Юмор в публичном выступлении)

Юмор — это трезвый и самокритичный взгляд на жизнь, это обладание

бодростью человеческого духа, подлин-

ным гуманизмом; а в искусстве орато-

ра — это еще и путь к сердцам слуша-

телей.

Д. И. Писарев

Человек, не обладающий чувством юмора, — скучный, неинтересный, а порой и страшно тяжелый субъект. Для оратора чувство юмора является профессиональным качеством.

Остроумный оратор легче овладевает вниманием аудитории; создает атмосферу доверия, душевной близости; оживляет выступление, облегчает восприятие речи; активизирует воздействие речи, рождая нужную реакцию, формируя нужные умозаключения, выводы, желания, действия. И все это потому, что потребность в смешном — вечная потребность человека. В смехе — душевное здоровье народа. Смех помогает все преодолеть.

Однако юмор юмору рознь. Подлинный юмор — это большая интеллектуальная насыщенность при отменном вкусе.

Юмор в переводе с латинского — влага. Влага делает речь человека несухой. Юмор — это известное настроение духа, при котором человеку кажется все в более смешном виде, чем другим, — отмечал Писемский. Юмор — это своеобразное отношение к действительности.

Чувство юмора — врожденное качество. Однако его можно развивать, познавая природу юмора. А для этого необходимо знать приемы комического.

Приемы сравнения и сопоставления по отдельному или случайному признаку. “Специалист подобен флюсу: полнота его односторонняя” (Козьма Прутков).

Прием неожиданности. “Эта женщина и в старости сохранит следы изумительного своего безобразия” (О. Уальд).

Прием обратного сравнения. “Это человек из ряда вон выходящий”, — сказал Вл. Маяковский вслед уходящему из первых рядов зала зрителей.

Прием ложного усиления. “У меня, судя по всему, громадные запасы ума, — для того, чтобы ими пораскинуть, мне иногда требуется неделя” (М. Твен).

151

Прием нелепости. “Слухи о моей смерти сильно преувеличены”, — написал в статье опровержение о слухах его смерти М. Твен.

Прием смешения стилей. “Харч богов” (Ильф и Петров).

Рассогласование между прогнозом и неожиданной реальностью событий, несоответствие между обликом и сущностью, несоответствие между формой и содержанием рождают юмор, остроумие. Оратору необходимо выявить это несоответствие, противоречие, конфликт, который состоит в том, что в нем “все наоборот”. Уметь передавать отношение автора к изображаемому.

Обычно различают два вида юмора: комизм в и е ш н и й (комизм положений, ситуаций) и комизм внутренний (комизм характеров). Второй вид юмора — комизм внутренний наиболее свойствен русским художникам. В произведениях Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова и других именно комизм характеров определяет природу самих персонажей, раскрывает глубокие социальные пласты жизни.

Существует две формы комического: сатира и юмор. Юмор — это позиция примирения, добродушия, прощения. Юмористический смех — беззлобный, дружеский. Сатира же — это позиция непримиримой борьбы со злом, осмеяние отрицательных сторон жизни. Ирония занимает промежуточное положение между ними.

Чувство юмора теснейшим образом связано с разумом. Ведь только умный человек способен понять “соль” юмора.

Чувство юмора, как социальное явление, родившееся в ходе исторического процесса развития общества, находится под сильным влиянием национального характера. В основе комического лежат глубокие народные обычаи, представления, языковые стереотипы, ассоциативные связи и т.п. Поэтому весьма полезно начинать развивать чувство юмора на простейших пословицах, поговорках, в которых, по словам Н. В. Гоголя, “все есть: издевка, насмешка, попрек, — словом все шевелящее и задирающее за живое”'. Вот некоторые из них: “Когда рак черен — он куслив и задорен, а когда красен — никому не опасен”. “Есть мозги, да в мозгах — ни зги”, “Ни па что не гож, а повсюду вхож”.

Эпиграммы (двух- или четырехстишия), пародии (от греческого “перепевы”), короткие побасенки (близкие к эпиграммам), басни — все это богатый материал для развития чувства юмора, чувства комического. Вот пример побасенок:

1 Н. В. Гоголь. Собр. соч., т. 6. - М.: ГИХЛ, 1950. С. 164.

152

Свиньячество

Был Поросенком,

Чтил

Свое лишь “Я”.

Из поросенка

Выросла

Свинья.

Мораль

Осел Ослу

помочь бессилен

В приобретении

извилин.

Что характерно для басен? Иносказание (вместо людей — животные), прием преувеличения (“Демьянова уха”) или преуменьшения, обнажение контраста (“Слон и Моська”, “Лягушка и Вол”), несоответствие стиля речи ее содержанию (“Обед давали у Вола. Хлев переполнен был гостями, А стол — харчами”), намек, неожиданный сюжетный ход в конце (Щуку бросили в реку), несоответствие между формой и содержанием (“Слон-живописец”, “Бунтующие зайцы”).

Моральное зло, глупость, невежество, дурные нравы, тупость, упрямство и т. д. являются объектом содержания басен. Смешно в них уже то, что животные наделены человеческими качествами, чертами, речью.

Успешно можно использовать в развитии чувства юмора и такие виды юмористической литературы, как короткие диалоги:

— Мой разум — это мой капитал!

— Не огорчайтесь: бедность — не порок.

— Женушка, сегодня мясо что-то жестковато. Ты его долго варила?

В точности, как указано в поваренной книге. Вот: возьмите кило мяса и варите в течение часа. Я взяла полкило и варила полчаса.

— Только после свадьбы человек узнает, что такое счастье.

— Да, но тогда уже бывает поздно.

153

— Я слышала, что ваш муж бросил курить и пить. На это нужна сильная воля!

— У меня она есть.

Судья: — Как вы докажете, что сбросили свою жену с третьего этажа по рассеянности?

Подсудимый: — Раньше мы жили в первом этаже, и я забыл, что мы переехали.

А теперь обратимся к интереснейшей литературе: веселым былям, которые случились со знаменитыми людьми, — эти были собраны в книге “Знаменитые шутят” (М.: Республика, 1994).

Датский писатель-сказочник Ханс Кристиан Андерсен, по свидетельству современников, не обращал внимания на свой внешний вид и одевался довольно небрежно. Его старый поношенный плащ и помятую шляпу знал весь Копенгаген.

Однажды, когда Андерсен гулял по улицам аккуратного и чопорного Копенгагена, какой-то прохожий бесцеремонно спросил его:

— Скажите, этот жалкий предмет на вашей голове вы называете шляпой?

Андерсен не растерялся, посмотрел на задавшего вопрос и спокойно переспросил его:

— А этот жалкий предмет под вашей модной шляпой вы называете головой?

Выражая свое недовольство по поводу неудачной фотографии, голливудская кинозвезда Грета Гарбо выговаривала фотографу:

— Не пойму, в чем дело? В последний раз вы так удачно меня сфотографировали, а сейчас я просто на себя не похожа. Что случилось?

На это фотограф ответил ей с поистине джентльменской любезностью:

— Не забывайте, моя божественная, что тогда я был на целых пятнадцать лет моложе...

Французский писатель Виктор Гюго однажды отправился за границу.

— Чем вы занимаетесь? — спросил у него жандарм, заполняя специальную анкету.

— Пишу.

— Я спрашиваю, чем добываете средства к жизни? — уточнил свой вопрос пограничный страж.

154

—Пером Так и запишем: “Гюго — торговец пером”, — удовлетворенно сказал жандарм.

***

Однажды в дом древнегреческого оратора Демосфена влез вор и обокрал его. Демосфен застал его в тот момент, когда вор с узлом вылезал в окно. Увидев хозяина, вор очень смутился и в порыве раскаяния произнес:

— Прости меня, великий Демосфен, но я не знал, к сожалению, что эти вещи твои!

— А разве ты не знал, что они не твои? — озадачил его вопросом Демосфен.

***

Артистка Рина Зеленая с видом знатока рекомендовала всем, кто жаловался на бессонницу:

— Надо считать.

— Считать?

— Да. Лично я считаю до трех. И всегда мне это хорошо помогает.

— Только до трех?

— Ну, максимум до полчетвертого...

Молодой, но очень самоуверенный в себе тенор как-то сказал Карузо:

— Вчера в опере мой голос прозвучал во всех ярусах театра!

— Да, — ответил Карузо, — я видел, как публика всюду уступала ему

место.

***

После долгой и мучительной болезни — на ноге была рожа и мешала ему ходить — Крылов с трудом вышел на прогулку по Невскому проспекту. А в это время мимо в карете проезжал его знакомый и, не останавливаясь, прокричал:

— А что, рожа прошла?

— Проехала, — вслед ему сказал Крылов.

Несколько молодых повес, прогуливаясь в Летнем саду, встретились с Крыловым, отличавшимся, как известно, большой тучностью. Один из НИХ сказал:

— Вот идет на нас туча.

— Да, — сказал Крылов, — потому-то, видно, и лягушки расквакались.

Поэт Тредиаковский, желая поддеть и сконфузить Кульковского, спросил его:

155

— Какая разница между тобою и дураком? - Дурак спрашивает, а я отвечаю, — сказал ему Кульковский.

Будучи уже известным ученым, Ломоносов до последних дней испытывал нужду.

Однажды придворный вельможа, заметив у Ломоносова маленькую дыру в кафтане, из которой выглядывала рубаха, ехидно спросил:

— Ученость, сударь, выглядывает оттуда?

— Нисколько, — ответил Ломоносов,

— глупость заглядывает туда.

— Маяковский, мы с товарищами читали ваши стихи и ничего не поняли.

— Надо иметь умных товарищей.

— Маяковский! Вы что думаете, что мы все идиоты?

— Ну что вы! Почему все? Пока я вижу перед собой только одного.

Один начинающий автор, посылая свой рассказ О. Генри, сделал следующую приписку: “Мне кажется, что с него я родился как писатель”.

О. Генри ответил: “Мне кажется, что с него я умер как читатель”.

***

Кто-то, желая смутить Пушкина, спросил его в обществе:

— Какое сходство между мной и солнцем?

— Ни на вас, ни на солнце нельзя взглянуть не поморщившись, — ответил Пушкин.

***

— Почему Бог создал раньше мужчину, а потом женщину? - спросила одна дама у Шоу.

— Потому, что он не хотел, чтобы в момент сотворения мужчины женщина давала советы.

Работа над этими смешными былями знаменитых людей, отличающихся подлинным, умным юмором, знакомит с неизвестной стороной их жизни, воспитывает вкус и чувство меры.

Сейчас мы захлебнулись в пошлых анекдотах, порой откровенно скабрезных, а порой просто хулиганских. И многие считают — это очень хорошо, что ты умеешь каждую минуту “трепаться”. Значит, ты “незакомплексованный”, свободный, “не берущий в голову” никаких проблем. Хочется остановить таких людей, напомнить им слова подлинно умного человека, фран-

156

цузского писателя Андре Моруа: “Мало быть остроумным. Надо еще быть достаточно остроумным для того, чтобы не быть излишне остроумным. Проявлять остроумие некстати очень неостроумно”1.

Как вы убедились, в предложенных для тренинга смешных былях есть все жанры смешного: от разящей сатиры до изящной, легкой шутки. Особенно любопытно “пиршество юмора” знаменитых музыкантов, артистов, писателей, ученых.

Гибридные слова — тоже средство комического. Они могут создаваться почти мгновенно и употребляются для передачи быстрой реакции на события. Гибридные слова всегда эмоционально окрашены и авторски индивидуальны. Так, в годы Великой Отечественной войны родились слова-гибриды: “Разгром-на-Дону” (от “Ростов-на-Дону”), “Псы-фрицыри” (от “псы-рыцари”), “Впереди смерть, а сзади Гиббельс” (от Геббельс).

Сегодня гибридные слова проникают во многие газетно-публицистическис жанры и используются в качестве оценочного выразительного средства. Например, фельетон о людях, которые хватаются одновременно за множество дел, автор назвал “Старик Хватабыч” (газета “Известия”), а статью о бюрократах и “очковтирательстве” — “Ураул” (от слов “ура!” и “караул!”).

Вслушайтесь, какой иронией, сарказмом и реже безобидным юмором проникнуты гибридные слова современности: Горбост-ройка. Гробостройка. Горбовисты. Ельцииисты. Дермокрады. Дерьмократы. Демокроиды. Нардепы. Капрай. Западомания. Интерсброд. Ухахатник. Членовоз. Зряплата. Кабычегоневышлицы. Кое-каки. Кое-каковцы. Хлебодательна была Россия! Что ж — хлебопросителыница теперь?

Чаще всего юмор бывает более тонким, скрытым в подтексте. Чтобы его донести до зрителя, необходимо владеть особым мастерством, знать ряд закономерностей “подачи” фраз, слов, заключающих в себе комизм. “Тонкий комизм. Подготовить смешную фразу — темпераментом и другим поднятием тона и нервов, потом сократить все жесты, чтобы обратить внимание на лицо. Смешную фразу сказать просто совсем и, наконец, подержать в том же настроении лицо и паузу. Потом бросить игру как уже оконченную”2.

Совет К. С. Станиславского напоминает о некоторых закономерностях, с которыми необходимо считаться.

Во-первых: зрительное восприятие сильнее слухового. И поэтому рекомендуется перед смешной фразой “сократить все

Знаменитые шутят. С. 203.

2 К. С. Станиславский. Из записных книжек. — М., ВТО, 1986, т. 1. С. 136.

157

жесты, чтобы обратить внимание на лицо”. Ибо в мимике отражается отношение, чувство, эмоции, оценки того, что сказано. Но, конечно, мимика должна быть естественной, выразительной. К сожалению, не редки случаи, когда выразительная мимика заменяется гримасами, чаще всего грубыми, неэстстичными, суетливыми. “Нужно прежде всего внешнее спокойствие и выдержка жеста и движения. Это дает возможность публике заинтересоваться его переживанием. Чем меньше дает актер для глаза, тем больше надо дать мелодии или музыки души... Артист владеет не только вниманием, но и душой каждого зрителя. Чем меньше для глаза, тем больше для души”1.

Во-вторых: “Смешную фразу сказать просто совсем”. Только просто, предельно естественно, без нажима, наигрыша сказанная фраза вызовет реакцию слушателей — смех, улыбку, веселое настроение. “Чтобы придать значение фразе, обыкновенно эту фразу начинают или громче, или быстрее говорить, или, наконец, накачивать свой темперамент, пыжиться как раз на важной фразе, часто же даже делают еще хуже: так напыжатся, что самую-то важную фразу или слово совсем проглотят или скажут невнятно. Ошибка! Вообще в игре следует поступать иначе... Надо выбрать фразу, во фразе слово, в слове букву и все выбранное подать публике легко, выразительно, естественно и темпераментно”2.

В-третьих: “И, наконец, подержать в том же настроении лицо и паузу. Потом бросить игру как уже оконченную”. Как часто исполнители “смазывают” подачу смешной фразы, слова, торопясь продолжать дальше свой рассказ и не давая возможности зрителям воспринять юмор и рассмеяться. Исполнители в этом случае не рождают смех слушателей, а, наоборот, своей торопливостью останавливают его рождение. Однако во всем должно быть чувство меры. Передержанная пауза груба, нарочита, она как бы заставляет зрителей засмеяться даже тогда, когда им совсем не смешно. Часто к таким нарочито передержанным паузам прибегают исполнители речевого жанра современной эстрады. Особенно грешит этим Геннадий Хазанов.

Однако обладать чувством юмора — не значит уметь использовать его в публичном выступлении. Вызвать смех у слушателей — это не самоцель. Юмор должен способствовать более яркому раскрытию идеи, основных событий, явлений, личностей... “Когда смех, игривость и юмор служат средством, тогда

1 К. С. Станиславский. Из записных книжек. Т. 1. С. 147.

2 Там же. С. 147.

158

все обстоит благополучно. Когда они делаются целью — тогда начинается умственное распутство. Для художника, для ученого, для публициста, для фельетониста, для кого угодно, для всех существует одно великое и общее правило идея прежде всего”1.

Чувство меры, такт, художественный вкус — все это условия эффективного использования юмора в публичном выступлении. Примитивная или грубая шутка, сказанные “невпопад” остроты — снизят авторитет оратора.

Еще одно важное условие успешного применения юмора: знание специфики аудитории. Одна и та же шутка воспринимается в разных аудиториях по-разному. Социальная принадлежность, образование, характер трудовой деятельности, уровень умственного развития, душевное состояние, психологический настрой — все влияет на восприятие юмора. Запомним:

С шуткой обращайся осторожно. Ты, возможно, будешь понят ложно: Шутка, что тебе смешной покажется, Для кого-то слишком злой окажется.

И еще: “Только тот юмор будет жить, — замечал Марк Твен, — который возник на основе жизненной правды”. Действительно, наиболее эффективен юмор, связанный с реальными событиями, характерами, поступками.

И, наконец, важное условие воздействия юмора: лаконизм подачи остроумного материала. Ни одного лишнего слова, ни одной длинноты в изложении! Длинноты утомляют слушателей, они не могут дождаться главного, и эффект комического не только слабеет, но и теряет смысл. Только высокая эрудиция оратора, находчивость, острота реакции, хорошо развитая оперативная память, высокое речевое мастерство позволяют ему умело использовать юмор в публичном выступлении.

Проверьте воздействие юмористического материала, в котором — предельный лаконизм мысли:

— В выступлении было столько воды, что даже аплодисменты были жидкими.

— Оратор никак не мог передать залу охватившее его волнение.

— В связи с тем, что мне отведено мало времени, я о главном говорить не буду. Лучше после выступления зададите вопросы.

— Не успел еще оратор разойтись, как разошлись слушатели.

— Хорошая цитата подобна изюминке в хлебе, но не выпекайте хлеб

из одного изюма.

(Э. Кроткий)

Д. И. Писарев. Собр. соч. Т. 3. - М., 1956. С. 133.

159

— Громкие фразы создавали атмосферу для тихого сна.

(Г. Молодцов)

— Узких мест больше там, где не хватает широты мышления.

(И. Теплицкий)

— Чем больше слов, тем труднее перейти от них к делу. (А. Щуров)

— Надуманные проблемы возникают там, где мало думают.

(В. Навлякин)

— Труднее всего остановить тех, кто топчется на месте. (3. Власов)

— Трудностей не боялся: обходил их стороной. (А. Баранов)

— Свои ошибки не замечал потому, что все время искал чужие.

("В. Мальков)

— Одни делали дело т а к себе, другие — как с е б е . (А. Хлудеев)

— Никакая работа его не страшила, когда ее выполняли другие.

(Г. Молодцов)

— Если дело стоит, значит, оно плохо поставлено. (М. Миронович)

— Ничего не брал на свою ответственность. Говоря, что Земля вращается, добавлял: “По словам Коперника”. (Э. Кроткий)

Часто оратор прибегает к пословицам и поговоркам, а иногда составляет так называемые фразеологические инновации — выражения по образцу общеизвестной пословицы или поговорки, крылатого выражения и т. п. Например: “На бесптичье и кастрюля соловей” (На безрыбье и рак рыба), “Бежать ноздря в ноздрю” (плечо к плечу), “С голого по нитке — сытому рубашка” (с миру по нитке — голому рубашка), “На второй фронт надейся, но сам не плошай” (на бога надейся)...

Использует оратор и прием усечения известных фразеологизмов: “Неча на зеркало пенять...” (коли рожа крива), “А вы, друзья, как ни садитесь...” (все в музыканты не годитесь).

К жанру комического в ораторском искусстве относится прием иронического цитирования. С определенной интонацией оратор цитирует чьи-то мысли, которые надо подвергнуть осмеянию, критике: “Что такое научная лекция? Это когда на нее что-то наложишь. Вот мы сейчас с вами кое-что наложим на нашу лекцию, и вы увидите, как она станет научной”. “Если хотите ощутить опору звука: вообразите, что втягиваете через задний проход маленькую вишневую косточку”.

Очень тактично, артистично следует прибегать к пародированию кого-либо с целью критики. Часто приходится пародировать безобразную, неразборчивую, звучащую от этого неприлично, речь того или иного оратора, диктора, актера, комментатора...

160

Таким образом, остроумие в публичном выступлении: привлекает внимание слушателей, служит своеобразной аргументацией, средством опровержения, разоблачения, осмеяния, критики того негативного, о чем идет речь. Повышая образность, наглядность речи, юмор делает ее более эмоциональной, выразительной, более доходчивой и убедительной. Ведь “юмор приводит в действие механизм ума” (М. Твен). Для большей убедительности сказанного приведем еще одну цитату из трудов Цицерона: “Возбуждать смех оратору нужно не только потому, что сама веселость, вызванная оратором среди слушателей, делает их доброжелательными к нему, не только потому, что все удивляются остроте, заключенной часто в одном слове, особенно когда оно сказано при возражении или при нападении. Но это необходимо и потому, что, возбуждая смех, оратор или разбивает, или запутывает, или унижает, или устрашает, или усмиряет противника. Но особенно важно остроумие для оратора потому, что оно смягчает и ослабляет суровость и строгость, и оратор шуткой и смехом часто разрушает тягостные обвинения, которые нелегко разрешаются доказательствами”1.

Итак: мы попытались доказать мысль о том, что нет красноречия без силы смеха. “Как яствам умеренное количество соли придает некоторую приятность, так и острое изречение производит охоту слушать”2 (Квинтилиан).

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

Как следует понимать юмор?

Какие приемы юмора необходимо знать оратору?

Какие существуют формы комического и чем они отличаются друг от

друга?

Что свойственно русскому юмору?

Что надо знать о закономерностях подачи юмористического материала?

Какие условия надо соблюдать, чтобы достигнуть эффекта, применяя юмо-

ристические средства?

Какова цель использования юмора в публичном выступлении?

Можно ли развить чувство юмора и каким образом?

' См.: Ю. Н. Зворыкин. Юмор в публичном выступлении. — М., “Знание”, 1977. С. 52.

- См.: Об ораторском искусстве. — М., “Знание”, 1980. С. 45.

ПРОНЗЕН СТРАСТЬЮ

(Творческое самочувствие оратора)

Оратор должен быть сам пронзен страстью, когда хочет ее родить у слушателей.

М. М. Сперанский

Оратор — это обязательно вдохновитель, способный пробуждать, воодушевлять, побуждать к действиям слушающих его людей. Но чтобы вдохновлять, надо самому находиться в состоянии творческого подъема, при котором полнота духовных и физических сил ведет к наилучшему воспроизведению содержания выступления и передаче его другим.

Вдохновению, однако, мешают трудные условия публичного выступления. Ведь оратор как бы “выставлен напоказ”, обязан понравиться слушателям, его речь должна иметь успех, он хочет испытать удовлетворение от того, что передачей нужного, важного для людей, их развития он углубляет сознание, возвышает чувства, поднимает культуру. Эта “зависимость” от аудитории может вызывать состояние страха, неуверенности, растерянности, рассеянности, скованности, напряжения и т. д. И гут не прикажешь себе: “Не поддаваться всем этим человеческим слабостям!”. Они неизбежны, если оратор не научился создавать условия для нормального человеческого состояния во время публичного выступления. Творческое самочувствие — это и есть такое душевное и физическое состояние, при котором весь творящий аппарат оратора, все его “...внутренние "пружины", "кнопки", "педали" действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самой жизни”1. Именно в такие моменты публичного выступления восстанавливается естественный речевой процесс взаимодействия, живой диалог с аудиторией.

На важность творческого самочувствия в деятельности оратора указывал еще М. В. Ломоносов: “В возбуждении и утолении страстей, — говорил он, — во-первых, три вещи наблюдать должно: 1) состояние самого ритора; 2) состояние слушателей; 3) самое к возбуждению служащее действие и силу красноречия”

На первое место ставил Ломоносов состояние оратора. Именно от состояния оратора зависит и то, способен ли он наблюдать

1 К. С. Станиславский. Собр. соч. Т. 2. С. 320.

2 См.: Об ораторском искусстве. — М., Знание, 1980. С. 81.

162

и создавать необходимое состояние у слушателей, следить за тем, как осуществляется процесс речевого взаимодействия, подчинен ли он “сверхзадаче” выступления, какова сила его красноречия.

Закономерно то, что все большее внимание созданию творческого настроя, психологической настройки, готовности к встрече с аудиторией, умению управлять своими эмоциями в процессе публичного выступления уделяется в современной теории и методике лекционной пропаганды. Объяснить это можно тем, что “настроение лектора — это тот психологический, эмоциональный фон, на котором протекает его совместная деятельность со слушателями. От него зависит прежде всего отношение аудитории к личности лектора, а затем и к содержанию лекции, уровень активности внимания, восприятия и мышления слушателей”1. Добавим к этому, что творческое самочувствие органически связано с мастерством речевого взаимодействия оратора с аудиторией.

Владеть речевым взаимодействием — это прежде всего уметь в психологически сложных условиях публичного выступления сохранять естественный речевой процесс, свойственный повседневной речи, т. с. уметь публично мыслить, свободно творить свое выступление, воздействовать словом, а не быть “привязанным” к заранее подготовленному тексту или монотонно докладывать заранее выученный текст. Только при этом условии творческого изложения материала оратор может рассчитывать на “сомыслие”, сопереживание слушателей, на их активное участие в процессе восприятия содержания и формы выступления. Ведь слушатели больше верят тому, что видят, чем тому, что слышат. И когда они видят, как оратор здесь на их глазах рождает мысли, заново творит свое выступление — они втягиваются в творческий процесс. Импровизация вызывает чувство доверия слушателей, близости к оратору. Ему, слушателю, как замечает известный кинорежиссер Э. Рязанов, “приятно, когда видно, что мысль вылупилась при нем, на его глазах”2. Всегда ценится только что рожденное слово.

Импровизация позволяет каждый раз по одной и той же теме говорить чуть-чуть иначе, чем прежде. Однако импровизация — это не все заново, не все иначе, а именно “чуть-чуть”; но все в рамках темы, не снижая научности содержания, и все только в интересах более глубокого раскрытия материала, в

1 М. М. Кудабаева. Мастерство лектора с позиции педагогики. — В сб.: Вопросы лекционной пропаганды, вып. 9. М., Знание, 1985. С. 22.

2 См.: Нева, 1981, № 6. С. 201.

163

целях большего воздействия на воображение, фантазию, чувства, сознание слушателей.

При импровизации рождается “парадокс опережения”, когда творческая энергия, “несущаяся сила” самого слова ведет за собой оратора иногда даже вопреки его намерениям, но все в русле темы выступления. Главное, что импровизация делает идею выступления более выпуклой, яркой, убедительной.

Дар импровизации может быть развит каждым. Импровизационное начало в ораторской деятельности тесно связано с идейно-теоретической подготовкой, всесторонним владением материалом, всем арсеналом технических средств избранной сферы деятельности, т. е. с высоким уровнем профессиональной и ораторской подготовки. Такой уровень профессиональной подготовки является фундаментом, который обеспечивает творческое самочувствие во время сложного процесса публичного выступления.

Отсутствие навыка владения творческим самочувствием, неумение вызывать его при встрече с аудиторией, ведет к “психологическому зажиму”, неспособности мыслить, а значит, к разрушению органического процесса речевого взаимодействия со слушателями.

Какие же навыки, умения, знания позволяют оратору каждый раз создавать в себе такое физическое и душевное состояние, которое определяется как творческое самочувствие?

Неоднократно подмечалось, что многие ораторы непроизвольно обретают состояние творческого самочувствия в моменты , появления перед слушателями, которые возбуждают в них творящую энергию. Конкретная живая аудитория “посылает” душевную теплоту, вселяет веру в себя, в свои ораторские способности.

Оратор, сумевший вызвать сопереживание, одобрение слушателей, черпает в этом уверенность, воодушевленность, питающие творческое самочувствие. Но так бывает не всегда. Не все, особенно начинающие, умеют владеть собой, вызывать и сохранять до конца выступления творческое состояние.

Может быть, стоит только привыкнуть выступать, и все тревоги исчезнут, манера поведения станет естественной и привлекательной? Конечно, опыт публичных выступлений — хорошая школа становления оратора, его мастерства, но опыт обязательно должен сочетаться с систематической теоретической, методологической и практической самоподготовкой.

Создавать творческое самочувствие искусственным путем так же невозможно, как невозможно сознательно, произвольно

164

вызывать его и управлять им в процессе публичного выступления. Но произвольно можно научиться создавать для него благоприятную почву. Значит, терпеливым, кропотливым трудом, комплексом специальных заданий, упражнений надо выработать отдельные элементы внутреннего и внешнего самочувствия.

К творческому самочувствию прежде всего ведет полная готовность к выс т у п л е н и ю, которую обеспечивает глубокая проработка материала по теме выступления, научность, логичность и доказательность содержания, языковое оформление, владение материалом. Владеть материалом — значит кроме основного материала иметь резервный, т. е. знать больше того, что будет освещено: уметь извлекать из “кладовых памяти” нужные именно для этой аудитории факты, примеры, суждения; пропускать некоторые “куски”, включая свежие факты, новые сведения и данные; соединять различные части в единое органическое целое, передавать содержание живой импровизационной речью со своеобразной индивидуальной интонацией.

К творческому состоянию ведет прочувствованная сверхзадача выступления.

Оратор обязан знать, что он намеревается изменить в сознании, в чувственном мире слушателей, в их взглядах, позициях, в понимании тех или иных событий, происходящих в стране, мире.

Так, например, выступая по теме “Оратор и его голос”, ставишь перед собой задачу: раскрыть роль голоса в искусстве оратора, его значение в речевом взаимодействии со слушателями; побороть неверие одних, считающих, что голос не важен в ораторской деятельности; развеять сомнения других, думающих о том, что поздно приступать к работе над голосом, что вряд ли можно достичь результатов; приоткрыть практические пути, ведущие к достижению цели. И если оратор вызвал желание слушателей разрабатывать, совершенствовать свой голосо-речевой аппарат, значит, выполнена сверхзадача выступления, лекция была результативной. Знание сверхзадачи выступления активизирует всю творческую природу выступающего, дает ему эмоционально-волевой заряд.

Для творческого самочувствия необходимо такое воспитанное качество, как умение сосредоточиться на теме, плане выступления, “погрузиться” в материал. Ведь “творчество есть прежде всего — полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение”1.

К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1. С. 302.

165

Одновременно надо развить внутреннее бесстрашие и бдительность, которые будут ограждать сосредоточенность оратора от разрушающих воздействий аудитории, не допустят психологического зажима, а значит, будет исключена возможность потери способности мыслить в ситуации публичного выступления.

“Выбить” из творческого самочувствия могут такие факторы, как, например, приход рецензента (повышение чувства ответственности за выступление может вызвать излишний самоконтроль, разрушающий процесс творчества); появление людей, ранее слушавших эту лекцию (желание не повториться, как-то иначе подать материал, привести другие факты и при этом не снизить впечатления от выступления также усиливает самоконтроль, появляются волнение, смущение, ведущие к потере качества выступления). Выбить из творческой колеи могут и другие факторы. Например: на глазах у оратора двое ведут диалог; или неожиданно увиденный “тихо посапывающий”, или, наоборот, слишком бурно реагирующий слушатель; люди, опоздавшие, но вошедшие в зал; уходящий человек; неожиданная реплика или вопрос, прерывающие выступление; равнодушное выражение лица одного из слушателей...

Но ведь двое говорящих могли оказаться людьми, попавшими на лекцию случайно, или они просто недостаточно воспитаны, или не сдержанны — не вытерпев, обменивались друг с другом мнением о качестве лекции и, оказалось, что хорошо се оценили, задавая интересные вопросы; ушедший же не догадался предупредить об этом оратора заранее, равнодушное выражение лица одного из слушателей может не иметь никакого отношения к лекции.

“Внутреннее бесстрашие” и бдительность помогают преодолевать неуверенность, “ораторскую лихорадку”, прятать волнение, смущение, всегда сохранять уверенный вид, умело отвечать на возникающие у слушателей вопросы и продолжать выступление. Они помогают не заметить или остроумно парировать реплику, не прерывая при этом творческого процесса речевого взаимодействия с аудиторией, продолжая развивать свои мысли, раскрывать содержание.

Можно привести немало примеров из опыта личных выступлений или наблюдений за поведением других ораторов, владеющих внутренним бесстрашием или, наоборот, теряющихся при любых помехах.

Так, лектор М. пришел в аудиторию, откликнувшись па настоятельную просьбу организаторов “выручить” (заменить заболевшего лектора), начал выступление и... не мог понять, что

166

происходит. Он увидел обращенные к нему недоумевающие, как бы изучающие его взгляды слушателей; услышал таинственную тишину зала. Но мужественно продолжал выступление. И только после лекции он выяснил причину странного поведения слушателей. Оказывается, предыдущий лектор выступал по той же теме. И естественно, что слушателям ничего не оставалось делать, как лишь заниматься сравнительным анализом двух ораторов, выступающих по одной теме.

Другой пример: на лекции “Неречевые средства выразительности”, материал которой вызывал естественную улыбку, легкий смех, один из слушателей необъяснимо для всех громко хохотал, невольно привлекая к себе общее внимание. Нисколько не смущаясь, владея внутренним бесстрашием, оратор С. продолжала выступление, умело захватывая внимание аудитории. При следующей встрече с этой же аудиторией в лекции “Творческое самочувствие оратора” она использовала реакцию этого слушателя как наглядный пример, могущий легко “выбить из творческого состояния” малоопытного оратора. И тут же умело, тактично выяснила причину столь бурной его реакции. Оказалось: он, слушатель, получил из дома очень приятную весть, у него на душе было так хорошо, что он не мог сдержаться и таким образом (громким смехом) делился с людьми своей радостью.

Рекомендуется поэтому ориентироваться на людей “среднего темперамента”. Что это значит? Надо выбрать группу слушателей (а их бывает обычно большинство), которые хорошо воспринимают выступление и своим поведением как бы подтверждают, что все в порядке: они-то и будут стимуляторами общения. Вместе с тем нельзя выпускать из вида всех присутствующих, надо управлять их вниманием, поведением, используя для этого различные способы: в их адрес направлять свою речь, говорить, несколько усиливая звучание голоса или, наоборот, затихая, или на несколько секунд замолкая, и этим привлекать к себе их внимание и т. д.

Творческое самочувствие обеспечивается еще и навыком многоплоскостного внимания. Надо уметь воспринимать и осознавать сразу несколько объектов, погружаясь в материал, одновременно контролировать верность словесного оформления своих мыслей, следить за аудиторией, помнить о регламенте, решать, как лучше завершить лекцию и т. д.

Творческому самочувствию способствует умение создавать в восприятии слушателей положительный образ оратора, владеть самопрезентацией (самоподачей) — умением оттенять наиболее привлекательные стороны своей личности. Ведь

167

обаяние повышает стойкость интереса слушателей, следящих за оратором, — ходом его мысли, его внутренним миром, эрудицией. Положительное отношение к оратору складывается прежде всего как к авторитету, но обязательно и как к привлекательной личности. Привлекает в ораторе его приветливость, внимательность, отзывчивость, уважительное отношение к слушателям, чувство юмора, желание передать свои знания, сходность позиций, взглядов, суждений...

Вспоминается такая картина. Идет научно-методическая конференция. В зале те, кто хорошо разбирается в вопросах теории и методики лекционной пропаганды. На трибуну поднимается доктор наук, профессор, пользующийся авторитетом среди ученых. Его подчеркнуто неторопливая походка, критический взгляд, которым он окидывает зал, барственно зазвучавший голос и вся несколько напыщенная поза вызвали у некоторых слушателей невольную улыбку. Говорил выступавший хорошо, касался вопросов повышения эффективности лекционной пропаганды, но не сумел затронуть душевных струн слушателей. Почему? Да потому, что ораторам многое могут простить, но зазнайства никогда не простят.

Нельзя переступать грань ораторского такта. Слово “такт” (tactus) и переводе с латинского означает “прикосновение”. Такт — это понимание душевного состояния других людей и умение, по словам И. П. Павлова, “войти в субъективное состояние другого”, т. е. поставит!) себя на место слушателей. Особенно необходим такт при ответах на вопросы, которые задают подчас и не по теме, и слишком остро, а иногда и каверзно, на которые не всегда легко ответить. Такт вырабатывается путем постоянного самоконтроля, воспитания чувства меры во всем, совершенствования характера, повышения профессионального мастерства. Сдержанность, самообладание, требовательность к себе должны стать устойчивой нравственной привычкой оратора.

Вызванная в начале выступления симпатия подкрепляется затем в процессе слушания авторитетностью, компетентностью, идейной убежденностью, принципиальностью, смелостью суждений, правдой в освещении темы. А видя, что он “принят” аудиторией, симпатичен ей, оратор еще больше вдохновляется и творит, не скрывая радости своего общения со слушателями.

Что же такое обаяние человека? Ответ прост: естественность поведения. “Стараться быть самим собою — единственное средство иметь успех”, — писал Стендаль. Отсюда требование к оратору: “Кажись таким, какой ты есть” или “Будь таким, каким ты кажешься”.

168

К творческому самочувствию ведет высокое речевое мастерство. Человек, который хорошо говорит в жизни, меньше затрачивает душевных и физических сил и процессе публичного выступления: ему не надо бояться, что его не услышат, что его речь неразборчива, монотонна, не способна выразить мысли и передать чувства, которыми он живет. Ведь публичная речь — это художественная модель бытовой, повседневной речи, оставаясь естественной, разговорной, экспрессивно-эмоциональной, она становится более выразительной — художественной. Выходя на трибуну, оратор выполняет общественную роль пропагандиста, он представляет конкретную науку, искусство, производство, государственное учреждение... Он должен оправдать высокую ученую степень, или почетное звание, или общественное положение. Все это и накладывает на него определенную ответственность, заставляет продумать поведение и характер речевого действия.

Когда оратор чувствует, что владеет живым, звучащим словом, что его речь воздействует на аудиторию, то это стимулирует его творческое самочувствие.

Необходимо вести постоянную, систематическую работу над воспитанием всего комплекса элементов речевого действия: тренировать свое внимание, эмоциональную память, волю, мышление и воображение, отношение к излагаемым фактам, мыслям: овладевать искусством развития мысли-действия, художественной перспективой (умением подчинять все средства выразительности звучащего слова сверхзадаче своею выступления).

Эти навыки внутренней техники речевого взаимодействия должны находиться в органическом единстве с внешней техникой звучащего слова. Только хорошо разработанный голосо-речевой аппарат, владение речевыми и неречевыми средствами общения, всем комплексом средств речевой выразительности, мышечной свободой, при которой только и возможно творчество, возможен мыслительный процесс, позволяют “о прекрасном говорить прекрасно”.

Все эти элементы речевого воздействия, обеспечивающие состояние творчества на трибуне, тренируются, разрабатываются в докоммуникативный период. Однако этого мало. В предком-муникативный период, т. е. непосредственно перед выступлением, необходима специальная психическая настройка. В чем она состоит?

Прежде всего надо каждый раз находить сильный стимул для выступления по дайной теме в данной аудитории или, по выражению К. С. Станиславского, “манок” к действию (какой-нибудь факт, событие, случай, суждение, явление, известие

169

и т. д.). “Манкая задача естественно вызывает позывы хотения, стремления, оканчивающиеся действием”1.

Далее надо настроить “внутренний инструмент творчества”: просмотреть или освежить в памяти содержание лекции, основные ее моменты, положения, еще раз переосмыслить идею, цель выступления, продумать и отобрать наиболее удачные для данной аудитории зачин и финал лекции. Конечно, еще лучше, если финал сам органично родится в живом общении со слушателями. Но иметь в запасе варианты зачинов и финалов необходимо. Это обеспечивает творческий покой оратору, знающему, чем он может завершить свое выступление.

Необходимо также привести “в рабочее состояние” передаточный аппарат: проверить мышечную свободу, звучание голоса, дикционную четкость, диапазон, силу звука, темпо-ритмическую подвижность речи и так далее.

Рекомендуется составить для себя, исходя из своих природных голосо-речевых данных, индивидуальный блок голосо-рече-вой разминки. В него отбирается несколько упражнений, которые позволяют в течение пяти-семи минут “разогреть” свой “говорильный” аппарат. Отсутствие боязни за свои голос и речь способствует созданию внешнего творческого самочувствия.

Сохранять творческое самочувствие помогает правило: не думать о себе, вступая в публичное общение. Нужно жить заботой о тех, кто пришел слушать вас, которым стремишься передать свои знания, мысли, убеждения, чувства. Именно это и помогает избавиться от страха перед аудиторией. Ведь страх — самый опасный враг творческого самочувствия, тормозящий ораторскую деятельность. “Особенно он проявляется у людей с жесткой установкой на успех. Боязнь неудачи сковывает воображение и инициативу”2. Поэтому рекомендуется направлять все внимание на содержание лекции и слушающих ее людей.

Полезен прием самоприказов. Надо сказать себе: “Моя речь нужна людям, раз они пришли меня слушать. Я владею материалом, мне есть что сказать им. Я сумею заинтересовать, увлечь живым действенным словом. И ничто не выбьет меня из творческого состояния”. Или полезно дать такой словесный приказ:

От страха

немею,

Но сердцу

не лгу!

1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. С. 327.

2 А. И. Лук. Мышление и творчество. — М., Политиздат, 1976. С. 79.

170

Скажу, Скажу,

как сумею!

как смогу

Не рекомендуется во время выступления заниматься излишней самокритикой. Самокритичность во время творчества — тоже убивающий его враг.

Созданию творческого самочувствия способствует эффект выхода к трибуне. Сам выход должен быть действенным, настраивающим аудиторию к восприятию лекции: по походке, активности позы, выражению лица лектора слушатели должны увидеть его желание вступить в живую беседу.

Начинать выступление надо с ориентировочного общения, т. е. по первым сказанным фразам стремиться увидеть, как они воспринимаются слушателями, что характерно для данной аудитории: будет ли она сдержанной в своих проявлениях или более открыто реагировать; доверчиво или настороженно воспринимает оратора и т. д. Ориентировочное общение помогает определить более верный стиль выступления, языковые и речевые средства выразительности, отобрать примеры из своего “запасника”, наиболее убедительные для данной аудитории.

Творческое состояние позволяет успешно владеть обратной связью. По своеобразным молчаливым “репликам” слушателей (смотрят заинтересованно, кивают в знак согласия, улыбаются или лица их равнодушны; по активности поз — сидят собранно, подтянуты, вместе с оратором живут его жизнью или позы пассивны, нейтральны к тому, о чем идет речь; по действиям — записывают или нет и т. д.) идет корректировка выступления, направленная на все большее “завоевание” аудитории. Этому способствуют, как мы уже говорили, сосредоточенность на содержании, внутреннее бесстрашие и бдительность, оберегающие эту сосредоточенность, многоплоскостное внимание, сверхзадача выступления, речевое мастерство, позволяющее просто и смело разговаривать со слушателями “глаза в глаза”.

Говоря о творческом самочувствии, нельзя пройти мимо такого элемента, как чувство времени. Необходимо выработать умение заканчивать свое выступление в точно отведенное время. В этом тоже проявляется такт оратора перед слушателями и перед тем, кто будет выступать после вас. Нередко бывает так: вместо часа на лекцию отводят лишь 45—50 минут (предыдущий оратор “съел ваше время”). Как уложиться в сокращенное время, не снизив уровень выступления, сказав главное, необходимое,

171

создав впечатление полноценной лекции? Это большое мастерство. Выступление, законченное вовремя, — признак профессионального мастерства оратора. Затянутое выступление снижает впечатление и вызывает у слушателей чувство утомления и досады. Рекомендуем руководствоваться мудрым советом:

Сперва подумай,

нечего спешить,

Подумав,

говорить ты можешь смело,

И речь свою

старайся завершить,

Пока не скажут:

“Слушать надоело!”

(Саади)

Злейший враг творчества — лень. Это самый опасный враг, которого бывает чрезвычайно трудно победить. Мы часто осознаем свою лень, сетуем на нее, но... не расстаемся с него. А надо!

Только постоянный труд над выработкой мастерства ораторской профессии, над собой как творческой социальной личностью дает необходимые результаты, пробуждает чувство ответственности перед людьми, чувство радостной удовлетворенности за полезное дело.

Систематическая интеллектуальная, волевая, эмоциональная тренировка, развитие всех компонентов ораторского мастерства ведут к умению легко “входить” в процесс публичного выступления, к совершенствованию пластичности характера, быстроте реакции и приспособляемости к различным, порой неожиданным ситуациям общения, к полному овладению материалом.

...Академия Знакомств (Sоblаznenie.Ru) - это практические тренинги знакомства и соблазнения в реальных условиях - от первого взгляда до гармоничных отношений. Это спецоборудование для поднятия уверенности, инструктажа и коррекции в "горячем режиме". Это индивидуальный подход и работа до положительного результата!..

Так, например, чтобы владеть материалом, необходимо постоянно изучать все новые и новые данные по темам, расширяя рамки источников: привлекая появившиеся в печати документы, новые данные наук, новые произведения литературы и искусства, свежие факты и события из жизни и деятельности людей и т. д. Это не только углубляет содержание, но и вносит в него элементы новизны, освежая его неожиданными фактами, положениями, суждениями, примерами. В такие моменты срабатывает интуиция — безотчетное, стихийное, непосредственное чувство, основанное на предшествующем опыте и подсказывающее правильное решение.

Кропотливая работа над собой, над материалом и ораторским мастерством, а также доминирующий мотив своей деятельности — сверхзадача выступления — возбуждают и питают интуицию.

172

Интуиция срабатывает тогда, когда у оратора хорошо натренирована память. Рекомендуется поэтому, написав текст выступления, стараться запомнить сначала “скелет”, “костяк”, план изложения, а затем, не заучивая написанный текст, передавать содержание “своими словами”, не боясь при этом одну и ту же мысль облекать в различные словесные формы.

Рассказав содержание, надо проверить, какие моменты забылись, выпали из памяти. На них следует обратить особое внимание и найти связь этих моментов с развитием мысли, еще раз осознать их значимость в раскрытии содержания. А иногда можно заметить, что забытые части оказываются лишними, только задерживающими ход изложения содержания, что лучше иметь их “в запасе” и обращаться к ним лишь по необходимости. Нужно следовать правилу: говори не о обо всем, что знаешь. У слушателей должна быть полная уверенность в том, что оратор раскрыл самое важное, но у него еще много интересного в запасе. И тогда возникает потребность задавать вопросы, чтобы “выудить” у оратора этот багаж знаний.

Пересказ содержания своими словами тренирует способность к импровизации, рождению живого действенного слова. Произнося текст, отыскивайте различные выразительные средства, способные усилить эмоциональное воздействие главных тезисов мыслей. Например, применяйте стилистические фигуры (градация, повтор, антитеза, риторический вопрос, вопросно-ответная форма, восклицание и т. д.), лексические средства выразительности, литературные примеры и т. п.

Репетируя таким образом свое выступление, надо стараться воздействовать на воображаемых слушателей, зная, о чем, кому, где, для чего будете совершать речевой поступок, “речедействовать”.

Такая работа позволит “вжиться” в материал, пропустить его “через себя”, а значит, сделать своим, близким, волнующим.

Только убежденный в необходимости выступать по выбранной теме и взволнованный материалом оратор имеет право выйти к трибуне. Потому, что:

Ты, говорящий, никого

Не убедишь, пока

Нет в сердце у тебя того,

Что сходит с языка.

Пережитая, пропущенная через сердце речь способна вызвать у слушателей “эффект присутствия”, когда они начинают вместе

173

с оратором думать, оценивать, воспринимать, переживать, т. е. вместе творить.

Творческое состояние находится в прямой зависимости от нравственного самочувствия оратора. Ведь публичное выступление — это процесс самораскрытия нравственно-психологического мира оратора через его отношения, оценки, переживания, нравственно-психологические запросы, интересы, мировоззрение, жизненные позиции. Единство нравственного и творческого самочувствия обеспечивает органический процесс ораторской деятельности, способный объединять в единый поток сопереживания, мысли, чувства, волю людей, стимулировать их потребность к саморазвитию, самосовершенствованию.

“Если жизнь оратора не расходится с тем, что он пропагандирует, — говорила М. Шагинян, — если само поведение его привлекает к нему сердца людей, если слово его не расходится с делом, а наоборот, подтверждается этим делом, такому оратору верят, его слушают и за ним идут”1.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

Как понимать “творческое самочувствие” оратора?

Какие навыки, умения, знания позволяют оратору создавать в себе такое физическое и душевное самочувствие, которое и называется творческим?

Что значит ориентироваться на людей “среднего темперамента”?

Что значит ораторский такт?

Что должен делать оратор в предкоммуникативный период?

Как надо понимать нравственное состояние оратора?

Что значит обаятельный человек?

Об ораторском искусстве. - М, Знание, 1980. С. 102.

СЛОВО ЕСТЬ ПОСТУПОК

(Монолог — по форме, диалог — по сути)

Мы не хотим великолепно... только говорить... монолог.

Мы хотим им действовать, жить им во всеобъемлющем понятии этого слова!

К. С. Станиславский

Не прекращаются горячие споры: нужна или изжила себя монологическая форма в ораторской деятельности?

Одни совсем отрицают монолог и утверждают его замену диалогической формой общения. Другие пытаются утвердить его право на жизнь, раскрывая диалогическую суть подлинного, действенного монолога.

“Монолог (от греч. monologos, где monos — один + logos — речь) — это скорее одностороннее движение информации, субъективно-объективные отношения, в социальном плане — форма авторитарного управления, административно-командных мето-

дов”'.

Такой монолог отвергается сегодня слушателями, им не нужна казенная, изобилующая известными истинами или назидательная речь.

Но им, как никогда, необходимо живое, убедительное слово, воздействующее па аудиторию в борьбе различных мнений, оценок, точек зрения... Поэтому “переход к диалогу не должен быть понимаем механически, как призыв полностью отказаться от традиционной формы монолога... и заменить его обязательным, прямым диалогом... со слушателями. Речь идет о более широком и основательном использовании... не монологических приемов и видов речи, чтобы максимально активизировать мышление человека, приходящего в аудиторию, и тем самым способствовать его активизации в общественной жизни”2.

Что же такое монолог и каковы его характерные особенности? Известно, что среди существующих видов речи мы различаем устную, письменную и внутреннюю. Каждая из этих видов речи имеет свои разновидности. Так, к устной речи относятся: разговорная, диалогическая, полилогическая (беседа нескольких человек), монологическая — доклады, лекции, выступления. Каждый вид речи характерен своими особенностями. Например,

С. 146

Т. Б. Маркичева, Е. А. Ножин. Мастерство публичного выступления.

2 Мастерство живого слова. “Круглый стол”. — М., 1988. С. 9.

175

разговорная речь ораторов, рожденная непосредственным общением с живой аудиторией, переплетается с особенностями письменной речи. И наоборот, в письменную речь вплетаются элементы разговорной (например, в письмах). Произведения художественной литературы насыщены разговорной диалогической, полилогической, монологической речью.

Письменная и устная речь рождаются внутренней. Внутренняя речь человека — это процесс сосредоточенного думания, средство выражения и развития мысли, эмоционально-волевых свойств характера. Внутренний умственно-речевой процесс теснейшим образом связан с действиями человека и его отношением к окружающей действительности. Когда возникает обстоятельство, которое расходится с представлением о нем человека (представление может быть и ошибочным), тогда человек начинает сосредоточенно думать, чтобы изменить по своему желанию это обстоятельство.

Так внутренний умственно-речевой процесс, включенный в систему действия и отношения человека к окружающий действительности, “оказывает влияние на действия и поступки, предваряет и подготавливает общение, осуществляемое при посредстве устной и письменной речи”1.

А что же такое монолог оратора? В жизни человек всегда ведет внутренний монолог или диалог с тем, кого слушает. Внутренний монолог органически связан с процессом оценки происходящего, с обострением внимания к происходящему, с сопоставлением своей точки зрения с точкой зрения говорящего. Так что аудитория, хоть и молча, участвует в диалоге с выступающим. Но как сделать, чтобы этот диалог стал более целенаправленным и результативным?

Различают два вида монолога: внутренний и обращенный. Внутренний монолог — это жизненная потребность человека в переоценке своего поведения, поступков, взглядов, в мотивировке и утверждении своих жизненных позиций, в определении своего отношения к тому или иному событию, факту, обстоятельствам, людям. Рождается такой монолог, когда человек чем-то “выбит из жизненной колеи”, расстроен, когда сложилась ситуация, вынуждающая его вести борьбу с самим собой.

В обращенном же монологе человек адресует свои слова слушателям с целью воздействовать на их сознание и чувства. По существу, обращенный монолог представляет собой также процесс активного размышления; в нем также решается жизнен-

1 И. В. Страхов. Психология внутренней речи. — Саратов, 1969. С. 11.

176

но важная проблема, а сиюминутность рождения мыслей на глазах аудитории заставляет верить в искренность оратора.

И действительно, если оратор раскрыл тс обстоятельства, которые “выбили нас из жизненной колеи”, мимо которых нельзя пройти равнодушно и необходимо искать выход; если определил проблему и решает ее вместе со слушателями, отыскивая мотивы предполагаемых поступков, действий; если сопровождает речь сложнейшей гаммой чувств, то аудитория буквально прикована к нему. Вместе с ним слушатели переживают, думают, приходят к определенному решению, заключению, действию.

Взволнованно-эмоциональное состояние в моменты монологического взаимодействия (плох тот оратор, который не взволнован разговором со слушателями) приводит в действие весь психофизиологический механизм мыслей и чувств.

Поэтому монологическая речь отличается рядом характерных признаков:

— она насыщена обилием вопросов, ответы па которые показывают стремление оратора разъяснить не только слушателям, но и самому себе (как бы переосмысливая) создавшуюся ситуацию, решить поставленную проблему;

— поисковая деятельность рождает предположения, доводы, утверждения, доказательное отрицание ошибочных положений и т. п.;

— поиск и переживание будят память и воображение — возникают образы, ассоциации, сравнения, сопоставления, что делает логическую мысль особенно зримой, осязаемой;

— яркие видения внутреннего зрения, анализ путем сопоставлений и противопоставлений, постановки вопросов, восклицания, вся логика действия в монологе невозможны без владения внешней техникой речевого действия.

Живое, наполненное энергией действия слово оратора всегда рельефно (точно “рисует мысли”), колоритно (ярко, сочно, пропитано сложнейшей гаммой чувств, выражаемых средствами языка и речевых интонаций), характерно (передает жанр, стиль выступления). Такая речь отличается особыми свойствами простоты, доступности слога, становится, как замечает В. Белов, собеседницей.

Чтобы монологическая речь оратора была диалогом со слушателями, собеседницей, следует воспитывать, тренировать и элементы внутренней техники речевого взаимодействия: мышечную свободу, внимание, волю, воображение, оценки, отношение, юмор, гражданский темперамент, диалектическое мышление, навыки общения и т. д.

177

Такой навык, как мышечная свобода (кстати, игнорируемая современными деятелями театра и эстрады), обязателен для оратора. Подчеркнем его значимость беседой с ученым-физиологом.

— Что мог бы сказать физиолог, взглянув на скульптуру Родена “Мыслитель”? Почему он сидит, нахмурясь, в такой напряженной позе? Чтобы легче было думать?

— Физиолог сказал бы: от напряжения мышц думающему человеку не становится легче. Напротив, он тем самым затрудняет себе процесс мышления. Конечно, в искусстве — особенно в скульптуре - очень трудно показать невидимую и неслышную работу мысли. И с художественной точки зрения поза, выбранная Роденом, действительно хороша. Мы видим, какой тяжелой работой занят человек, когда он решает что-то важное. Но с точки зрения науки, роденовскому “Мыслителю” нужно было расслабленно, слегка прикрыв глаза, расположиться в удобном кресле. Тогда бы думалось намного легче. Весь поток информации посылают в мозг прежде всего мышцы, которые составляют 40 процентов всего тела. Нет смысла включать их в работу, если цель — не поднять тяжесть, а всего-навсего — хорошенько подумать1.

Очень важно иметь хорошо натренированное воображение. Воображение оратора создает то, что может произойти. Поэтому активность воображения имеет в деятельности оратора большое значение. Оно — воображение — вызывает действия, желания возбуждать у слушателей нужные мысли и чувства.

Мы видим эти воображаемые картины внутренним зрением. Так же мы слышим воображаемые звуки внутренним слухом. Для умения удерживать в памяти эти картины внутреннего видения необходимо натренированное в и и м а н и е. Творчество требует очень стойкого внимания. Причем внимания не холодного, рассудочного, а теплого, согретого сердцем, чувственного.

Оратор должен быть внимательным не только тогда, когда он выступает, но и в самой жизни. На окружающую пас действительность надо смотреть с проникновением в глубь того, что видишь, за чем наблюдаешь. И выбирать наиболее важное, интересное, типичное. Это позволит насыщать выступление яркими, красочными примерами, картинами, а стало быть, сделает его живым, запоминающимся.

1 См.: Беседа Е. Манучарова и В. Невельского с директором института им. И. П. Павлова, членом-корреспондентом АН СССР А. Говыриным //

Каждой фразой, каждым словом оратор должен побуждать слушателей — то попять определенную мысль, то увидеть мысленно рисуемую им картину, то обратиться к воспоминаниям и так далее. И тут надо сказать: если оратор не видит за словами реальных или воображаемых картин жизни, то их не увидит и слушатель, как бы красиво не говорил оратор. Значит, процесс речи может быть речевым действием только тогда, когда происходит “заражение” другого или других своими видениями; передача другому или другим того, “что видишь и мыслишь сам”1.

Однако не все видения могут вызывать эмоциональную реакцию у самого оратора, а значит, и у слушателей. Надо чтобы отобранные в период подготовки или возникшие в процессе общения видения имели бы “личную значимость”. Что это значит? Установлено, что воспоминания о событиях, которые имели место в личном опыте человека, вызывают у пего сильную реакцию, но не надо ограничиваться только лично пережитыми событиями, картинами. Надо пользоваться и тем, что вам рассказали, о чем вы прочли, что вы увидели... и что вас взволновало и родило подлинное чувство: радости, негодования, досады, гнева, счастья... Видения возникают обязательно в пространстве и движении: вы восстанавливаете картину, подробно видя, кто, где стоял, что и как делал, как делал или как говорил, как его воспринимали.

Это говорит о том, что мы воспринимаем все явления действительности не статичными, а в движении, в динамике, в процессе.

Но видение — это не только зрительное восприятие предмета. Это восприятие предмета всеми органами чувств: зрением, слухом, обонянием, осязанием и т. д. Например, мы говорим: “лимон”, и у нас возникает не только зрительное восприятие лимона, но и ощущается его вкус и аромат. Ощущения, получаемые от того или иного объекта, могут быть не одинаковыми: яснее и резче выступает то ощущение, которое в данный момент действует сильнее остальных. Так, например, вы смотрите вдаль и видите сирень. Обоняние в этом случае уступает зрению. Но вот вы сорвали ветку и нюхаете ее: обоняние взяло верх над зрением. Или они слились в одно комплексное ощущение цветка.

Значит, передавая картины жизни, события, оратор видит их во всем комплексе ощущений. И какое-то из ощущений будет сильнее других: зрительное, или слуховое, или осязательное...

Конечно, оратор отбирает такие видения, которые бы могли воздействовать на слушателей. Не рядовые, не бытовые, а скорее

Известия. 1984. 18 февр.

К. С. Станиславский. Т. 3. С. 450.

179

необычные, не похожие на все другие, которые нам пришлось видеть. Они, эти картины, слишком красивы или слишком безобразны, слишком высоки или слишком низки, горячи или холодны... Они выше обычного уровня, обычной нормы. Умейте отбирать такие факты, рисовать такие картины, которые не могли бы оставить равнодушными аудиторию. Видения в своей превосходной степени, как сгусток всего наиболее яркого и характерного, побуждают оратора к активности. И речь его становится эмоциональной, воздействующей на слушателей.

Надо знать еще одну закономерность: со временем одни и те же факты, картины перестают возбуждать творческую психотехнику оратора: они становятся привычными, а стало быть, обычными.

В этом случае рекомендуется отыскивать новые факты, картины. Новый, пусть даже слабый раздражитель, действует на человека сильнее, чем старый, который когда-то был сильным. Это не значит, что следует все заменять. Речь идет только о том, чтобы внести что-то новое, неожиданное, интересное.

В высшей степени важная закономерность речевого взаимодействия: утверждать свое определенное отношение к содержанию выступления, заражать им слушателей. В ораторском искусстве нет места равнодушию, безразличию. Или положительное, или отрицательное, но никогда — безразличное отношение к передаваемому в речи!

Отношение оратора к излагаемому материалу является выражением его мировоззрения и жизненной позиции. Отношение к материалу является истоком, из которого рождается чувство. Отношение оратора к своей речи характеризует его образ как гражданина. Отношение, рождая чувства, ведет к активности речевого действия.

Мы говорили, что оратор общается с аудиторией “глаза в глаза”. Но не следует понимать это упрощенно. Общение “глаза в глаза” подразумевает целую гамму тонкостей. В одном случае оратор задумывается, как бы ища ответы на поставленные вопросы, погружается в решение какой-нибудь задачи. В этом случае слушатели начинают вместе с ним искать ответы, мыслить, решать проблему. Такой способ общения будет как бы “через себя”, через “самообщение”. Оратор концентрирует внимание слушателей на собственных “мыслях вслух” и заставляет их тем самым разделять его поиск.

В другом случае, наоборот, убежденность в правоте своих суждений рождает потребность прямо обратиться к слушателям, увидеть их глаза, прочитать в них согласие или несогласие.

180

В третьем случае следует общаться “через дымку своего видения”. Оратор “рисует” обсуждаемый объект так, как он ему представляется. “Говорить — значит рисовать зрительные образы”, то есть оперировать готовыми, ранее сложившимися видениями. Но передавать эти видения так, как будто они сейчас родил ись.

Действие словом только тогда может быть действием, когда все осуществляется, “как в первый раз”. Не передавать готовые суждения, заключения, выводы, а стараться сейчас и здесь, вместе со слушателями думать, искать, решать... Заставить их пройти вместе весь ход развития мысли — действия. “Художник, для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтоб его произведение было исканием, — писал Л. Н. Толстой. — Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается с ним в поисках”1.

В понятие “форма речи” входит не только выстройка материала, расположение его частей по законам перспективы развития мысли-действия, но и воспроизведение этого материала по законам речевой перспективы.

Под словом “перспектива” понимается гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого. Без перспективы нет речи. Выступление оратора должно иметь перспективу и конечную цель (сверхзадачу). В одной из телевизионных передач известный музыкант сказал: “Когда я поднимаю палочку, чтобы начать симфонию, я слышу ее финал”. И так во всех видах искусства: музыке, живописи, скульптуре, литературе, драматическом искусстве, балете, и конечно, в ораторском искусстве. Начав выступать, надо иметь на прицеле финал речи. Звук, слово, фраза живут не сами по себе, они живут в зависимости от целого, от того, что было и что будет впереди.

Перспектива — это “видимая даль”, это умение охватить целое, понимать, к чему ведешь за собой слушателей. Перспектива делает оратора “дальнозорким”, видящим конечную цель своего выступления, умеющим “шагать” к главному месту своей речи — к кульминации.

Кульминация, с эстетико-психологической стороны восприятия, есть момент наиболее возбужденного ожидания главного. Поэтому, если это ожидание наступает раньше или позже, то оно теряет свою силу воздействия и вызывает либо чувство неудовлетворенности (если раньше), либо чувство утомления (если

1 Русские писатели о литературном труде. Т. 3. — Л.: “Советский писатель”, 1955. С. 358.

181

слишком поздно). Вот почему ораторам полезно знать совет К. С. Станиславского: “Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный моменты... Чувство расходуется не но килограммам, а по сантиграммам”1, (разр. моя. — 3. С).

Иной оратор начинает свое выступление очень эмоционально, порой даже излишне суетливо. Много жестикулирует, даже выбегает из-за трибуны и вновь идет за нее. И так на протяжении всего выступления. Это не темперамент, это — незнание законов восприятия звучащего слова. Ведь человек, который в начале выступления суетится, волнуется, слишком громко говорит, а слушатели еще не могут понять, о чем идет речь и почему оратор так переживает, он кажется им сумасшедшим. Таково утверждение ученых. И это истина, которую легко проверить. У нас появились ораторы, не заботящиеся о том, чтобы их поняли и поняли с самого начала. А поняв, пошли за ними в мир их мыслей. В этом и есть суть действия зачина выступления: неторопливой, интересно построенной, произнесенной “па внутреннем темпераменте” речью захватить внимание. А открытый темперамент и наиболее выразительные языковые и речевые средства оставить для главной — кульминационной части речи.

Мастер речевого взаимодействия владеет тремя перспективами речи: логической, переживаемого чувства, художественной. Любое речевое действие сопровождается определенными чувствами. Через них слушатели понимают, как оценивает оратор то, о чем говорит. Оценки, отношения бесстрастными, равнодушными не бывают.

Художественная перспектива — это умение распоряжаться выразительными средствами речи на протяжении всего выступления. Все, что говорилось о логической перспективе и перспективе переживаемого чувства, “в не меньшей мере относится к звуку голоса, к речи, к движению, к действию, к мимике, к темпераменту, к гемпоритму. Во всех этих областях тоже опасно сразу зарываться, опасно быть расточительным. Нужна экономия, верный расчет своих физических сил и средств воплощения”2. Но при этом важно не уподобиться такому оратору, про которого говорят: “Не успел докладчик разойтись, как уже разошлись слушатели” (Э. Кроткий).

Коль скоро оратор обязан действовать словом, значит надо не только глубоко вникать во внутреннюю сущность того, о

1 К. С. Станиславский. Собр. соч. Т. 3. С. 139.

2 Там же.

182

чем говоришь, чувствовать эту сущность, но и уметь понимать, ощущать глаголы действия. Значит, надо их знать.

Какими же глаголами мы действуем в жизни? Их множество. Вот некоторые из них: Вызвать сочувствие. Высмеивать. Допустить. Дать совет. Заинтересовать. Заинтриговать. Запретить. Заставить принять решение. Изгнать. Инструктировать. Информировать. Испугать. Командовать. Молить. Намекать. Направить. Настоять. Ободрить. Обрадовать. Объяснить. Остановить. Отклонить. Побудить. Повелевать. Позволить. Помочь. Понукать. Предложить. Предостеречь. Попросить. Протестовать. Разоблачить. Разрешить. Разуверить. Распорядиться. Рекомендовать. Решить. Согласиться. Сомневаться. Стремиться отделаться. Убедить. Увещевать. Уговорить. Угрожать. Удивить. Указать. Уничтожить. Упрекнуть. Уступить. Утвердиться. Пожелать. Позвать...

Каждый из этих глаголов действия сопровождается определенным чувством, эмоцией. А известно, что эмоции окрашивают голос.

Например, глагол “ободрить”, сопровождаемый доброй, радостной эмоцией, окрасит голос светлым тембром, звучащим в верхнем регистре. А глагол “упрекнуть”, наоборот, окрасит голос темным, тяжелым тембром, сопровождаемым чувством досады.

Еще к примеру один глагол — “звать”. Убедимся, как меняется его звучание, когда меняются отношения, чувства.

Иди сюда — я приглашаю.

Иди сюда — прошу тебя.

Иди сюда — я умоляю!

Иди сюда. Прости меня.

Иди сюда! Как ты жесток!

Иди сюда. Ты дал урок.

Иди сюда. О, вижу я В твоих глазах — вся жизнь моя!

(Со снисхождением)

(С недоумением)

(С тревогой)

(С чувством вины)

(С упреком)

(С покорностью)

(С благоговением)

Полезно знать и разновидности тембра голоса: Бархатный. Блестящий. Богатый. Вибрирующий. Гладкий. Глухой. Горячий. Крикливый. Легкий. Дрожащий. Жесткий. Живой. Заглушённый. Застывший. Звонкий. Звучащий. Золотой. Медный. Мажорный. Металлический. Минорный. Мягкий. Назальный. Нежный. Нормальный. Острый. Открытый. Подавленный. Полный. Пустой. Резкий. Светлый. Свободный. Серебряный. Сжатый. Скрипучий. Скрипящий. Слабый. Слезливый. Сонорный. Спокойный. Сухой. Темный. Теплый. Твердый. Тусклый.

183

Тупой. Тонкий. Тяжелый. Узкий. Холодный. Хриплый. Широкий. Белый. Ясный...

Выступая с той или иной речью, необходимо определить основной тон выступления. Одно дело — открытие выставки карикатуристов, другое — открытие выставки, посвященной Великой Отечественной войне. В первом случае тембр бодрый, светлый, легкий, тон не ниже среднего регистра, а некоторые фразы звучат даже в верхнем регистре. Надо сделать людей, пришедших на выставку, свободнее, веселее... Во втором случае — надо сделать людей “тяжелее”. Они должны проникнуться глубоким уважением к событиям, к героизму боевого поколенья. Тон голоса низкий, а тембр иногда тяжелый, жесткий (идет разговор о трагических эпизодах военной норы), иногда теплый, мажорный, свободный...

К. С. Станиславский называл основной тон выступления “душевным тоном”, “доминирующим аккордом”, “лейтмотивом”, “целенаправленной страстью”, “эмоциональным фоном”, на котором протекает, разворачивается, изменяется, выполняется вся партитура публичного выступления1.

Поиск основного тона идет через поиск сверхзадачи выступления. А постоянная смена тембров — искусство тембрирова-ния — проявляет чувственную жизнь оратора.

“Для передачи другим своих мыслей, то есть логических и последовательных суждений, существует слово, речь. Для передачи другим видений своего внутреннего зрения существует образная речь, а для передачи своих невидимых чувствований мы пользуемся голосовыми интонациями”2, — говорил К. С. Станиславский.

Речевое действие всегда направлено на результат. Риторика и есть наука о способах создания речевого поступка.

Публичное выступление — это проверка жизнеспособности всех элементов речевого взаимодействия. Поэтому анализ выступления необходим, как продолжение работы над совершенствованием ораторского мастерства.

Сумел ли собраться перед выходом? Был ли действенным выход? Выдержал ли начальную паузу? Привлек ли внимание слушателей? Удержал ли внимание слушателей до конца выступления? Каков был финал? Владел ли обратной связью? Сумел ли “зажечь” аудиторию? Толково ли отвечал на вопросы? Свободно ли звучал голос? Следил ли за дикционной четкостью? Как воспринимался юмор?..

1 См.: К. С. Станиславский. Т. 4. С. 125, т. 5. С. 525, 640, т. 7. С. 147.

2 Там же, т. 3. С. 499.

184

Критически оценить различные стороны содержания и формы выступления помогает

ПРИМЕРНАЯ СХЕМА ОЦЕНКИ ВЫСТУПЛЕНИЯ

Вопросы, подлежащие оценке	Оценка в баллах	Примечание
ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ Внешний вид. Мышечная свобода. Позовая активность. Жесты, мимика, движения.
СЛУХОВОЕ ВОСПРИЯТИЕ Свобода звучания голоса. Индивидуальный тембр. Дикционная четкость. Культура речи. Богатство интонирования.
РЕЧЕВОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ Действенность выхода. Зачин. Захват и удержание внимания. Общение. Учет аудитории. Обратная связь. Содержательность и доказательность. Видения и отношения. Художественная перспектива. Сквозное действие и сверхзадача. Финал. Степень эмоционального воздействия.

Оценки ставятся по пятибалльной системе с добавлением плюсов и минусов (+, -). В последней графе аргументируются выставленные оценки.

Рекомендованные вопросы могут быть сформулированы иначе, число их сокращено.

Пользование схемой поможет самоанализу. Она подскажет, что удалось, а над чем надо еще поработать. Готовясь к выступлению, оратор знает заранее, па какие моменты будет обращено внимание слушателей.

Критическое отношение к себе, способность серьезно анализировать собственные победы и поражения, желание совершенствоваться — это верные признаки творческого роста оратора.

185

Встреча оратора со слушателями — это не просто встреча с частным лицом, это — встреча с обществом. Поэтому необходимо помнить о своей гражданской ответственности перед аудиторией, к которой обращено ваше слово.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

Какие существуют виды речи?

Какова природа рождения монолога?

Какие различают виды монолога?

Какие характерные признаки монолога?

Какие существуют элементы внутренней техники речевого действия?

Что надо знать о видениях?

Какова роль отношения в ораторском искусстве?

Какие существуют тонкости общения с аудиторией?

Что значит владеть перспективой в ораторском выступлении?

Почему надо обогатить свой запас глаголов действия?

Что значит “основной тон” выступления?