Жанр романа в эпоху Средневековья и в эпоху Возрождения
Рома́н — литературный жанр, как правило, прозаический, который предполагает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный/нестандартный период его жизни.
Средневековые романы. Эпопея и легенда были устойчивыми повествовательными жанрами в литературе греко-римского рабовладельческого общества и всей эпохи раннего и даже зрелого европейского феодализма. Здесь образцы указанных жанров обнаруживаются уже в личном и письменном творчестве. Достаточно вспомнить «Энеиду» Вергилия, «Освобожденный Иерусалим» Тассо, «Слово о полку Игореве» и т. п. Но рядом с этим и в средние века возникли многочисленные повествовательные произведения, которые распространялись устно бродячими певцами-сказителями — труверами и шпильманами. Эти произведения по своему жанру являются рыцарскими эпопеями и легендами. Они тоже сливаются в циклы вокруг героев и сюжетов (артуров цикл, каролингский цикл). Они отвечают на те же идейные запросы, на какие отвечали эпопеи древности, но уже на новой социальной почве и в новом стиле. Они героизируют подвиги рыцарей, носителей моральной доблести, политического самосознания рыцарства, религиозного правоверия. Таковы «Парсифаль», впоследствии давший сюжет Вагнеру; таковы, например, «Герцог Эрнст» и «Король Ротер», возникшие на несколько иной почве. Многие из таких рыцарских эпопей бытовали, а потом записывались на романских языках и получили в свое время название романов.
|
|
|
Под этикеткой «средневековые романы» они нередко трактуются и до сих пор в истории литературы. Но такое их обозначение совершенно неправомерно. Исторически сложившееся и принятое по традиции название в данном случае затемняет перспективу. Эпопея и легенда древних и средних веков, будучи крупными повествовательными произведениями, ещё не были тем, что получило потом название романа. Это были совсем иные жанры, отвечавшие на совсем иные идейные запросы. Эти запросы могли возникнуть и существовать только на протяжении раннего и среднего феодализма. Весь этот период развития европейского общества отличался слабым развитием индивидуального самосознания, своеобразной погружённостью личности в интересы рода, в традиции племени, в идейно-моральный уклад общины, сословия, касты. Легенда и эпопея и возникли как художественные стремления племени, рода, сословия героизировать свое историческое прошлое, свое политическое настоящее и осознать в них высшие предначертания своей судьбы. Но здесь не было того осознанного индивидуализма, которым будет отличаться роман в собственном смысле слова. Героическая личность (князь, царь, богатырь, рыцарь) выделялась, но она осознавалась как носительница некоторых высших родовых морально-религиозных начал: племенного самоопределения, политической власти, божественного предначертания, моральной судьбы и т. п.
|
|
|
Рыцарский роман в эпоху Возрождения. За пределами Средних веков роль и значение рыцарского романа очевидным образом падают - так, во всяком случае, представляется на первый и далеко не самый поверхностный взгляд. Литература Возрождения - это драма, лирика, новелла, гуманистический диалог. Если роман, то, как правило, пасторальный или первые образцы плутовского, но ни в коем случае не рыцарский. И это при том, что рыцарский роман вовсе не был забыт; его популярность нисколько не упала, он находил восторженных поклонников в самой разнообразной культурной среде и во всех слоях общества, от королевского двора до семейства какого-нибудь провинциального лавочника. Вспомним "Дон Кихота": принять рыцарский роман за руководство к действию способен только главный герой, но увлечься рыцарским романом способны все, и герцогская чета, и полуграмотный трактирщик. Рыцарский роман - по-прежнему любимая книга для испанца на исходе XVI в., и не только для испанца. "Амадис" и его бесчисленные потомки начали свой путь в Испании, но завоевали всю Европу.
|
|
|
Рыцарский роман для эпохи Возрождения - что-то вроде анахронизма. Таков он, во всяком случае, на взгляд многих специалистов, и это далеко не предрассудок, в основаниях для такой оценки недостатка нет. Можно выделить по крайней мере три группы причин. Во-первых, именно так, как нечто беззаконное, как некую химеру, порожденную сном разума, воспринимала рыцарский роман гуманистическая мысль эпохи Возрождения. Во-вторых, ренессансный роман, как будто торопясь согласиться со своими критиками, и сам относился к себе без всякой серьезности и хотя бы внешнего почтения. Если считать его магистральной линией ту, что идет от Пульчи к Боярдо и Ариосто, Фоленго и Рабле и выводит к Сервантесу, то ее легко представить линией нарастающего самоотрицания: автопародия становится постепенно все более универсальной и захватывает все более глубинные уровни - сначала содержание (т. е. само понятие рыцарства), а под конец, в "Дон Кихоте", и целиком жанровую форму. Именно на этом пути, как считают многие авторитетные исследователи (в частности, М. М. Бахтин), и рождается роман Нового времени - освобождаясь в смехе и отрицании от средневекового эпического наследства.
|
|
|
И, наконец, еще одна причина: трудности с установлением общей жанровой модели. Если принять за основу линию Пульчи - Ариосто (объединенную, допустим, общей пародийной установкой), то непонятно, как подключить к ней испанский роман XVI в., в целом мало отклоняющийся от традиционных жанровых характеристик, или, скажем, "Маленького Жана из Сантре" Антуана Ла Саля, который категорически отбрасывает любую гипероболизацию, сближаясь и по типу, и по стилю повествования с современной рыцарской хроникой.
Все эти аргументы и серьезны и основательны, однако всем им можно противопоставить не менее серьезные контраргументы. Действительно, многие ренессансные гуманисты категорически не принимали рыцарский роман - многие, но далеко не все. Можно, пожалуй, говорить даже о двух направлениях в литературной теории Возрождения (особенно ясно они обозначились в Италии): представители первого выводили все современные жанры из античности и оценивали их по соответствию классическим первообразцам; представители второго утверждали, что исторические изменения затрагивают не только содержание явлений, но и их форму, и тем самым могут порождать новые, неизвестные древности жанровые образования. Границу между этими двумя позициями не в последнюю очередь обозначало именно отношение к рыцарскому роману: они и возникли как таковые в связи со спорами вокруг романа и вокруг "Неистового Орландо" как наиболее яркого жанрового образца. Характерно, что сторонников романа совершенно не смущала очевидная разница между поэмой Ариосто и каким-нибудь испанским романом из Амадисова семейства, они были уверены, что все различия отступают, когда вступает в силу общая конфронтация с классическим эпосом.
Что касается автопародийности рыцарского романа, надо сказать, что это его свойство в значительной степени относится к области литературоведческих мифов. Это - обращенная в прошлое проекция того огромного влияния, которое "Дон Кихот" оказал на становление романа Нового времени. Элементы автопародии в рыцарском романе Возрождения действительно присутствуют, но они, во-первых, присущи роману как таковому, начиная с его первых, античных разновидностей в качестве некоего существенного жанрового признака, а во-вторых, они далеко не столь универсальны, как это представляется, если взять за точку отсчета "Гаргантюа" или "Дон Кихота". Пародия в ренессансном рыцарском романе никогда не приводит к полной дискредитации объекта и, тем менее, субъекта пародии (т. е. самого романа). Прославленная ариостовская ирония является оборотной стороной модной идеализации рыцарства, т. е. работает на эффект, прямо противоположный тому, который приписывал "Неистовому Орландо" Гегель, и даже Сервантес ведет дело не к тому, чтобы уничтожить рыцарский роман, а к тому, чтобы его исправить, избавив от крайностей. И если в исторической перспективе исправление не состоялось, тем не менее, "Дон Кихот" и в самом деле парадоксальным образом обессмертил рыцарский роман и сам в определенном смысле стал рыцарским романом - его высшей, предельной, абсолютной и конечной формой.
Сложнее обстоит дело с описанием жанровой модели. Причина не в технических трудностях и не в многообразии вариантов: размытость жанровых границ и невозможность какого-либо единого шаблона - это опять же принципиальная черта жанра, не раз отмеченная Бахтиным. Сомнения вызывает сама допустимость включения некоторых, весьма значительных произведений в общую жанровую историю. Например, можно ли считать "Неистового Орландо" рыцарским романом? То, что поэма Ариосто относится к рыцарской литературе, самоочевидно, но роман ли это? Не имея возможности пускаться в подробную аргументацию, замечу, что основной для классической формы рыцарского романа (т. е. главным образом для романа Кретьена де Труа) конфликт между общим (эпическим) и индивидуальным (романическим) сохраняет в "Неистовом Орландо" всю свою силу и к тому же приобретает такие тонкие оттенки и градации, которые даже Кретьену де Труа были недоступны. Другое дело, что и сам этот конфликт и вообще все сюжетные перипетии изображаются словно бы в некотором отдалении. Однако дистанция по отношению к персонажу и по отношению к рассказываемой истории, как бы мы эту дистанцию ни назвали - эстетической, стилистической, риторической, - способна скрыть до известной степени жанровую сущность "Неистового Орландо", но исказить ее не способна.
После этого краткого методологического введения позволю себе в еще более краткой и конспективной форме, по необходимости опуская всякую аргументацию, остановиться на проблеме значения ренессансного периода в истории европейского романа. Роль его, скажем сразу, оказывается достаточно противоречивой. Ситуация, сложившаяся во французской литературе XII в., ситуация жесткой оппозиции эпоса и романа больше никогда в пределах Средневековья не повторялась. Напротив, дальнейший ход эволюции жанров вел их к сближению и к растворению в общей, достаточно аморфной модели. Роман утрачивал прежнюю композиционную упорядоченность и растворялся в циклах, сводах и суммах, где интерес к индивидуальной судьбе, решающий для жанровой идентификации, оказывался подавлен авторитетом общей идеи - религиозной, этнической или сословной. С другой стороны, эпос (т. е. прежде всего "песни о деяниях") все охотнее допускал в себя вымысел, фантастику, сказочные сюжеты, все шире открывался навстречу авантюрному духу, все чаще ставил рыцарское приключение на место борьбы родов, народов и конфессий. Процессы эти шли повсеместно, но с особенной интенсивностью в Англии и в Италии. В итоге в литературе позднего Средневековья оппозиция эпоса и романа сохранилась лишь в форме оппозиции каролингова и бретонского циклов, причем сошло на нет изначальное разграничение между историчностью каролингова цикла и вымышленностю бретонского.
В XIV в. в Италии, а веком позже и в других европейских странах культурная ситуация резко меняется. Иногда этот период называют эпохой Предвозрождения. Изменения затрагивают и повествовательные жанры. В эпосе и романе вновь начинают идти процессы размежевания. Роман возвращает свои существенные жанровые признаки на пути историзации: "Маленький Жан из Сантре" Ла Саля и "Тирант Белый" Мартореля обращаются к материалам актуальной хроники, к фактам повседневного, хотя и высокого, быта и решительно отвергают сказочные мотивировки и сказочный колорит, генетически присущие средневековому роману. В эпосе, особенно в итальянском, в эпосе кантасториев, напротив, еще более усиливаются элементы сказочности и фантастичности, совершенно подавляющие былую историческую или псевдоисторическую основу.
К эпохе Предвозрождения можно отнести еще один вариант преобразования большой повествовательной формы. Я имею в виду раннее творчество Боккаччо, где процесс преобразования развивается в двух направлениях. Первое (что заметно главным образом на примере "Филострато" и "Тезеиды") - это романтизация эпоса, превращающая прежнюю эпическую основу в нечто орнаментальное и почти невесомое. Второе ("Филоколо") - это окультуривание романа, повышение его жанрового статуса, что достигается за счет сплошной ассимиляции элементов классической культуры. В итоге рыцарский роман не может удержать полного тождества самому себе, он остается прежним, его жанровые признаки не изменились, но он словно отодвинулся на некое неопределенное расстояние и все в нем утратило свою непроницаемость и несомненность. Он как бы опосредован новым, не возникшим и пока еще невозможным отношением. Именно пространство этого отношения и станет пространством ренессансного рыцарского романа.
"Маленький Жан из Сантре" Ла Саля нарушает жанровый герметизм и проводит высокую романтическую тему через испытание низкой комикой. "Тирант Белый" ставит роман лицом к лицу с многообразием жизненных положений, выраженных через многообразие жизненных форм. Отсюда, казалось бы, один шаг до открытого вторжения социального быта, до плутовского романа. Но следующий, ближайший по времени шаг становится шагом как бы в другое пространство. От Мэлори до Мартореля в европейском романе XV в. явственно нарастают процессы дезинтеграции - "Влюбленный Орландо" Боярдо не останавливает этот процесс, а, напротив, акцентирует, овеществляет, выводит на поверхность и превращает из эмпирического факта в эстетический фактор. Нестабильность и повышенная мобильность жанровой формы, т. е. то, что в английском, французском и испанском романе было способом адаптации жанра к исторической ситуации, становится у Боярдо элементом жанровой структуры. Определяющим оказывается эстетическое отношение, но эта новая доминанта позволяет удержать лишь форму процесса. Отсекается все то, что было его содержанием, - в частности, пафос хроникальной достоверности, повышенный интерес к формам социального обихода (как бы первый опыт интереса к бытовой реальности), своеобразный практицизм и вообще явный и неявный протест против любой идеализации и идеализма. Путь к плутовскому роману оказывается перекрыт.
Для эпоса и романа, для их исторической судьбы Возрождение - это период резкого ускорения, либо резкого искривления, природа и причина которых при всем несходстве результатов одинаковы. Причина во всех случаях - резкая эстетизация, разница же в результатах возникает как следствие того, что эстетизация захватывает разные уровни и проникает на разную глубину. Наиболее поверхностна она в испанском романе, где распространяется только на содержание, и здесь способна воздействовать только на главных действующих лиц. Ее уровень - это уровень персонажа, и она проявляет себя в виде его дополнительной идеализации, не более. Этого достаточно, чтобы изгнать, и на первых порах, в "Амадисе" Монтальво, изгнать решительно, без остатка, те элементы, условно говоря, реализма, которые столь значительны в "Тиранте Белом" и которые так восхитили Сервантеса. Но этого слишком мало, чтобы дать идеалу прочное обоснование. Не случайно уже в "Пальмерине" можно обнаружить и явную тенденцию к усилению идеализации, и скрытую демистифицирующую тенденцию, фактически направленную на подрыв идеального образа протагониста. В дальнейшем она заявит о себе с полной определенностью. Возрожденческого эстетизма в испанском варианте хватает лишь на то, чтобы затормозить инерцию жанрового развития, убрать ее в подтекст, но не устранить полностью. Путь испанского рыцарского романа можно представить в виде тайной беременности романом плутовским. Племя Амадиса начало хиреть и чахнуть не вследствие расправы, учиненной над ним в "Дон Кихоте". Испанский рыцарский роман пошел на убыль, когда тайное стало явным, когда его незаконный отпрыск вышел на свет.
Традиция итальянской рыцарской поэмы, будучи воспринятой культурой Возрождения, очевидным образом раздваивается. Дополнительная эстетизация, направленная в первую очередь на поэтику, дает "Морганта" Пульчи. При этом совершается своего рода эстетическая реабилитация материального мира, но вместе с тем продвигается вперед процесс жанровой диффузии: поэма Пульчи отходит еще дальше, чем поэма кантасториев, от эпических моделей, но отнюдь не сближается с романом. Жанровая неопределенность, характерная для "Морганта", дальнейшее движение в этом направлении будет лишь усиливать. Предела оно достигает в "Гаргантюа и Пантагрюэле" - в произведении, где материальный взгляд на действительность безоговорочно торжествует (что превосходно показано в известном исследовании Бахтина), но где происходит как бы взаимоуничтожение всех существенных для романа Рабле жанровых традиций. Книга Рабле останавливает инерцию самодвижения жанров и поэтому сама лишена перспективы, оставаясь в общей истории романа явлением периферийным.
Что касается линии, идущей через Боярдо к Ариосто, то ситуация, которая здесь вкладывается, совершенно иная - и по своему характеру, и по своим возможностям. Это как бы средний путь между материализмом Пульчи и Рабле и идеализмом "Амадисов" и "Пальмеринов". Эстетизация, которой произведения, представляющие эту линию, подверглись, наиболее универсальна и наиболее глубока - она проникает до уровня жанровой формы. "Неистовый Орландо" останавливает жанровую диффузию, не устраняя ее, но напротив - фиксируя. Все жанры, столь успешно подрывавшие единство большой повествовательной формы у Ла Саля, Мартореля, у того же Боярдо, допущены и в поэму Ариосто - и новелла, и комедия, и хроника, и пастораль. Принципиально новым у Ариосто является момент упорядоченности всего этого жанрового многообразия. Ни один жанровый элемент в поэме не автономен, все они связаны определенными отношениями, и каково бы ни было содержание этих отношений - спор или союз, они составляют строгое системное единство. Они входят в структуру произведения и подчинены его композиционному порядку. Многообразие жанровых возможностей тем самым само становится жанровым признаком.
"Неистовый Орландо" - произведение уникальное и репродуцировано ни в какой форме быть не может. В этом его сходство с романом Рабле, но в этом и его отличие, ибо сама уникальность поэмы Ариосто выступает как стимул для жанрового развития. Не может повториться достигнутая в "Неистовом Орландо" гармонизация, что немедленно провоцирует либо попытки гармонизации насильственной (скажем, у Луиджи Аламанни), либо реакцию против того жанра, который у Ариосто является основой жанрового синтеза, - против рыцарского романа.
Все значительные произведения эпического рода, созданные на исходе XVI в., и "Освобожденный Иерусалим" Торквато Тассо, и "Аркадия" Филиппа Сиднея, и "Королева фей" Эдмунда Спенсера, так или иначе связаны с рыцарским романом, хотя ни одно из них типичным рыцарским романом не является. Мотивы рыцарского романа вводятся в этих произведениях в некий абсолютный ценностный ряд (скажем, в "Освобожденном Иерусалиме" рыцарский роман отстаивает права свободы в споре с высшей необходимостью эпоса). Но ценности, представляемые романом и воплощенные в его героях, не выдерживают испытания абсолютными критериями. Они, эти ценности, предполагающие примат личного над общим, если не прямо уводят на стезю зла и порока, то неизбежно ввергают своих носителей в ситуацию кризиса и тупика. Чтобы выйти из него, необходимо отречься от своей рыцарской ограниченности. Иначе говоря, во всех этих произведениях наиболее универсальной установкой в отношении рыцарского романа является его полное или частичное отрицание.
Однако отрицанием дело не ограничивается. Отрицание никогда не переходит в отречение или, еще того хуже, в равнодушие. Это не спор с чем-то внешним и посторонним, это спор с самим собой. У Тассо, Сиднея и Спенсера спор имманентен произведению, определяет его структуру и само его существование как художественной системы является фундаментальным элементом его поэтики. Насильственное прекращение спора ведет к катастрофе - так случилось с "Иерусалимом", когда из "Освобожденного" он стал "Завоеванным". Напротив того, естественный ход эволюции произведения приводит его ко все более отчетливой экспликации рыцарских мотивов и ко все более твердой акцентировке спорящих голосов. Таков путь Тассо от первых набросков "Иерусалима" к редакции 1581 г., таков и путь Сиднея от "Старой" к "Новой Аркадии". Такова же и внутренняя динамика "Королевы фей": от первых книг, где элементы рыцарского романа очевидным образом подавлены, через срединные, где они берут ощутимый реванш, к уравновешенности книг финальных. Рыцарские темы, сюжеты и герои, обладая неотчуждаемым правом на место в структуре повествования, гарантируют такое же право на место в системе ценностей своей идеологии и своим идеалам. Отношение к ним по необходимости амбивалентно, отрицание в свою очередь отрицается в более широкой ценностной перспективе.
Надо в связи с этим заметить, что возникновению последовательно негативной позиции в отношении рыцарского романа препятствует сама универсальность его ренессансной формы. Даже пародия на ренессансный, именно ренессансный, рыцарский роман оказывается до определенного момента невозможной, ибо он сам всегда держит наготове кривое зеркало, тем самым заранее выбивая у пародии почву из-под ног. Отрицание полное и решительное может возникнуть лишь на определенной дистанции - не только во времени, но и в культуре. Казалось бы, именно такова позиция Сервантеса, но и его отношение к рыцарскому роману никак нельзя назвать однозначным. Сервантес, поставив своей целью свергнуть рыцарский роман с пьедестала, тем не менее сообщил огромный запас позитивных значений не только своему безумному герою, но и тому литературному жанру, с которым боролся - наделив его, быть может, более высоким, серьезным и чистым идеализмом, чем тот в реальности когда-либо обладал. Именно с этой точки зрения "Дон Кихот" может быть прочитан как последний рыцарский роман и, возможно, единственный в полной мере соответствующий некоторой высшей, ни разу до Сервантеса не реализованной идее жанра. Именно здесь, в двойственном отношении Сервантеса к рыцарскому роману, в неполном его неприятии, лежат самые глубокие и самые личные истоки смысловой бесконечности его романа, первого романа Нового времени и первого романа в полном смысле этого слова.
Если согласиться с тем, что "Дон Кихот" возник не на пустом месте, а в более или менее насыщенной жанровой среде, то появляется возможность несколько по-иному взглянуть на всю историю рыцарского романа в эпоху Возрождения. Совершенно ясно, что на исходе Возрождения определяются два пути, ведущие к роману Нового времени, и проходят они, как пишет Е. М. Мелетинский, "через Сервантеса как автора "Дон Кихота" и параллельно через синхронный Сервантесу испанский плутовской роман" [1]. Причем, продолжим цитату, движение по ним осуществляется по-разному: "Плутовской роман формируется главным образом в процессе самодвижения жанров <...> Что же касается "Дон Кихота", то - это совершенно уникальное произведение, глубинным образом связанное с кризисом ренессансной культуры" и с процессом самодвижения жанров, как следует из контекста, не соотносимое или соотносимое в минимальной степени. С этим утверждением вполне можно согласиться, и лишь одно требует уточнения: дублируют ли эти пути друг друга или это разные пути, в равной степени необходимые и неизбежные.
Уже французский и каталонский роман XV в. свидетельствовал о готовности жанра перейти в некое совершенное новое состояние. "Маленький Жан из Сантре" Ла Саля и "Тирант Белый" Мартореля отходят от традиционного рыцарского романа на значительно большее расстояние, чем то, на которое от них отойдет роман плутовской, которому останется только снизить высокое и вернуть быт на его привычное место в средневековой иерархии ценностей. Но вместо "Ласарильо" появится "Амадис", и казавшийся естественным следующий шаг отодвинулся более чем на полстолетия, которые представляются своего рода паузой в исторической судьбе жанра, очередным и последним историческим шансом, который Возрождение предоставило рыцарскому роману. Но время отсрочки рано или поздно истекло, и то, что должно было свершиться, свершилось: родился плутовской роман. С его точки зрения Ренессанс и ренессансный период в истории романа представляется разрывом в исторической цепи, уклонением с главной магистрали. Но есть еще точка зрения "Дон Кихота".
Роман Сервантеса невозможен без эпохи "Амадисов". Именно из нее он взял материал для своей антирыцарской и антироманной пародии. "Дон Кихот" невозможен быз жанрового спора "Освобожденного Иерусалима", "Аркадии" и "Королевы фей", без их опыта борьбы равноправных ценностных установок. Невозможен, следовательно, и без "Неистового Орландо" с его попыткой универсального жанрового синтеза и с его поэтикой свободы. Действительно, к новому роману, ведут два пути. Путь плутовского романа дает новый образ действительности. "Дон Кихот", намечая основные пути парадокса личности, дает нового героя и главную отныне проблему. Путь "Дон Кихота" длиннее, но иным он быть не мог: он проходит через ренессансный рыцарский роман, который роман Сервантеса навсегда похоронил и навеки прославил.
Миннезингеры и их творчество
Распространяясь по Европе, куртуазная лирика трубадуров достигла немецких земель и там нашла своих верных продолжателей в лице миннезингеров. В буквальном переводе миннезанг - это любовная песня, но, конечно, содержание литературного течения шире.
Несколько более позднее становление немецкой рыцарской замковой культуры обусловило и несколько более позднее начало формирования немецкой куртуазной литературы.
Миннезингеры в большей мере, нежели трубадуры, принадлежали министериалам - рыцарскому сословию. Однако они и в большей степени зависели от своих покровителей, влиятельных феодалов. Это означает, что в целом в движении было меньше совсем незнатных и слишком высокопоставленных особ.
Министериал вообще - служилый человек, в обязанности которого входило и сочинение песен для господского развлечения. Миннезингеры воспевали, как правило, свою госпожу, причем в более сдержанной и официальной форме, чем трубадуры. Они - влюбленные скорее по этикету, а не по велению сердца.
У миннезанга как течения было четыре этапа: первый, независимый в целом от трубадуров, протекал в 1150-1180 гг., второй, сильно зависимый, в 1190-1200 гг., третий этап - этап Фогельвейде и его современников, - в 1200-1230 гг., четвертый - c 30-х гг. и далее, до XIV в., времени кризиса рыцарского общества в германских землях.
Первые всходы миннезанга возникли в прирейнских областях, в Швейцарии, в Австрии и Баварии. К числу наиболее ранних представителей течения относится творчество Кюренберга при Венском дворе. Вот образцы его стихов в переводе В. Микушевича.
***
"Зачем сулишь мне горе, любимая моя?
С тобою распростившись, умру в разлуке я.
Мою любовь покину,
Моим суровым ближним истину явив:
Твоей любовью жизнь красна, любовью был я жив".
"Пренебрегать негоже другом дорогим.
Разумно и похвально не расставаться с ним.
Люблю я, как умею,
Я с другом не расстанусь, покуда друг мне мил,
А тот, о ком я говорю, такой же, как и был".
***
"Этот сокол ясный был мною приручен.
Больше года у меня воспитывался он.
И взмыл мой сокол в небо, взлетел под облака.
Когда же возвратится он ко мне издалека?
Был красив мой сокол в небесном раздолье:
В шелковых путах лапы сокольи,
Перья засверкали - в золоте они.
Всех любящих, Господи, ты соедини!"
(Здесь и далее поэзия миннезингеров цитируется в переводах разных авторов под редакцией Льва Гинзбурга.)
Творчество Кюренберга и многих других миннезингеров мы знаем в основном из своеобразных песенников, манускриптов XIII, XIV вв. Таковы, в частности, Гейдельбергские рукописи. Они свидетельствуют о раскрепощенном, глубоко светском характере миннезанга, об умении средневековых миниатюристов радоваться жизни. Миниатюры изображают их на охоте, за кубком вина, наедине с возлюбленной, на турнире, в поэтическом одиночестве и т.д.
Уже в Гейдельбергских рукописях можно увидеть, что различие с трубадурами заявлено прямо в тексте: речь идет не о каком-то полуусловном куртуазном романе между верным пажем или вассалом и знатной замужней дамой, как это обычно у провансальских лириков, а именно о чувствах, соединяющих юного рыцаря и девушку. Последняя, правда, так же знатнее рыцаря.
Полагают, что этот - главный - мотив миннезанга пришел из народной песни. И здесь можно говорить о влиянии (подобном влиянию жонглеров на трубадуров), бродячих немецких певцов, шпильгагенов, на ранних миннезингеров. Как и жонглеры, шпильгагены часто бывали слугами миннезингеров. И обязательно надо упомянуть о том, что наряду с куртуазной лирикой, в немецких землях продолжала свою активную жизнь народная песня, поэзия, создаваемая бродячими певцами, такими как резкий, насмешливый, грубый плебей Сперфогель.
Добра не жди, кто волка звал на ужин.
Моряк, гляди, корабль ветхий перегружен.
Коль говорю, так верьте мне:
Кто круглый год своей жене
Наряды дорогие шьет, не о себе печется:
Ему не выпал бы почет,
Что и чужого в свой черед
Нести крестить придется.
(Пер. А. Исаевой)
Жанр, в котором работал Сперфогель, называется шпрухом, что означает стихотворение с поучительной концовкой.
Важнейшие жанры собственно миннезанга начинаются складываться в творчестве Дитмара фон Айста, австрийского автора любовных песен, работавшего в 70-х гг. XII в.
"Какое горе и какая мука!
И словно камень на сердце разлука.
Следят за мною зорко сторожа", -
Всю ночь грустит и плачет госпожа.
А рыцарь говорил: "Проходит время,
Но с каждым днем сильней печали бремя.
Скорбит душа. Пылает жар в крови.
Как счастлив тот, кто избежал любви!
Когда весь мир покой вкушает ночью,
Ты предо мною предстаешь воочью.
И грудь испепеляет мне тоска.
Как недоступна ты и далека!"
(Пер. И. Грицковой)
Лейты - песни, содержащие одну строфу или написанные по типу стансов, и лейхи - песни более сложного содержания, построенные в виде ряда строф с рифмой, более искусной нежели в песне, - вот основные приемы и жанры, которые разрабатывал этот поэт.
В конце XII в. усиливается культурный обмен в Европе, и творчество трубадуров начинает более значительно влиять на миннезанг. Настолько, что появляются даже прямые переводы из трубадуров на немецкий. Даже крупнейший эпический поэт миннезанга Вольфрам фон Эшенбах, автор великой во всех смыслах поэмы "Парицифаль", и тот переводил песни трубадуров.
Немало взял у провансальских лириков и основоположник нидерландской литературы Генрих фон Фельдеке (вторая половина XII в.), чуть ироничный и в целом радостный поэт.
***
Ликованье в мире снова.
Радостней любого зова
Щебет птичий по весне.
Для веселия людского
Вся земля цвести готова
В солнечной голубизне.
Не до веселья только мне.
И наказан я сурово,
Сердце, по твоей вине.
Многие красивы жены.
От Рейна и до самой Роны
Госпожа красивей всех.
Одолел я все препоны.
Был судьбою благосклонной
Дарован мне такой успех,
Что я от сладостных утех
Одурел, завороженный.
Вот он - мой невольный грех.
Чересчур она прекрасна.
Приближаться к ней опасно.
Я приблизился - и вот
Над любовью мысль не властна.
Лишь бы целовать всечасно
Эту шею, этот рот!
Пусть глядит хоть весь народ!
Благоразумие напрасно.
Не спастись мне от невзгод!
Любовью этой обуянный,
Бормотал я, словно пьяный,
За свой расплачиваюсь бред.
Наказан грешник окаянный.
Заслышав плач мой покаянный,
Обнять бы ей меня в ответ!
Неужто мне прощенья нет?
Разве что непостоянный
Таких заслуживает бед.
(Пер. В. Микушевича)
А вот как описывает свое прощание с возлюбленной Фридрих фон Хаузен, безвременно погибший в крестовом походе, защищая короля Барбароссу, однако успевший завоевать признание и поэтов, и читателей.
О как она была горда,
Когда я расставался с ней!
Пускай, мол, я зовусь Эней,
Она не согласится стать
Моей Дидоной никогда.
Моя беда
В том, что я навек пленен.
Она похитила меня
У самых лучших в мире жен <...>
Отныне мое сердце - скит.
Обитель бедная тесна.
Другая дивная жена
В ней не сможет поселиться.
Когда она не исцелит
Моих обид,
И постоянство ей не мило,
Ей все равно я буду верен.
Всех в мире жен он затмила.
Разлука ранила меня.
Быть от любимой вдалеке
Мне горько, но моей тоске
Отраден помысел о том,
Что стражду, верность ей храня.
День ото дня
Надежда сладостней в груди:
Меня утешит госпожа.
Моя награда впереди <...>
(Пер. В. Микушевича)
В целом миннезингеры довольно быстро прошли период подражания и переводов. Уже на исходе XII столетия в их среде рождается подлинный всеобъемлющий немецкий гений, Вальтер фон дер Фогельвейде (прим. 1170 - 1230 гг.)
Герб Вальтера - птица, поющая в клетке. На миниатюрах поэт изображался всегда с боевым мечом, которым он владел не хуже, чем пером. Поэтом же Фогельвейде был и нежным, и умным, и вдохновенным, и философичным, и патриотичным. Его часто снедала тревога за будущее родины, и в этом он уж совершенный первопроходец среди немецких авторов.
Вальтер был сыном безземельного, обедневшего рыцаря и прожил жизнь, полную скитаний. Он изъездил континентальную Европу, побывал даже в Венгрии, был близок не только к миру бродячих певцов и артистов шпильманов и вагантов, но и к высшей знати (большая часть его жизни прошла при дворе австрийских герцогов).
Храбрый воин, великий поэт, придворный и философ, он прославился еще при жизни, что случается не столь уж часто. И, естественно, что будучи поэтом и патриотом, он не мог не принять непосредственного участия в жестокой смуте, раздиравшей на рубеже веков немецкие земли. Многие миннезингеры были ее свидетелями, но только Вальтер нашел в себе силы поведать о ней в своих песнях, нарушая тем самым куртуазные каноны. Эти его песни были поняты всеми: и знатью, и простонародьем. Потому и суждено было стать ему первым национальным гением еще только рождавшегося немецкого народа. Именно в стихах Вальтера появилось понятие Die deutsche Nation ("немецкая нация"), о будущем которой он писал с отчаяньем и горем, так как боялся, что недальновидные властители в слепой борьбе за власть отвергнут идею единого немецкого государства, возглавляемого императором, а католическая церковь постарается усилить и закрепить разобщенность немецких народов, рассеянных на больших географических пространствах Западной и Средней Европы.
Вальтер - автор и мирных песен, и политических шпрухов, в которых выступал против папства как силы политической. Таким образом, в творчестве Фогельвейде мы находим все жанры, все виды поэзии, что свойственно только великим мастерам.
Его лирическое стихотворение "Под липкой", вобравшее в себя лучшие достижения куртуазной лирики трубадуров в миннезанговом перевоплощении, дает представление одновременно и о немецкой народной песне. Это непревзойденный шедевр не только немецкой лирики XII-XIII вв., но и вообще европейской поэзии зрелого Средневековья.
"В роще под липкой
Приют наш старый
Если найдешь ненароком ты,
Молвишь с улыбкой:
"Что за парой
Травы примяты и цветы?"
На опушке среди ветвей -
Тандарадай -
Пел свидетель - соловей.
Молча брела я
Средь бездорожья,
Пока не встретила дружка.
Он обнял, пылая,
Матерь Божья!
Обнял - и стала душа легка.
Сколько раз?
Да кто же сочтет?! -
Тандарадай, -
Видите - в кровь исцелован рот.
Дружок меня манит
Прилечь на ложе.
Рассыпал он цветы да хмель.
Ведь кто-нибудь станет
Смеяться позже,
Сыскав подобную постель.
Сломлен шиповник - ясно для всех, -
Тандарадай, -
Как был нам сладок смертный грех.
Ни лаской, ни силой
Не открою
Вам тайну эту, помилуй Бог!
Что сделал милый там со мною,
Знаем лишь я, да мой дружок,
Да пичужка меж ветвей, -
Тандарадай, -
Все пришлось увидеть ей".
(Пер. Арк. Штейнберга)
Это откровенно эротическое стихотворение сделано очень искусно. В образе влюбленной женщины, полной гордости за свое чувство, в лирическом пейзаже, в гениально простых выражениях сказывается одновременно и феноменальная изощренность мастерства автора, и подлинная народность его поэтики. Грех прекрасен и радостен, откровенен и целомудрен. Добиться такого яркого выражения столь противоречивых понятий может только гений.
Итак, Вальтер вырывается из клетки класса, сословия, великолепно говорит на общем для нации языке, собственно первым-то и делая его общим для нации, как позже сделает в Италии Данте, в Англии - Чосер и Шекспир, в России - Пушкин. И еще: возлюбленная у Вальтера - уже не дама, и не пастушка, а просто - женщина, искренняя и самоотверженная, любящая и живая. Так и хочется сказать: первая героиня демократической литературы. Став народным любимцем, Вальтер фон дер Фогельвейде тем не менее остался, можно сказать, одинокой скалой в миннезанге, в целом все же пошедшим вслед за трубадурами.
Во второй половине XIII в. миннезанг стал клониться к закату. Одно из совсем немногих замечательных явлений этого периода - творчество бродячего поэта Тангейзера, героя популярной легенды, изображающей его возлюбленным самой Венеры, и позже прославленного в опере Вагнера. Вот его стихи в переводе Н. Гребельной.
Ловко в мае пелось,
Пел я, как хотелось,
Слышно далеко.
Юные просили
Песен в дни весны.
Под ветвистой кроной
Я свои канцоны
Складывал легко.
Да, меня любили
И со мною были
Веселы, вольны.
Как жилось отрадно,
Как певалось ладно!
Ах, но минул сон:
И поет нескладно
Тот, кто был изрядно
Прежде одарен.
Но свой дар промотал
Вскорости нещадно.
Теперь я тяжко, трудно
Слагаю эту песню.
Душа ее пуста.
Миннезанг умирал, вырождался. На смену ему приходил то так называемый деревенский миннезанг, где словами высокой лирики описывались сельские будни: драки, попойки и т.п. Однако в жизни существуют знать и крестьяне, а пейзан не существует, значит, и подобная литература вряд ли жизнеспособна. Да и времена рыцарей уходили в прошлое, о чем блестяще сказал швейцарский поэт Бертольд Штейнмар, представив нам рыцаря, так сказать, декадентского образца.
<...> Воротами стал мой рот:
Сквозь меня куда-то прет
Снедь с вином в охотку.
Ей с дороги не свернуть,
Здесь один проезжий путь:
Славлю эту глотку.
Как-то раз я съел гуся,
он прошел совсем не туго.
Послужить возьми меня,
осень, милая подруга.
Вся душа горит, поверь.
Ну-ка! Укажи, куда ей
спьяну выпрыгнуть теперь.
(Пер. Н. Гребельной)
Вот что остается от выского рыцарского служения в эпоху, когда подлинным властелином мира начинает становиться желтый дьявол. Миннезанг быстро превращался в искусство прошлого, на смену ему приходил мейстерзанг - поэзия и песня городского люда, дитя бюргерской культуры. И если, рассуждая о французской средневековой литературе, можно говорить о взаимовлиянии и взаимодействии рыцарской и городской культуры, то в немецких землях существовало их осознанное последовательное противостояние, выражающееся не только в отстаивании своих идеалов, но в прямом и жестоком пародировании ведущих жанров куртуазной литературы: и лирики, и романа.
Однако о мейстерзанге и его гениальном лидере Гансе Саксе речь у нас еще впереди, поскольку они представляют уже совсем иную культурную эпоху.
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 364; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!