоренены в конкретном времени. Хармс льстит себя надеждой, что обладает контролем над своими собственными текстами: вырывая их из временного континуума, он надеется закончить их так же, как он их начал. В то же время реальность оказывается более сложной, чем он думает: писатель рискует затеряться во множестве незначительных деталей, постоянно отсылающих к другим деталям, что грозит новым разворачиванием истории. Он вновь начинает терять контроль над текстом и вынужден начинать новый текст, чтобы остановить предыдущий.

При чтении хармсовской прозы возникает ощущение, что писатель и текст находятся друг против друга в каком‑то пространственном и временном вакууме. Если существование истории определяется присутствием автора как внешнего наблюдателя, то писатель существует, пока длится история. Леонид Липавский говорил, что существовать – это значит просто отличаться. Хармс отстаивал такую же точку зрения, отмечая, что существование возможно лишь через разделение. Именно поэтому он хочет избавиться от И/истории: Хармс рассчитывает, что остановка И/истории будет означать конец его собственного существования, ставшего к концу 1930‑х годов нестерпимым.

Симптоматично, что у Беккета «истории», очень часто включенные в основной текст, выполняют похожую роль. Так, главный персонаж, будь это Мэлон и Безымянный в трилогии или Винни в пьесе «Счастливые дни», рассказывает истории о ком‑то другом, занимая тем самым внешнюю по отношению к повествованию позицию. На самом деле они говорят о своем прошлом, но говорят о нем в третьем лице. Цель, которую они преследуют, вполне очевидна: говоря о прошлом, герои Беккета пытаются избавиться от него, выговорить его, исчерпать все возможности прошлого. Только тогда они смогут говорить о настоящем и, в свою очередь, попытаться исчерпать его возможности. Жиль Делез называет тактику приписывать свой голос другому языком II, в то время как язык I представляет собой «язык атомический, дизъюнктивный, рубленый, отрывистый, где перечисление вытесняет высказывание, а комбинаторные отношения – отношения синтаксические; это язык имен»[506]. Но если герой рассчитывает исчерпать все возможности с помощью слов, а именно такова интенция беккетовских персонажей, то для этого нужно обладать неким метаязыком, языком II, который позволит исчерпать сами слова.

 

Чтобы исчерпать слова, – продолжает Делез, – надо приписать их Другим, которые будут их произносить или, скорее, их излучать, источать, следуя потокам, которые то смешиваются, то вновь расходятся[507].

 

По Делезу, голоса – это волны или потоки, разносящие «языковые частицы». Когда возможности исчерпываются с помощью слов, то происходит своеобразное дробление языка на атомы; когда же исчерпываются слова, то иссякают потоки голосов. Но в то же время приписывание своего голоса другому выполняет еще одну функцию: употребление третьего лица помогает отсрочить тот момент, когда персонажу придется раствориться в недифференцированной массе бытия‑в‑себе. Пока есть «истории», существует что‑то, что находится вне главного героя, то есть реальный мир, разрушение которого тем не менее представляется неизбежным следствием жажды небытия, определяющей, по Беккету, сущность человеческой экзистенции.

 

* * *

 

Последняя часть «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена», озаглавленная «О бессмертии», состоит всего из одной фразы: «Прав тот, кому Бог подарил жизнь как совершенный подарок». Приблизиться же к бессмертию можно лишь отказавшись от наслаждения, которое «есть всегда либо половое удовлетворение, либо насыщение, либо приобретение» (Чинари–2, 408). Бессмертие – это состояние наготы, свободы.

 

Голый человек создает автономную систему, независимую, свободную. Он подобен гармонии мира, и его нагота есть тот ноль, который включает его как часть в огромный Узел Вселенной , – справедливо отмечает Ж.‑Ф. Жаккар.

(Жаккар, 150)

 

Более того, только нагой человек и способен создать автономный текст‑микрокосм, в котором отражается все богатство и разнообразие «чистого» бытия; для Хармса такой текст является по необходимости поэтическим. Обнажаясь, человек уподобляется вестнику, у которого нет никаких желаний[508]; эксгибиционизм Хармса определяется во многом именно стремлением к преображению своей плоти, стремлением благовествовать наступление нового эона, стать вестником[509]. С этой точки зрения нагота вестника в корне отличается от наготы женщины: если первая характеризует состояние, в котором половая энергия сублимируется в энергию творческую, то женская нагота эксплицирует опасность, таящуюся в родовой стихии.

Конечной целью хармсовского поэтического проекта было соединение ментального единства, unio mentalis, с телом, то есть одухотворение плоти, ее просветление. Как и алхимики, поэт мог бы сказать, что мечтал создать такую субстанцию, которая была бы

 

как материальной, так и духовной, как живой, так и инертной, как мужской, так и женской, как старой, так и молодой, и – предположительно – нравственно нейтральной. Она должна была быть создана человеком и в то же самое время, поскольку она была «increatum», самим Богом, Deus terrestris [510].

 

Только создание такой субстанции, простой и сложной одновременно[511], позволило бы достичь полного соединения целостного человека с unus mundus, единым миром, который понимался как

 

потенциальный мир первого дня творения, когда все еще не было «in actu», то есть разделено на две и больше частей, когда все было единым. Создание единства посредством магической процедуры означало возможность единения с миром – не с многообразным миром, каким мы его видим, а с миром потенциальным, вечной Основой всего эмпирического бытия, такой же основой, какой для прошлого, настоящего и будущего индивидуальной личности является самость[512].

 

Трудно дать более точную характеристику того идеального состояния, к которому стремился, разрабатывая свою поэтику, Хармс. Тем горше оказалось разочарование, постигшее поэта в тридцатые годы: отказавшись от поэтического творчества, он вынужден обратиться к прозе, фиксирующей дурную бесконечность существования. Если «создание круглого и совершенного означает, что выбирающийся из матери сын обрел совершенство, то есть царь обрел вечную молодость и тело его стало не подвержено разложению»[513], то трансформация совершенного круга в замкнутый круговорот бытия актуализирует желание вернуться в бессознательность дородового состояния, которое мыслится как отмена рождения и достижение посмертного покоя. Хармс мечтает о том, чтобы раствориться в женщине, вновь вернуться в ту водную стихию, откуда он вышел[514], но теперь уже не для того, чтобы возродиться в обновленном теле, а, напротив, чтобы отказаться от тела как такового и соответственно от своей индивидуальности. Стремление «деиндивидуализировать» текст, сделать его безличным, механизировав повествовательные приемы, и одновременно попытка отказаться от конкретного персонажа, от конкретной истории выступают, на уровне текста, как воплощение желания уйти в пустоту небытия, которое овладевает писателем в эту эпоху. Сделать это, однако, не так‑то просто: растворение в воде, символизирующее отказ от своего «я», таит в себе опасность того, что бытие «личное» превратится в гомогенную массу, которая, подобно плазме, породившей органическую жизнь, скрывает возможность нового зарождения жизни, нового блуждания по кругам существования.

Известно бережное отношение Хармса к своим текстам; Друскин объясняет его тем, что Хармс понимал, что за каждое слово придется ответить перед Богом (Чинари–1, 54). Но чем же можно объяснить тогда тот факт, что писатель хранит и те произведения, в которых властвуют насилие и жестокость; ведь не может же он, как верующий христианин, не бояться, что за них‑то и придется ответить в первую очередь? Я мог бы предложить следующий ответ на данный вопрос: по сути, творческая эволюция Хармса привела его к такому состоянию, когда он просто попал в зависимость от собственного текста.

 

Беккет, в отличие от Хармса, смог в своих последних текстах преодолеть притяжение дорефлективного языка. Если использовать терминологию Делеза, то можно сказать, что это преодоление стало возможным за счет перехода от языка I и II к языку III, который

 

сводит язык уже не к поддающимся перечислению и комбинированию предметам и не к голосам‑«передатчикам», а к своим внутренним изменчивым пределам, к пробелам, дырам и разрывам, в которых не отдаешь себе отчета, приписывая их простой усталости, в то время как на самом деле они неожиданно увеличиваются в объеме, как бы принимая в себя что‑то, что приходит снаружи, извне[515].

 

Язык III – это энергия чистого, абстрактного образа, в котором преодолевается как конвенциональность обыденного языка, так и аморфность бессознательного дискурса.

 

Энергия образа – энергия диссипативная, – пишет Делез. – Образ исчезает быстро и разрушается, будучи сам орудием этого разрушения[516].

 

В тексте «Бах», входящем в сборник «Мертвые головы», сказано:

 

Бах образ едва‑едва почти никогда не дольше секунды звездное время голубое и белое на ветру[517].

 

Абстрактный образ в поэтике Беккета имеет то же значение, что и понятие реальной поэзии в творчестве Хармса. Действительно, если для Хармса стихи служили орудием очищения мира и одновременно продуктом процесса очищения, то такую же роль выполняет у Беккета образ: достижение небытия возможно лишь посредством сведения языка I и II к языку образов, который при этом и является, как это ни парадоксально звучит, языком небытия, языком молчания. Молчание – это звучащая тишина абстрактного слова, в которое облечен абстрактный образ: к такому выводу приходит Беккет к концу своего творчества.

Я уже говорил, что в 1970–1980‑е годы Беккет обратился к новому для себя жанру – телевизионным пьесам. В нем его привлекала возможность отказаться 6 т словесного образа в пользу образа еще более абстрактного: звукового и визуального. Однако в те же годы Беккет пишет и прозаические тексты «Курс на худшее», «Недовидено недосказано», «Толчки». Слово можно побороть не только музыкой и изображением, но и самим словом; достаточно свести его к бесстрастному фиксированию исчезающего абстрактного образа, бесплотного как геометрическая фигура. Тогда наступит момент, когда перед писателем останется белый лист бумаги, чистота которого будет означать лишь одно – освобождение от греха существования.

 

Нет медленно растворяется немного совсем немного как будто последняя полоска света когда закрывается занавес. Тихо‑тихо приводимый в движение призрачной рукой он закрывается миллиметр за миллиметром. Прощайте прощания. Затем абсолютная чернота похоронный звон совсем тихо восхитительный звон сигнал начала конца. Первая последняя секунда. Лишь бы осталось еще немного чтобы успеть все пожрать. Жадно секунда за секундой. Небо землю и все прочее. Чтобы нигде не осталось и следа падали. Хватит облизываться. Нет. Еще одна секунда. Только одна. Чтобы вдохнуть эту пустоту. Познать счастье[518].

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Беккет избегал высказываться о собственном творчестве, полагая, что вся информация содержится непосредственно в тексте. Текст представлялся ему некой глобальной реальностью, которая содержит в себе все, как сказал бы Друскин, способы существования. Существование для него неотделимо от говорения, от продуцирования словесной массы, которая, подобно вулканической лаве, обволакивает предметный мир, стирая границы между объектами и возвращая мир в то первичное, «бескачественное» состояние, в котором абсурдность бытия‑в‑мире уступает место абсурдности самодостаточного бытия‑в‑себе. Слово здесь не только отражает глубинную аморфность мира, но и прежде всего служит тем инструментом, с помощью которого эта аморфность являет себя как непосредственная данность.

Отказываясь комментировать свои тексты, Беккет был не менее сдержан и в отношении творчества других писателей. Можно сказать, что исключение было сделано лишь для немногих из них – Бальзака, Пруста, Джойса и Кафки. О Кафке и Джойсе Беккет говорит в своих немногочисленных послевоенных интервью, Бальзак, Пруст и опять же Джойс занимают его в те годы, когда он еще не оставил мысли о том, чтобы посвятить себя преподавательской деятельности, то есть интерпретации чужих текстов. «Хлороформированный» мир романов Бальзака вызывает у Беккета неподдельное отвращение; у Пруста он находит несколько понятий, которые отвечают его собственным представлениям о природе творчества (искусство как апофеоз одиночества, множественность ускользающих «я», музыка как чистая Идея, свободная от феноменов), не принимая в то же время его одержимость прошлым; всеведение и всемогущество Джойса‑художника восхищают его.

Характерно, что пассажи о Прусте («Пруст», 1930) и Бальзаке («Мечты о женщинах, красивых и средних», 1932) были написаны уже после того, как вышла в свет статья о Джойсе «Данте…Бруно. Вико…Джойс» (1929). Такая последовательность отнюдь не случайна: именно в статье о Джойсе Беккет формулирует тот принцип неразличения содержания и формы, который ляжет в основу его собственного художественного метода.

 

Здесь форма есть содержание, а содержание форма, – говорит Беккет о романе «Поминки по Финнегану». – Вы жалуетесь, что эта ерунда написана не по‑английски. Это вообще не написано. Это не нужно читать или, точнее, это не нужно только читать. Это нужно смотреть и слушать. Его [Джойса] письмо не о чем‑то, оно само есть это что‑то [519].

 

Спустя восемь лет, в письме к Акселю Кауну, Беккет вновь возвращается к «Поминкам по Финнегану», но на этот раз уже для того, чтобы заявить о своем несогласии с Джойсом по принципиальному вопросу – о роли автора в создании текста. Попытки найти такую форму, которая могла бы «выразить грязь», приводят его в конечном счете к необходимости отказаться от контроля над текстом и, как сказал бы Малларме, уступить инициативу словам[520]. По сути дела, в своем стремлении создать собственную поэтику Беккет восставал против символической власти отца – Джойса, но сама возможность такого восстания как раз и определялась наличием у отца этой власти. Без Джойса не было бы Беккета как антипода Джойса. Однако при этом Беккет является Джойсом «со знаком минус», анти‑Джойсом лишь в момент разработки своей поэтики: как только эта поэтика – поэтика бессилия и неведения – начинает проживаться как единственно возможная стратегия бытия, оппозиция «сила – бессилие» теряет всякий смысл. Действительно, авторское всеведение и всесилие обладает теми же характеристиками, что и сартровское для‑себя: это всесилие существует посредством себя, то есть существует лишь в той мере, в какой являет себя. Но являет оно себя как нечто, направленное на что‑то, что не есть оно само; сознание, говорит Сартр, «есть бытие, для которого в его бытии стоит вопрос о его бытии, поскольку это бытие предполагает иное, чем оно, бытие»[521]. Точно так же авторское всесилие ставит вопрос о своем бытии, только противопоставляя себя бессилию как внеположному ему инобытию. Другими словами, бессилие необходимо всесилию, чтобы быть таковым. Когда Беккет подвергает сомнению джойсовский метод абсолютного контроля над текстом, он все равно стоит на позиции всесилия, всеведения: бессилие является для него лишь чем‑то, что не есть всесилие, но не абсолютной, замкнутой на себе реальностью. В самом деле, недоверие к методу Джойса нарастало у Беккета по мере работы над романом «Мэрфи», но именно в этом романе влияние, оказанное Джойсом на своего младшего друга наиболее заметно. В следующем произведении – романе «Уотт» – Беккет тоже выказывает себя блестящим манипулятором собственного текста, и лишь начиная с трилогии творчество перестает быть «свершением» и становится констатацией «неудачи», смысл которой – в размывании авторского начала безличной стихией текста.

Сознание существует посредством себя, бытие есть само по себе. Это означает, что бытие‑в‑себе не пассивно, но и не активно, то есть находится по ту сторону активности и пассивности.

 

Бытие также, – утверждает Сартр, – по ту сторону отрицания и утверждения. Утверждение – всегда утверждение чего‑то, то есть утверждающий акт отличается от утверждаемого предмета. Но если допустить утверждение, в котором утверждаемое только что заполнило утверждающее и совпало с ним, то это утверждение не может утвердиться из‑за излишней полноты и моментально наступающей неотделяемости ноэмы от ноэзы. Именно здесь и есть бытие, если мы его определяем по отношению к сознанию, чтобы сделать наши идеи яснее: оно есть ноэма в ноэзе, то есть принадлежность себе без малейшего зазора[522].

 

В трилогии и примыкающих к ней произведениях («Никчемные тексты», «Как есть», «Не я», «Соло» и др.) текст больше не отсылает к другим, внеположным ему текстам, будь то текст Джойса или Пруста: точнее говоря, он не является ни их утверждением, ни их отрицанием. Если всесилие существует, противопоставляя себя бессилию, то бессилие не только не находит способа своего существования в своей инаковости по отношению к всесилию, но и «не отсылает к себе как сознание себя»[523]. В интервью Беккет может сколько угодно говорить об отличии своего метода от метода Джойса или, скажем, Кафки, но в самом тексте это противопоставление утрачивает силу: здесь Беккет не является ни последователем Джойса или Кафки, ни их ниспровергателем. Так рождается, если воспользоваться терминологией Сартра, «непрозрачный», «сплошной», «вязкий» текст, выпадающий из литературного контекста и в то же время содержащий в себе, в неузнаваемо переработанном виде, множество других текстов.

В своей статье о Джойсе Беккет сравнивает Чистилище Данте и Чистилище Джойса:

 

Чистилище Данте имеет конусообразную форму, что подразумевает наличие вершины. Чистилище г. Джойса имеет форму сферическую, что наличие вершины исключает. В первом из них реальная вегетация – Предчистилище – превращается в вегетацию идеальную – Земной Рай. Во втором нет ни превращения, ни идеальной вегетации. В первом – развитие носит абсолютный характер и устремлено к конечной точке, наличие которой гарантировано. Во втором – есть только вечное колебание, между движением вперед и движением назад нет разницы, а конечная точка оказывается мнимой. В первом – движение не прерывается и шаг вперед означает явную профессию; во втором – движение не имеет направления, если это только не движение во всех направлениях сразу, и шаг вперед по определению равносилен шагу назад[524].

 

Если Ад – это абсолютная негативность, а Рай – абсолютная позитивность, то дантовское Чистилище – это, по сути, отсроченная позитивность Рая, позитивность потенциальная, непроявленная. Чистилище – это преддверие Рая, его смысл исчерпывается подготовкой к райской жизни, без Рая Чистилище не имеет смысла. В то же время Рай может существовать и без Чистилища: Чистилище есть утверждение Рая, и в этом смысле оно Раю не нужно, ибо Рай есть уже сам по себе абсолютное утверждение, абсолютная положительность. С другой стороны, для того чтобы существовать, Раю необходим Ад как его полная противоположность, как абсолютное отрицание, без которого нет абсолютного утверждения.

Чистилище Джойса совершенно другое. Оно не отсылает ни к Аду, ни к Раю, поскольку включает, «вбирает» их в себя. Джойсовское Чистилище – это абсолютная потенциальность, в которой снимается оппозиция позитивности‑негативности. В нем прогресс уравновешивается регрессом, и оба они превращаются в вечное брожение, кипение, ферментацию. Сюда попадает беккетовский герой, влекомый инстинктом саморазрушения, и здесь происходит еще более ужасающая, чем в реальном мире, «консервация» бытия. Чистилище – это, как говорит сам Беккет, «апофеоз слова», слова универсального, безличного, потенциально бесконечного. Слова сливаются одно с другим, перемешиваются, образуя слитную магматическую массу, и мы слышим тот самый «гул языка», о котором мечтали Ролан Барт и Морис Бланшо. Недаром Беккет говорит, что «Поминки по Финнегану» не написаны по‑английски: язык романа соткан из элементов различных языков, и именно поэтому роман перестает быть текстом о чем‑то, превращаясь в текст, который есть само существование, взятое в своей первичной, бескачественной основе.

Сам Беккет, в отличие от Джойса, писал либо по‑английски, либо по‑французски. При этом в абсолютном большинстве случаев Беккет, спустя какое‑то время или почти сразу же, вновь возвращался к своему тексту, чтобы самостоятельно перевести его соответственно на французский или английский язык. Предпринималось много попыток объяснить беккетовский билингвизм: некоторые исследователи, в частности Мартин Эсслин, писали о том, что французский, которому после войны писатель отдавал явное предпочтение, был для него способом самоограничения, языковой аскезой, в основе которой лежало стремление к письму более нейтральному, лишенному «стиля», как говорил сам Беккет. Другие (например, Джон Флетчер), напротив, объясняли смену языка возможностью расширить свою языковую компетенцию, найти новый способ существования‑в‑мире и существования‑в‑языке. Отвечая на вопросы интервьюеров, Беккет честно пытался разобраться в данном вопросе, но никакого конкретного объяснения дать так и не смог, ограничившись утверждением, что он «просто так чувствовал». Получается, что переход от одного языка к другому был во многом неосознанным, интуитивным: Беккет чувствует, что пришло время поменять язык, и переходит на французский, затем вновь возвращается к английскому и так далее. В противоположность Джойсу, которого он называл «биологом от слов», Беккет не рассматривает язык в качестве объекта манипуляции: его цель не в том, чтобы создать гомункулуса, перемешивая различные языки в алхимической реторте текста, а в том, чтобы самому погрузиться в кипящую массу языка, который становится единственной реальностью. Можно сконструировать Чистилище как некую ментальную проекцию с помощью элементов разных языков, но гораздо сложнее выразить языковую магму средствами одного, отдельно взятого языка. Погружение в этот отдельно взятый язык, растворение в нем будет одновременно и приведением его к его собственным пределам, сведением множества его потенциальных состояний к абсолютной реальности молчания, тишины.

Это погружение чрезвычайно опасное, прежде всего для авторской индивидуальности, но и чрезвычайно захватывающее, не случайно Беккет, закончив изматывающую работу над романом «Как есть», садится за его английскую версию. И так повторяется фактически с каждым произведением. Слово перестает быть орудием писательского труда и становится той экзистенциальной «грязью», по которой с трудом передвигается писатель, замкнувшийся в своем бессилии и неведении.

 

Нечто похожее происходит и в трактате Даниила Хармса «Мыр» (1930), в котором единство мира и «мы» эксплицируется самой графической формой слова. «Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира», – так начинается этот текст (Псс–2, 307). Наблюдая части мира, и в особенности те из них, которые могли думать, то есть других людей, Хармс «делает науку», что не может не внушать ему отвращения. Но неожиданно Хармс перестает их видеть, и его охватывает страх, как бы мир не рухнул:

 

Но тут я понял, что не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир.

(Псс–2, 308)

 

По сути, Хармс применяет здесь метод расширенного смотрения. Неудивительно, что мир в результате данной операции перестает быть умным или неумным: прежние понятия не подходят больше миру, взятому в своей целостности. Момент озарения, однако, не длится долго:

 

Но только я понял, что вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал. И я смотрел, ища мир, но не находил его. А потом и смотреть стало некуда.

(Псс–2, 308–309)

 

В действительности мир не рухнул, его присутствие лишь перестало быть явным, как неявно существование неорганической, гомогенной субстанции. Этот аморфный мир – не что иное, как сам поэт, поглотивший внешний мир и превратившийся во всеобъемлющее, «универсальное» существо.

 

Тогда я понял, – говорит он, – что покуда было куда смотреть – вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я и есть мир.

(Псс–2, 309)

 

Хармс расширяется до размеров беккетовского Безымянного, и это расширение ведет, в частности, к потере зрения: Хармс перестает быть наблюдателем внешнего мира и становится наблюдателем себя самого, а для этого глаза просто не нужны. Вывод, который делает Хармс, не слишком утешителен: «Но мир – это не я. Хотя, в то же время, я мир». Ж.‑Ф. Жаккар замечает, что субъект тем самым вбирает в себя мир, но при этом приближается к нулю небытия[525]. По мнению М. Ямпольского, Хармс, напротив, желает показать своим парадоксом, что коль скоро он не исчезает, то он не един с миром и как‑то ему противопоставлен (Ямпольский , 173). Однако возникает вопрос: если поэт остался один, если он – это мир, то есть ли тогда что‑то, что находится вне его? Весь трагизм хармсовского удела состоит в том, что поэт, увеличившись до пределов Вселенной, потерял свою индивидуальность; мир, которым он стал, – мир безличный, безымянный. Поэт растворяется в неорганической основе мира, о чем свидетельствует последняя фраза его текста: «И больше я ничего не думал» (Псс–2, 309).

Морис Бланшо, стремившийся к тому, чтобы достичь эйфорического состояния «гула» языка, напишет в 1957 году в повести «Последний человек»:

 

Сам Бог нуждается в свидетеле. Божественному инкогнито нужно пробиться на этот свет. Когда‑то я долго пытался представить, каким быть его свидетелю. Я чуть не заболевал при мысли, что свидетелем этим, чего доброго, придется стать мне – тем существом, которое не только должно ради цели добровольно устраниться из самого себя, но и устраниться, уже ничего не ради, и из цели, пребывая столь же замкнутым, столь же неподвижным, как и придорожный знак. Много времени, суровое и мучительное время провел я, дабы самому почти что уподобиться дорожному знаку. Но медленно – внезапно – забрезжила мысль, что этой истории не было свидетеля: я был там – и «я» уже становилось не более чем «Кто?», несметным полчищем этих «Кто?» – чтобы между ним и его судьбой никого не было, чтобы лицо его осталось обнаженным, а взгляд неразделенным[526].

 

Фигурально выражаясь, Хармс становится в тексте «Мыр» тем самым придорожным знаком, который замкнут на самом себе, «автореферентен», поскольку указывает на им самим выполняемое действие. В этом отношении он подобен так называемым перформативным глаголам, в которых, как разъясняет Барт в статье «Смерть автора» (1968), «акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта <…>»[527]. Автор, говорит Барт, должен умереть, превратиться в скриптора, у которого нет «никакого бытия до и вне письма»; «остается только одно время – время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас» [528]. Хармсовский «Мыр» демонстрирует нам, насколько мучителен процесс отмирания авторской воли, процесс, приводящий в конце концов к растворению автора в тексте, к превращению его в свидетеля себя самого, своего собственного потерявшего определенность бытия.

В 1930 году Хармс пишет теоретический текст о самоубийстве автора («Мыр»); в 1933‑м он еще старается относиться к своим произведениям, как к «сыновьям и дочерям» (Дневники, 482); в 1937‑м, когда был написан «случай» «Голубая тетрадь № 10», Хармс перестает быть свидетелем своего текста, превращаясь в того рыжего человека «без свойств», который подозрительно напоминает беккетовского Безымянного, а также вечно меняющего свои обличья господина Нотта. Господин Нотт не имеет «определенной фигуры», и поэтому он не должен существовать, но – существует, обращая свой «неразделенный» взгляд на растекшийся, аморфный мир, который есть не что иное, как он сам.

Если рыжий человек заговорит, то это будет, по‑видимому, «равномерная речь, пространная без пространства, утверждающая, не дотягивая ни до какого утверждения, которую невозможно отрицать, слишком слабая, чтобы смолкнуть, слишком покорная, чтобы ее сдержать, ничего особого не говорящая, всего‑навсего говорящая, говорящая без жизни, без голоса, голосом тише любого голоса: живущая среди мертвых, мертвая среди живых, призывающая умереть, воскреснуть, чтобы умереть, призывающая без зова»[529]. Такая речь не может быть монологической, принадлежать кому‑нибудь одному, она доносится отовсюду, продуцируемая «несметным полчищем этих „Кто?“», на которое распадается утратившее свою идентичность «я». Беккетовский Безымянный восклицает:

 

<…> что за путаница, кто сказал «путаница»? это грех? здесь все грех, ты не знаешь почему, неизвестно чей, неизвестно против кого, кто сказал «ты»? виноваты местоимения, для меня нет имени, нет местоимения, все беды от этого, «это» – тоже нечто вроде местоимения, но не совсем, я тоже не совсем, оставим это, забудем обо всем <…>

(Безымянный, 450)

 

«Кто говорит?» – этот вопрос не дает покоя персонажам французского писателя; кстати, рыжий человек, если бы смог заговорить, наверняка задал бы себе тот же вопрос. Построенный как монологический дискурс, беккетовский текст фрагментарен в своей основе; и наоборот, в тех произведениях, как правило театральных, которые имеют диалогическую структуру, отдельные персонажи являются лишь продуктом распада единого архетипического существа. Сергей Зенкин, разбирая особенности фрагментарных текстов, объясняет, на примере текста Бланшо «Шаг по ту сторону», что в такого рода произведениях

 

каждая новая реплика охватывает предыдущую не как отвлеченный, вневременной смысл, что характерно для монологического, научно‑философского диспута, а как целостное высказывание, происходящее здесь и сейчас («вот эти слова вы сказали так‑то»). Произнесенное собеседником слово не «критикуется» в каких‑то отдельных аспектах, а преодолевается в своей целостности характерным негативно‑творческим жестом; разрушается, пропадает «впустую» непосредственное содержание предыдущего высказывания, а заодно и личность того, кто высказывался; каждая новая реплика произносится уже новым субъектом, возникшим из «речевого исчезновения» субъекта предыдущего[530].

 

В пьесе Беккета «Игра» два женских персонажа, имеющие лишь порядковый номер Ж1 и Ж2, максимально похожи друг на друга: переход слова от одного к другому осуществляется с помощью прожектора, направляемого на лицо того, кому черед говорить. Однако в самом начале и в самом конце пьесы их голоса, к которым прибавляется голос мужчины, сливаются; другими словами, единый языковой гул расщепляется на отдельные голоса лишь для того, чтобы со временем вновь обрести свое единство. Банальная любовная история оказывается лишь фрагментом некой анонимной речи, которая не укоренена во времени и пространстве.

Автор в «Игре» на первый взгляд внеположен тексту: он выступает в роли того «ведущего» или, точнее, «открывающего» (см. радиопьесу «Каскандо»), который направляет свет прожектора на персонажа, буквально вырывая у того слова. И тем не менее позиция, которую занимает автор, не столь очевидна, как может показаться, недаром Беккет указывает в дидаскалии к «Игре», что «источник света должен быть один, и его не следует располагать вне пространства действия, занятого жертвами, на которые свет нацелен» (Театр, 329). Свет, а значит и автор‑осветитель, располагаются в пределах действия, они составляют с ним единое целое. В «Каскандо» эта нерасторжимая связь автора с текстом еще более ощутима: история, которую «включает» «ведущий», является скорее всего его собственной историей. Так тот, кто как бы приоткрывает крышку реторты, в которой кипит языковая масса, сам оказывается составной ее частью.

Несомненно, своей максимальной интенсивности процесс вхождения автора в текст достигает в романах «Безымянный» и «Как есть», а также в таких пьесах, как «Соло», «На этот раз», «Экспромт Огайо»; однако начало ему было положено еще в романе «Уотт», одним из персонажей которого является Сэм, то есть сам автор. Функция Сэма состоит в том, чтобы фиксировать то, что говорит ему Уотт, при этом, как мы помним, работа Сэма похожа на работу дешифровальщика, вслушивающегося в нечленораздельную речь Уотта. Здесь автор уже находится внутри текста, но еще не растворился в нем, еще не превратился в скриптора из романа «Как есть», который «говорит только то, что слышит». Этот последний, как будто следуя рекомендации Барта, уже не «фиксирует», не «запечатлевает», не «изображает», не «рисует», но просто, согласно его собственному признанию, «цитирует»[531], то есть его рука «совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, – во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке»[532]. Скриптор, пришедший на смену Автору, попадает в «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»[533]. Действительно, «Как есть», как, впрочем, и другие тексты Беккета, наполнен скрытыми аллюзиями на произведения других авторов, но восстановить источник цитирования, как правило, не представляется возможным, настолько он деформирован, переработан, искажен. Такой же «черной дырой», как я уже говорил, являются и тексты Хармса, «засасывающие», «перемалывающие» чужие тексты.

Александр Введенский в «Серой тетради» объяснил феномен мерцания: если считать каждый шаг мыши, бегающей по камню, забыв слово «каждый» и слово «шаг», то тогда движение мыши начнет дробиться и придет почти к нулю. Мир начнет мерцать (как мышь). Такое идеальное состояние мерцания сродни эйфорическому гулу языка. Бесконечное дробление языка должно в идеале привести к приостановке движения и достижению адамического смысла, смысла внесмысленного; на деле, как мы видим, язык может превратиться в аморфную, вязкую массу, из которой невозможно выбраться. Скриптор перерождается в Червя, судорожно ползущего по этой вселенской грязи.

Выше я уже отмечал, что Хармс, пытаясь преодолеть затягивающую стихию бессознательного, обращается к фиксированию каждодневных событий и происшествий; абсурдность повседневной жизни оказывается в то же время неразрывно связанной с абсурдностью жизни неорганической, неструктурированной. В самом деле, если довести дробление событий в тексте до максимума, то бесконечное мелькание выпавших из временного потока фрагментов бытия создает ощущение мерцания: мышь так быстро перебирает лапками, что перестает двигаться и замирает на месте. Здесь мы имеем дело с эффектом «неподвижного движения», о котором упоминал Липавский. Вот пример такого текста; И/история в нем распадается на множество не связанных друг с другом атомов, фрагментов:

 

Я подавился бараньей костью.

Меня взяли под руки и вывели из‑за стола.

Я задумался.

Пробежала мышка.

За мышкой бежал Иван с длинной палкой.

Из окна смотрела любопытная старуха.

Иван, пробегая мимо старухи, ударил ее палкой по морде.

(Псс–2, 326)

 

Автор здесь действительно уподобляется скриптору, а его глаз становится бесстрастным взглядом камеры. Такой «объективный» взгляд доминирует в некоторых текстах Барта, включенных в сборники «Гул языка» (1984) и «Происшествия» (1987). Хармсовский текст состоит из одних начал; то, что он не может кончиться, связано как раз с тем, что он, пользуясь выражением Михаила Ямпольского, «объявлен „началом“» (Ямпольский , 367). Выходит, что текст «сворачивается в круг повторений, каждое из которых может быть началом наравне с другим. Линейность текста преодолевается его ростом из середины, „равновесностью“» (Ямпольский , 368). Мир начинает мерцать (как мышь), но это мерцание вызывает у писателя такое отвращение, что у него возникает желание поскорее прихлопнуть его палкой. Автор уподобляется своему персонажу, и ему не остается ничего иного, как волевым усилием оборвать наррацию, прекратить бесконечное саморазвертывание текста.

Фрагментарный текст может иметь и диалогическую структуру, как, например, известный «случай» «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного» (1933). Текст состоит из четырех фрагментов, каждый из которых представляет собой краткий обмен репликами между, соответственно, писателем и читателем, художником и рабочим, композитором и Ваней Рублевым, химиком и физиком. Все реплики однотипны: писатель заявляет, что он писатель, художник, что он художник, и т. д., на что получает ответ, что он на самом деле «г….о». Характерно, что писатель здесь включен в текст и ничем не отличается от других его персонажей. Что касается слова «г….о», то оно выполняет в тексте перформативную функцию: момент называния совпадает по времени с моментом радикальной телесной трансформации писателя, художника, композитора и химика, которые превращаются в то, чем их назвали. Со всеми ними происходит то же, что спустя три года произойдет с безымянным персонажем рассказа «О том, как рассыпался один человек» (1936): раздувшись, этот человек лопается на тысячу маленьких шариков, которые дворник Пантелей уносит на задний двор в совке из‑под навоза. Каждый фрагмент текста соответствует одному из этих шариков, абсолютная идентичность которых свидетельствует об их неорганической основе. Новая жизнь неизбежно возникнет из этих продуктов распада – вот что ужасает Хармса.

На место писателя, художника, композитора и химика можно поставить представителя любой другой профессии, а это значит, что писательская деятельность теряет свой привилегированный статус и перестает быть средством достижения божественной сферы сверхсознания. Писатель, по сравнению с которым все остальные были «пузырями», сам превращается, подобно Пушкину из хармсовского текста «О Пушкине» (1936), в это издевательское подобие «совершенной фигуры» – круга.

 

Трудно сказать что‑нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает, – рассуждает Хармс. – Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик, чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александры I и II, и III просто пузыри по сравнению с Пушкиным.

 

Единственный, кто, по словам Хармса, не является «пузырем», это Гоголь, но как раз поэтому о Гоголе и написать ничего нельзя:

 

А потому, вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе.

Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать‑то ничего нельзя, поэтому я буду все‑таки писать о Пушкине.

Но после Гоголя писать о Пушкине как‑то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу.

(Псс–2, 113)

 

Гоголь становится похожим одновременно и на беккетовского господина Нотта и на хармсовского рыжего человека, сущность которых исчерпывается их инаковостью, несводимостью к качествам других. Если писать о Гоголе, язык неизбежно «подвернется», как у Хвилищевского, со страхом наблюдающего за выходящими из коробки пузырями. Дискурсу угрожает «магматизация», он расплывается, растекается аморфной, вязкой массой; вот почему «О Пушкине» и «Голубая тетрадь № 10» заканчиваются почти одинаково – «я уж лучше ни о ком ничего не напишу» в первом случае и «уж лучше мы о нем не будем больше говорить» во втором, – Хармс останавливает разворачивание текста, прекращает повествование, неудержимо стремящееся к своей исходной точке.

Пушкин в хармсовском тексте включен в бесконечную самопорождающую серию[534] и в этом смысле ничем не отличается от других упомянутых в нем лиц: Наполеона, Бисмарка, Александра I, II и III. Гоголь, напротив, из этой серии выпадает: в сущности, Гоголь алогичен, поскольку к нему неприложимо ни одно определение или, что то же самое, приложимы все определения без исключения. Жан‑Филипп Жаккар обратил внимание на то, что повествовательные приемы, которые использует Хармс (незаконченность текста, туманные отсылки и умалчивания, нарушения постулатов нормальной коммуникации), свидетельствуют о влиянии гоголевской прозы. Но вот что важно: называя Гоголя непосредственным предшественником Хармса, швейцарский исследователь говорит скорее о близости на уровне приемов, чем конкретных текстов. Разумеется, Гоголь был предшественником Хармса хотя бы уже потому, что умер за 53 года до рождения последнего; разумеется, Хармс хорошо знал Гоголя, ставя его на первое место в списке любимых им писателей; но, с другой стороны, очевидно, что те приемы, о которых говорилось выше, были порождены всей эволюцией хармсовского творчества, взятого независимо от тех или иных возможных влияний. Алогический поэтический текст, борясь со смыслами ради достижения сверхсмысла, неизбежно запускает в ход механизм собственного самоуничтожения: так, максимальное дробление мира, необходимое для того, чтобы добиться его мерцания, приводит не к концентрации всего богатства реального мира в отдельно взятом его объекте, а к выпячиванию детали, к фрагментации, а следовательно, незаконченности текста; попытка перейти от сознания к сверхсознанию через бессознательное – к обезличиванию персонажа, пугающей стабилизации бытия и «растеканию» текста; нарушение постулатов детерминизма, общей памяти и семантической связности, предпринятое ради достижения соборной коммуникации, – к разрушению коммуникации как таковой и «повествовательному заиканию» (термин Ж.‑Ф. Жаккара) и т. д. В результате получается, что единственно возможной формой существования алогического текста является текст абсурдный.

Даже если Хармс и заимствует что‑то у Гоголя, а также у Достоевского, Пруткова, Майринка, Кэрролла, Гамсуна и других писателей, то источник этого заимствования предельно искажен, деформирован, как, например, в стихотворении, на которое я уже ссылался во введении к моей работе, – «СОН двух черномазых ДАМ». В. Сажин усматривает в нем скрытые отсылки к четырем писателям, репрезентирующим всю русскую литературу, оказавшуюся, как известно, «в ночном горшке»: речь идет о Достоевском, Пушкине, Гоголе и Толстом, который в другом тексте – рассказе «Судьба жены профессора» – этот самый ночной горшок и несет. Мало того что вся русская литература перерабатывается Хармсом в недифференцированную массу[535], в стихотворении постулируется и принципиальное для него, как, впрочем, и для Беккета, неразличение самого писателя и продуцируемого им текста: сначала двум дамам кажется, что вошел управдом, держа в руках вторую часть «Войны и мира», а потом оказывается, что вошел‑то сам Толстой. Книга превращается в писателя, и наоборот, писатель превращается в книгу.

Что же касается Гоголя, то в стихотворении он присутствует в виде особого приема; как пишет В. Сажин, «две дамы – частный случай устойчивой парности гоголевских персонажей, которая (парность) у Хармса акцентирована графическим разделением четырех слов заглавия на две пары»[536]. Кстати, Ж.‑Ф. Жаккар, говоря о влиянии Гоголя на Хармса, вдруг вспоминает (и обильно цитирует) Сэмюэля Беккета, хотя заподозрить последнего в том, что он заимствовал некие повествовательные приемы у русского классика, довольно трудно. Это еще раз доказывает, что письмо представляет собой многомерное, нелинейное пространство, диктующее свои условия писателю.

 

* * *

 

Чудотворцу из хармсовской «Старухи» не нужно творить чудеса, чтобы доказать, что он чудотворец; напротив, его алогическое бездействие как раз и является лучшим доказательством его просветленности. Писатель у Хармса оказывается в другой ситуации: он вынужден постоянно доказывать, что он писатель; для этого ему нужно либо повторять как заклинание «я писатель, я писатель», либо, не останавливаясь, создавать все новые и новые тексты. В «Старухе» рассказчик, готовящийся написать текст о чудотворце, ведет себя именно как писатель: он вынашивает свой текст, предсуществуя ему. Вся сложность в том, что планируемый текст должен быть алогичным, поскольку речь в нем пойдет, как сказал бы кардинал Николай Кузанский, о достижении недостижимого через посредство его недостижения. Но если чудо является чудом лишь до тех пор, пока оно не сотворено, то и текст о чуде является алогическим лишь до тех пор, пока он не написан. Алогический текст может быть таковым лишь в непроявленном, потенциальном состоянии; другими словами, идеальный алогический текст – это текст ненаписанный, несуществующий, текст, непосредственно соприкасающийся с тишиной. Текст о чудотворце, который не творил чудес, сопротивляется написанию, погружая рассказчика в состояние, похожее на летаргический сон, когда время останавливается и затухает сознание. Остается, правда, еще одна возможность: написать текст о невозможности написать текст; таким текстом, собственно говоря, и является «Старуха». В этом отношении хармсовская повесть очень близка «Тошноте» Сартра: оба произведения, в которых автор, рассказчик и главный герой составляют одно целое, с полным правом можно назвать абсурдными, ибо абсурдный текст – это текст о невозможности создать текст алогический.

Чудотворец ничего не хочет, а значит, он представляет собой не что иное, как шар, ибо именно шар, как указывает Хармс в «случае» «Макаров и Петерсен № 3», является той идеально замкнутой на себе формой, которая символизирует отсутствие желаний[537]. В шар превращается Петерсен, причем превращение это непосредственно совпадает по времени с моментом произнесения названия некой таинственной книги – книги «МАЛГИЛ» («МАЛГИЛ» – это, по‑видимому, «очищенное» слово «могила»). Так в книгу переходит не только писатель, но и читатель. Петерсен попадает в пугающий вечный мир, в котором ничего не происходит, в мир вестников, в Чистилище Джойса и Безымянного. Чудотворцу из «Старухи» удается избежать такой судьбы: он умирает. Героям последних беккетовских текстов также удается вплотную приблизиться к пустоте абсолютного небытия, и это приближение становится возможным лишь после того, как магматическая словесная стихия разбивается о нематериальную твердость и чистоту абстрактного образа, созданного музыкальными или визуальными средствами. К тому же они, в отличие от персонажей трилогии, уже не желают смерти, не ждут ее как избавительницу, которая должна прийти откуда‑то извне; в их ожидании все возвращается, как сказал бы Морис Бланшо, в «непроявленное состояние». «То, что сокрыто, открывается ожиданию – не для того, чтобы раскрыться, но чтобы остаться в нем сокрытым»[538]. Смерть открывается ожиданию только тогда, когда оно не является ожиданием смерти; иными словами, смерть становится реальной только в том случае, если остается непроявленной, сокрытой, алогичной. Даниил Хармс стремился сделать так, чтобы алогический текст стал реальным, но вынужден был в конце концов примириться с тем, что единственно возможной формой его существования является текст абсурдный, бесконечно тяготеющий к собственному недостижимому концу. Сэмюэль Беккет, напротив, стремился к тому, чтобы алогический текст, который для него всегда был текстом о смерти, или, точнее, текстом смерти, текстом‑смертью, оставался текстом идеальным, непроявленным, ненаписанным; но для этого ему пришлось создавать текст абсурдный, ибо только абсурдный текст, в котором алогичность несуществования находится в сокрытом состоянии, может приблизить тот существующий лишь в вечности, а значит мнимый, момент, когда будет достигнута, через посредство ее недостижения, чистота порядка, характерная для небытия.

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

В настоящую библиографию включены только основные работы о Данииле Хармсе и Сэмюэле Беккете. Более подробную информацию можно почерпнуть в книгах: Jaccard J.‑Ph. Daniil Harms et la fin de l’avant‑garde russe. Bern etc.: Peter Lang, 1991. P. 483–589; Federman R., Fletcher J. Samuel Beckett: his Works and his Critics (An Essay in Bibliography, 1929–1966). Berkeley & Los Angeles: University of California press, 1970; Murphy P. J., Huber W., Breuer R., Schoell K. Critique of Beckett Criticism: A Guide to Research in English, French and German. Columbia, South Caroline: Camden House, 1994.

 

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 202; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!