II. ИЗОБРАЖЕНИЕ НАГОГО ТЕЛА И ПОРТРЕТ 11 страница
ми, котурнами и тремя единствами – и такой же связи между анализом и бестелесной сценической картиной нашей драмы, ограниченным вырезом сцены и искусственным светом и перспективным горизонтом, обозначающим мировое пространство. Именно враждебное пространству эвклидовское учение о телах делает понятным принцип "единства места". Всякое изменение сцены, побуждающее фантазию к единству высшего, не чувственного порядка, нарушает чисто телесное настоящее, вводит мировое пространство, действует перспективно, определяя направление музыкально, и уничтожает стереометрический статуеобразный аспект, в котором для античного зрителя заключается весь смысл.
Для греков перемена сцены была, несомненно, известного
рода профанацией, для нас она – почти религиозная потребность, требование внутренней правды. В постоянстве места действия «Тассо» есть что‑то языческое. Для нас это кажется неестественным. Для нашего внутреннего чувства нужна драма, полная перспектив и далеких фонов, и сцена, которая упраздняет все чувственные преграды и втягивает в себя всю вселенную. Шекспир, время рождения которого совпадает со смертью Микеланджело, а прекращение поэтической деятельности – с появлением на свет Рембрандта, достиг максимума бесконечности, страстного преодоления всякой статической
423
связанности. Его леса, моря, переулки, сады, поля сражений
лежат где‑то в дали, в бесконечности. Годы протекают, как
|
|
|
мгновения. Безумный Лир между шутом и полоумным нищим, бурной ночью, среди степи, человеческое «я», затерявшееся в глубоком одиночестве, в пространстве – вот фаустовское жизнечувствование. Мы замечаем, что характерный ландшафт играет в сценической картине ту же первенствующую роль, что и в масляной живописи, в которой дух бесконечности вполне идентичен с духом бесконечности трагической сцены; равным образом, связующим звеном с внутренне видимым и чувствуемым пейзажем музыки служит то обстоятельство, что сцена елисаветинского времени ограничивается одним намеком, но духовное зрение по этим скудным признакам создает ту картину мира, в которой разыгрываются
сцены и которую не может правдоподобно воспроизвести ни‑
какой иллюзионный театр. В противоположность Ренессансу
возникает стремление к свободе, безграничному, неоптическому, в чем для нас весь сокровенный смысл природы, а если необходимо изобразить замкнутые пространства, там на даль указует открытый портик или окно. Греческая сцена никогда не есть пейзаж, она вообще – ничто. Мы можем ее назвать разве только базисом двигающихся статуй. Фигуры составляют все, как в театре, так и на фреске. Вспомним в связи с этим неоднократно отмечавшийся, но не выясненный в должной мере факт, что античный человек "не обладает чувством природы в нашем смысле". Здесь его объяснение. Аполлоновское переживание глубины, прасимвол???? имеет следствием иное понятие природы. Фаустовское чувство природы есть чувство бесконечного, которое проявляется через предметы и над предметами, чувство природы как пространство. Это чувство создало настоящую сцену Гёте и Шекспира и могло бы привести к гораздо более широким достижениям, если бы античный образец не ослабят силу воли. Природа грека была чем‑то совсем иным, до того нам чуждым, что мы не можем понять ее как таковую; чувство именно этой природы, для нас почти непонятное, выражается в связанности чувственного при посредстве трех единств.
|
|
|
7
Все чувственное общедоступно. Поэтому среди всех до сих
пор существовавших культур античная культура в проявлении ее жизнечувствования сделалась самой популярной, западная – самой непопулярной. Общедоступность есть противоположность эзотермизму. Она есть признак произведения,
424
которое с первого взгляда открывается со всеми своими тайнами любому зрителю, признак такого творения, смысл которого воплощается во внешности, поверхности. Общедоступно в каждой культуре то, что сохранимтесь неизменным от первобытных условий и образований, что человек с детских лет, развиваясь, усваивает, не будучи вынужден а борьбе завоевывать себе новый способ понимания, вообще все то, что не надо завоевывать, что дается само собой, непосредственно имеется в чувственных данных, а не то, чему чувственные данные служат только намеком, что должно быть найдено – притом немногими, при известных обстоятельствах единичными личностями. Бывают популярно‑народные воззрения, произведения, люди. Всякая культура имеет определенную степень эзотермизма или популярности, которая присуща всем ее достижениям, поскольку они обладают символическим значением. Общедоступность упраздняет различие между людьми в отношении объема и глубины их духовной жизни. Эзотермизм подчеркивает и усиливает это различие. Наконец, возвращаясь к первоначальному переживанию глубины просыпающегося к самосознанию человека и сопоставляя это переживание с прасимволом его бытия и стиля окружающего его мира, мы видим: с прасимволом телесности связано чисто популярное, «наивное», с символом бесконечного пространства – определенно непопулярное взаимоотношение между созданиями культуры и человеком той же культуры. Популярность есть ясность и близость, передний план мгновенное и наличное, в котором непосредственное чувственное ощущение оказывается сильнее пространства. Популярна всякая наука, которая отыскивает ближайшие и осязаемые мотивы, чья внутренняя структура исчерпывается и может быть исчерпана этими мотивами. Даль отталкивает; она полагает пространство между собой и людьми; она требует преодоления, воли, силы; благодаря этому она доступна лишь для немногих. Близость сама напрашивается каждому.
|
|
|
|
|
|
Античная геометрия – геометрия ребенка, геометрия для
обывателя. Эвклидовы элементы геометрии до сих пор служат
в Англии школьным учебником. Здравый смысл повседневности будет всегда считать ее единственно правильной и истинной. Все остальные виды естественной геометрии, которые возможны и обретены нами путем напряженного преодоления популярной видимости, понятны только кругу избранных математиков. Знаменитые 4 элемента Эмпедокла являются достоянием каждого наивного человека и его "прирожденной физики". Написанное Софоклом и Еврипидом было понятно каждому зрителю. Их трагика – трагика оракулов, народной
425
веры в предсказания и пресловутого "deus ex machina", которая для нас – вспомним "Мессинскую Невесту" и т. п. – совершенно невыносима. А для многих ли людей действительно. написаны Вольфрамов «Парсифаль», «Буря» и "Тассо"?
Все античное – соответственно растениеобразному жизнечувствованию – обозримо одним взглядом, будь то дорийский храм, статуя, полис, культ богов; в нем нет задних планов и тайн. Сравним теперь какой‑либо готический фасад собора с Пропилеями, офорт – с вазовой живописью, политику афинского народа – с современной политикой кабинетов. Вспомним, что каждое наше составляющее эпоху произведение из области поэзии, политики, науки вызывало всегда целую литературу толкований, результаты которых притом оказывались весьма сомнительными. Фидиевы скульптуры Парфенона существовали для всех эллинов, музыка Баха и его
современников была музыкой для музыкантов. Нам знаком
тип знатоков Рембрандта, знатоков Данте, знатоков контрапунктной музыки, и не без основания ставят Вагнеру в упрек то, что круг вагнерианцев слишком обширен и что в его музыке слишком мало предназначено только для настоящего музыканта. А есть ли группа знатоков Фидия? Или даже Гомера? Здесь нам становится понятным целый ряд феноменов в их значении симптомов западного жизнечувствования, феноменов, которые мы до сего времени склонны были с точки зрения морально‑философской или, вернее, мелодраматической толковать как свойственные всему человечеству явления ограниченности. "Непонятный художник", "умирающий с голоду поэт", "осмеянный изобретатель", мыслитель, "который будет понят только через несколько столетий" – вот типы исключительной и эзотерической культуры. В основе этих феноменов лежит пафос расстояния, в котором таится стремление к бесконечному и, следовательно, воля к власти. Они настолько же необходимы в кругу фаустовского человечества – притом начиная от готики и вплоть до настоящего времени, – насколько немыслимы среди аполлоновских людей.
На Западе все высокие творцы в их подлинных устремлениях от начала до конца были доступны лишь маленькому кругу людей. Микеланджело сказал, что его стиль имеет своим призванием воспитывать дураков. Гаусс тридцать лет скрывал открытие не‑эвклидовой геометрии, боясь "беотийского крику". Но так же обстоит дело с любым художником, любым государственным деятелем, любым философом. Сравним мыслителей обеих культур – Анаксимандра, Гераклита, Протагора с Джордано Бруно, Лейбницем или Кантом. Вспомним, что кроме Шиллера, ни один из немецких поэтов,
426
заслуживающих вообще упоминания, не понятен для среднего
человека, и что ни на одном западном языке не существует
произведения, обладающего достоинствами и вместе с тем
простотой Гомера. "Песнь Нибелунгов"‑ суровое и замкну‑
тое произведение, а понимание Данте, по крайней мере для
германских условий, редко что‑нибудь большее, чем литературная поза. Что никогда не существовало в античности и всегда существовало на Западе, – это исключительность формы. Целые эпохи, как, например, эпоха провансальской культуры или культуры рококо, в высшей степени изысканны и исключительны. Их идеи, их язык форм понятны только малочисленному классу людей высшего порядка. То обстоятельство, что Ренессанс, это мнимое возрождение античности – которая сама по себе была отнюдь не исключительной, не прихотливой в выборе публики – не является в этом отношении исключением, что он сплошь был созданием Медичи и отдельных избранных умов, вкусом, сознательно отвертывающимся от толпы, что флорентийский народ смотрел на все это с равнодушием, удивлением или недовольством, при случае, как это было при Савонароле, с увлечением уничтожая и сжигая образцовые произведения, доказывает, как глубоко простирается эта душевная отдаленность. Аттическая культура была уделом каждого гражданина. Она никого не исключала и вообще не знала различия между глубоким и поверхностным, что для фаустовской сферы имеет решающее значение. Популярны и плоски для нас общие места в искусстве, как и в науке, для античных же людей это не так. "Поверхностные из глубины", – так назвал однажды греков Ницше.
Возьмем наши науки, которые рядом с элементарными первоначальными основаниями все без исключения имеют «высшие», недоступные для толпы области – это также символ бесконечности и энергии направления. В настоящее время на всем свете в лучшем случае найдется тысяча человек, для которых пишутся последние главы теоретической физики. Некоторые проблемы современной математики доступны еще более узкому кругу. Все популярные науки в наше время являются лишенными ценности, неудачными и поддельными науками. У нас есть не только искусство для художника (l'art pour l'art), но и математика для математиков, политика для политиков, – о чем profanum vulgus читателей газет не имеет никакого представления *, тогда как античная
* Огромная масса социалистов тотчас же перестала бы быть таковой, если бы ока хоть отдаленно могла понимать социализм тех 9 или 10 человек, которые в наше время понимают его во всех его крайних исторических следствиях.
427
политика не подымалась выше духовного горизонта????? ‑
а также есть поэзия для философов. Начинающийся упадок западной науки, уже явственно ощущаемый, обнаруживается
в стремлении действовать в ширину; то обстоятельство, что
строгая эзотерика эпохи барокко воспринимается как гнет,
указывает на упадок силы и ослабление чувства расстояния,
которое благоговейно признает существование этих границ.
Немногие науки, сохранившие еще до наших дней всю тон‑
кость, элегантность и энергию своих умозаключений и выводов и оставшиеся не зараженными фельетонизмом – они все на перечет: теоретическая физика, математика, католическая догматика, пожалуй еще юриспруденция, – все обращаются к тесному избранному кругу знатоков. Как раз знаток, равно как и его противоположность – профан, совершенно отсутствуют в античности, где всякий знает все. Для нас эта полярность знатока и профана имеет значение большого символа, и где начинается ослабление напряженности этого отдаления, там угасает фаустовское жизнечувствование.
Такое взаимоотношение позволяет сделать в отношении
последних стадий западной духовной жизни – т. е. в отношении ближайших двух, быть может неполных, столетий – следующий вывод: чем больше будет усиливаться порожденная мировым городом пустота и тривиальность наук и искусств, ставших общедоступными и практическими, тем строже замкнется в тесный круг запоздавший дух культуры и, совершенно оторванный от общественности, будет работать в этих недрах над созданием мыслей и форм, которые будут иметь значение только для крайне ограниченного числа избранных.
8
Ни одно античное произведение искусства не ищет связи
со зрителем. Это значило бы утверждать при посредстве языка форм бесконечное пространство, в котором теряются отдельные произведения, и вводить его как элемент воздействия. Аттическая статуя есть вполне эвклидовское тело, вне времени и отношений, вполне в себе законченное. Она молчит. Она лишена взгляда. Она ничего не знает о зрителе. В полной противоположности пластическим созданиям всех других культур она существует для себя, не будучи включена в известное высшее архитектоническое целое, и вполне независимо стоит рядом с античным человеком, тело около тела. Он чувствует только ее близость, ее покоящуюся форму, а не власть ее, не проникающее через пространство действие. Так
выражается аполлоновское жизнеощущение.
428
Пробуждающееся магическое искусство тотчас же превратило смысл этих форм в обратное. Глаза статуй и портретов Константиновской эпохи, огромные и неподвижные, устремлены на зрителя. Они служат выражением высшей из двух субстанций души – пневмы. Античность делала глаз слепым; теперь появляется зрачок, глаз, неестественно увеличенный, устремляется в пространство, которое в аттическую эпоху для него не существовало. В античной фресковой живописи головы были обращены друг к другу; теперь в мозаиках Равенны и даже уже в рельефах древнехристианских – позднеримских саркофагов головы всегда повернуты к зрителю и устремляют на него одухотворенный взор. Таинственное настойчивое действие на расстоянии проникает, совершенно не античным образом, из мира произведения искусства в сферу зрителя. Даже в ранних флорентийских и рейнских картинах с золотым фоном еще чувствуются следы этой магии.
Теперь обратимся к западной живописи, начиная с Леонарда, когда она достигает полного сознания своего назначения. Как понимает она единое бесконечное пространство, к которому принадлежат и произведение и зритель, оба представляющие собой только центры тяжести динамических душевных сил? Полное фаустовское жизнеощущение, страсть третьего измерения овладевает формой «картины», простой, обработанной красками поверхностью, и превращает ее в нечто совершенно необычайное. Картина не остается самой по себе, она не обращается к зрителю – она втягивает зрителя в свою сферу. Ограниченный рамой вырез – картина волшебной камеры, верная аналогия сценической картины – изображает собой пространство вселенной. Передний и задний план теряют вещественно‑близостную тенденцию и раскрывают, а не ограничивают. Далекие горизонты углубляют картину в бесконечность; колористическая трактовка близлежащего уничтожает воображаемую перегородку поверхности картины и расширяет пространство картины так, то и зритель оказывается включенным в нее. Прием пересечения рамой, который с 1500 г. делается все более чистым и смелым, упраздняет также боковые границы. Эллин, рассматривающий фреску Полигнота, стоял перед картиной. Мы «углубляемся» в картину Рубенса или Лоррена, т. е. мы втянуты в картину силою трактования пространства. Этим установлено единство мирового пространства. В этой воображаемой бесконечности картины господствует западная перспектива.
Проблема перспективы есть проблема метафизическая. Что для духовно пробуждающегося культурного человека означает переживание глубины, т. е. неожиданное возникновение
429
некоего ему одному принадлежащего мира, то же повторяется в каждом из этих больших искусств, которые стремятся воспроизвести на плоскости часть вселенной, некоторую часть протяженности знаменательного типа. Существует несколько возможных перспектив, из которых каждая представляет известное мировоззрение, и тот или иной выбор, предпринимаемый с безусловной необходимостью живописью данной культуры, имеет значение символа.
Если мы обратимся к масляной живописи западной культуры, к вазовой живописи античной, к рельефам египетской, к мозаикам арабской и свиткам китайской, то заметим, что исключительной потребностью фаустовской души является некоторое идеальное средоточие в бесконечности, некоторый динамический центр. Таков смысл западноевропейской перспективы в картинах, сцене и парках, смысл внутреннего вида соборов, открывающегося от портала к главному алтарю собора, и точки приложения математических и физических систем сил. Эта перспектива избирает некоторую точку схождения линий, которая, со своей стороны, превращается в функциональный центр тяжести вселенной. Это – энергия направления, воля к власти. Подобного не знала никакая другая культура. Вот чего всегда искала солипсическая философия барокко. Безразлично, принимает ли она мир за представление, за явление вещи в себе через форму духовного восприятия, ставит ли она проблему реалистически или идеалистически, всегда дело сводится к «я», без чего мир представляется невозможным. Проблема эта, внутренний постулат западной духовности, неразрешима. Исследуя ее, все мыслители потерялись в противоречиях и невозможностях.
Непоколебимым остается только основание, само жизнечувствование, которое делает одинокую душу созидающим центром вселенной. Грек – атом в своем космосе, китаец чувствует свое «я» где‑то в далеком пространстве, где он ищет себе тихого острова; только фаустовское «я» – властитель в пространстве, равным образом и в пространстве картины, которое теряется в устроенном, сообразно точке зрения, заднем плане и охватывает зрителя.
До сих пор недостаточно обращали внимания на то, как
внезапно с началом арабской культуры изменилась античная
перспектива картин, которая с нашей точки зрения есть только отсутствие перспективы, т. е. подчинения известного протяженного целого одному управляющему принципу, так как в ней каждое тело ориентировано по‑своему, изменение это наблюдается одновременно в языческом и христианском искусстве – удивительный признак того, что перед нами новое
430
мирочувствование, совсем по‑новому толкующее переживание глубины. Самый показательный из всех сохранившихся при мер магической «обратной» перспективы – это обелиск Феодосия в Константинополе: самыми большими являются наиболее удаленные от зрителя фигуры, самыми маленькими – наиболее близкие, потому что образ императора господствует над пространством и весь распорядок воспринимается исходящим от него. Китайско‑японская живопись поясняет миропереживание опять иной, совершенно иначе устроенной души, хотя несколько родственной фаустовской и так же переданной безграничной протяженности, но без определяющего распорядок притязания нашего «я» на власть. Китайская философия, например философия Конфуция, решительно отличается в этом направлении от западной. Как показывает непрерывность изображения в картинах, написанных на свитках, зритель чувствует пространственность из среднего плана, причем он свободно витает в глубине и вблизи, не создавая (Кант) пространства, а теряясь в нем и отнюдь не перенося центр тяжести вдаль, что для нас является необходимым и само собой понятным. Отсюда происходит восточно‑азиатская перспектива параллельных линий (все параллели изображаются как таковые) в противоположность фаустовской перспективе сходящихся линий. Человек воспринимает отдельных предметы отдельно, а не охватывает всю совокупность их одним взглядом, как некоторое единство. Здесь китайская душа по способу чувствования сближается с египетской. Рассчитанные также на обозрение вблизи рельефы Древнего Царства, передающие глубину при помощи расположенных друг над другом рядов, должны быть воспринимаемы в последовательном порядке при прохождении мимо них: таким образом, и здесь и там в основе расположения элементов лежит символ жизненного пути.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 245; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!