Идея - это разрешение поставленной в пьесе проблемы (темы).
ОБРАЩЕНИЕ к тем, кто будет читать этот материал. Перед Вами часть рукописи методического пособия «Сочиняем спектакль», находящегося в работе. ПРОШУ помнить об уважении к авторским правам. При использовании должна быть ссылка.
С п а с и б о!
Н.П.Наумов
Разрабатывая замысел будущего спектакля, режиссёр отвечает на пять вопросов:
- Что я ставлю?
- Почему я ставлю?
- Для кого я ставлю?
- Ради чего я ставлю?
- Как я ставлю?
Ответы на первые четыревопроса составляют первый раздел режиссёрской экспликации спектакля (Р.Э.С.)
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ:
" РЕЖИССЁРСКИЙ ЛИТЕРАТУРНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ
АНАЛИЗ ПЬЕСЫ"
Сразу могут возникнуть вопросы:
- Почему именно "режиссёрский"? Это и так понятно, т.к. работу выполняю "Я" - режиссёр, автор будущего спектакля?"
- Не заключается ли в словах "литературно-драматургический" некий элемент тавтологии? Ведь драматургия является составной частью литературы?
НЕТ! Именно такая формулировка первой части режиссёрской экспликации спектакля отличает подход режиссёрский от любого другого.
Искусствовед за частным происшествием, заключённым в пьесе, видит проявление общехудожественных концепций автора и театра в целом, что соответствует цели его профессии. Художника интересует пьеса как материал для создания образной, выразительной сценографии, поиска интересного пространственного решения. Режиссёр же, аккумулируя в себе взгляды искусствоведа и художника, смотрит на пьесу, исходя из первоосновы драматургии - "принцип действенной коллизии".
|
|
|
Литературный - это размышление, понимание содержания на философско-эстетическом уровне.
Драматургический - это уже приближение к осознанию материала на уровне заключённого в пьесу Действия.
За диалогами персонажей режиссёр должен увидеть конфликтность (основу ДЕЙСТВИЯ), за которой скрыта БОРЬБА ("материал режиссёрского искусства"). Эта мысль убедительно раскрыта в книге П. Ершова " Режиссура как практическая психология". Только поняв суть БОРЬБЫ, происходящей в пьесе, докопавшись до истоков, вызывающих всю цепь взаимодействий персонажей, режиссёр решит: отвечает ли тема и идея данной пьесы волнующей его проблеме? Сможет ли он с помощью именно этой драматургии донести до зрителя СВОЮ боль, СВОЮ сверхзадачу. Вот почему в названии должно быть слово - "режиссёрский".
Прежде, чем приступить непосредственно к разбору драматургическому, т.е. осмыслению событий, раскрывающих конфликт пьесы, режиссёр должен понять её и как литературное произведение: форма, язык, стилистические особенности, автор, эпоха и т.д. Вот почему рядом стоят слова "литературный" и драматургический".
|
|
|
1.ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ ОТ ПЬЕСЫ.
Это является исходным моментом работы режиссёра над художественным замыслом спектакля.
Даже если режиссёр знаком с выбранной пьесой (читал раньше, видел постановки), необходимо записать впечатления от нового прочтения, т.к. в любом случае у читающего возникает эмоциональное сиюминутное ощущение. Очень важно для режиссёра сохранять способность чисто художественно-эстетического восприятие пьесы, как при чтении книги, просмотре кинофильма, прослушивании музыки и т.д. Умение режиссёра отстраниться от сугубо профессионального взгляда на выбранную пьесу (" как я буду ставить"), а воспринимать её, словно будущий зритель, прожить с персонажами их жизнь - очень сложная задача, но необходимая для творческого воображения режиссёра, для ощущения воздействия моего будущего спектакля на зрителей. Это поможет режиссёру понять, что надо сделать, чтобы зритель ушёл со спектакля под влиянием именно МОЕЙ сверхзадачи, как выстроить спектакль композиционно для достижения МОЕГО режиссёрского прочтения пьесы.
Но всё это позже, а пока надо записать свои ПЕРВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ:
|
|
|
- Что понравилось и почему?
- Что не понравилось и почему?
- Что удивило? Что вызвало вопросы?
Возможно, возникли ассоциации с каким-либо музыкальным произведением или живописным, с каким-то явлением природы (мороз, дождливый вечер и т.д.), и эмоционально-психологическим состоянием (восторг, тоска, улыбка и т.д.)
Записать неожиданно возникшее (пускай очень зыбкое) восприятие спектакля или какой-то сцены. Или даже набросать рисунок, возникших впечатлений. Записать (именно записать) любые, самые несуразные личные впечатления.
Например, у меня при знакомстве с пьесой С.Козлова «Поющий поросёнок» сразу возникло полное неприятие пьесы. Она показалась жестокой, злой. Я не почувствовал заложенной автором в пьесе противоречивости, основанной на особой иронии, и которая могла бы дать толчок для интересного режиссёрского решения. Через несколько лет я увидел прекрасный спектакль по этой пьесе, где постановщик понял автора и, доведя нелогичность, как мне тогда казалось, сюжета до абсурдности, сделал весёлый, умный спектакль.
Итак, все самые противоречивые мысли и ощущения от пьесы могут пригодиться при разработке постановочного плана, послужат отправной точкой в поиске образа и атмосферы спектакля, сценографии, ключевого режиссёрского решения, выбора системы кукол и т.п. Поможет в работе с художником, композитором, актёрами. Когда начнутся репетиции, очень полезно будет сопоставить свои первые впечатления с актёрскими. Это не только позволит убедиться в верно выбранном прочтении пьесы, но и определит пути индивидуального подхода к актёрам при работе над ролью.
|
|
|
При дальнейших чтениях пьесы, когда начинаем смотреть на неё как на материал будущей постановки, необходимо записать места действия и их последовательность, физические действия персонажей и другие конструктивные или технологические особенности, встречающиеся в пьесе. Это важно для постановки спектакля именно в театре кукол - поиск оптимальной конструкции ширмы и всей сценической установки, выбор необходимой для данного спектакля системы театральных кукол.
2.ИЗУЧЕНИЕ АВТОРА И ПЬЕСЫ.
Изучение автора - это не просто краткая биография: родился, учился, творил, умер тогда-то.
Необходимо разобраться в исторической эпохе, когда жил и творил автор. Его социальное положение, если речь идёт о довольно далёком времени. Среда, в которой вращался автор. Его творческий путь: мировоззрение, художественные устремления и позиции (философские, религиозные, политические убеждения). Место данной пьесы в творческой жизни автора. Здесь же дать своё понимание сверхзадачи автора. Пока приблизительно, только, как ощущение.
Изучение пьесы сводится к истории её создания, художественные особенности: язык, структура пьесы, время (эпоха), отражённое в пьесе, стилистические особенности. Форма написания - проза или стихи. Почему автор выбрал именно такую форму написания? И прочее и т.д.
История сценической жизни пьесы - какие были постановки, кто ставил, чем отличались эти постановки?
Часто именно этот момент вызывает у режиссёров отрицание: «Зачем это делать? А если я найду то, что придумал для своего спектакля? Имею ли я право использовать придуманное мной решение? Критики могу обвинить меня в плагиате».
Замечание, конечно, серьёзное. У меня самого была подобная ситуация. В своём преддипломном спектакле «Медвежонок Рим-рим-ци» по пьесе Я.Вильковского я придумал эпизод, когда Медвежонок, собирая грибы, заснул и оказался на шляпке большого боровика, выросшего, пока Медвежонок спал….
Через некоторое время я увидел спектакль по этой же пьесе в Рижском театре, где была подобная сценка борьбы Рим-цим-ци с большим грибом. Да, если бы я увидел рижский спектакль до своей постановки, то вряд ли бы сделал такую сценку, чтобы не обвинили в плагиате. Тем более что это была моя первая постановка на сцене профессионального театра.
К слову о художественном заимствовании или цитатах. Вот выдержка из книги Д.Золотницкого о Мейерхольде: «По окончании акта в публику стреляли со сцены из револьвера под шпрехшталмейстерский выкрик:
- Ан-трр-акт!
Прожектора на сцене гасли… (Это о спектакле «Смерть Тарелкина – Н.Н.)
Год спустя «Мудрец» Эйзенштейна в Театре Пролеткульта завершится залпом под стульями зрителей – приказом очистить зал после конца представления. А ещё через много лет невозмутимая винтовочная пальба по зрителям в спектакле Юрия Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» подтвердит преданность молодого Театра на Таганке острым играм революционного театра 1920 годов».[1]
Можно назвать это плагиатом? Думаю, что нет. Это творческая переработка увиденного художественного средства.
Собрать имеющийся библиографический и иконографический материал о пьесе, авторе, эпохе.
Здесь же записать своё видение связи времён, т.е. время написания и время постановок, в том числе и нынешнего, когда ставится. Это подход к определению актуальности пьесы для сегодняшнего дня и ответ на вопрос «Почему я ставлю эту пьесу?». Ответ на этот вопрос подводит нас к формулировке режиссёрской сверхзадачи: "РАДИ ЧЕГО Я СТАВЛЮ ".
3.ФАБУЛА и СЮЖЕТ ПЬЕСЫ.
С изложения фабулы и сюжета пьесы начинается непосредственный разбор драматургического материала, взятого для постановки спектакля. Часто эти два понятия путают. Чтобы разобраться или наметить тенденцию понимания различия этих понятий, приведём несколько положений разных авторов, занимавшихся теорией литературы и живших к тому же в разное время.
Г.Н. Поспелов " Теория литературы" М, 1940 г.
" Писатель должен не только в ы б р а т ь в ж и з н и те события, противоречия, о которых он будет повествовать. Он должен наметить себе определённый п о р я д о к с а м о г о п о в е с т в о в а н и я. Ему надо так изложить события своего сюжета, чтобы они как-то в ы т е к а л и о д н о и з д р у г о г о и как-то п о я с н я л и д р у г д р у г а читателю или зрителю". ( Стр. 170)
"С в я з ь и п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь а в т о р с к о г о п о в е с т в о в а н и я н а з ы в а е т с я ф а б у л о й п р о и з в е д е н и я". ( Стр.175)
" Сюжет - это связь и последовательность с а м и х д е й с т в и й и с о б ы т и й, изображаемых в произведении. Фабула - это связь и последовательность п о в е с т в о в а н и я о них. Сюжет - это то, о чём повествуется, фабула - это то, как повествуется" (подчёркнуто мной – Н.Н.) (Стр.175)
А.М. Левидов " Автор, образ, читатель" М,1983.
" Задача писателя заключается в том, чтобы в определённой очерёдности рассказать о событиях, фактах, поступках героев. Пока произведение не написано, речь может идти только о сюжете. Вопрос о фабуле возникнет тогда, когда писатель непосредственно приступил к литературному творчеству". ( Стр. 18)
" Если сюжет есть то, что "произошло на самом деле" (…) , то фабула - " в какой последовательности узнал об этом читатель". ( Стр. 19)
"Рассказать фабулу (…) - это строго следовать тому порядку, в каком изложены события автором. Рассказать сюжет произведения - значит точно придерживаться хронологической последовательности". ( Стр. 23)
П.М. Ершов " Технология актёрского мастерства" М, 1959 г.
" Сюжет - это развитие борьбы между отдельными людьми и отдельными группами людей, т.е. развитие того или иного конфликта, имеющего общественное значение. (…). Если сюжет (…) пьесы - это содержание изображённой в ней борьбы, а последняя состоит (…) из действий и противодействий, то сюжет оказывается как бы общим знаменателем драматургии и актёрского искусства". (Стр. 217-272)
Итак, попробуем разобраться в том, что же такое фабула[2] и сюжет и (главное) для чего они нужны режиссёру?
Фабула и сюжет отражают содержание художественного произведения, но отражают по-разному. В определении этих терминов до сих пор среди режиссёров единого мнения нет. Но, не смотря на это, спектакли ставятся, режиссёры работают. Зачем же тогда нужна ясность, так ли уж необходимо разбираться в определении этих терминов? Нужно. И именно режиссёрам, чтобы лучше понять автора пьесы. А это наша первейшая задача. Да, режиссёр автор художественного произведения, которое называется театральный спектакль. Но, всё-таки не стоит забывать, что драматургия, а значит и автор, лежат в основе театра. Как считал Вл.И.Немирович-Данченко: «театр существует для драматической литературы. Как бы ни была широка его самостоятельность, он находится всецело в зависимости от драматической поэзии».[3] И исходная задача режиссёра понять автора и разобраться в пьесе. Эта работа начинается с определения фабулы и сюжета пьесы. Именно поэтому нам надо понять различие этих терминов.
Обратимся для этого к источнику, где автор впервые в обозримой истории искусства коснулся структуры художественного произведения. Это «Поэтика» Аристотеля. (Москва, изд. Лабиринт,2005)
Вот некоторые выдержки:
«Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объём». Стр 172 (6 -25)
«Всякая трагедия имеет сценическую обстановку, характер, фабулу, словесное выражение, музыкальную композицию, а также и мысли». (Подчёркнуто мною – Н.Н.)Стр. 173.(6 – 1450a,10)
«Но самое важное в этом – состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни». Стр.173 (6 – 1450a,10,15)
«Подражание действию, есть фабула; под этой фабулой я разумею сочетание фактов, под характерами – то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь, а под мыслью – то, в чём говорящие доказывают что-либо или просто высказывают своё мнение».
Стр.173(6 – 1450a,5)
«Поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего». Стр.173-174 (6 – 1450a,20)
«Итак, фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры.(…)
А характер – это то, в чём обнаруживается направление воли». Стр. 174 (6 – 1405b,5
Далее, говоря о плохих и хороших драматургах (поэтах). Аристотель отмечает, что хорошие поэты, думающие об актёрах, «… растягивают фабулу вопреки её внутреннему содержанию».(Подчёркнуто мною – Н.Н.)
Что же такое «внутреннее содержание»? Здесь и надо искать различие в осмыслении режиссёрами терминов «фабула» и сюжет». Под «внутренним содержанием» и надо понимать «сюжет» произведения. Ведь живописец, говоря словами Аристотеля, «подражая действительности», запечатлевает какой-то один факт, который может оказать на зрителя воздействие не меньшее, чем целая пьеса. Значит и один «факт» как элемент фабулы имеет «внутреннее содержание». Рассуждая о трагедии, Аристотель пишет, что каждая трагедия должна иметь шесть частей. «Части эти суть: фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция» Стр.173 (6 – 1450a,10)
Ещё далее уточняет « …всякая трагедия имеет сценическую обстановку, характер, фабулу, словесное выражение, музыкальную композицию, а также и мысли». (Подчёркнуто мною – Н.Н.)Стр. 173.(6 – 1450a,10)
«Мысли» – это и есть «внутреннее содержание». Драматургию и живопись (и пейзажи, и портреты, и жанровые картины) объединяет одно – воздействие на зрителя, которое осуществляется именно «ВНУТРЕННИМ СОДЕРЖАНИЕМ» художественного произведения.
« Поэт должен доставлять помощью художественного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и страха». Стр.181(14 – 1453b,10)
Картина в отличие от пьесы не имеет фабулы и словесного выражения. Можно в какой-то мере говорить о наличии в живописи «сценической обстановки», «характера», «композиции». Но любое произведение изобразительного искусства обязательно имеет «мысли», которые и передают её суть, её внутреннее содержание, т.е. сюжет
Интерес представляет размышление Аристотеля о том, что поэты, «растягивая «фабулу вопреки её внутреннему содержанию, (…) часто бывают вынуждены нарушать естественный порядок действия ». Стр.177,(9 – 1451b,13) можно сделать вывод, что фабула – изменяемая часть пьесы, а внутреннее содержание – постоянная величина.
В практике при разборе драматургии кроме терминов сюжет и фабула используется ещё одно понятие – «содержание». Что это такое? Я считаю, что это краткий пересказ пьесы, включающий элементы и сюжета, и фабулы. Интересный пример у Аристотеля. « Так содержание Одиссеи кратко: некто много лет странствует вдали от отечества, за ним следит Посейдон, и он находится в одиночестве, а его домашние дела между тем в таком положении, что женихи истребляют его имущество и злоумышляют против его сына; сам он возвращается после бурных скитаний и, открыв себя некоторым, нападает на женихов, сам спасается, а врагов уничтожает. Вот собственно содержание поэмы, а всё прочее – эпизоды». Стр.186(17 – 1455b,
Даёт нам этот пересказ некое представление о внутреннем содержании поэмы, не только о фабуле, как сочетании фактов? Да, для тех, кто знает её. Здесь мы видим основные факты, раскрывающие историю Одиссея в её последовательности, т.е. можно сказать, что приведённый Аристотелем пересказ поэмы ближе на первый взгляд к фабуле. Здесь не сказано о жене Одиссея, о её верности ему, о том, как она противостояла натиску женихов. Но можем мы по краткому изложению, данному Аристотелем, представить себе «мысли», раскрывающие «внутреннее содержание», то есть сюжет? Да можем. Рассмотрим «факты»:
- человек долгое время находится вдалеке от дома. Он испытывает горечь одиночества. Ему плохо.
- Но и дома без него плохо – «женихи истребляют его имущество и злоумышляют против его сына».
- «нападает на женихов, сам спасается, а врагов уничтожает».
Всегда ли пересказ содержания пьесы соответствует больше фабуле? Например, содержание романа «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова мы будем излагать не так, как строится роман, а с рассказа о самом Печорине. В этом случае мы отойдём от точной фабулы романа. Это вполне допустимо, т.к. нам важна история главного героя, который стоит в центре сюжета произведения.
Вернёмся к мысли Аристотеля о том, что поэты растягивают фабулу. Это не что иное, как придание произведению определённой формы. Для чего это делают авторы? Вернёмся к этому чуть позже. А пока позволим себе сделать вывод, что
- Фабула – это способ, форма изложения или подачи «состава происшествий», отражающих действительность, это «СОЧЕТАНИЕ ФАКТОВ».
- Сюжет – это мысли, передающие «внутреннее содержание» «состава происшествий», отражающих действительность.
То есть фабула – это как написано произведение, а сюжет – это о чём написано произведение.
Обратимся к В.Шекспиру. На вопрос о чём пьеса «Ромео и Джульетта», любой ответит: « О несчастной любви двух молодых людей». Но об этом мы узнаём в САМОМ НАЧАЛЕ пьесы, из уст Пролога. По сути, автор нам сразу излагает всю историю, весь «состав происшествия». Спрашивается, зачем это делает автор? Значит, его волнует не сам ход возникновения и развития трагической любви двух молодых людей. А что?..
Вот так, необычная структура пьесы, иначе говоря, фабула, предложенная автором, заставляет нас по-иному взглянуть и на «внутреннее содержание», то есть на сюжет пьесы.
Теперь обратимся ещё к одному источнику, который поможет нам понять различие между фабулой и сюжетом. Это книга Эрика Бентли «Жизнь драмы» (М, «Айрис-пресс»,2004)
Вот пример, который поможет нам определить суть "сюжета" как элемента пьесы: "Форстер писал в своей книге «Аспекты романа»: «Король умер, а потом умерла королева» - это история, но она станет сюжетом, если мы напишем: «Король умер, а потом умерла королева – от горя». [4] Это положение убедительно доказывает, что сюжет пьесы - это установление (выявление) причинно-следственных связей между персонажами, определяющее всё смысловое содержание пьесы.
Значит, излагая сюжет пьесы, мы выявляет причины взаимоотношений персонажей, т.е. конфликтность ДЕЙСТВИЯ.
ИТАК:
ФАБУЛА - даёт нам информацию о фактах, составивших историю («состав происшествий), в той последовательности, в той форме, которую избрал автор.
СЮЖЕТ - даёт нам информацию о том, ЧТО произошло в результате всех происшествий, изложенных в фабуле. А.М.Горький называл сюжетом «историю роста и организации того или иного характера».
Можно и так сказать:
Фабула - это ПРОТОКОЛ фактов, событий, отражающих «составпроисшествия».
Сюжет - это ВЕРСИЯ причинно-следственных связей этих фактов (событий), раскрывающая смысловую суть «состава происшествий».
Для режиссёра фабула нужна для понимания ПРИЁМА, с помощью которого автор доносит до нас суть сюжета, а сюжет нужен режиссёру, чтобы понять о чём хотел нам поведать автор, то есть выводит на понимание темы и идеи пьесы и как это должно сказаться на зрителе (к авторской сверхзадаче). Фабула может подсказать режиссёру форму спектакля, а сюжет - сверхзадачу, целевую установку спектакля.
Мы говорим, что надо подходить к разбору пьесы объективно. НО! Эта объективность всё равно опирается на наше сегодняшнее миропонимание: общественные отношения, эстетические, технологические и т.д. Во времена Софокла было не так, как во времена Шекспира. Даже такая простая вещь, как деление пьесы на акты. В театре Шекспира была открытая сцена, не было деления пьесы на акты. Мы говорим, что главное на сцене - действие. Но и к этому, вернее, это понятие в разные времена понималось по-разному. И всё же, в каждой части режиссёрско-драматургического анализа пьесы режиссёр должен максимально отрешиться от своего субъективного осмысления драматургического материала.
НО! Режиссура практическая "вещь". Нам надо понять и практическую сторону "сюжета" и "фабулы" в конкретной нашей работе - постановке спектакля.
Излагая фабулу пьесы, я режиссёр хочу представить себе, выяснить - какую форму избрал автор, чтобы подвести нас к пониманию темы и идеи своей пьесы. От понимания этой формы, этого авторского приёма я приду к пониманию того, что для автора является наиболее важным во всей данной истории, называемой "Буря".
-Почему он историю Просперо, а ведь пьеса "Буря" - это история судьбы Просперо, начинает не с момента его свержения с престола, а с бури, которая, как мы узнаем чуть позже, явилась результатом деятельности самого Просперо?
- Почему автор представляет нам Просперо, жертву в таком неприглядном свете: всемогущим тираном? Таким воспринять его позволяют его действия с Ариэлем и даже родной дочерью. Он обращается с ней, как с вещью - усыпляет, когда ему захочется.
- Почему автор именно так строит (раскрывает) конфликт пьесы?
Начав историю с жизни Просперо в Милане, мы не изменим суть истории. Да, возможно, историю жизни Просперо мы не изменим, но мы изменим фабулу пьесы, той истории, а значит и той проблемы, о которой хочет говорить с нами автор. Наблюдая историю Просперо с Милана, мы можем оправдать его действия по отношению к Антонио, Алонзо. Если исходить из логики «око а око, зуб за зуб» Просперо имеет моральное право обращаться со своими врагами так, как он делает. Но автор, не ставит целью рассказать нам историю жизни Просперо. Он хочет на примере его истории говорить с нами о чём-то другом. О ЧЁМ? Это мы будем выяснять, разбираясь в сюжете, далее в конфликте, теме и идее. А сейчас, излагая фабулу, мы разбираемся в форме подачи материала, которую избрал автор.
"Если, скажем, в третьем акте обнаруживается некий факт, который имел место когда-то давно, то это все-таки будет одним из моментов именно этого третьего акта, а не некоего досценического действия. Тут важно не только содержание самого сообщения, но и кто, кому, когда, с какой целью, с каким тоном поведал о произошедшем". (стр.16.С.Владимиров "Действие в драме")
Мы ведём разговор о сюжете и фабуле, но затрагиваем и вопросы темы, идеи и т.д. То есть пунктов, которые по схеме раздела Экспликации, находятся дальше. Это подчеркивает, что процесс познания пьесы, погружения в неё режиссёра нельзя разделить на этапы. Деления работы режиссёра над замыслом спектакля на пункты - это условно, это некая технологическая схема процесса работы режиссёра над будущим спектаклем.
И всё же вернёмся к фабуле. Будем последовательны в технологии. Нарушение технологического процесса в производстве может привести к плачевным последствиям. Вспомним Чернобыль. Возникающие мысли по поводу темы, конфликта и т.д. в момент определения фабулы отметим и вернёмся к фабуле. Именно то, что возникают различные вопросы и мысли по поводу темы, конфликта и идеи требует от нас как можно быстрее и объективнее изложить факты (события) составляющие фабулу пьесы.
Вернёмся к Аристотелю: « …всякая трагедия имеет сценическую обстановку, характер, фабулу, словесное выражение, музыкальную композицию, а также и мысли». ( Стр. 173)
«Но самое важное в этом – состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни. (…) Цель трагедии – изобразить какое-нибудь действие, а не качество». Стр173.
Вот и посмотрим, как Шекспир изобразил действие.
Фабула одна из составных частей - "сочетание фактов". Вот и посмотрим, как "сочетал" Шекспир факты в конкретной пьесе.
Представим кратко (протокольно) факты, определившие состав происшествия (пьесы):
Корабль в море.
Буря.
Борьба команды за корабль.
Гибель корабля.
Просперо и Миранда – свидетели гибели корабля.
Буря вызвана магией Просперо.
Драматическая история Просперо и его дочери.
Просперо – Ариэль (спор о предоставлении свободы Ариэлю)
Просперо – Калибан
Любовь Миранды и Фердинанда и противодействие этому Просперо.
Стефано – Калибан (новый господин) – заговор Калибана
Страдание Алонзо.
Заговор Антонио и Себастьяна.
Вмешательство Просперо.
Просперо доводит до безумие попавших на остров.
Свадебное торжество Миранды и Фердинанда.
Просперо открывается всем.
Раскаяние Алонзо и остальных.
Раскаяние самого Просперо и актёра, игравшего Просперо.
Итак, на основании этого протокола мы видим, что в центре событий стоит история Просперо.
Составим историю его жизни, судьбы, что и определит сюжет пьесы.
То есть мы можем составить версию случившегося, изложить сюжет:
Миланский герцог Просперо, увлечённый науками, поручает своему брату Антонио управление страной. Антонио, воспользовавшись этим, свергает Просперо с трона и отправляет его в изгнание на верную смерть. Чудом спасшийся Просперо, продолжая заниматься науками, приобретает магическую силу управлять явлениями природы, духами и людьми. Воспользовавшись случаем:
«Случилось так, что щедрая Фортуна,
Теперь благоволящая ко мне,
Врагов моих направила сюда». (картина вторая. Стр222)
С помощью своей магической силы он доставляет на остров, ставший его обиталищем, всех, кто был, так или иначе, повинен в его страданиях. Используя своё могущество, Просперо доводит их до безумия, заставляя пройти страдания и мучения, которые выпали на его долю. Параллельно с этим Просперо способствует возникновению и развитию любви своей дочери Миранды и Фердинанда, сына короля Алонзо, подвергнув их любовь серьёзным испытаниям.
Выполнив всё задуманное, Просперо открывается своим пленникам, которые раскаиваются в своих поступках. В ответ Просперо признает неправоту и своих действий, отдавая себя на суд их совести.
Можно ещё короче.
Миланский герцог Просперо насильно свергнутый с трона и отправленный в изгнание, овладев силой магии и волшебства, заставляет своих обидчиков испытать такие же страдания, которые выпали на его долю. Те признают свою вину и раскаиваются в содеянном. Просперо в свою очередь произносит слова раскаяния, что применил насилие по отношению своих обидчиков, и отдаёт себя на суд их совести.
Теперь будем подробно разбираться в происшествии. Изложим более подробно содержание пьесы в отличие от изложения фабулы:
В море плывёт корабль. Начинается буря. Команда изо всех сил борется за жизнь своего корабля. Пассажиры (Король Неаполя Алонзо и его свита) мешают им своими претензиями по поводу непочтительного к себе отношения боцмана. Буря побеждает корабль. Люди бросаются в воду.
На берегу свидетелями этого происшествия становятся Просперо, который, как оказывается, является "автором" бури, и Миранда, его дочь, которая просит отца пожалеть людей, находящихся на корабле. Просперо, успокаивает её, что все остались живы, и рассказывает историю их появления на острове.
Оказывается, он миланский герцог, свергнутый с трона собственным братом Антонио, который, желая избавиться от Прсперо и его дочери, приказывает отправить их в море на неприспособленной к плаванию лодке. Это приказание выполняет Гонзало, приближённый неаполитанского короля Алонзо. Гонзало, жалея Просперо и его дочь, снабжает их едой и водой. Не закончив своё повествование, Просперо усыпляет Миранду.
Появляется дух воздуха Ариэль, которого когда-то спас Прсперо из лап злой колдуньи Сикорксы, с отчётом об успешно выполненном задании Просперо по организации бури и требует предоставить обещанную за это свободу. Просперо, угрожая Ариэлю, отказывается выполнить обещание и даёт новое задание. Появляется по требованию Просперо Калибан, сын Сикараксы, находящийся в услужении у Просперо. Калибан просит оставить его в покое, так как он все дела сделал. Происходит спор между Калибаном и Просперо, из которого мы узнаём, что Просперо учил Калибана, желая сделать из него «человека», но после попытки Калибана надругаться над Мирандой Просперо прекратил воспитание Калибана, оставив его на положении раба, в отличие от Ариэля («слуга мой и помощник»).
Ариэль по заданию Просперо знакомит Миранду и Фердинанда, спасшегося сына короля Алонзо. Возникает любовь Миранды и Фердинанда, в которую грубо вмешивается Просперо. Спровоцировав Фердинанда на драку, он заставляет Фердинанда выполнять самую тяжёлую работу. ….. (и т.д.)
Зачем я делаю подробное изложение содержания пьесы. Я наполняю каждый факт протокола происшествий (фабулу) конкретными обстоятельствами, которые превращают факты в события, раскрывающие характеры персонажей и их взаимоотношения. Это позволит мне понять проблему, которая интересует автора, тему (вопрос, который автор ставит в данной пьесе) и идею (ответ на этот вопрос) данной пьесы.
Как же мне до них докопаться? После прочтения пьесы, возникает то или иное понимание темы и идеи пьесы. Надо это обязательно записать. Это как первое впечатление от пьесы, с которого мы начали работу.
Теперь будем разбираться в теме и идее, а заодно и касаться того, что лежит в основе конфликта. И будем помнить, что пьеса – это некое большое событие, состоящее из малых событий (перипетий).
4.ЛИНИИ КОНФЛИКТНЫХ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ ПЕРСОНАЖЕЙ.
Изложение фабулы и сюжета пьесы позволяет нам осмыслить её как некое происшествие, которое заключает в себе проблему, волнующую автора, и предлагающего нам в ней разобраться. Чтобы знать, в чём разбираться, надо дать определение этой проблемы, т.е. сформулировать ТЕМУ пьесы.
ТЕМА - это явление или сумма явлений реальной действительности, отражённая автором в своём произведении. Тема - это "основной круг вопросов, поставленных художником в произведении искусства и раскрытых на определённом жизненном материале". (Краткий словарь по эстетике. Стр. 368)
Чтобы наметить понимание проблемы, которую автор рассматривает в пьесе, возьмем две крайние точки, два факта - начало и финал.
НАЧАЛО: "Корабль в море". Что это? Шекспир не описывает ничего, а констатирует. Но и за этим скрывается какое-то содержание. Зачем Шекспир поставил рядом два таких разных объекта? Разгадав это, мы и определим проблему этого эпизода. Для этого разберём признаки каждого "действующего лица", "персонажа". "Корабль" нечто маленькое. «Море" – большое, в нём скрыта огромная сила. Корабль по сравнению с морем "существо" слабое. Его жизнь целиком зависит от моря, от его состояния. Разве это не проблема? Не тема для размышления? Сейчас море спокойно, и корабль спокойно плывёт. Они мирно сосуществуют.
Мы видим зависимость жизни корабля от состояния моря. И сразу Шекспир нам это демонстрирует, введя обстоятельства "буря", «гром и молния». И сразу меняется жизнь Корабля. Он всецело зависит от бури, стихии. Идет демонстрация власти СИЛЫ.
ФИНАЛ: И посмотрим, что мы имеем в конце пьесы:
- Просперо и остальные персонажи.
- Актёр и зрители.
Просперо (и актёр) признают свою зависимость от окружающих его людей. Один человек по сравнению с массой слаб. Его жизнь, судьба зависят от действия их воли, которая определяется их разумность. Вспомним Маяковского. "Если в массу сгрудились малые, сдайся враг, замри и ляг".
Вот мы обозначили крайние точки. И что видим, что имеем?
А имеем зависимость слабого от сильного.
Посмотрим теперь, что во втором эпизоде. ( «На корабле») Реальное противоборство корабля в лице команды и бури. Буря побеждает корабль. Слепая сила, неуправляемая мощь побеждает. И здесь же ещё проявление силы и слабости, но уже в другом измерении, в другой плоскости - человеческие взаимоотношения, определяемые социально-общественными нормами. Пассажиры и команда. Боцман и Алонзо. Их противостояние, выяснение отношений не разрешается ничем, но по тому, что последовало дальше, мы вправе предположить, сделать вывод, что "пассажиры" своими претензиями мешали команде бороться с бурей. Это повлияло на гибель корабля.
Следующая сцена. Просперо и Миранда. Отец и дочь. Зависимость родственная. Дочь должна слушаться отца. Зависимость родственная. В нескольких дальнейших эпизодах мы становимся свидетелями, как Просперо использует отцовскую власть. Миранда робко пытается противостоять, но тут же смиряется. Её природная чуткость, душевность призывает Просперо прекратить насилие бури над кораблём. И Просперо это выполняет. (Можно предположить, что он ещё не знает: остался ли корабль цел, и никто не погиб.
Просперо: И все спаслись?
Ариэль: Все невредимы…
Значит ли это, что он не совсем уверен в своей силе? В силе он уверен, но человек в любой ситуации должен полагаться на себя. Вот и здесь Просперо считает, что каждый должен бороться за свою жизнь. ПРОСПЕРО: «Но берег был недалеко?»
Далее из рассказа Просперо мы узнаем о его судьбе. Он доверился своему брату, который, получив власть, использовал её против Просперо. С помощью Алонзо, неаполитанского короля Антонио свергает Просперо с престола. Сила власти побеждает силу ума (Просперо занялся науками).
Далее сила магическая (Просперо) и Миранда, Ариэль, Калибан. Кстати, Миранда, мне думается, тоже владеет в достаточной мере научными знаниями.
« И тут я стал учителем твоим
И ты в науках преуспела так,
Как ни одна из молодых принцесс». (стр.222)
Но Миранда не пользуется ими в отличие от Просперо.
Миранда для Шекспира – это идеал нового человека: соединение благородства, душевной чуткости, человеколюбия и обладание достаточной научной силой.
Даже Миранда и Фердинанд, их любовь – это тоже противостояние двух начал. Что руководит человеком - животное, физиологическое начало или человеческая способность управлять им. Калибан не справился с этим.
Если таким образом пройдём всю пьесу, то увидим, что Ш везде ставит рядом силу и слабость, зависимость человека от силы в любом её проявлении. Напрашивается вопрос. Зачем? А затем, что автора интересует проблема зависимости свободы человека, как личности от различных обстоятельств. Вспомним, что пьеса написана в начале 17-го века, когда гуманистические идеалы Возрождения уступают место прагматике буржуазного общества.
Проблема: Шекспир рассматривает проблему: «В праве ли человек самолично решать судьбу другого?»
Именно этот вопрос проходит через все сцены. Даже сцены Тринкуло - Калибан - Стефано. Я долго думал, как же эта сцена, эта линия действий вплетается в единую линию фабулы и сюжета пьесы? Просто, как комические моменты для развлечения публики, подобно ковёрным в цирке? Нет. Театр не столько развлекает, сколько поучает. Вот и искал - как эта линия взаимоотношений вплетается в общую линию конфликта, проблемы, которую автор рассматривает: «В праве ли человек самолично решать судьбу другого?»
И финальным монологом Просперо отвечает: "Нет, не имеет права".
Кстати, не мешает учесть, что пьеса была написана и разыгрывалась (кажется) к какому-то бракосочетанию. Не предусматривал ли автор специально предназначенной мысли - сказать о чём-то и конкретно этой паре?
Взаимосвязь ТЕМЫ и ИДЕИ пьесы в этом и заключается. Тема ставит проблему, а идея её разрешает.
ТЕМА - это явление или сумма явлений реальной действительности, отражённая автором в своём произведении. Тема - это "основной круг вопросов, поставленных художником в произведении искусства и раскрытых на определённом жизненном материале". (Краткий словарь по эстетике. Стр. 368)
Театр на протяжении всей своей истории играет роль своеобразной лаборатории, где исследовались различные стороны человеческого общества. Жизнь ставила перед людьми те или иные проблемы, а театр, осмысляя их на сцене, пытался и пытается до сих пор дать ответы на важные жизненные вопросы.
Режиссёр, анализируя пьесу, не должен ещё говорить: " Моё понимание темы". " Я так вижу". "МОЁ" - это уже акт творческий. Задача же режиссёра в процессе анализа пьесы - понять автора, т.е. быть объективным по отношению происходящих в пьесе событий. Безусловно, что любое соприкосновение человека с художественным произведением, его восприятие и оценка, есть акт субъективный. Чем более высокохудожественное произведение искусства перед нами (книга, картина, музыка), тем больше различных личностных оценок оно способно вызвать. Режиссёр также не свободен от субъективного восприятия. Более того, как ХУДОЖНИК, он должен иметь своё понимание, своё отношение к проблеме. НО! До определённого времени режиссёр обязан отодвинуть своё "Я" на второй план и вникнуть в автора, понять его мысли, его видение проблемы, его глазами взглянуть на взаимоотношения героев пьесы. Для этого, сделав предварительное определение темы, дав её рабочую формулировку, обратимся к понятию ЛИНИИ КОНФЛИКТНЫХ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ.
"Конфликт возникает тогда, когда некий субъект (какова бы ни была его природа), добивается некой цели, (любви, власти, идеала), противостоит в своём предприятии другому субъекту (персонажу), сталкивается с психологическим или нравственным препятствием." ( Патрис Пави. Словарь театра. Стр. 162.)
Конфликтная взаимосвязь персонажей, существующая в каждое мгновение, протекающих в пьесе событий, - это тот кирпичик, тот атом, который заключает в себе основную суть конфликта пьесы. Это звено, образующее единую цепь микро конфликтов, поможет увидеть суть ГЛАВНОГО КОНФЛИКТА пьесы. В "Буре" В.Шекспира Миранда никогда не вступает во взаимодействие со Стефано, Тринкуло, но в её взаимоотношениях с отцом, Фердинандом мы сможем увидеть то, что происходит между Тринкуло, Стефано и Калибаном. Или между Гонзало с одной стороны и Себастьяном и Антонио с другой (в сцене заговора). Таким образом, проведя подробный разбор каждого столкновения персонажей, мы будем иметь ту объективно существующую картину происшествия, которую нам представил автор в своей пьесе. И в каждой отдельно рассмотренной конфликтной взаимосвязи персонажей, мы обязательно найдём то, что всех их связывает. Это общее и есть основа ГЛАВНОГО КОНФЛИКТА пьесы.
Работа режиссёра по выстраиванию линии конфликтных взаимосвязей между персонажами пьесы довольно кропотливая, но именно она заставляет его (режиссёра) быть непосредственно в обстоятельствах заданных автором, не выходить за рамки конкретного драматургического материала. Таким образом, "объективность" режиссёрской работы определена текстом пьесы, т.е. самим автором.
Выстраивание линий конфликтных взаимоотношений делается ПО КАЖДОЙ КАРТИНЕ отдельно.Например, Возьмём «Бурю
Первая картина. Кто там действует? Вот и надо посмотреть, какие между ними взаимоотношения? Кто и чего добивается от другого? Определив это, мы поймём и конфликт в этой картине.
Вторая картина. Просперо, Миранда, Ариэль. Что происходит между ними? На каких позициях стоит Просперо и Миранда? Чего они хотят (задача) и чего они добиваются друг от друга? Также и эпизод Просперо с Ариэлем.
И даём определения (формулировки) этих конфликтов. Пускай они будут не совсем «гладкие». Главное, сформировать свои мысли.
ТАК ПО ВСЕЙ ПЬЕСЕ.
Попробуем разобраться в первом действии «Бури».
!! Подтверждение своим версиям надо искать в тексте. !!
Действие первое.
Разбираясь в линиях конфликтных взаимоотношений нельзя пропускать и ремарки автора. В «Буре» уже в первой ремарке видим конфликтную ситуацию: «Корабль в море. Буря. Гром и молния…». Автор задаёт обстоятельство, где заложена конфликтность. Море – естество, стихия. Существует изначально, как часть природы, и Корабль во власти этой стихии. Корабль, как созданное человеком зависит от капризов природы. (Буря) Автор специально даёт нам сразу противопоставление двух субъектов, не выводя на сцену действующих лиц. Он хочет нас сразу погрузит в обстоятельства неких непримиримых отношений. Корабль может противостоять буре, только если люди согласуют его действия с бурей. Парусники двигались только с помощью ветра. Люди научились использовать силу природы, не борясь с ней, а приспосабливаясь к ней (система парусов). Корабль (люди) выживут, если они не будут сопротивляться, а приладятся к возникшим обстоятельствам. СОГЛАСУЮТ СВОИ ДЕЙСТВИЯ С ЕСТЕСТВЕННОЙ НЕОБХОДИМОСТЬЮ.
« БОЦМАН: … Ну, теперь, ветер, тебе просторно – дуй, пока не лопнешь».
Прологом автор задаёт некую театральность, игру (?). Действие Бури чем-то похоже на действия Просперо с Ариэлем, Мирандой, Калибаном, Фердинандом в первой картине.
Картина первая
Капитан, Боцман, матросы с одной стороны ( группаА) и Антонио, Гонзало, Себастьян с другой (группа Б).
Конфликт возникает из-за поведения на корабле свиты короля. Она мешает нормальной работе команды по спасению корабля.
Группа (А) - Требует подчинения законам корабля, законам моря – главный на корабле капитан. Их требования совпадают с естественным желанием человека «выжить». Спастись. Спасая себя и корабль, матросы, Капитан, Боцман спасают всех.
Стоит обратить внимание, что автор выводит матросов как персонажей, имеющих реплики, только в конце первой картины, в момент гибели корабля. В момент бури они естественное продолжение действий Боцмана и Капитана. Поэтому имею право предположить, что автор это делает сознательно. Он хочет представить Капитана, Боцмана и Матросов как единое целое – «КОМАНДА», объединенная одним стремлением, не имеющая в данный момент разногласий. Они отодвинули всё, что разъединяет их в другие моменты жизни на корабле, в сторону, чтобы спастись. Напрашивается вывод: добиться желаемого результата можно только согласуя свои действия с другими, (главное – не «Я», а «МЫ»).
Группа (Б) Требуют уважения к своему положению в обществе. Их цель – утвердить своё «Я», основанное на их искусственно созданной основе превосходства человека над человеком не по естественным способностям: ум, способность и т.д., а по социальному положению. «Прав тот, у кого больше прав». Что же они (пассажиры) конкретно делают? Вроде бы ничего. НО!
«БОЦМАН: Чума задави этих горлодёров! Они заглушают и бурю. И капитанский свисток!»
«Пассажиры» своими требованиями на особое к себе внимание отвлекают КОМАНДУ от спасения корабля.
БОЦМАН: Опять вы тут? Чего вам надо? Что же, бросить всё из-за вас и идти на дно?
Что же определяет конфликтность их взаимоотношений? КОМАНДА – Личное «Я» должно уступить место – «МЫ» для спасения жизни.
Пассажиры – прежде всего почтительность к СЕБЕ из-за высокого своего положение, а потом всё остальное.
Вывод: противостояние личного (эгоистического) начала и общего.
Картина вторая
ПРОСПЕРО - МИРАНДА:
Что движет Мирандой? Естественное чувство человеческого сострадания.
«Возлюби ближнего как самого себя». Именно это направляет её действия против отца, его могущества, которое, по мнению Миранды, несёт гибель несчастным людям.
Действия Просперо основаны на том, что он обижен, пострадал и имеет право на месть, т.е. его поступки (в данный момент) объясняются только с позиции ЭГОизма. Моё «Я» пострадало, значит, у меня есть моральное право отомстить. Опять столкновение морали, основанной на естественных законах человеческого сострадания, и морали эгоистического начала.
Миранда требует от отца прекращения действий его «власти» и добивается.
ПРОСПЕРО: Утешься!
Пусть доброе твоё не стонет сердце:
Никто не пострадал.
Но чего он добивается от Миранды своим рассказом? Раскрывая историю своей жизни, разоблачая коварство своего брата, Просперо хочет заронить в душу Миранды капельку иного отношения к «несчастным». И в какой-то степени добивается этого. Миранда потрясена рассказом отца.
МИРАНДА: Увы! Не помню, как тогда рыдала,
Но заново сейчас об этом плачу:
Для слёз моих достаточно причин.
Но и здесь Просперо не даёт Миранде сделать собственный вывод, высказать своё мнение. Он усыпляет её. Опять проявляется нежелание считаться с другими. А чтобы произошло, если бы Миранда оправдала действие отца? ….. Посперо, усыпляя её, предотвращает такой поворот событий. Миранда могла в пылу эмоциональности высказать такое, что разрушило бы её миропонимание. Этого не надо Просперо.
ПРОСПЕРО – АРИЭЛЬ
Ариэль дух воздуха. Это само естество, сама основа жизни. И эта «основа» находится в кабале. Сначала у Сикараксы, потом у Просперо. Ариэль требует свободы. Требует выполнить обещание, данное ему Просперо. ( Отпустить за год до срока). Просперо не только не даёт свободу, т.е. не выполняет данное когда-то слово, но рассматривает действия Ариэля как бунт. Действия Просперо могут быть объяснены следующим: « Я так хочу!»
Опять проявление эгоистического начала (Просперо - Я так хочу), отменяющего данное ранее обещание.
Значит, и здесь мы видим столкновение личного (эгоистического) и общего.
И даём определения (формулировки) этих конфликтов. Пускай они будут не совсем «гладкие». Главное, сформировать свои мысли.
ТАК ПО ВСЕЙ ПЬЕСЕ.
Разбираясь в линиях конфликтных взаимоотношений нельзя пропускать и ремарки автора.
5.ГЛАВНЫЙ КОНФЛИКТ, ТЕМА и ИДЕЯ ПЬЕСЫ.
На основе линий конфликтных взаимоотношений мы выясняем и формулируем ГЛАВНЫЙ КОНФЛИКТ ПЬЕСЫ.
Конфликт - это столкновение жизненных позиций, мнений, взглядов, заключающих в себе, в конечном счете, столкновение общечеловеческих, философских идей, которые двигают мир вперёд или назад. Определение главного конфликта конкретизирует проблему, заложенную в данной пьесе, и позволяет дать теперь точную формулировку ТЕМЫ пьесы. Но и эта формулировка может быть не окончательной. Она может уточняться в процессе дальнейших читок пьесы, более подробного вникания в текст и т.д. НО дать какую-то формулировку надо обязательно. Это приводит мои мысли в некий определённый порядок.
Формулировка главного конфликта и темы - это выявление линии водораздела, который делит персонажи на два противоборствующих лагеря по отношению сути главного конфликта. Поступки каждого персонажа того и другого лагеря соединяются в единое действие, направленное на достижение целей каждого лагеря. Но, прежде чем "расписать" персонажи по соответствующим лагерям и дать определение сути их действий (определение сквозного и контрсквозного действий пьесы), мы выделим то, ради чего идёт борьба: за что и против чего выступает тот или другой лагерь - это ИДЕЯ ПЬЕСЫ. Идея пьесы - «главная мысль художественного произведения, выражающая отношения художника к действительности" (…) " Идея определяет замысел художника и основное содержания произведения."
(Краткий словарь по эстетике. Стр. 110-111)
Идея - это разрешение поставленной в пьесе проблемы (темы).
Уже в прологе мы видим:
Буря. Что это? Стихия нарушает спокойную жизнь моря, разрушает гармонию человек-природа. Если принять стихию за некий персонаж, то и здесь (в буре) мы увидим конфликтность.
Миранда и Просперо – тоже разрушение гармонического начала.
Просперо – Антонио выдвижение на первое место личных интересов.
ЛИЧНЫЕ ИНТЕРЕСЫ. – Вот что лежит, по-моему, в основе КОНФЛИКТА в этой пьесе.
НО, чтобы сформулировать конфликт пьесы, надо понять, что скрывается за личным в каждом случае.
ПРОСПЕРО - ради собственных интересов, желаний (заниматься науками) отходит от своих обязанностей по управлению страной.
АНТОНИО - Жажда быть первым заставляет пойти на предательство. Нарушает гармонию существования страны.
КОРОЛЬ АЛОНЗО – Жажда новых завоеваний (быть самым главным в Италии).
КАЛИБАН - удовлетворение своих примитивных желаний (поесть, поспать, попытка овладеть Мирандой и т.д.) самое низкое проявление личностного начала.
АРИЭЛЬ – желает личной свободы и идёт на «подлость»: работает на коварный (непорядочный замысел) Просперо.
Что объединяет эти персонажи?
Они: ДУМАЮТ прежде всего О СВОИХ ЛИЧНЫХ ИНТЕРЕСАХ.
Кто думает иначе?
МИРАНДА - не думает о себе. Только о других.
ГОНЗАЛО – стремится найти компромисс между своей совестью (понимает несправедливость по отношению Просперо) и реальным положением в жизни (спасение Просперо, Короля, как-то примирить команду и пассажиров)
Что объединяет их?
Они: ДУМАЮТ НЕ ТОЛЬКО и не столько О СЕБЕ. Ими движет справедливость. Почему Гонзало спасает Просперо? Если бы узнали о его «проступке», то, безусловно, ему бы пришлось, возможно, распрощаться с жизнью. Ведь он не выполнил приказ своего короля. Но в тот момент, когда он сохранил жизнь Просперо, он был один на один со своей совестью. Стоял вопрос: выполнить приказ и сохранить себе жизнь, своё благополучие или, сохранив жизнь Просперо и его дочери, поставить под удар себя и свою семью.
Но! Выполнив приказ короля и Антонио, он предаст свои жизненные принципы, пойдёт против своей совести. Сохранив жизнь пленников, он сохранит душевное спокойствие. А значит не пойдёт против своей совести.
Итак, мы видим две основные позиции, определяющие действия персонажей, их взаимоотношения.
Вспомним: КОНФЛИКТ- столкновение жизненных позиций, мнений, взглядов, заключающих в себе столкновение общечеловеческих идей.
ЧТО определяет позиции человека? Мораль, его нравственность.
МОРАЛЬ – «Правила нравственности».
НРАВСТВЕННОСТЬ – «Правила, определяющие поведение; духовные и душевные качества, необходимые человеку в обществе, а также выполнение этих правил». (Словарь Ожегова)
МОРАЛЬ ( словарь иностранных слов) - «Правила нравственного поведения, система норм, определяющих обязанности человека по отношению к обществу и другим людям».
ЧТО же определяет нравственность каждого персонажа?
Видим две позиции:
- Мораль индивидуализма. (Каждый за себя)
- Мораль, основанная на гуманистических понятиях: жить, согласуя свои интересы с другими.
Столкновение этих двух нравственных позиций, столкновение морали, основанной на принципах индивидуализма и морали, основанной на гуманистических началах: жить, согласуясь с поведением других, т.е. жить по принципу: «ВОЗЛЮБИ БЛИЖНЕГО, КАК САМОГО СЕБЯ» и определяет главный конфликт пьесы.
Главный конфликт можно обозначить так: Конфликт морали, основанной на эгоцентризме, и морали, основанной на принципе: «возлюби ближнего своего, как самого себя ».
Отсюда можно определить и идею пьесы, т.е. как разрешается тема пьесы, проблема, поднятая автором.
Автор исследует проблему нравственности. Что должно лежать в основе общечеловеческой морали, что поможет сохранить человеческое общество? Мы видим, что в конце пьесы главный герой Просперо, имеющий полное право на возмездие за то, что с ним сделали, отказывается от этого, показывая тем самым принципы, которые должны лежать в отношениях между людьми. Более того, отдавая свою дочь замуж за сына одного из своих обидчиков, Просперо предлагает сделать эти принципы постоянными.
Значит, идею пьесы можно бы сформулировать приблизительно так: человек останется человеком, а значит, сохранится и человеческое общество, если нравственные отношения между людьми будут строиться, исходя из принципа: «возлюби ближнего своего, как самого себя».
А в самом конце пьесы актёр-Просперо, отдавая себя на суд зрителей, предлагает и им сделать выбор. Каждый должен сам разобраться со своей совестью. Автор не навязывает своего мнения. В финале, не смотря на «благостное» завершение сюжета, не просматривается прямая дидактика.
Ответ зрителей будет ответом на сверхзадачу автора. Он хочет убедить зрителя, что
человек должен жить, согласуясь с обществом, с моральными принципами гуманизма.
И первым шагом в этом должно стать умение людей прощать друг друга.
6.РАЗБИВКА ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ НА ЛАГЕРЯ. ФОРМУЛИРОВКА СКВОЗНОГО и КОНТРСКВОЗНОГО ДЕЙСТВИЙ.
Сквозное действие - это действие, направленное на утверждение идеи пьесы. Контрсквозное действие - это действие, направленное на разрушение сквозного действия и, в конечном счёте, на отрицание ИДЕИ ПЬЕСЫ, способствующей совершенствованию человека и человеческих отношений, т.е. поступательному развитию жизни. Идея пьесы не обязательно должна нести в себе какое-то "светлое, положительное " начало. Например, идея "Ромео и Джульетты" - человеческая злоба, вражда двух семейств ведёт к гибели любви - далеко не "светлая". Наоборот, она вызывает горечь, боль за гибель двух молодых влюблённых. Но именно эта боль заставляет людей делать вывод, который, в конечном счете, даст "положительный" результат. Но это уже относится к понятию "сверхзадача автора", о чём речь пойдёт несколько позже.
Данное отступление лишний раз подчёркивает, что работа режиссёра над анализом пьесы и созданию режиссёрского замысла спектакля - это не последовательное, чётко расписанное изложение ответов на вопросы, а поток мыслей художника, находящего в творческом поиске. Предлагаемая форма режиссёрской экспликации - это технологический момент, который необходим, чтобы привести творческое воображение режиссёра к нужному результату.
Дать формулировку сквозного и контрсквозного действий пьесы. Теперь можно "расписать" действующие лица по обе стороны баррикады: лагерь сквозного действия и лагерь контрсквозного действия, выделив в каждом лагере лидера. В результате столкновений сквозного и контрсквозного действий кто-то обязательно переходит из лагеря контрсквозного в лагерь сквозного действия. Именно это утверждает идею пьесы. Записать, кто переходит.
Хороший пример последовательной работы режиссёра по выявлению сквозного действия персонажей и пьесы в целом дан в книге "В.И. Немирович-Данченко о творчестве актёра" в главе "Любовь Яровая".
7. ХАРАКТЕРИСТИКА ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ.
" Характер - (черта, особенность) художественное воплощение совокупности устойчивых, существенных, психических особенностей человека, которые проявляются в индивидуальном для него образе действия в различных обстоятельствах, в его отношениях с людьми, в оценке жизненных явлений".
(Краткий словарь по эстетике. М. Стр. 407)
"Характер персонажей пьесы представляет собой совокупность физических, психологических и моральных черт того или иного действующего лица".
( Патрис Пави. "Словарь театра" Стр.418)
Как определить характер в пьесе, где почти нет авторского текста, нет повествования? Через действия, поступки самого персонажа. Что и как говорят о нём остальные действующие лица? Что есть в авторских ремарках? Как и с пьесой следует записать своё первое ощущение (представление) о характере каждого персонажа.
Просперо - жёсткий, даже где-то жестокий, волевой, властный.
Просматриваются на первый взгляд признаки самодурства и т.д.
Миранда - нежная, наивная, слабовольная. Ощущается некая рафинированность.
" Миранда - значит чудная."
Ариэль - беззаботность, незлобивость, увлекающийся актёр ….
Потом постепенно находить в тексте всё, что поможет более глубоко раскрыть характер персонажа. И постепенно мы найдём ту основную черту характера, которая поможет нам определить "ЗЕРНО ОБРАЗА".
Что такое "зерно образа"? Это основная черта характера, раскрывающая его суть. Определение зерна образа очень важно для театра кукол, т.к. именно это поможет поиску внешнего вида образа - куклы.
Смотри: - "Вл.И. Немирович-Данчеко о творчестве актёра" М.1973г. Стр. 170.
- Е.Б.Вахтангов. Статьи.Письма.Заметки. М.1939 Стр.306 и др.
При написании характеристики каждого персонажа необходимо определить его сверхзадачу (цель) и сквозное действие, т.е. то, что он делает для достижения своей цели.
Потом постепенно находить в тексте всё, что поможет более глубоко раскрыть характер персонажа. И постепенно мы найдём ту основную черту характера, которая поможет нам определить "ЗЕРНО ОБРАЗА".
Что такое "зерно образа"? Это основная черта характера, раскрывающая его суть. Определение зерна образа очень важно для театра кукол, т.к. именно это поможет поиску внешнего вида образа - куклы.
Смотри: - "Вл.И. Немирович-Данчеко о творчестве актёра" М.1973г. Стр. 170.
- Е.Б.Вахтангов. Статьи.Письма.Заметки. М.1939 Стр.306 и др.
При написании характеристики каждого персонажа необходимо определить его сверхзадачу (цель) и сквозное действие, т.е. то, что он делает для достижения своей цели.
8. ЖАНР ПЬЕСЫ.
Определить как поэтическую (литературную) структуру: трагедия, драма, комедия, водевиль, трагикомедия, фарс, мистерия и т.д. Сегодня происходит некая диффузия жанров, несмотря на то, что есть чётко сформулированные определения жанра как понятия:
"Исторически устойчивая форма композиционной организации художественного произведения, которая возникает и развивается в зависимости от многообразия отражаемой в искусстве действительности".
( Краткий словарь по эстетике. Стр. 93.)
"Исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства"
(Большая советская энциклопедия т.9 стр.121.)
Несмотря на это, есть много разногласий в определении понятия "жанр". ( Смотри "Словарь театра " П.Пави Стр.97-99 ,) Интересно о жанре говорится в книге Г.Бояджиева "Душа театра". (ПОСМОТРЕТЬ)
И всё же нам необходимо дать чёткое определение жанра пьесы, т.к. от этого зависит и определений жанра будущего спектакля. Определение жанра пьесы будет отправной точкой поиска режиссёрского решения спектакля. Почему?
« Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломлённый в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла».
(Г.А Товстоногов. « О жанре» )
Подробно смотреть Г.А.Товстоногов «Зеркало сцены» кн.1
Нашу пьесу ("Буря") можно назвать "драматическо-поэтической сказкой".
"Драматическая" - судьба всех персонажей по-настоящему драматична, порой даже трагична.
" Поэтическая" - есть ощущение поэзии, возвышенности чувств Миранды и Фердинанда.
"Сказка" - всё происходящее, безусловно, сказочное совмещение реальности и фантазии, вымысла.
9. СОБЫТИЙНО-ДЕЙСТВЕННЫЙ РЯД ПЬЕСЫ.
Как бы режиссёр не стремился быть объективным при анализе драматургического материала, всё-таки постоянно возникает - «МОЁ, режиссёрское » понимание исследуемого материала. И вот, при выстраивании событийно-действенного ряда пьесы это «МОЁ», т.е. субъективное восприятие пьесы имеет право,.. думаю, даже обязано определять дальнейшую работу режиссёра над спектаклем. Ведь от того, как мы определим первое, ИСХОДНОЕ событие, т.е. с чего начинается пьеса, зависит и всё режиссёрское решение, вся постановка спектакля.
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 555; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!