Итоги радикального эксперимента

Глава VII. ПАРАКАТЕГОРИИ НОНКЛАССИКИ

Нонклассика, или, по-иному, неклассическая эстетика, постклассическое эстетическое сознание и т.п., активно формировавшаяся в течение всего ХХ столетия и принявшая в конце его облик пост -культуры – глобального переходного этапа от Культуры (и классической эстетики, в частности) к чему-то принципиально иному, черты которого еще совершенно не ясны, выработала для коммуникативных целей в поле своей активности большое количество понятий и смысловых единиц, которые получили и свое вербальное закрепление. Это еще не категории, ибо большая часть их носит сугубо рабочий и скоропреходящий характер, как и обозначаемые ими смысловые образования, не ставшие еще достаточно стабильными универсалиями культуры. Однако эстетику, как и любому ученому-гуманитарию, для более или менее адекватного понимания основных процессов в пост -культуре, внутри которой ему предстоит сегодня жить и мыслить, возможно, еще немалое время, необходимо знать смысловое наполнение хотя бы основных из этих семантических единиц, которые я условно обозначаю здесь как паракатегории – некие временные рабочие симулякры категорий, хотя вполне вероятно, что некоторые из них со временем войдут (а какие-то уже можно считать категориями) в категориальный аппарат новой гуманитарной науки XXI в., к которой сейчас идет активная подготовка на всех уровнях гуманитарного знания.

Ясно, например, что бессознательное, активно разработанное фрейдистской и юнгианской традициями, уже вошло в нонклассику на правах категории, ибо без нее и вне ее немыслима никакая гуманитарная наука, на феномене, ей обозначенном, основываются глубинные процессы любой художественной деятельности, и авангардно-модернистско-постмодернистской прежде всего. Почти то же самое можно сказать о таких понятиях, как абсурд, телесность, гипертекст и некоторых других. Многие же не только не дотягивают до статуса категорий, но и обречены на скорое исчезновение как термины. Я остановлюсь здесь только на некоторых паракатегориях, особо значимых для понимания современной художественно-эстетической деятельности и соответствующего сознания.

Осмысление бессознательного в качестве существенного двигателя художественного творчества приводит нас (как привело и художественно-эстетическое сознание и гуманитарные науки ХХ в.) в миры Лабиринта и Абсурда, где рациональное и иррациональное, переплетаясь причудливым образом, способствуют возникновению множества образований, которые и составляют основное смысловое поле нонклассики.

Лабиринт

Лабиринт – один из древнейших символов человеческой культуры, получивший в ХХ в. новую актуальность. Буквально слово «лабиринт» означает хитроумную систему запутанных ходов с тупиковыми ответвлениями, которая имеет один верный маршрут к некоему центру (или, соответственно, к выходу). В европейско-средиземноморской культуре наиболее известен Кносский подземный лабиринт на о. Крит, в котором обитал, согласно древнегреческой мифологии, Минотавр – человекобык по имени Астерий («Звездный»). Афиняне ежегодно посылали ему в жертву семь юношей и девушек, которые, блуждая по лабиринту, в конце концов становились пищей кровожадного чудовища. Минотавр был убит афинским царевичем Тесеем, которому помогла найти выход из лабиринта любовь Ариадны (нить Ариадны). Известны также здания-лабиринты в Древнем Египте. Рисунки лабиринта, имевшие явно сакральное значение, сохранились в различных культурах с глубокой древности. В частности, на территории России можно видеть древние изображения лабиринта, выложенные из камней, на Соловецких островах.

В ХХ в. лабиринт становится символом запутанности, сложности, многоаспектности культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний. В этом смысле образ лабиринта возникает в постмодернистской литературе (у Х.Л. Борхеса, У. Эко и др.) и искусстве (у Ф. Хундертвассера, П. Гринуэя). Лабиринт как структурный принцип организации символической Библиотеки культуры занимает центральное место в романе Эко «Имя розы»; по принципу лабиринта организована и жанрово-тематическая структура этого романа (пути прочтения: детектив, исторический роман, космологическая притча, постмодернистская философия).

История культуры и особенно ее современный этап представляются постмодернистскому сознанию сложнейшим лабиринтом, в котором возможны какие угодно блуждания по «проселкам» и «неторным тропам», бесконечные непредсказуемые перипетии и события. Научно-технический прогресс, господство материализма и атеизма, гонка вооружений и бессмысленные кровавые войны и революции ХХ в., социально-политическая и идеологическая ангажированность творческих интенций человека, все усиливающиеся попытки омассовления личности, нивелирования ее сущности, манипулирование массовым сознанием и т.п. «достижения» или "болезни " века часто приводят личность в состояние экзистенциального кризиса – растерянного метания по жизни и культуре, по ландшафтам (тоже значимый термин в нонклассике) своего сознательно-бессознательного континуума, как в некоем жутком лабиринте, за каждым поворотом которого ее подстерегают непредсказуемые опасности, страдания, абсурдные события, смерть, что экспрессивно показали в своих произведениях писатели-экзистенциалисты и абсурдисты Кафка, Камю, Сартр, Ионеско, Беккет.

Особой значимостью понятие лабиринта наполняется в наступающую эпоху глобальной компьютеризации. Фактически уже компьютерные базы данных (и их организация), а особенно сети, типа Интернета, представляют собой огромный лабиринт, в котором можно блуждать в самых различных направлениях, на самых разных уровнях. Войдя в сеть и нажимая те или иные клавиши, открывающиеся на экране монитора, уже сегодня можно путешествовать, не выходя из дома, по всему миру – библиотекам, музеям, консерваториям, супермаркетам, сайтам самых разных людей и организаций всего мира, смотреть фильмы и видеопрограммы, читать новейшие газеты и романы, слушать радио и музыкальные концерты, участвовать в дискуссиях (конференциях) по самым разным темам, играть в бесчисленные компьютерные игры и даже вступать в интимные контакты с партнерами из любого уголка земного шара. Лабиринт «всемирной паутины» (www) уже участвует в активном глобальном переформировывании сознания современного человека в направлении ориентации его от реального чувственно-конкретного мира к виртуальной реальности.

Абсурд

В мирах лабиринта и бессознательного руководящим принципом становится не разум или рассудок, а интуиция, действия и мотивы которой разуму нередко представляются парадоксальными или абсурдными. Абсурд в нонклассике приобретает особую семантику, ибо на нем как на действенном принципе основываются многие арт-практики ХХ в. С помощью этого понятия описывается круг явлений современного искусства, литературы и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса.

Принцип абсурда как формально-логического парадокса (антиномии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формальнологическом уровне феноменов, не описуемых дискурсивно, и прежде всего сферы божественного, изначально являлся базовым принципом христианской культуры, введенным ранними отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II-III вв. была афористически сформулирована Тертуллианом: credo quia absurdum – «верую, потому что несуразно». В то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного и даже рассудочного) знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представляется ему абсурдным. В частности: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; Дева рождает без мужского семени и остается девственницей после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий Владыка распинается на кресте и умирает, как обычный разбойник, мученической смертью и т. д. Или (из догматики христиан): Бог един и троичен; ипостаси Троицы и две природы в Христе « неслитно соединены» и «нераздельно разделяются». Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это – absurdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры абсурд был признан на уровне сакральных формул в качестве наиболее адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущностного смысла Бога и божественной сферы бытия. Принцип абсурдных ответов учителя на вопросы учеников (так называемые коаны, мондо) и алогичных, бессмысленных с позиции обыденного разума действий был характерен для школ дзэн-буддизма. С помощью абсурда учителя дзэн стремились дать толчок сознанию учеников в направлении выведения его на более высокий внеобыденный, внеразумный уровень – импульс к расширению сознания.

На профанном уровне принципы абсурда (часто демонстративного, подчеркнутого) присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах (по Юнгу) культуры, явно восходящих к сакральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духовных движений, культур. Евроамериканскому сознанию ХХ в. они стали известны прежде всего в дзэнбуддийской интерпретации. Таким образом, в культурах прошлого принцип абсурда использовался в основном в культово-сакральных сферах и, отчасти, в фольклорно-смеховой народной культуре.

Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, понимание, познание и на миметически-идеализаторский принцип в искусстве, основанный на внешних причинно-следственных связях и более или менее адекватном изоморфизме. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. Абсурд перешел в разряд негативных оценочных характеристик как в гносеологии, так и в эстетике. «Абсурдно» значило: неистинно, ложно, некрасиво, дурно. Абсурд противоречил «трем китам» новоевропейской системы ценностей – истине, добру и красоте, осмысленным в рациоцентрической парадигме, и на этой основе выносился за рамки «культурной» ойкумены.

Начавшийся с Ницше и французских символистов процесс « переоценки всех ценностей» привел в начале ХХ в. к восстановлению прав абсурда в культуре. Уже во многих направлениях авангарда абсурд воспринимался не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистско-материалистическая логика, уровня. Абсурд, алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и тому подобные понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается формально-логическому дискурсу; в продвинутых современных философских концепциях абсурд часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур абсурд в ХХ в. перемещается в сферу эстетики, или постфилософии арт-практик.

Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, бытия в целом занимает центральное место в произведениях Ф. Кафки, Д. Джойса, Д. Хармса, А. Введенского, С. Беккета, Э. Ионеско. Абсурд человеческого существования является предметом философских изысканий экзистенциализма. Основными мотивами философско-художественного творчества Сартра, Камю становятся бессмысленность и пустота человеческой жизни, страх, «тошнота», глобальное одиночество, некоммуникабельность, невозможность понимания и т.п.

В советской России на поэтике абсурда строили свое творчество писатели последней (перед тотальным разгромом авангардизма большевиками) авангардистской группы ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства, Ленинград, 1926 – начало 1930-х гг.), основанной молодыми поэтами Д. Хармсом, А. Введенским, Н. Заболоцким. Поэтика «чинарей» (так они называли себя сами, присвоив каждому участнику определенный «чин»; Введенский, например, именовался как «чинарь – авторитет бессмыслицы») строилась на характерном только для них сочетании стилистики инфантильного наива, нескладушки, считалки или лепета маленького ребенка с предельно обостренным абсурдом, бессмыслицей, в которой ОБЭРИУты усматривали более высокий смысл, чем в традиционных формально-логических текстах и «нормальных» действиях. В частности, сущность театра они видели именно в организации некоего более высокого смысла, чем в повседневной логике жизни, путем конструирования системы абсурдных действий. Театр, гласит «Манифест ОБЭРИУ», совсем не в том, чтобы повторять сценки из жизни. «Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, – это будет театр, это заинтересует зрителя – даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, – ряд таких моментов, режиссерски-организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл» ^[400].

Не в заумных (о зауми см. далее) словах (хотя и их они вслед за футуристами использовали достаточно активно), но в разрушении обыденной логики, в столкновении смыслов видели «чинари» цель искусства (словесного, театрального, кино). «Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна», – завершающая строка поэмы в лицах «Кругом возможно Бог» (1931) А. Введенского. Именно Введенский, наиболее радикальный абсурдист среди ОБЭРИУтов, чаще всего обращался (точнее упоминал, регулярно имея в подтексте) к духовной проблематике, вере и феномену Бога, подходя к нему через выявление трагической абсурдности бытия человеческого (позже на этот путь встанут религиозные экзистенциалисты) и провидение апокалиптических времен. Фактически эти мотивы активно звучат в завершении поэмы А. Введенского «Кругом возможно Бог»:

 

Лежит в столовой на столе

еще не облетел его венец.

 

труп мира в виде крем-брюле.

Но он действительно потускнел.

 

Кругом воняет разложеньем.

Фомин лежащий посинел

 

Иные дураки сидят,

и двухоконною рукой

 

тут занимаясь умноженьем.

молиться начал. Быть может только Бог.

 

Другие принимают яд.

Легло пространство вдалеке.

 

Сухое солнце, свет, кометы

Полет орла струился над рекой.

 

уселись молча на предметы.

Держал орел икону в кулаке.

 

Дубы поникли головой

На ней был Бог.

 

и воздух был гнилой.

Возможно, что земля пуста от сна,

 

Движенье, теплота и твердость

худа, тесна.

 

потеряли гордость.

Возможно мы виновники, нам страшно.

 

Крылом озябшим плещет вера.

И ты орел аэроплан

 

Одна над миром всех людей.

сверкнешь стрелою в океан

 

Воробей летит из револьвера

или коптящей свечкой

 

и держит в клюве кончики идей.

рухнешь в речку.

 

Все прямо с ума сошли.

Горит бессмыслицы звезда,

 

Мир потух. Мир потух.

она одна без дна.

 

Мир зарезали. Он петух.

Вбегает мертвый господин

 

Однако много пользы приобрели.

и молча удаляет время.

 

Миру конечно еще не наступил конец,

 

^[401]

В 1950-е гг. абсурдизм проникает на театральную сцену, возникает театр абсурда, главными представителями которого стали Э. Ионеско и С. Беккет. Их драматургия строится на принципиальном алогизме действия, шокирующих приемах, абсурдной и нечленораздельной речи, немотивированных поступках, часто использует в качестве персонажей душевнобольных, убогих, инвалидов, слепых, глухих и т.п. в качестве специфических живых символов глобальной абсурдности бытия, абсурдности самого абсурда. Обостренный до предела трагизм распада личности или ее уничтожения механическим абсурдным социумом, черный юмор, отчаяние, безысходность, безобразное во всех его формах – основы эмоционально-эстетического настроя театра абсурда, абсурдистской литературы. В этом, как и в острой гротескности драматических ситуаций, театр абсурда развивает и доводит до абсурда поэтику и эстетику экспрессионизма и сюрреализма. В художественных практиках авангарда, модернизма, постмодернизма абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, место.

Основной смысл активного обращения пост -культуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в ХХ в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке, как о незыблемых универсалиях человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-цивилизационного процесса.

Жестокость

В акте бессознательной, абсурдной, нередко хаосогенной творческой деятельности художник в полном смысле слова не ведает, что творит. Контроль разума и основанных на нем социокультурных механизмов отключен. Поэтому в результате подобного творчества у художника пост-культуры на первый план в чистом виде выходят содержавшиеся в глубинах подсознания агрессивные инстинкты и сексуальные вожделения; они нередко господствуют в его арт-деятельности. Отсюда открытая чувственная эротика (доходящая нередко до демонстративного порно) и показной апофеоз садизма, мазохизма, агрессивности, жестокости.

В художественном пространстве ХХ в. под влиянием философии Ницше и исследований Фрейда и фрейдистов видное место заняли репрезентация и эстетизация жестокости, насилия, террора, войн, катастроф и им подобных актов и состояний, вызванных высвобождением прежде всего агрессивных или сексуально-агрессивных инстинктов человека. Утверждаемая Ницше релятивность моральных ценностей, включая ценность самой жизни, вскрытые Фрейдом агрессивно-сексуальные инстинкты человека, его интенция к смерти, художественный опыт маркиза де Сада и Л. Захер-Мазоха привели к включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы жестокости. При этом в течение ХХ в. здесь наблюдается некоторая достаточно отчетливая тенденция.

В авангарде первой половины столетия сцены жестокости, насилия, терзания тел человека или животных репрезентировались в искусстве большей частью или в качестве неких возбудителей традиционных гуманных чувств и настроений протеста против жестокости (особенно в связи с войнами и революциями) или в качестве сугубо художественных средств выражения, отчужденных от обыденного конкретно жизненного смысла этих акций (например, в экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме, театре абсурда). Со второй половины века на первое место выдвигаются сублимационно-эстетический, эстетский и постмодернистский аспекты репрезентации актов жестокости, утверждающие ее самоценность и равноправие наряду с другими способами художественной презентации. Представители арт-практик, включающих сцены жестокости (в изобразительном искусстве, фотографии, особенно широко в кино, телевидении, театре, акциях, перформансах и хэппенингах) признают наличие в человеческой природе агрессивных инстинктов и призывают не подавлять в себе жажду убийства и разрушения, но «сублимировать», а точнее трансформировать, ее в сферу искусства притом не в символическом (что нередко встречалось и в искусстве прошлого), а в прямом открытом виде, т.е. уже и не сублимировать в традиционном понимании этого термина, а просто как-либо являть в открытом, буквальном виде.

В этом они, в частности, ссылаются и опираются на богатый опыт древних цивилизаций с их жестокими культами и свидетельства кумира «продвинутых» художников Ницше. Последний утверждал, что одухотворение и даже «обожествление» жестокости пронизывает «историю высшей культуры». "Видеть страдания, – писал он, – приятно, причинять страдания – еще приятнее: вот суровое правило, но правило старое, могущественное, человеческое-слишком-человеческое, под которым, впрочем, подписались бы, должно быть, и обезьяны: ибо говорят, что в измышлении причудливых жестокостей они уже сполна предвещают человека и как бы «настраивают инструмент». Никакого празднества без жестокости -

так учит древнейшая, продолжительнейшая история человека, – и даже в наказании так много праздничного> (курсив Ницше. – В.Б.) " ^[402]. Христианство, считал Ницше, хорошо знавший историю инквизиции, попыталось бороться с этим древним инстинктом, но только облекло его проявление в некие особо изощренные и замаскированные под благопристойность формы.

Мощный поток жестокости в современном как элитарном, так и массовом искусстве обосновывается ее апологетами несколькими переплетающимися между собой психо-культурно-эстетическими факторами. Во-первых, считается, что изображение жестокости в искусстве (особенно в массовых видах искусства – кино, телевидении, массовом чтиве, но также, например, и в серии шелкографий «Катастрофы» Энди Уорхола) способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне – в акте художественного катарсиса. Во-вторых, в целом ряде современных арт-практик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, стремящихся в них обрести некие истоки духовности, утраченной пост -культурой, создаются симулякры (подобия, не имеющие сущностного прообраза) древних кровавых жертвоприношений (с использованием животных). Здесь акт заклания животного осмысливается как некая постоянно длящаяся мистерия жизни-смерти, когда палач и жертва составляют некое единое сакральное целое в потоке становления-умирания жизни, который включает в качестве составного элемента и акт поедания палачом и его соучастниками в процессе акции тела жертвы.

В-третьих, акты жестокого изуверского обращения с телом человека (например, на киноэкране) вызывают в определенной группе зрителей сексуальное наслаждение по классификации садизма. К этому классу можно отнести фильмы типа apro to snuff (убиения), в которых без слов демонстрируется процедура разрезания женщины на куски, смакования эротической значимости каждого отъятого от целого члена женского тела и т.п. – киновариации на темы описаний Де Сада, например, гнуснейшей эротико-садистской сцены из «Жюстины», где отец девицы Розали, всячески надругавшись над ней со своими дружками и подругами, вскрывает ей скальпелем низ живота и с наслаждением потрошит свою еще живую жертву.

В-четвертых, происходит включение сферы жестокости в собственно эстетический (в традиционном понимании термина) опыт, т.е. эстетизация репрезентации жестокости. В частности, на этом пути стоит австриец Герман Нитч со своим «Оргийно-мистериальным театром». Он призывает своих адептов «интенсивно переживать эстетические феномены по ту сторону добра и зла», открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, основанных на тактильно-визуальном восприятии плоти и крови только что убитых животных. В качестве своих предтеч он видит художников, изображавших разделанные туши животных (от Рембрандта до экспрессионистов Сутина, Кокошки, сюрреалистов, Ф. Бэкона). В «театре» Нитча происходит заклание и разделка животных самими художниками и их подручными, в процессе которых они наслаждаются и чисто тактильно, ощущая «мясисто-липкое-влажное» теплой плоти и льющейся на них крови животного, и получают интенсивное обостренно чувственное визуально-тактильное удовольствие. Кровь и плоть воспринимаются Нитчем как более благородные, чем алмазы и золото, а зрелище свежей разделываемой туши с потоками крови, вываливающимися кишками и экскрементами, описывается им как праздник для глаза, как «высшая красота».

При этом описание безобразного в парадигме классической эстетики явления дается Нитчем в подчеркнуто поэтизированной классически эстетской образности: «Потрошится бутон, обрывается плоть цвета чайной розы. Плоть цвета чайной розы подобна желтку, эта субстанция похожа на цветочную пыльцу медового цвета. Раскрывается мешковина желудка. Кишки подрагивают – теплые, благоухающие, студенистые; подрагивают мускулы, обнаженные и влажные, как бы смоченные лимонным соком. Они нервно подергиваются, гвоздичного цвета… Когда забитого быка вздергивают на крюк, внутренности, полные экскрементов, дряблые-влажные, падают на землю, мясо легких, влажное и светлое, киноварное, полное воздуха, накачанное артериальной кровью, отрывается от тела. Как будто из разверзшейся туши пали на землю тяжелые жернова мясистых лепестков тюльпанов, гладиолусов и роз. С мясом и потрохами падают на землю все цвета цветов, они излучают свое сияние из глубины материи» и т.п. ^[403] Вряд ли стоит специально отмечать предельный иронизм этой типично постмодернистской эстетической позиции. Ясно, что подобной «эстетикой» руководствуются и некоторые авторы фильмов, в которых объектом тактильно-визуального (гаптического) наслаждения является подобная «разделка» человеческих тел.

Жестокость в искусстве, начиная с произведений де Сада, но особенно в арт-практиках ХХ в. сознательно или бессознательно является одной из крайних форм выражения какого-то глобального протеста, бунта творческой личности против общества, культуры, цивилизации, против самой жизни, наконец, с которыми эта личность не может или не желает по каким-то причинам найти внутренний контакт. Отсюда (хотя иногда бывают и более прозаические и чисто меркантильные причины – как в искусстве, например, российского постмодернизма) и стремление путем эксплуатации жестокости в искусстве произвести эффект шока, добиться скандала и других аффектов и конфликтных ситуаций.

В ряде современных арт-практик и инсталляций (фото-, видео-) акты жестокости репрезентируются и вне (по ту сторону прекрасного и безобразного, чувственного и рационального) традиционного эстетического опыта; в качестве самозамкнутого автономного жеста художника, не претендующего ни на какое традиционное восприятие, ассоциативное соотнесение с какой-либо реальностью, кроме самого факта конкретной презентации события в данном экспозиционном пространстве.

Повседневность

На таком же уровне, как жестокость, в более широком контексте находятся многие другие внеэстетические в понимании классической эстетики явления жизни, поэтому в нонклассике особой значимостью наполняются такие понятия, как неискусство и повседневность. Под повседневностью имеется в виду обыденная рутинная часть (б о льшая по времени) жизни человека, которая в силу своей тривиальности, примитивной утилитарности, серой внесобытийности, монотонности остается практически незамеченной самим человеком (и его окружением), протекает автоматически, как правило, не фиксируется сознанием. В истории искусства только в Новое время художники стали уделять внимание изображению повседневности наряду с нетривиальными событиями и явлениями, обычно находившимися в поле внимания мастеров искусства. В романтизме, натурализме, реализме XIX в. изображение повседневности достигает своего апогея. При этом она чаще всего предстает здесь объектом определенного отношения художника: идеализирующего, романтического, критического, гротескного, иронического, эстетизирующего и т.п., которое как бы выводит изображаемый фрагмент повседневности из рутинно-обыденного контекста, включает его в. художественно-эстетическое пространство, уравнивая тем самым с другими более высокими в ценностном отношении предметами изображения. Этому способствовал и сам технологически обусловленный процесс художественной изобразительно-выразительной трансформации изображаемого фрагмента повседневности.

Авангард начала ХХ в. вроде бы опять отказался от работы с повседневностью – в той мере, в какой он отказался от традиционных способов изображения или от человека как объекта изображения. Отдельные фрагменты или элементы повседневности, попадавшие в поле зрения художников-авангардистов, как правило, интересовали их не сами по себе (или в себе), но исключительно как побудители спонтанных творческих процессов, в результате которых возникали произведения, не имевшие никаких точек соприкосновения с побудившим их фрагментом обыденной жизни. Он полностью растворялся и преображался в акте творчества.

Однако с дадаизма и особенно с реди-мейдс наметилось и принципиально иное отношение к повседневности, которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодернизме, арт-практиках последних десятилетий ХХ в. Повседневность стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-практик, неограниченное пространство приложения творческой энергии художника. Любой произвольно взятый фрагмент повседневности (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет утилитарного назначения типа стула, унитаза, писсуара, автомобиля, обломка машины или прибора) изымается из потока обыденной жизни и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музея, экспозиционной площадки и т.п.). Предметы обычно перемещаются непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода повседневности чаще всего – в виде документальных фотографий, кино– или видеозаписей, изображений художников-фотореалистов, магнитной записи и т.п. Смысл акта остается одним и тем же: наделить любой фрагмент повседневности иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие художественно-эстетической культуры (в данной случае – пост- культуры).

Иногда для усиления новых (или глубоко сокрытых) смыслов того или иного фрагмента повседневности современные пост- артисты проводят с ним определенные манипуляции: тиражируют его в эн-ном количестве (шелкографии Уорхола), варьируя, например, цвет фотографий или их размеры и т.п.; включают разные элементы и фрагменты повседневности (изъятые из различных потоков и контекстов) в специально создаваемые композиции или процессы, акции, концептуальные проекты и т.д. Вариативность манипуляций бесконечна, и в конце ХХ в. подобные арт-практики в визуальных искусствах фактически вышли на первое место. Подавляющая часть экспозиционных пространств международных бьеннале последних лет ХХ в. была занята арт-проектами, так или иначе манипулирующими фрагментами, элементами, документами повседневности.

Существенный толчок интересу художественно-эстетического сознания постмодернизма к повседневности дали многочисленные исследования повседневной жизни (quotidien) французских социоантропологов 1980-1990-х гг. Мишеля де Серто, Пьера Бурдье, Жоржа Баландье и ряда других. Систематически и досконально исследуя все аспекты повседневности самых разных слоев населения, они стремятся показать, что именно здесь можно достичь понимания каких-то глубинных основ человеческой жизни, а не в ее оптимальных всплесках в форме религиозных и философских учений или произведений элитарного искусства. Понятно, что «актуальное искусство», ощутив здесь явную параллель своим исканиям в пространстве повседневности, усиливает свой поиск в областях, никогда не принадлежавших искусству – в неискусстве, которое теперь выводится на уровень искусства.

В течение всей второй половины ХХ в. в сферу того, что в Культуре называлось искусством, с необычайной последовательностью и настойчивостью вторгаются и вводятся элементы и фрагменты повседневной действительности, бесконечные случайности и мельчайшие эпизоды многообразной и многоликой жизни человека. В современных арт-практиках и арт-проектах внехудожественные элементы, объекты и акции занимают часто главное место, играют ведущие роли. В результате не только профанами от культуры, но и рядом представителей «актуального искусства» события обыденной действительности осмысливаются как явления более интересные и значимые в современном арт-смысле, чем произведения их коллег и даже их собственная продукция. В частности, известный представитель продвинутых практик ХХ в., один из изобретателей хэппенинга и энвайронмента американский художник Алан Капроу написал в 1971 г. текст, который уместно здесь процитировать:

"Образование не-художников

В настоящее время суть искусства стала настолько сложной, что представляются очевидными следующие постулаты:

– луноход превосходит любые устремления современной архитектуры;

– трансляция переговоров между космическим центром в Хьюстоне и Apollo 11 намного интереснее, чем любая современная поэзия;

– при этом помехи, гудки и сбои связи превосходят исполнение электронной музыки в концертных залах;

– любительские видеозаписи, снятые антропологами в резервациях, гораздо интереснее самых известных андеграундных фильмов;

– почти все заправочные станции (например, в Лас-Вегасе), созданные из яркого пластика, стекла и стали, – самая выдающаяся архитектура современности;

– сомнамбулические движения покупателей в супермаркете гораздо выразитель нее, чем любые инновации современного танца;

– содержимое заводских помоек и тот скарб, что находится у нас под кроватями, впечатляют сильнее, чем тот мусор, что экспонируют актуальные выставки;

– следы, что покрывают небесную гладь в ходе ракетных испытаний, – эти неподвижные радуги, каракули даже невозможно сравнить с работами художников, исследующих свойства газообразных веществ;

– война во Вьетнаме и суд над «Чикагской восьмеркой» зрелищнее, чем любой спектакль;

– что… и т.д. и т.д.

Не-искусство – в большей мере искусство, чем само искусство" ^[404].

Один из значимых парадоксов «продвинутого» эстетического сознания, свидетельствующий о многом; и в частности – о принципиально переходном характере пост-культуры, когда художественно-эстетическое сознание, уставшее от бесконечных экспериментов в предельно бездуховных и антиэстетических пространствах, ищет отдохновения («интереса») в обыденной действительности, рассматриваемой под эстетическим углом зрения – в неискусстве.

Телесность

Опыт модернистского, постмодернистского и иного «актуального» искусства второй половины ХХ в., с одной стороны, и философский постструктуралистский и постфрейдистский дискурс – с другой, вывели в последней трети столетия на одно из первых мест и в философской мысли, и в художественно-эстетическом сознании (в этом вопросе эти когда-то далекие друг от друга практики едины) понятие телесности, вышедшее практически на уровень категории постмодернистской философии и эстетики; ставшее одним из глобальных креативных принципов пост-культуры.

Понятие телесности обязано своим активным проникновением в мыслительные практики прежде всего фрейдизму и другим, часто базирующимся на нем, философско-психофизиологическим учениям сугубо материалистической ориентации. Оно сформировалось в качестве своеобразной антитезы понятию духовности, которое в своем традиционном смысле было фактически исключено из неклассических философских направлений и эстетического дискурса ХХ в.

С помощью категории телесности осуществлялся выход философского мышления за пределы трансцендентальной субъективности в сторону своеобразной реабилитации чувственности, включения ее в поле современных мыслительных стратегий, нередко в сублимированном, вознесенном от конкретной чувственности в интеллигибельные сферы виде, а часто и в форме обычной сексуальности, либидозной энергетики. Опираясь во многом на эстетику Кьеркегора и Ницше, психоанализ Фрейда и его последователей, а также на художественно-эстетический опыт современного искусства (Кафки, Арто, Беккета, Ионеско и других писателей и художников), крупнейшие мыслители ХХ в. П.-М. Фуко, Р. Барт, М. Мерло-Понти, Ж. Делёз, Ж.-Л. Нанси и др. ввели понятия телесности, тела, телесных практик, телесной топографии, ландшафта, поверхности, «феноменологического тела», «социального тела», "эротического текстуального тела " и близкие к ним в инструментальное поле современной философии, культурологии, эстетики. Постмодернистская, по сути своей постфрейдистско-постструктуралистская философия фактически выдвинула сексуальность, как главную функцию тела, в качестве эквивалентной замены духовности классической философии и христианского богословия. Начиная с Фуко («История сексуальности», 1976), сексуальность осмысливается постмодернистами в качестве главного компонента бытия и сознания современного (начиная с XVIII в.) человека, двигателя всей его интеллектуально-чувственной деятельности, главного посредника между человеком и миром. «Эротическое отношение», «акты чувственности», либидозные энергетические потоки находятся в центре внимания современных французских мыслителей, задавших тон евроамериканским философским исканиям последней трети ХХ в. Человек, согласно Делёзу и Гваттари, является добротной «машиной желания», ориентированной на улавливание потоков либидозной энергии. Ясно, что телесность, особенно в ее чувственно-сексуальном модусе, занимает почетное место в категориальном аппарате пост- философии.

Описываемая категорией телесности «феноменология тела», включающая всю совокупность соматических атрибутов человека в контакте с окружающим предметным и социокультурным мирами, прочитанных в широком диапазоне (от чувственно-эротического до метафизического) смыслов, полагается сегодня сознательно или неосознанно многими «актуальными» арт-истами в основу их творческой деятельности. В свою очередь современные гуманитарные науки, исследующие искусство (эстетика, филология, литературоведение, искусствоведение, музыкознание) также, часто внесознательно, изучают современное искусство и пересматривают историю искусства в модусе категории телесности. Соматические интенции и интуиции, преломленные в призмах фрейдизма и постфрейдизма, юнгианства, отчасти экзистенциализма, постструктурализма, а иногда и теософии и антропософии, рассматриваются в качестве сущностных оснований творческой деятельности человека, в том числе и в искусстве.

Действительно, искусство ХХ в., особенно арт-практики его второй половины, свидетельствуют о нарастании в них некоего всепоглощающего телесностного миро-ощущения. Если для высокого искусства прошлого, для искусства Культуры в целом можно убедительно констатировать преобладание, даже господство в нем духовного начала, основанного на принципах созерцания и символического выражения, то ничего подобного уже нет в наиболее «продвинутых», «актуальных» арт-практиках второй половины ХХ в. (хотя процесс этот начался значительно раньше). Мимесис и выражение последовательно вытесняются (или перекодируются) здесь конструированием объектов, пространств (энвайронментов), со-бытий (перформансов, акций, хэппенингов и др.); созерцание уступает место гаптическому, тактильному в широком смысле слова, отношению субъекта с арт-объектом. Касание и ощупывание на всех уровнях (от примитивно тактильного, через визуальное до ментального) господствуют теперь в сфере художественно-эстетического опыта.

До своего логического предела понимания телесности, проявляющегося в гипертрофированном культивировании телесных интенций и вожделений, касаний и ощупываний, доходит в ХХ в. огромная сфера того, что я называю генитально-анальным сознанием (пая даже – наркосознанием), центр которого находится у человека ниже пояса. В нем современные интеллектуалы от искусства выводят на уровень легитимного арт-выражения хтонические, дионисийские, бесознательные интенции человеческой чувственности, или «анатомические мерзости» (по Адорно), находившие обычно подобный выход только в низовом, подцензурном фольклоре. При том здесь они доводятся до своего предельного изощренно-извращенного воплощения в словесных или визуальных образах.

Сознательно начал этот процесс в литературе скандально известный маркиз де Сад, и его же больная фантазия довела словесное выражение генитально-анального сознания до той степени «садистской» извращенности, которой, пожалуй, не достигал уже никто из его последователей в ХХ в. В этом убеждают, например, последние страницы романа «Жюстина, или Несчастья добродетели», хотя подобными «шедеврами» изобилуют его произведения. Фактически он и исчерпал узкое поле этого «сознания», ибо оно, к счастью, достаточно примитивно и ограничено в своей изобретательности, как и любая физиология по сравнению с более высокими уровнями организации материи. Его последователи уже вынуждены играть на смаковании нюансов выявленного фантазией де Сада небольшого ряда сексуально-садистских мерзостей, оснащая их современным техногенным антуражем, новейшей наркопродукцией, модной и нецензурной терминологией.

Однако, если родоначальник генитально-анального сознания должен был провести большую часть жизни под прочными замками, услаждая только себя самого своими мрачными маразмо-фантазмами, то его последователи в пост-культуре тиражируют свои поделки возами, наводняя ими прилавки книжных магазинов, экраны кино и TV. Активно поддержанное, с одной стороны, дельцами порнобизнеса, а с другой – авторитетными постмодернистскими умами, законодателями интеллектуальной моды (и арт-рынка) вроде Жоржа Батая, навалявшего в часы досуга увесистый том « порнолатрической» прозы, в которой в подражание своему «великому» соотечественнику манифестирует культ, как он сам его определяет, «грязного разврата» ^[405], генитально-анальное сознание всезатопляющим морем разлилось по пост -культуре. И знаменитые У. Берроуз, Вик. Ерофеев, Вл. Сорокин здесь просто почти «пристойная классика». Ясно, что для интеллектуалов пост -культуры, вычеркнувших из правил своей игры сферу Духа и духовного, генитально-анальное сознание – одна из существенных «пищевых» добавок к их искусственно суженному интеллектуальному рациону. Поэтому на теле и его чувственном опыте играют по-крупному, наворачивая на какой-нибудь садистско-святотатственный эпизод (стилистика абсурда !) типа финала «Романа» В. Сорокина, когда Роман потрошит в храме своих только что зарубленных друзей, родственников, молодую жену на Св. Престоле, обвешивая их кровоточащими еще трепещущими внутренностями иконы, бесконечные суперинтеллектуальные герменевтические конструкции («плетение словес», по-древнерусски) в самом «продвинутом» постмодернистском духе.

В современных парадигмах философско-эстетической герменевтики, а точнее «игры в бисер», садо-мазохистская чувственность превращается в изощренную «постмодернистскую чувствительность» (sensibilitй postmoderne), флюктуирующую «по ту сторону» добра и зла, прекрасного и безобразного, человеческого и античеловеческого, нравственного и безнравственного и т.п. Все оппозиции Культуры снимаются на новом уровне генитально-анального наркосознания, пропущенного сквозь призму утонченной постмодернистской деконструкции и ризоматики. И здесь столь примитивные наши традиционные определения, как маразматический, отвратительный, безнравственный, антигуманный, антиэстетический, не имеют никакого значения или наделяются семантикой, принципиально иной, чем традиционно сложившаяся в Культуре.

У постмодернистских интеллектуалов демонстрация генитально-анального сознания в обостренно-эпатажных формах, сдобренных еще смачной нецензурной лексикой (особенно эффектно и без всякой меры – у русских писателей последнего десятилетия ХХ в.), – специально продуманный художественный прием или жест, ориентированный на генерацию чувств протеста, отвращения у обычного, не включенного в постмодернистские «правила игры» реципиента, настроенного на традиционно «серьезное», а не игровое в ироническом модусе прочтение предлагаемого ему в качестве литературного текста; но и, одновременно, – на снятие, согласно теории Фрейда, «культурных запретов», на шевеление, щекотание загнанных глубоко в подсознание «подцензурных» чувственных вожделений, влечений, комплексов реципиента. Расчет делается на то, что его разум, его нравственный императив (или его дух и душа) с отвращением возмущаются, а его генитально-анальное сознание («соматический человек», назвали бы гностики) подспудно испытывает удовлетворение и тягу к презентируемым образам, акциям, событиям; реципиент, согласно Фрейду, достигает того потаенного чувственного наслаждения, на которое были наложены " культурные запреты ".

Более упрощенно действует также поощряемое постмодернистскими интеллектуалами широко распространившееся в массовой культуре порно, во всех видах и жанрах (порнофильмы, секс-шопы, стриптиз, секс-шоу, электронные сексодромы и т.п.). Здесь телесность выступает в своей буквальной функции разжигания чувственных вожделений и их физиологической (прямо из зала порнофильмов есть входы в туалеты, где зритель, например, может завершить начавшийся при просмотре акт мастурбации) или психофизиологической разрядки, удовлетворения или компенсации. Однако, все это некие крайности и логические следствия постмодернистской интеллектуальной культивации телесности, в принципе ориентированной на нечто иное.

В «элитарных», или, точнее, конвенциональных, произведениях пост-культуры, осознанно или внесознательно лишившихся совсем или по большей части духовности, какой-либо причастности (сакральной, символической, изобразительно-выразительной) к сфере Духа, возобладала, усилилась некая специфическая внедуховная энергетика, ничего не дающая созерцательному видению и ведению человека, его духовному узрению, но воспринимаемая практически всеми органами чувств человека, его психофизиологической сферой и нередко – его рассудком (как, например, в концептуализме). Условно эта энергетика может быть обозначена как «соматическая» в широком смысле этого слова, и поэтому понятие телесности начинает играть в неклассической эстетике видную роль. Главным способом восприятия арт-объектов «актуального» искусства становится ощупывание. При этом ощупываются они в основном не тактильно, хотя и на этот вид восприятия ориентируются некоторые современные арт-исты (однако он ведет к быстрому разрушению современных, как правило, не слишком прочных в физическом плане, арт-объектов и поэтому не очень популярен), но визуально, аудио и на их основе – интеллектуально-рассудочно.

При контакте с современным артефактом, арт-проектом реципиент уже не созерцает его, но ощупывает глазом, слухом, активно размышляющим сознанием (иногда и тактильно). Именно на такое гаптическое восприятие рассчитано (чаще внесознательно, ибо таков «дух времени», атмосфера, в которой творит современный художник, энергетическая среда, питающая его креативность) большинство произведений современного искусства от арт-проектов боди-арта, в которых живое человеческое тело является эстетическим объектом, до современных энвайронментов и видео-инсталляций. Поэтому характерными чертами их являются повышенная рельефность, подчеркнуто материальная, аудио-визуальная или интеллектуальная (в вербальных искусствах) пространственность, часто достаточно усложненная, напряженная соматическая энергетика.

При этом артефакты и арт-проекты пост -культуры часто создаются с активным использованием предметов и реалий повседневности, фрагментов обыденного психофизиологического функционирования человека (например, его сексуального опыта) или экстремально-экзистенциальных жизненных ситуаций (что позволяют современные средства документальной фиксации – фото, кино, видео, звукозапись). Однако в арт-проектах они полностью отчуждаются от породившей их ситуативной основы и при сохранении их соматической энергетики включаются в совершенно новые арт-контексты, которые должны исключить семантику и ассоциативность первичного контекста и переориентировать их энергетику в новое русло.

Энергетические рельефы и ландшафты современных ассамбляжей, аккумуляций, инсталляций, энвайронментов, перформансов в неутилитарной сфере, а также предметов современного дизайнерски оформленного ширпотреба, архитектурно-дизайнерских сред обитания, разнообразных современных шоу и аттракционов масскультуры требуют гаптически-ощупывающего аудио-визуального восприятия, чувственно-соматической коммуникации на многих уровнях. Отсюда повышенное культивирование телесности, телесного опыта, неустанная забота в социуме о постоянной физической и энергетической (особенно) подпитке тела. Очевидна и тенденция дальнейшего движения ориентированных на телесность арт-практик. С грубого вещного материального носителя в последние десятилетия они переключаются на более тонкий – электронный – компьютерно-сетевые виртуальные реальности с их виртуальной телесностью. Здесь к аудио-визуальному и рассудочному ощупыванию подключается еще особая система электронно-тактильного контакта с посредником виртуальной реальности (специальные шлемы, перчатки, наручники и т.п. гаптические инструменты с электро-сенсорными контактами – прямое электронное воздействие на рецепторы).

Вещь

В одном поле с понятиями повседневности и телесности в нонклассике оказывается и категория вещи, как выражающая интенции материализации и конкретизации телесных, и в частности гаптических, интуиций. В прагматико-материалистическом сознании человека современной цивилизации, стремительно изменяющейся под воздействием научно-технического прогресса, вещь из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни превращается в своего рода «сакрализованный» предмет культа потребления и в существенную категорию сознания^[406]. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценности – от элементарных этических и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога.

Интересно, что «вещность» эстетического сознания с самого начала ХХ в. характерна не только для авангардно-модернистского сознания, но и для отдельных представителей религиозной философии. Так, один из крупнейших неоправославных богословов того времени о. Павел Флоренский, о котором неоднократно шла речь на страницах данной книги, именно в «вещности» усматривал главное различие между живописью и графикой. Пространство живописи, полагал он, пассивно в том смысле, что оно образовано самодостаточным, самоценным цветовым пятном, некоторым веществом, заполняющим его, т.е. оно неотрывно от вещества. Пространство графики активно потому, что линиями-движениями только обозначены его границы, даны его направляющие. В живописи главную роль играют сами вещи, или, точнее, вещественность. Пространство здесь образуется фактически из вещей (форм, пятен, мазков и т.п.). Начало вещественности полностью господствует здесь, и в живописной картине, считал Флоренский, «перед нами не пространство, а среда»; вещи «расплылись по пространству и захватили его». Это пространство может быть каким угодно тонким (световым, воздушным) или каким угодно грубым, материальным, – всегда вещь в нем, вещественность стоят на первом месте. Поэтому живопись тяготеет к фактурности и использованию в своих произведениях самих предметов – наклеек, инкрустаций, коллажей и т.п. В живописи пространство склонно превратиться в среду, т.е. нечто, состоящее только из вещества.

Фактически аналогичными представлениями, как это ни парадоксально на первый взгляд, руководствовались (вероятно, внесознательно) и деятели ряда «продвинутых» направлений искусства ХХ в., далекие от понимания искусства как выразителя (или символа) духовных сущностей; в частности, поп-арта, создатели энвайронментов и др. Да и подход дизайна и архитектуры к организации Среды обитания человека внутренне тяготеет к аналогичному пониманию пространства, как максимально заполненного веществом, точнее созданного веществом образующих его вещей.

В постиндустриальном техногенном обществе огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых вещей, прежде всего в сфере прямого потребления, но также – и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве вещей в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приобретения все новых и новых вещей, работающих в конечном счете на тело, «питающих» телесность. Отсюда вещь занимает одно из первостепенных мест в современном эстетическом сознании, в пост- культуре в целом.

Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала ХХ в. стал активно интересоваться вещью самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводится до «вещи в себе», почти на уровень кантовской интеллигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводится на землю и воплощается в визуально воспринимаемых реди-мейдс Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого казалось бы низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами – сначала вроде бы с неким юродски-ироническим подсмыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, холодильник, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек уже не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без иконы. Отсюда вещи выдвигаются на главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек, но вещь отныне стоит в центре внимания современного предельно дегуманизированного «актуального искусства». Человек лишь статист при вещи или ее подсобный рабочий, ее раб.

Под вещью в нонклассике понимается не только утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства пост -культуры, но и сами продукты этой будто-культуры являются вещами – материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен или фантазм культуры в ХХ в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая вещь. Показательно, например, что еще в 1929 г. Д. Хармс назвал один из своих примитивно-абсурдных рассказиков «Вещь», отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности. Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная (дигитальная) вещь принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т.п.). Отсюда все возрастающий культ вещи в современной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании.

Эстетико-семиотическое обоснование вещи как значимой категории постмодернистского сознания дал французский мыслитель и эстетик Ж. Бодрийар в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества.

Вполне закономерно, что в поле художественно-эстетического сознания, руководствующегося рассмотренными и родственными им принципами, искусство перестает быть искусством в новоевропейском смысле. Оно практически отказывается от фундаментальных для европейско-средиземноморской культуры принципов миметизма, символизма, выражения, отображения чего бы то ни было. Художественный образ и символ утрачивают свою актуальность в «актуальных» арт-практиках и арт-проектах пост -культуры. Их место занимают симулякры, артефакты, объекты.

Симулякр

В постмодернизме и неклассической эстетике конца ХХ в. симулякр (фр. simulacre – подобие, видимость) становится одной из значимых философских и эстетических категорий. Главный смысл его сводится к тому, что реципиенту предлагается некая будто бы семантическая структура, не отсылающая ни к какому означаемому за принципиальным онтологическим отсутствием такового. Говоря другими словами, симулякр – это событие некой пронизанной духом иронии семантической игры, в которой принципиально отказываются от какой-либо референциальности и увлечены только самими игровыми фигурами и их ходами. Фактически – это сущностная категория своеобразного маньеристского эстетизма пост- культуры. Если традиционная эстетика основывалась на фундаментальных принципах миметизма, изображения, символизма, выражения, ее главными категориями были изображение, образ, символ, иногда – знак, обязательно отсылавшие реципиента к какой-то иной реальности (духовной, психической, материальной), то симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр – это муляж, видимость, имитация образа, символа, знака, за которой не стоит никакой обозначаемой действительности, пустая скорлупа, манифестирующая принципиальное присутствие отсутствия реальности.

Примерно в этом смысле термин «симулякр» был введен в постмодернистскую философию и эстетику Жаном Бодрийаром в контексте психоаналитико-структуралистского подхода к миру вещизма (книга «Симулякры и симуляции», 1981), включая и артефакты, затопившего общество глобального потребления. У Бодрийара понятие симулякра вводится в широком контексте описания современной философско-социально-политической ситуации в цивилизованном мире. Он убедительно показывает, что современость вступила в эру тотальной симуляции всего и во всем. Власть, социальные институты, политические партии, культурные институты, включая и всю сферу искусства, не занимаются серьезными, реальными вещами и проблемами, а только симулируют такие занятия, ведут симулятивную игру в глобальном масштабе. Отсюда главный продукт такой игры – симулякры, бескрайнее море симулякров, образующих некую гиперреальность, которая сегодня реальнее самой реальности, ибо нам приходится жить и действовать только в ней. Естественно, что современное искусство занимает в производстве симулякров видное место.

Образ, согласно Бодрийару, исторически постепенно превращался в симулякр. От функции оптимального отображения «базовой реальности» он начал отходить в направлении ее деформации и маскировки, затем через маскировку отсутствия реальности к констатации полной непричастности к какой-либо реальности кроме себя самого. Такой «образ», не имеющий прообраза, Бодрийар называет «чистым симулякром». В главах о феноменологии искусства ХХ в. мы видели, как реально происходил этот процесс в художественной сфере от авангарда к пост-культуре с ее «актуальными» арт-практиками, которые и образуют сегодня постоянно флюктуирующую гиперреальность современного " искусства ", симулирующего художественную деятельность по созданию эстетических ценностей, строящего свои отношения с миром на ни к чему не обязывающих симулякрах, псевдо-вещах и игровых действиях, моделирующих самих себя; на парадийно-ироническом передразнивании образно-символической природы классического искусства.

Понятно, что на каком-то этапе этому псевдо-искусству становится неуютно в традиционных семантических обертках и оно стремится и к терминологической самоидентификации, все чаще обозначая себя не искусством, но арт-проектами, арт-практиками, а свои произведения – артефактами, объектами, ассамбляжами, инсталляциями и т.п.

Артефакт

Наиболее общим в этой обойме является понятие артефакта (от лат. ars – ремесло, искусство и factum – сделанное), заимствованное современной эстетикой и арт-критикой из археологии, где оно означает любую изготовленную человеком (прошлого, как правило) вещь. В художественно-эстетическом контексте термин используется для обобщенного обозначения произведений современного искусства, как правило, выходящих за рамки традиционных жанров и видов, продуктов современных арт-практик, арт-проектов. Артефактами обычно называют всевозможные визуальные и аудиовизуальные пространственные объекты (см. ниже), инсталляции, ассамбляжи, акции и т.п. Фактически большинство неутилитарных произведений мастеров пост -культуры (поп-арта, концептуализма, минимализма, кинетического искусства, лэнд-арта и т.п.) точнее обозначать как артефакты, а не произведения искусства. Артефакты являются типичными экспериментальными продуктами переходного этапа культуры, практически не обладающими духовной, эстетической или художественной ценностью. Их значимость находится вне традиционных семантических и культурных полей, в какой-то мере пока герметична и более полно, возможно, будет высветлена наукой будущего.

Объект

Объектами, как правило, обозначаются отдельные пространственные предметы арт-деятельности, статические композиции и конструкции смешанного состава, т.е. включающие в себя как специально созданные художником элементы, так и предметы утилитарного обихода (objet trouvй сюрреалистов, реди-мейдс) и их детали. Объекты имеют много общего с ассамбляжами и инсталляциями; располагаются в одном поле с ними, между ними. Утрачивают черты станковизма, еще характерные для ассамбляжа, ограниченного, как правило, ящично-коробковым пространством, и не достигают пространственной монументальности инсталляций. Хотя эти разграничения достаточно условны – объектами нередко называют инсталляции и обратно. Часто объекты, как и инсталляции, составляются из материальных предметов, использовавшихся в акциях, перформансах, хэппенингах, и выставляются в музее или на выставке в качестве их документальных подтверждений. Крупнейшими создателя и объектов являются многие из представителей поп-арта (особенно Раушенберг), а также Йозеф Бойс, Билл Вудроу, Яннис Кунеллис и другие.

Эклектика

Соответственно принципиальной неклассичности творчества в «актуальной» арт-деятельности пост -культуры оно реализуется и организуется иными методами и способами, чем классическое искусство. В частности, оно принципиально эклектично и опирается в большей мере на сознательно эксплуатируемый принцип глобального автоматизма. При этом и то и другое выдвигаются на уровень значимых понятий творческого метода «продвинутых» арт-практик.

Под эклектикой (от греч. eklego – выбирать, собирать) имеется в виду принцип сочетания несочетаемых явлений, понятий, черт, элементов и тому подобных компонентов в нечто, с позиций классического мышления не признаваемое за целостность или единство. Эклектика, или эклектизм, как способ мышления, писания, создания произведений искусства характерна для переходных этапов в истории культуры, когда внутри старой культуры, имевшей некий целостный облик или определенное стилистическое единство, но уже миновавшей свой апогей, клонящейся к закату и угасающей, возникают диссонирующие с ней (или отрицающие ее) черты и элементы; когда еще не набравшее силы новое почти хаотически перемешивается со старым, включая в этот коктейль и многие элементы уже давно канувших в лету феноменов.

Эклектика – это некий мыслительный или творческий алхимический котел, в котором варится все, что попало, из всего и вся, и в результате появляется нечто невиданное, но значимое в каких-то отношениях. Это своего рода экспериментальная творческая лаборатория на переходных этапах истории культуры или искусства. В качестве классического образца эклектики можно указать хотя бы на творчество позднеантичного мыслителя Филона Александрийского (рубеж новой эры) или ранннехристианского отца Церкви Климента Александрийского (II-III вв.), особенно на его грандиозное сочинение «Строматы», опирающееся на сотни самых разных известных к его времени философских и богословских источников. Позже из идей Филона и Климента выросли достаточно целостные и оригинальные системы христианского миропонимания Оригена и Псевдо-Дионисия Ареопагита. На основе эклектического раннехристианского искусства возникло высокохудожественное и высокодуховное византийское искусство и т.п.

В ХХ в. эклектика характерна для многих направлений искусства, арт-практик отдельных художников и писателей. На принципах эклектики основывается постмодернизм; многие неклассические движения в культуре второй половины ХХ столетия, пост -культура в целом.

Можно сказать, что эклектика – основа творческого метода (если о нем вообще имеет смысл говорить в этом контексте) большинства современных «продвинутых», или «актуальных», арт-практик.

Автоматизм

Другим распространенным приемом создания многих арт-проектов стал автоматизм, восходящий еще к художникам-авангардистам. Различают несколько видов автоматизма. Механический автоматизм, когда некие формы, структуры, элементы конструкций современных произведений искусства возникают как бы спонтанно при выполнении неких механических действий типа фроттажа (натирания грифелем бумаги, положенной на какую-то рельефную поверхность – срез дерева и т.п.), набрасывания или набрызгивания краски на холст (как в «Живописи действия»), протаскивания окрашенного тела по бумаге или холсту, использования в произведении произвольно сложившихся складок ткани, бумаги и т.п.

Психический автоматизм

Психический автоматизм, когда художник стремится в процессе творчества максимально отключить контроль сознания, разума и творить, руководствуясь только своей художественной интуицией, импульсами, получаемыми непосредственно из сферы бессознательного. Этот тип автоматизма считали основой своего творческого метода сюрреалисты, при создании как визуальных, так и литературных произведений (метод «автоматического письма»). Его главным теоретиком был фактический основатель сюрреализма А. Бретон. Он с опорой на фрейдизм, его теорию бессознательного, концепции сновидения и галлюцинаторных процессов посвятил разработке теории «психического автоматизма» немало страниц в своих теоретических и манифестарных сочинениях, руководствовался им и в своей художественной практике (см. его тексты: «Автоматическое послание», 1933; «Сюрреалистическое положение объекта», 1935; «О живых произведениях сюрреализма», 1954 и др.). В той или иной мере метода психического автоматизма придерживаются многие представители современных арт-практик, начиная с авангардных и модернистских. Он находит теоретическое обоснование у постфрейдистов и постмодернистов.

Одной из форм психического автоматизма в литературе можно считать литературу «потока сознания». Это понятие ввел в науку американский философ и психолог У. Джемс, один из основателей прагматизма, в конце XIX в. («Принципы психологии», 1890), показавший, что сознание человека – это непрерывный поток, в котором различные психические настроения и мыслительные процессы причудливо и своевольно переплетаются с бесчисленными ассоциациями, ощущениями, воспоминаниями, подсознательными образами и т.п. Идеи «потока сознания» нашли активную поддержку в художественно-эстетическом поле ХХ в., в частности, в художественной литературе, получив наиболее полное воплощение в творчестве таких крупных писателей, как М. Пруст, Дж. Джойс, В. Вульф, У. Берроуз. В них на первый план выходит изображение, имитация, моделирование (или даже попытки реального явления, презентации) практически не контролируемого разумом «потока сознания», т.е. психических состояний, переживаний, ассоциативных мыслительных ходов, бессвязных полубредовых образов психики, глубинных интенций бессознательного их героев. Классическим образцом романа «потока сознания», практически реализовавшим все возможности этого метода, стал «Улисс» Джойса (1922), построенный на причудливой полифонии ряда «потоков сознания» героев романа.

Сверхразумный автоматизм

Сверхразумный автоматизм по механизму близок к психическому автоматизму, но осмысливается он не биологизаторски, как действие через художника биологических энергий бессознательного, а духовно. Художник в процессе духовной концентрации, медитации, особого настроя сознания снимает контроль своего разума над процессом творчества и предоставляет себя в качестве орудия или проводника внешних более высоких духовных сил или энергий (сверхчеловеческих, космических, божественных). Его творчество осознается как выражение через художника некоторой, иным способом не выражаемой, более высокой, чем человеческое сознание, духовной реальности. Этот тип автоматизма использовали в своем творчестве (часто не осознавая этого) многие религиозные художники древности и Средневековья (создатели икон, например). Возродить его стремились многие представители различных авангардных направлений в искусстве, в том числе и некоторые сюрреалисты, и пытаются отдельные художники некоторых современных арт-практик, обращаясь к дохристианским культовым практикам и магическим обрядам.

Заумь

На этом пути в художественной сфере уже с авангарда начинаются систематические эксперименты в направлении отыскания новых художественных языков (во всех видах искусства), более адекватно, чем традиционные, выражающих глубинные, внесознательные, архетипические интенции, побуждения, смысловые реальности. Постепенно эти эксперименты привели к формированию самодовлеющих языков, как бы не имеющих обозначаемого, т.е. – к созданию семантической гиперреальности. В области словесных искусств к одним из первых подобных феноменов относится заумь (от «за» + «ум»), или заумный язык, – важнейшая категория поэтики русских футуристов, оказавшая сильнейшее воздействие на вербальные эксперименты в литературе ХХ в.

Особенно активно разработкой зауми на практическом и теоретическом уровнях занимались А. Крученых, В. Хлебников, А. Туфанов, предпринявшие массированную попытку создать новый поэтический язык (его лексику и синтаксис), более адекватно выражающий некие внутренние интенции человека (поэта) и бытия в целом; язык, в котором семантический акцент перенесен исключительно на фонетику, звуковую сторону языка. Именно на фонетическом уровне, полагали «заумники», который не подвластен контролю разума, удается выразить более истинные и глубокие смыслы, утраченные традиционными вербальными языками в результате жесткого контроля разума над их семантикой.

«Заумный язык, – писал Хлебников в теоретической статье „Наша основа“ (1919), – значит находящийся за пределами разума» ^[407]. Истоки своей зауми футуристы видели в «за-умных» формулах древних заговоров и заклинаний: «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь, наряду с разумным» ^[408]. Фактически «заумники» как бы стремились воссоздать тот легендарный универсальный язык, которым пользовалось человечество до Вавилонского столпотворения; праязык, доступный внесознательному пониманию всех людей, ту глоссолалию, с помощью которой человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия.

Основу его, полагал Хлебников, составляет некая универсальная семантика фонем, изучением которой, составлением фонетической азбуки он занимался всю свою жизнь. Так, звук "С" он осмысливает как «собирание частей в целое (возврат)»; "О" – «увеличивает рост»; "Н" – «обращает в ничто весомого». Согласно этой (достаточно субъективной, как мы видим) семантике слово «СОН – где в тело приходит ничто. НОС – где в ничто приходит тело» и т.п. Аналогичную процедуру с цветами несколько ранее пытался проделать Кандинский. Заумь, считал Хлебников, – это « грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют» ^[409]. Он хорошо сознавал, что заумь – это «еще первый крик младенца» на пути создания общечеловеческого языка будущего, но верил, что путь найден правильно.

Крученых был убежден, что заумный язык спасает словесные искусства от безысходного тупика, в который его ввергает антиномия «умное – безумное». Заумное снимает ее, используя позитивные моменты того и другого. «Ранее было: разумное или безумное, – писал он в „Ожирении роз“ (1919), – мы даем третье – заумное, – творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме его беспомощности – болезни» ^[410].

Основные идеи своей концепции зауми Крученых кратко изложил в 1921 г. в «Декларации заумного слова», которую имеет смысл привести здесь целиком, как отражающую одну из главных тенденций движения художественно-эстетического сознания нонклассики в целом.

Декларация заумного слова

1) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия>, но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т.д.).

2) Заумь – первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва – ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).

3) Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) – неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Илайяли; Авоська да Небоська и т.д.

4) К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образы, еще не вполне определившиеся (в нем или во вне), b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть – заумная характеристика: он какой-то эдакий, у него четыреугольная душа, – здесь обычное слов в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, название народов, местностей, городов и проч., напр.: Ойле, Блеяна, Вудрас и Барыбы, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупышкин, – здесь ясна и определена их значимость).

c) Когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство…).

d) Когда не нуждаются в нем – религиозный экстаз, любовь. (Глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, – подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений.)

5) Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же – дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь).

6) Таким образом надо различать три основные формы словотворчества:

I. Заумное – а) песенная, заговорная и наговорная магия.

b) «Обличение (название и изображение) вещей невидимых» – мистика.

c) Музыкально-фонетическое словотворчество – инструментовка, фактура.

II. Разумное (противоположность его безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой, а что сверх научного познания – входит в область эстетики наобумного).

III. Наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.).

7) Заумь – самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по всей форме, например: Кубоа <Гамсун>, Хо-бо-ро и др.

8) Заумь – самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван – эвое! и др.

Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто.

А. Крученых^[411]

Концепцию зауми далее в 1924 г. активно развивал А. Туфанов. В предисловии «Заумие» к своему сборнику «К Зауми» он называет заумь «седьмым искусством», в котором музыкально-фонетическая сторона слов играет главную роль. Он утверждает автономное бытие «беспредметной» поэзии, в которой «звуковые жесты», как более адекватно передающие смыслы, заменяют слова. По аналогии с абстрактной живописью он ратует за создание без о бразных композиций «фонической музыки из фонем человеческой речи». Для этого пригодны фонемы и лексемы всех мировых языков, а также бесчисленные фонетические новообразования. На этом принципе он строил многие свои произведения. В частности, программное стихотворение «Весна» в указанном сборнике набрано из «осколков» слов английского языка и записано транскрипционным письмом. В теоретическом комментарии к нему Туфанов прямо возводит эту «фоническую музыку» к глоссолалии апостолов по сошествии на них Св. Духа: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода „сошествие св. духа“ (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках» ^[412].

В своей концепции «фонической музыки» Туфанов, как и Хлебников, стремился выйти за рамки собственно литературы – обосновывал возможность создания некоего универсального заумного языка для «расширенного восприятия» реальности, в который наряду с фонемами войдут другие конструктивные единицы: «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений» ^[413]. Реальность представлялась Туфанову некой текучестью, которая может быть адекватно воспринята только путем особого расширения сознания с помощью «беспредметной» зауми. "Заумное творчество, – писал он в «Ушкуйниках», – беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, . «беспредметность» в то же время – вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании" ^[414].

В поэтической практике самым радикальным заумником был А. Крученых, еще в 1913 г. создавший свое знаменитое «чисто заумное» стихотворение «Дыр бул щыл», хотя и Хлебников, и Туфанов, и другие футуристы активно экспериментировали в этом направлении. Вслед за футуристами заумь использовали, правда, в ограниченных пределах, «чинари» Хармс, Введенский и др. Хармс начинал свое творчество под руководством Туфанова в созданном им в Ленинграде «Ордене заумников DSO» (1925). Русская заумь активно перекликалась и резонировала с поисками в области слова европейских дадаистов и сюрреалистов, коррелировала с литературой абсурдистов всех уровней.

Заумь активно интересовала и теоретиков-литературоведов, прежде всего, формалистов, представителей «формальной школы» в литературоведении, подведших под эту категорию общеэстетический фундамент. В. Шкловский в статье «Заумный язык и поэзия» (1916) аргументированно доказывает, опираясь и на свидетельства самих крупных поэтов прошлого (в частности, Лермонтова, Фета), и на опыт «заумного говорения» русских сектантов, и на свой опыт изучения поэзии, что «заумный язык» не изобретение только футуристов, но он реально существует в культуре и в литературе. Чаще, правда, не в том очищенном виде, к которому стремились футуристы, но в скрытом; например, во «внутренней звукоречи», которую поэты пытаются реализовать в звуковом строе своих произведений, в «музыке стиха». Возможно, что в поэзии, полагает Шкловский, фонетическая сторона имеет большее художественное значение, чем внешне смысловая, подтверждая свою мысль словами поэта: "Есть речи – значенье // Темно иль ничтожно, // Но им без волненья // Внимать невозможно ". Именно в этом направлении следует рассматривать эстетику зауми: «В наслаждении ничего не значащим „заумным словом“ несомненно важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается б о льшая часть наслаждения, приносимого поэзией» ^[415].

Взгляды русских «формалистов» на заумь разделял, резюмировал и интерпретировал в своей книге «Формальный метод в литературоведении» (1928) М. Бахтин, остро полемизируя со многими другими позициями эстетики «формалистов» в целом.

"Заумный язык, – писал Бахтин, – …повсюду является, по учению формалистов, идеальным пределом художественной конструкции. Этого предела искусство достигает вполне лишь изредка, как, например, в заумных стихах футуристов, но стремление к нему является определяющей внутренней сущностью всякого искусства. Поэтому каждое конструктивно-художественное явление формалисты весьма последовательно изучают в направлении к этому пределу.

Это стремление всякого искусства к «зауми», как к своему пределу, очень отчетливо выразил Эйхенбаум в одной из своих последних статей – «Литература и кино».

"Первичная природа искусства, – пишет он в этой статье, – это потребность в использовании тех энергий человеческою организма, которые исключаются из обихода или действуют в нем частично, односторонне. Это и есть его биологическая основа, сообщающая ему силу жизненной потребности, ищущей удовлетворения. Основа эта, по существу игровая и не связанная с определенно-выраженным «смыслом», воплощается в тех "заумных ", "самоцельных " тенденциях, которые просвечивают в каждом искусстве и являются его органическим ферментом. Использованием этого фермента для превращения его в «выразительность» организуется искусство, как социальное явление, как особого рода «язык». Эти «самоцельные» тенденции иногда обнажаются и становятся лозунгом художников-революционеров, – тогда начинают говорить о «заумной поэзии», об «абсолютной музыке» и пр. Постоянное несовпадение между «заумностью» и «языком» – такова внутренняя диалектика искусства, управляющая его эволюцией".

Чем же объясняется такое всеопределяющее значение заумного слова в теории формалистов?

Обыкновенное значащее слово не довлеет своей материальной, вещной наличности, не совпадает с нею всецело. Оно имеет значение и, следовательно, направлено на предмет, на смысл, вне слова лежащий. Заумное же слово вполне совпадает с самим собою. Оно не выводит за свои пределы, оно просто налично здесь и теперь как организованное материальное тело.

Боязнь смысла с его «не здесь» и «не теперь», могущего разрушить вещность произведения и полноту его наличности здесь и теперь – эта боязнь определила поэтическую фонетику формалистов. Поэтому формалисты и стараются установить обратную пропорциональность смысла с его общностью, вневременностью, иновременностью и материальной наличности единичной вещи-произведения. Этой формуле и удовлетворяет идея «заумного слова» ^[416].

Фактически М. Бахтин вслед за некоторыми теоретиками «формальной школы» подводит нас к пониманию зауми в смысле, диаметрально противоположном футуристическому, – как самоценного симулякра. Русские футуристы предпринимали попытки (в целом достаточно субъективные и утопические) создания на фонетической основе универсального полухудожественного, полусакрального языка, способного выражать какие-то глубинные универсалии бытия, некие вне этого языка витающие смыслы. Формалисты же отказываются от этих смыслов, делая акцент на самом заумном слове, тексте, на его довлении себе, самоценности и полной самозамкнутости. А это фактически и есть определение симулякра в его постструктуралистской бодрийаровской редакции, как мы видели. Заумь, таким образом, в понимании «формалистов» и Бахтина явилась предтечей симулякра, одним из первых и достаточно радикальных шагов на пути от образа (знака) к «чистому симулякру». При этом она до сих пор не утрачивает и своего изначального футуристического смысла в отдельных вербальных практиках современной «актуальной» литературы – поиска выходов на некие глубинные иррациональные смыслы и вневербальные уровни сознания.

Интертекст

Абсурдность, автоматизм, заумность в событии творчества, с одной стороны, и стремление к поискам новой рациональности (сверхрациональности) в концептуализме и тяготеющих к нему арт-практиках, – с другой, определили во многом специфику «актуального» произведения искусства – объекта, артефакта, арт-проекта. Постструктурализм и развитие электронных объектов (видео-, компьютерных, сетевых) выдвинули на уровень паракатегорий нонклассики еще две, без которых сегодня не обходятся науки, описывающие арт-объекты, особенно опирающиеся на вербальные тексты, это интертекст (интертекстуальность) и гипертекст.

Суть интертекста как специфического приема создания современного арт-произведения заключается в сознательном использовании его автором цитат из других текстов или реминисценций других текстов, смысловых отсылок к ним. Имеются в виду не только вербальные тексты, но тексты (в широком структуралистском смысле слова) любых искусств (живописи, музыки, кино, театра, современных арт-практик) и неискусства. Прием интер-текста имеет древнее происхождение. Он восходит к античности и Средневековью, когда не стояла остро проблема личного авторства, а многие тексты (особенно сакрального содержания) рассматривались как плод соборного сознания, накопившего некие эзотерические знания о духовном бытии универсума. Для того времени было обычным делом включение цитат других текстов в свой собственный без кавычек и ссылок на их принадлежность. В определенные периоды поздней античности в моде было создание центонов – текстов, полностью набранных из цитат других текстов (без ссылок на них, естественно, и без кавычек). Например, текст на христианскую тематику мог быть набран из отдельных стихов античных языческих авторов.

В искусстве и литературе ХХ в., особенно в постмодернистской парадигме, интертекст стал одним из действенных приемов художественной игры смыслами, разными контекстами, осознанной полисемии, внутренней диалогичности создаваемого текста. В интертексте цитата или реминисценция напоминает о ее изначальном смысле (или контексте, в котором она существовала) и одновременно служит выражению некоего иного смысла, задаваемого ей новым контекстом. Интертекст существенно обогащает художественную структуру, делает ее полифоничной и открытой для многомерного и многоуровневого восприятия. В качестве примеров концентрированных интертекстов можно указать хотя бы на «Доктора Фаустуса» Т. Манна, «Игру в биссер» Г. Гессе, коллажи дадаистов и сюрреалистов, многие произведения поп-арта, особенно шелкографии Уорхола и Раушенберга, музыку Кейджа и Штокхаузена, фильмы Гринуэя и многие другие феномены в искусстве ХХ в. Существуют и прямые подражания древним центонам. Так, французский писатель Жак Риве составил свой роман «Барышня из А.» (1979) из 750 цитат, выбранных из произведений 408 авторов.

В постструктуралистско-постмодернистской парадигме мышления интертекст имеет и более широкое значение. Начиная с Р. Барта, многие постструктуралисты считают любой текст интертекстом, полагая, что в него, как правило, без воли автора так или иначе включаются скрытые цитаты, аллюзии, парафразы, подражания и т.п. следы и фрагменты других текстов, как прошлых культур, так и современности, которые прошли через сознание автора и в той или иной форме входят в создаваемые им тексты. «Каждый текст, – писал Р. Барт, – является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» ^[417]. Многие современные писатели и художники сознательно эксплуатируют этот прием в своем творчестве, доводя его нередко до абсурда.

Гипертекст

Понятие гипертекста (сверхтекста) пришло в нонклассику из внехудожественного компьютерного (чисто технического вначале) опыта организации текстового пространства, оказавшегося созвучным структуралистски ориентированной культурологии, философии, эстетике. Суть его в гуманитарных науках состоит в том, что культура в целом, как и все ее фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматриваются в качестве некой целостной структуры, складывающейся из совокупности текстов, определенным образом внутренне и (или) внешне коррелирующих между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются исследователем, сумевшим проникнуть в суть данного гипертекста, войти в его «святая святых», или – найти некий шифр для его прочтения. Сегодня вполне в духе времени говорить, например, о западноевропейской средневековой культуре как о своеобразном гипертексте, который складывается из текстов религии, искусства, народной культуры, государственности и т.п. Они, в свою очередь, также представляют собой иерархические или равноправные текстовые структуры. Текст искусства, например, состоит из совокупности текстов сакрального и профанного искусства, каждый из которых также предстает рядом текстов и т.п. Можно говорить о всей совокупности произведений того или иного художника, писателя, композитора, режиссера или, например, о каком-то профессиональном словаре, энциклопедии (по эстетике, философии, литературе, сюрреализму и т.п.) как о едином гипертексте.

Наиболее активно понятие гипертекста работает применительно к культуре, искусству и литературе ХХ в., многие произведения которых, особенно второй половины столетия, сознательно создаются в жанре гипертекста (например, система организации текстовой информации в Интернете или специальный жанр компьютерной литературы – гиперлитература), ибо этот тип текста наиболее адекватен ситуации ХХ в., в которой причудливая смесь элементов Культуры и пост -культуры сама представляет собой супер-гипертекст. В лексикон современной науки понятие гипертекста наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерных сетей коммуникаций. В частности, самым грандиозным (практически бесконечным в информационном и пространственно-временном смыслах) гипертекстом является система электронной коммуникации и гигантская база данных Интернета. Она состоит из несметного числа постоянно возникающих и так или иначе трансформирующихся страниц (сайтов), которые имеют целые иерархии подстраниц (см., в частности, любой электронный журнал, сайты какого-либо художественного музея или библиотеки). Более того, электронный гипертекст Интернета является активным текстом, позволяющим каждому реципиенту активно участвовать в его конкретном развитии, трансформации, входить в киберпространство и гиперреальность (виртуальную реальность) этого своеобразного «текста», активно изживать, или переживать, ее.

Понятие гипертекста было введено в науку в 1960-1980-е гг. Т. Нельсоном, который определил его как нелинейный разветвляющийся текст, позволяющий читателю самому выбирать маршрут движения по его фрагментам, т.е. путь чтения. Структуралисты, постмодернисты, а затем теоретики сетевой литературы довели определение гипертекста почти до строгой формулы, которая сводится к тому, что гипертекст – это многоуровневая система информационных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом прокладывать себе путь (совершать навигацию – тоже значимый термин в неклассической эстетике) считывания информации. Структура гипертекста, основу которой составляют многоуровневая разветвленность и обилие перекрестных ссылок, программно предполагает возможность свободного входа в текст в любом его месте и произвольное странствие по его лабиринту, состоящему из, как правило, самодостаточных фрагментов-симулякров, размытость функции автора, множественность авторов, активизацию реципиента (или читателя) до уровня полноправного автора, самостоятельно выбирающего, например, линию развития сюжета. На этих принципах построены гипертексты компьютерных романов М. Джойса «Полдень», У. Гибсона «Виртуальный свет».

Современные теоретики гипертекста усматривают его начальные элементы во всей истории литературы, начиная с Библии, Дж. Боккаччо, Я. Потоцкого, Л. Кэрролла и кончая Х.Л. Борхесом, У. Эко и современными создателями книжных (несетевых) гиперроманов-гипертекстов Итало Кальвино, Милорадом Павичем и др. Принципиальная дисперсность, нелинейность и, как следствие, полисемия гипертекста, а также возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям гуманитарных наук и пост -культуры в целом на отказ от поисков какой-то одной истины, линии развития, тенденции, фабулы, сюжета; от абсолютизации каких-либо ценностей, от моногносеологизма и т.п. в культуре, науке, истории, искусстве, конкретном литературном тексте и т.п. Понятие гипертекста, таким образом, становится одной из центральных категорий гуманитарных наук (или единой науки) будущего, новых принципов неклассического эстетического сознания.

В сфере визуальных арт-практик аналогом гипертекста, его визуально-пространственной реализацией становится энвайронмент, о котором уже шла речь в предыдущей главе (см.: гл. VI. § 2).

Деконструкция

Наконец, завершая разговор об основных паракатегориях нонклассики, нельзя умолчать о такой постмодернистской категории, как деконструкция, которая имеет отношение как к самой сути организации современных философско-эстетических текстов, так и к творческому методу современных «актуальных» арт-практик. Деконструкция – одна из центральных категорий постмодернистской философии, сознательно опирающейся на опыт художественного, принципиально невербализуемого творчества для преодоления ограниченности и тупиков традиционного однонаправленного формально-логического мышления, господствовавшего в западноевропейской философии со времен Аристотеля. Сам термин был введен в философский лексикон Ж. Дерридой, пытавшимся смягчить при переводе на французский однозначно «разрушительный» смысл термина Destruktion M. Хайдеггера, сделавшего фактически первые шаги в направлении деконструктивного философствования. Затем он активно использовался философами-постмодернистами Ж. Лаканом (который хронологически первым употребил его еще в 1964 г., но без какого-либо теоретического развития), Ц. Тодоровым и др., а также представителями других гуманитарных дисциплин (особенно активно филологами, литературоведами и искусствоведами «продвинутой» ориентации).

Деконструкция – особый предельно свободный, лишенный жесткой методологии тип философствования, направленный на расшатывание традиционного западноевропейского философского мышления, западной философской парадигмы, на преодоление достаточно узких границ традиционного философского дискурса путем обогащения его полисемантичным, многомерным и невербализуемым по существу арсеналом средств и способов художественно-эстетического выражения: опорой на метафорическую этимологию и образность, активной игрой на смысловых оппозициях и антиномиях, пониманием текста или «письма» как «события», ироническим наукообразием и т.п. Деконструкция в конечном счете – это попытка сущностной эстетизации философии, активного использования художественного опыта для расширения возможностей новоевропейской философской традиции, что под другим углом зрения может быть понято и как попытка косвенного обращения к интеллектуальному опыту древних и восточных духовных практик и мыслительных парадигм на путях его творческого сопряжения с европейским философским опытом.

Деконструкция отказывается от «святая святых» метафизической философии, ее предмета – истины во всех ее ипостасях. Для представителей мост-философии, развивающей призыв Ницше к «переоценке всех ценностей», истины не существует в принципе, точнее, она релятивна, а поэтому не интересует деконструктивистов. Более значимым для них является отыскание (или создание) неких смысловых полей на основе специфической интеллектуальной игры, которая и обозначается термином «деконструкция». При этом смысл деконструкции актуализуется, флюктуируя в специально созданном понятийном поле, включающем у ее главного разработчика Дерриды такие понятия, как «след», «протослед», «письмо», «различие», «различАние», «восполнительность», «концепт», «грамма» и некоторые другие.

Поводом для деконструкции может стать практически любой текст культуры, как вербальный, так и невербальный, т.е. любой фрагмент культуры, осмысливаемый в структуралистском духе как «текст». Чаще всего, правда, у главных постмодернистов, получивших добротное философское или/и филологическое образование, им становится текст или совокупность текстов традиционной философии или литературы. На его основе и разворачивается игровое событие деконструкции, органически включающее в себя фрагменты нередко виртуозно проводящегося лингвистического, этимологического, традиционного философского, филологического, психоаналитического и других форм гуманитарного анализа смыслового поля, симультанно порождаемого исследуемым фрагментом «текста» (которым у Дерриды может выступать, например, и архитектурный объект) в голове данного конкретного исследователя и являющего собой фактически некую новую смысловую конструкцию, возникшую в поле полухудожественного или даже чисто художественного (в духе современных «продвинутых» арт-практик) творчества.

Всматриваясь в анализируемый «текст», деконструируя его, исследователь не останавливается на его «буквальном», или магистральном, общепринятом в исторической традиции смысле, но, как древний экзегет или талмудист, стремится открыть в нем новые, «другие» смыслы, о которых, как правило, даже и не догадывался создавший его автор, но которые проникли в него как бы помимо его сознания, сокрылись где-то в его оговорках, маргинальных отступлениях, бессознательных замечаниях, в «складках» сложного смыслового ландшафта, который автор пытался выразить в своем тексте. При этом деконструктивист обращает особое внимание на какие-то мелкие, вроде бы незначительные детали текста и особенности письма типа частоты повторения определенных союзов, предлогов, междометий и т.п. и из всего этого добывает новые смыслы, никогда еще не усматривавшиеся в данном тексте.

Существенное значение приобретают здесь корреляции смысловых полей текста и контекста, а также процедуры соотнесения и разнесения, сталкивания и сопоставления фрагментов текстов различных периодов культуры, разных времен, различных культур и т.п. Например, смоделированный Дерридой телефонный разговор между Платоном, Сократом, Фрейдом, Хайдеггером. Подобная текстуальная работа, подчеркивает Деррида в «Позициях», приносит исследователю «огромное наслаждение».

Деконструкция, образно говоря, может быть уподоблена методу современных арт-практик, основывающихся на принципах разборки некой конструкции на составные части, детали, фрагменты (или поиск этих фрагментов и деталей на свалке отработавших свой срок утилитарных вещей), их реновирования и сборки из них и некоторых добавочных деталей и элементов путем монтажа и коллажа новой конструкции, часто и, как правило, не имеющей ничего общего с разобранной (или той/тех, детали и фрагменты которой/рых были использованы). Понятно, что в сфере чисто интеллектуальной деконструкции современных постмодернистов возникающие новые тексты и генерируемые ими смысловые конструкции оказываются куда более глубокими и интересными, доставляют большее эстетическое наслаждение, чем аналогичные артефакты в материальной сфере пост- культуры, например, объекты, инсталляции, энвайронменты крупнейших «деконструкторов» от искусства Бойса, Кунеллиса, Хорн. Подобные арт-объекты, возникшие на основе деконструкции, сами нуждаются в последующей искусствоведческой деконструкции, которая нередко при талантливом арт-критике оказывается в эстетическом плане более значимой, чем сами анализируемые объекты. Однако уже в сфере делающего первые шаги компьютерно-сетевого искусства – нет-арта опыт визуальных деконструкций оказывается вполне соотносимым по силе, энергетике и глубине возникающих ассоциативно-смысловых полей с опытом философов-филологов-искусствоведов-деконструктивистов.

Главный теоретик деконструкции Деррида признает, что деконструкция – это нечто, трудно поддающееся словесному определению, ибо включает в свой процесс систему противоположных процедур – структуралистских и антиструктуралистских, механических (разборка, расслоение, перемещение, сборка) и интеллектуальных (вживание и изживание магистральных и маргинальных смыслов «деконструируемого» текста), гносеологических и онтологических («бытие-в-деконструкции» как в co-бытии), строго научных и игровых. В деконструкции постоянно вершатся какие-то амбивалентные процедуры между внешним и внутренним, научным и художественным, моно– и полисемантикой, текстом и контекстом, чистой логистикой и предельной соматикой, письмом и речью, бытием и сознанием, сущностью и явлением, субстанцией и акциденцией, языком и метаязыком, субъектом и объектом.

Деррида неоднократно подчеркивает парадоксальный, принципиально недефинируемый креативно-изобретательный характер деконструкции, т.е. фактически приравнивает ее к тому, что классическая эстетика называла художественным творчеством. «Деконструкция изобретательна, или ее не существует. Она не ограничивается методическими процедурами, но прокладывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не довольствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции „результат – констатация“. Ход деконструкции ведет к утверждению грядущего события, рождению изобретения. <…> Единственно возможное изобретение – это изобретение невозможного. Таков парадокс деконструкции». И в духе деконструктивной игровой парадоксии Деррида заключает: «Чем не является деконструкция? – да всем! Что такое деконструкция? – да ничто!» ^[418]

Вот это " ничто " собственно и легло в основу постмодернистской эстетики и методологии современной «продвинутой» критики искусства и литературы. На его творческом развитии сформировалась известная " Йельская школа " (Yale School) в литературоведении (Де Ман, Гартман, Миллер и др.), построил свою постмодернистскую эстетику Ц. Тодоров, на принцип деконструкции ориентируются многие современные искусствоведы и арт-практики. Собственно и главные черты постмодернизма в искусстве – иронизм, перемешивание фрагментов, стилей, цитат, стереотипов художественного мышления всех времен и народов, отказ от миметизма, т.е. исключение означаемого из художественной «коммуникации», – характерные черты деконструкции.

 

Даже из этой главы видно, что совокупность паракатегорий нонклассики не ограничивается только рассмотренными здесь понятиями. Однако именно они достаточно рельефно на сегодня определяют сущностное ядро тех явлений, которые составляют предметно-смысловое поле неклассической эстетики (нонклассики) – современного этапа эстетики как науки и позволяют с достаточной полнотой осмыслить суть процессов, протекающих в художественно-эстетической культуре современности.

Итоги радикального эксперимента

Итак, в качестве важнейшей характеристики ХХ в. в сфере эстетики и художественной культуры должен быть назван дух радикального эксперимента, приведшего к становлению неклассического эстетического сознания, которое на протяжении всего столетия формировалось в среде новаторски ориентированных («продвинутых», как их называет современная художественная критика) профессиональных художников, писателей, композиторов и авангардно мыслящих интеллектуалов-гуманитариев (филологов, искусствоведов, философов, эстетиков). Высокое, т.е. профессиональное, свободное от прямых утилитарных задач искусство (включая и литературу), возникающее для выполнения своих имманентных функций в обществе (в первую очередь художественно-эстетических), прошло за исторически короткий срок с конца XIX в. удивительный путь от предельного эстетизма, апологии «чистого искусства» до фактически полного отрицания всей сферы традиционной эстетики, традиционной художественности.

Импрессионисты, символисты, декаденты, ранние авангардисты отказали искусству в выполнении каких-либо утилитарных (социальных, религиозных, политических и т.п.) функций, абсолютизировав только чисто художественные (каждое направление в меру своего понимания художественности): созидание и выражение красоты, художественной гармонии, выявление «абсолютной» формы, создание самодовлеющей художественной образности, символов, выражающих исключительно художественными средствами духовные реальности, душевные состояния и т.п. Живопись, музыка, поэзия сосредоточились на экспериментах по выявлению предельных возможностей своих средств художественного выражения, своих художественных языков, не забывая при этом о перспективах их эстетического синтеза или, по крайней мере, интенсивного диалога между собой. Эстетический опыт достиг у крупнейших представителей новаторских движений и направлений в искусстве рубежа XIX-XX вв. высокого уровня концентрации, глубины, силы.

Однако в этих же направлениях, начиная с отдельных символистов, постимпрессионистов и особенно авангардистов (прежде всего, с кубистов, дадаистов, футуристов, конструктивистов), возникла тенденция к демонстративному отрицанию классических художественно-эстетических принципов и ценностей. Наметился и стал последовательно реализовываться отказ в искусстве от выражения и создания прекрасного, возвышенного, идеального, духовного, от реалистического изображения действительности, от миметизма во всех его модификациях. Возникла тенденция к выходу традиционных искусств за свои исторически сформировавшиеся видовые, жанровые и даже родовые рамки. Многим авангардистам стало тесно в пределах искусства вообще, возник лозунг «выхода искусства из искусства в жизнь».

Часть авангардистов понимала его как вынесение художественно-эстетических принципов, наработанных в сферах высокого, неутилитарного, чистого искусства («изящных искусств» в терминологии новоевропейской эстетики), в новые прикладные искусства, ориентированные на интенсивную художественно-эстетическую организацию всех сфер жизни человека: производственной, бытовой, лечебной, отдыха, развлечения, спорта. При этом многие из авангардистов (конструктивисты, некоторые футуристы и абстракционисты) считали, что высокое неутилитарное искусство вообще изжило себя и не имеет права на существование. Ему на смену пришло искусство организации жизни, и все мастера высокого искусства должны переключиться на него. Отсюда берет начало принципиально новый этап развития декоративно-прикладных искусств, сознательно ориентированных на новейшие достижения техники и технологии: «промышленное искусство», художественное конструирование, дизайн, система искусств во главе с архитектурой, целенаправленно работающих на организацию эстетизированной среды обитания человека. К концу ХХ в. на этом пути были достигнуты заметные, а иногда и поразительные результаты.

Другая часть авангардистов-модернистов, остававшихся в рамках высокого, или скорее элитарного, самодостаточного, самоценного искусства, осмыслила идею «выхода в жизнь» как призыв к отказу от традиционной (и достаточно утонченной к началу ХХ в.) художественной специфики искусства, к расширению выразительных средств традиционных искусств за счет привлечения в их арсенал внехудожественных с позиции классического искусства средств, материалов, способов создания произведений искусства, которые все чаще начинают именоваться просто артефактами. Смена названия была значимой, свидетельствовала о постепенном отказе искусства от своей сущностной функции – эстетической. Вовлечение в авангардно-модернистские произведения все большего количества элементов, предметов, фрагментов реальной действительности в их натуральном виде (начиная с коллажей кубистов и реди-мейдс Дюшана до превращения цехов старых заводов в огромные арт-проекты – энвайронменты) с акцентом на самой этой натуральности, ее вещной (визуальной, гаптической, а в боди-арт, хэппенингах, перформансах – и чисто телесной, а нередко и просто сексуальной) энергетике активно оттеснило в искусстве (точнее в артефактах, арт-практиках, арт-проектах) модернизма (особенно в поп-арте, концептуализме, «актуальном» искусстве последних десятилетий ХХ в.) эстетические, художественные задачи на самый задний план, а нередко и просто сняло их.

Активно вытесняемый из сферы высокого, или элитарно-конвенционального для ХХ в., искусства эстетический опыт не без помощи наследников тех авангардистов, которые еще в начале столетия ушли «в жизнь», «в производство», достаточно интенсивно и на новом высокотехнологичном уровне охватил почти все сферы обыденной жизни людей высокоразвитых стран мира. Объединенными усилиями архитекторов, дизайнеров, художников-конструкторов и прикладников всех уровней и во всех сферах производства быт человека второй половины ХХ в. существенно эстетизировался. Этому способствовали новейшие технологии, современные средства полиграфии и репродуцирования всего и вся от шедевров мировой живописи и записей музыкальных произведений до создания голографических копий любого уникального объекта, средства массовой коммуникации и информации, Интернет.

Эстетический опыт, спустившись с Олимпа высокого искусства, большей частью потерял в качестве, утратил свою уникальность, своеобразный эзотеризм, элитарность, но выиграл в количестве. На уровне массовой культуры, т.е. в элементарных формах он стал достоянием широчайших масс, большинство представителей которых, может быть, никогда не слышали слово «эстетика» и не знают, что это такое. Однако они хорошо усвоили, что при сооружении коттеджа престижно нанять архитектора для создания индивидуального проекта, обставить интерьер мебелью лучше с помощью специального дизайнера, при выборе или пошиве костюма необходимо посоветоваться с модельером и т.д. и т.п.

Современный «массовый» человек комфортно чувствует себя на супертехнизированном современном концерте-шоу, полухудожественных спортивных состязаниях (фигурное катание или плавание, спортивные танцы, художественная гимнастика) или на Таймс-сквер в Нью-Йорке, залитом цветным светом со всех сторон набегающих огромных динамичных электронных реклам. Эта " красота " по нему, вполне «понятна», доставляет удовольствие. Я не говорю уже о бесконечных «мыльных операх», всевозможных теле-шоу, телеиграх и т.п. домашних развлечениях перед «ящиком». Какая-никакая, а все-таки «эстетика» пришла в жизнь, в каждый дом, окутала человека приятным облаком рекламной красивости, ритмики, мелодичности, сладкой истомы, сентиментальных переживаний, и жить стало легче и веселее.

Вот эта-то «эстетика» массовой культуры, порожденная НТП и невысоким вкусом ее массового потребителя, добавляет аргументов представителям все уменьшающегося отряда «жрецов» и апологетов нонклассики в их ригористичной борьбе с любой эстетичностью, побуждает с большим рвением культивировать тот предельно элитарный и во многом сугубо экспериментальный продукт, о котором шла речь в главах V и VI этого раздела книги. К концу ХХ столетия масштабный пост-культурный эксперимент в сфере искусства (в русле авангардно-модернистско-постмодернистских практик евро-американского ареала) привел практически к полному отказу от традиционных языков художественного выражения, особенно в сфере визуальных искусств, но отчасти и в литературе, музыке, театре, следствием чего стала почти полная деэстетизация искусства. Фактически подавляющее большинство современных «актуальных» арт-практик существуют, в чем мы могли убедиться и на страницах этой книги, вне сферы традиционного эстетического опыта или очень слабо пересекаются с ней.

Существенно вытесняемые из неутилитарного искусства эстетическое сознание, эстетический опыт классического образца устремились в ХХ в. в сферу прикладных искусств. Подробный анализ ее выходит за рамки данного курса, посвященного фундаментальным проблемам, магистральным направлениям и главным тенденциям в эстетической культуре и эстетической теории, но обойти ее полным молчанием здесь тоже недопустимо. В библиографии в конце книги интересующиеся читатели найдут указание на некоторые специальные работы, посвященные и прикладной эстетике. Здесь же необходимо указать на следующее.

Многие художники авангардно-модернистской ориентации, увлеченные социально-демократическими, революционными, техницистскими идеями (в ХХ в. они создавали часто некое единое поле инновационной энергетики), а также их коллеги, не разделявшие авангардно-модернистских взглядов и за это вытесненные с Олимпа элитарного искусства, ушли в сферу прикладного искусства. Во многом благодаря их усилиям высокого эстетического уровня достиг дизайн. Английское слово design (от лат. designare – обозначать; определять назначение; делать) имеет двойной смысл – рисования и проектирования. Это и утвердило его в качестве международного термина для обозначения нового этапа декоративно-прикладных искусств, этапа высоких технологий. Основные задачи дизайна заключаются в определении совместно с инженерами-разработчиками функций конструируемого предмета и разработке его внешней формы и форм всех его элементов, оптимально соответствующими выполняемым предметом функциям (т.е. выражающими на художественном уровне его функциональную сущность). При этом обязательно учитываются эстетический дух времени, эстетические запросы, потребности и реальные возможности покупателя и потребности рынка (т.е. интересы производителя). Мудрость и искусство дизайнера заключаются в том, чтобы найти оптимальное сопряжение этих в сущности своей противоречивых потребностей и задач.

К чести основных школ и направлений в дизайне ХХ в. (а он охватывает сегодня всю промышленно-производственную сферу конструирования от коробка спичек, заколки для волос, чайника, мебели до авианосцев и космических аппаратов) следует отметить, что они вывели на хороший эстетический уровень практически весь безграничный мир вещей, предметов и сфер утилитарного назначения. Более того, не ограничиваясь этим, многие дизайнеры дают волю своему творческому воображению и создают высокохудожественные неутилитарные произведения, подобные утилитарным предметам, но не предназначенные для выполнения их функций – практически произведения высокого искусства в классическом эстетическом смысле слова. Организуются целые выставки нефункциональных, чисто декоративных дизайнерских произведений, выполняющих только эстетические функции. По этому пути пошли и некоторые направления высокой моды. Высокоодаренные эстетическим вкусом модельеры на основе современных технологий и новейших материалов текстильной промышленности создают уникальные образцы своего искусства, не имеющие никакого практического применения, рассчитанные только на эстетическое восприятие при демонстрации их коллекции. Это же можно сказать и о некоторых конкурсах парикмахеров, мастеров макияжа.

Вся огромная сфера практической эстетики нашла отражение и в соответствующих теоретических работах. Появились специальные исследования и разработки по технической эстетике, теории дизайна, по различным отраслям дизайна (графический дизайн, эстетика рекламы и т.п.), периодические издания по всем проблемам декоративно-прикладных искусств, институты технической эстетики, художественно-промышленного проектирования и т.п. Однако все это существенно уводит нас от завершения данной конкретной части книги. Вернемся к нонклассике, т.е. к парадоксальному эстетическому сознанию, решающему задачи глобальной критики традиционной эстетики и выработки некой альтернативной системы «актуальной» параэстетики.

Теоретические гуманитарные дисциплины столетия не только не остались в стороне от процессов, протекавших в продвинутых направлениях элитарного искусства, но сознательно или неосознанно постоянно и энергично воздействовали на него, особенно активно и продуктивно со времен структурализма. В результате внутри всего поля «продвинутых» гуманитарных наук возникла новая имплицитная эстетика – неклассическая (нонклассика) со своей достаточно динамичной и полисемантичной сетью паракатегорий, пытающаяся адекватно осмыслить результаты пост -культурного эксперимента в художественной культуре столетия. Одним из теоретических следствий этого эксперимента стали активные попытки пересмотра предмета эстетики, расширения его границ для включения в них опыта новейших арт-практик, которые (попытки) привели к отказу от традиционных эстетических категорий, и даже, как это ни парадоксально, к замалчиванию самих понятий эстетического и эстетики. Возникла специфическая альтернативная параэстетика, выполняющая в современной культуре вроде бы функции эстетики, но «стесняющаяся» ее традиционного названия.

Процесс этот достиг, кажется, своего апогея и может быть уже в первом приближении осмыслен, чему и посвящен собственно раздел «Нонклассика» книги. Более того, сегодня он находится в постоянном диалоге с консервативным (см. выше описание консерватизма) полем художественной культуры, выполняющим охранную функцию по отношению к классическому наследию. И этот диалог уже начинает давать некоторые интересные результаты, относительно которых пока еще рано делать какие-то широковещательные выводы кроме, может быть, того, что эстетическое сознание на рубеже тысячелетий вступает в новый этап своего бытия – постнеклассический.

---

Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 133; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!