Філософська естетика німецької освіти. М. Лейбніц
В естетичній думці Німеччини ХVІІ ст., зокрема в естетиці німецького Просвітництва, формується власне філософська естетика. У її джерел стоїть творець однієї із самих оригінальних і плідних філософських систем нового часу - Г. Лейбніц.
У історико-естетичній літературі відзначається величезний вплив Лейбніца на естетику німецького Просвітництва, особливо вплив його навчання на види пізнання. І це справедливо. Варто підкреслити, що в цьому навчанні одержало виразне вираження характерне для німецької раціоналістичної філософії й естетики докантовського періоду розуміння символу і символічного.
Лейбніц, як відомо, класифікував пізнання на темне (підсвідоме, неусвідомлене) і ясне. Останнє буває або смутним, або виразним. Смутне - це таке пізнання, за допомогою якого ми, хоча і відрізняємо предмети від інших, але не можемо перелічити окремо його достатні ознаки. Наприклад, ми довідаємося квіти, запахи, смакові якості й інші предмети відчуттів з достатньою ясністю і відрізняємо їхній друг від друга, але ґрунтуючись тільки на простому свідченні почуттів, а не на ознаках, що могли б бути виражені словами. З того прикладу, що приводить Лейбніц, далі випливає, що до смутного він відносить і художнє пізнання. “Подібним чином, - пише він, - ми бачимо, що живописці й інші майстри дуже добре знають, що зроблено правильно і що помилково, але звіту у своєму судженні вони часто не в змозі дати і відповідають на запитання, що в предметі, який не подобається, чогось бракує.”
|
|
|
Смутне пізнання в Лейбніца - це область почуттєвого пізнання, одержуване за допомогою нижчих здібностей і протиставлюване розумові, інтелектуальному пізнанню. Це протиставлення пояснюється частково деякою зневагою до почуттєвого знання. Цю зневагу можна побачити, наприклад, у замітках Лейбніца на книгу Шефтсбери "Характеристики людей, удач, думок і часів", де він, оцінював смак як неясне сприйняття, для якого не можна дати адекватної підстави, уподібнює його інстинктові. У той же час в іншій роботі, говорячи про вплив музики, Лейбніц пише, що самі задоволення почуттів зводяться до задоволень інтелектуальним, але смутно пізнаваним.
Варто також мати на увазі, що, відокремлюючи розум від чуттєвості, раціоналісти ХVІІ в. виходили з логічних міркувань. У цьому зв'язку треба погодитися з критикою К. Брауна на адресу Кроче, що у своїй історичній частині "Естетики" писав про те, що в Лейбніца (як і Баумгартена й у Канта) мистецтво ототожнюється з почуттєвим та імажинативним покривом інтелектуального поняття. “Естетичне сприйняття для Лейбніца, - пише Браун, - не є просто неуспішною спробою концептуалізації. У Х. Карра були всі підстави сказати, що в теорії пізнань Лейбніца ми вперше бачимо вказівку на розходження між естетикою і логікою.” Інтелектуальне, виразне пізнання в Лейбніца у свою чергу має ступеня і підрозділяється на неадекватне й адекватне. Останнє поділяється на символічне й інтуїтивне. Символічне пізнання має справу із символізуючими ідеями, тобто мова йде про дискурсивне мислення, що оперує символами. Вищий вид пізнання - інтуїтивне, причому в раціоналіста Лейбніца інтуїція хоча і відокремлюється від символічного, дискурсивного мислення і являє собою безпосереднє пізнання, проте , воно належить до роду інтелектуального, логічного пізнання, - це інтелектуальне споглядання.
|
|
|
Отже, у філософській системі Лейбніца, по-перше, символічне протиставляється інтуїтивному і, по-друге, мистецтво виявляється поза сферою як символічного, так і інтуїтивного (у розумінні раціональної інтуїції).
Незважаючи на те, що мистецтво не включається Лейбніцем в область оперування символами, варто коротко зупинитися на його розумінні символу і зв'язаного з цим розумінням концепції мови, тому що вони вплинули на наступне рішення семантичних проблем взагалі і стосовно до мистецтва зокрема.
|
|
|
Символ розуміється Лейбніцем як тотожне довільному знаку. Після Гоббса і Локка Лейбніц був безумовно тим мислителем, що вніс значний вклад у дослідження знаків і мови науки. Його робота "Ars Сharacterіstіca" спеціально присвячена цьому питанню.
Лейбніц прагнув до того, щоб у мові науки кожному поняттю відповідав простий почуттєвий знак. Він хотів здійснити повну формалізацію мови і мислення. Важливо відзначити, що подібні наміри він не тільки мав у відношенні знаків раціонального мислення, але і стосовно формам вираження. Форми вираження в мистецтві в цьому відношенні не складали для Лейбніца виключення. І хоча в 30-і роки ХХ в. Геделем була строго обґрунтована принципова нездійсненність намірів Лейбніца, це не знецінює методів, запропонованих їм у застосуванні до приватних задач, зокрема в області формалізації мови досліджень про мистецтво.
Відзначене вище прагнення Лейбніца було зв'язано з його спробами уникнути зловживань мовою. Ця проблема спеціально обговорюється Лейбніцем у його "Нових досвідах про людський розум", полемічно спрямованих проти "Досвіду про людський розум" Д. Локка. Зокрема , Лейбніц послідовно приводить основні витримки з ІІІ глави книги Локка, присвяченої мові, і дає свої коментарі: погоджується, полемізує, спростовує, доповнює.
|
|
|
Так, погоджуючись, що мова потрібна для взаєморозуміння, він вірно підкреслює також його роль для процесу мислення (міркувати наодинці із самим собою). Там, де Локк говорить про необхідність загальних термінів для зручності й удосконалення мов, Лейбніц правильно звертає увагу на те, що вони необхідні також по самій істоті останніх.
Погоджуючись, що значення слів довільні і не визначаються в силу природної необхідності, Лейбніц проте думає, що іноді вони усе-таки визначаються на природних підставах, у яких має деяке значення випадок, а іноді моральна підстава, де має місце вибір. У походженні слів є щось природне, що вказує на деякий природний зв'язок між речами і звуками і рухом голосових органів. Так, очевидно, древні германці, кельти й ін. родинні їм народи вживали звук "Ч" для позначення бурхливого руху і шуму... З розвитком мови більшість слів видалилося від своєї первісної вимови і значення. Лейбніц, полемізує з тезою Локка про те, що люди установили за спільною згодою імена і думає, що мова не відбулася за планом і не був заснований на законах, але виник з потреби людей, що пристосували звуки афектів і рухів духу.
Як відомо, Лейбніц виступав проти локковського навчання про вторинні якості, тому він не бачить особливої різниці між позначенням ідеї субстанціональних речей і почуттєвих якостей, тому що і тим і іншим відповідають речі, що позначаються словами. Лейбніц при цьому звертає увагу на те, що іноді саме ідеї і думки є предметом позначення, складаючи ту саму річ, що хочуть позначити. Крім того, думає Лейбніц, і це зауваження дуже істотне для естетики, іноді і про слова говорять у матеріальному змісті, так що саме в цьому випадку не можна підставити на місце слова його значення.
Лейбніц критикує концептуалізм Локка: загальне не створення розуму, воно складається в подібності одиничних речей між собою, а подібність це і є реальність.
Обговорюючи питання про зловживання мовою, Лейбніц солідарний з Локком у тім, що сюди варто віднести і зловживання фігуральними вираженнями, і натяками, властивій риториці, а також живопису і музиці. Лейбніц у цьому випадку бере за еталон наукове використання знаків: Загальне мистецтво знаків, або мистецтво позначення представляє чудесний посібник, тому що воно розвантажує уяву... варто піклуватися про те, щоб позначення були зручні для відкриття. Це здебільшого буває, коли позначення коротко виражають і як би відображають найінтимнішу сутність речей. Тоді разючим образом відбувається робота думки...
Однак, він вважає (утім як і Локк), що у відношенні мистецтва ця теза повинна бути трохи м'якіше, тому що риторичні прикраси можуть бути тут застосовані з користю в живописі, щоб зробити істину ясною, у музиці - щоб зробити її зворушливої і це останнє повинне бути також задачею поезії, що має щось і від риторики, і від музики.
Ідеї Лейбніца дуже вплинули на естетику Баумгартена, Канта й інших німецьких філософів. Геній Лейбніца вніс діалектичний початок у теоретичну думку Німеччини. Його власне навчання виявилося тією брунькою, з якої виросло могутнє древо німецької класичної філософії.
Філософія Христіана Вольфа
Німецьке Просвітництво в широкому розумінні, є складна суміш думок і переконань. "У другій половині XYІІІ ст., - говорить Целлер, - виник зі змішання різних даних у філософії епохи елементів той напрям думок, який, оскільки він представляється у формі наукової рефлексії, звичайно називають у більш вузькому змісті філософією німецького просвітництва Але якщо брати всю епоху в цілому і шукати її самородних коренів, то вони виявляться переважно лежачими у вольфовському раціоналізмі. "Вольф, - констатує Гегель, - переважно в загальному інтелектуальному розвитку німців придбав великі, безсмертні заслуги; його можна насамперед назвати вчителем німців. Можна сказати, що Вольф уперше приручив (eіnheіmіsch gemacht hat) у Німеччині філософствування".
Вольф вперше в Німеччині створив систему, що охопила основні області філософського знання. Філософ-раціоналіст був обраний іноземним почесним членом Петербурзької Академії наук (1725). Послідовник Лейбніца видатний німецький філософ Христіан Вольф (1679-1754), який доопрацьовує лейбніцівську філософію до рівня раціоналістичної схематичної доктрини, створює завершену формальну філософію здорового глузду на базі уявлень про розум.
Свою філософію Вольф розглядає як засіб досягнення загального блаженства на підставі завбаченої гармонії, яка лежить у первинній основі буття усіх творінь. Вважаючи, що гармонія світу перебуває в абсолютно могутній істоті (Бог), яка створює світ, керуючись логічними принципами, Вольф розробляє поняття про систему знання. В основу системи закладено вказаний теологічний принцип. Вольф виділяє фізичне знання — про "прості субстанції"; рух і просторові відношення тіл, які пояснюються механічними силами, розглядаються як шляхи встановлення гармонії. Виділяється також наука "пневматологія" — про діяльність духів, математика — про причини речей, етика, право, політика — про волю як властивість душі, філософія — про зв'язок усіх духовних і тілесних сутностей.
Займаючись систематичною формалізацією та узгодженням накопичених філософією знань, послідовно даючи визначення поняттям, які не повинні заперечувати одні одних, Вольф розробляє принципи аксіоматичної побудови наукової теорії. Дані принципи стали помітним поштовхом для розвитку філософії у XVIII ст.
Філософія Вольфа і його школи панувала в німецьких університетах аж до появи "критичної філософії" И. Канта.
Найважливішу роль у підготовці появи німецької класичної філософії зіграли діячі національної освіти. Патріотично налаштована інтелігенція, узялася за діло пробудження національної самосвідомості і патріотизму німецького народу, його освіти. Свої зусилля німецька патріотична інтелігенція об'єднала, створивши загальнонімецьку організацію - Кружок "Буря та Натиск" ("Sturm und Drang"). Вони виступили за розповсюджене твердження в культурі народної німецької мови замість незрозумілої простим масам латині; прославлення минулого німецької нації і твердження культу героїв; за загальну освіту народу і прославлення науки, розуму замість МИСТИКИ, ірраціоналізму і релігійного пієтизму. Діячі німецької освіти кінця 18 сторіччя, поряд із закликами до народу й інтелігенції, самі плідного діяли в цьому напрямку, створюючи найвищі зразки німецької культури, що здобуває всесвітнє значення. Прийнято вважати, що сутність руху німецької освіти в найбільш досконалій формі виразили поети Фрідріх Готлиб Клопшток (Klopstock) [1724-1803] в епічній поемі на євангельську тему "Мессиада" (1773) і оди на честь Французької революції "Вони, а не ми" (1790).
Фактичним ідеологом німецького просвітительського руху був пастор і солідний філософ Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803). Гердер обґрунтовував необхідність зв'язку художньої творчості з громадським життям, за реалізм мистецтва. Їм написана унікальна дотепер філософська праця з назвою "Бог", де даний ґрунтовний аналіз ідеї Бога в її філософському і релігійному розумінні і "Метакритика" із глибоким філософським аналізом процесу пізнання.
Найбільшого розквіту німецьке Просвітництво досягає у творчості геніальних представників художньої літератури, драматургії і театру - Готхольда Ефраїма Лессінга (1729 - 1781), Йоганна Христофа Фрідріха Шиллера (1759-1805) і Йоганна Вольганга Ґете (1749-1832). Добуток цих діячів (Лессінга: "Лаокоон, або про границі живопису і поезії", "Гамбурзька драматургія", "Міс Сара Симпсон", "Минна ФОН Бернхельм", "Емілія Галотти", "Натан Мудрий"; Шиллера: "Розбійники", "Підступництво і Любов", "Дон Карлос", "Марія Стюарт", "Вільгельм Тель"; Ґете: "Страждання молодого Вертера", "Римські елегії", "Фауст") ввійшли в загальнолюдську скарбницю культури і дотепер не втратили, і ніколи не втратять своїй злободенності й актуальності. Підсумком і вершиною просвітительського руху в Німеччині стала творчість геніального Йоганна Вольфганга Ґете. У світовому масштабі він був і навіки залишиться неперевершеним геніальним художником.
Родоначальник німецької класичної філософії, професор університету в Кенігсберзі й іноземний почесний член Петербурзької Академії наук Кант (1724- 1804) сформулював свою концепцію Просвітництва як моральне й інтелектуальне звільнення індивіду.
Кант
Http://darkelly.info/2011-01-02-18-10-17/54-2011-01-02-19-57-26/104--q-q.html
Гердер
Http://pidruchniki.ws/16630812/filosofiya/gerder_iogann_gotfrid_1744-1803
Гетте
Http://briefly.ru/gete/faust/ (фауст кратко)
7.Проблеми бароко й класицизму не є малодослідженими ділянками у вітчизняному літературознавстві. Серед найбільш ґрунтовних студій варто відзначити видані у радянський період збірники наукових статей "Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблеми стилей в западноевролейском искусстве" (1966), "XVII век в мировом литературном развитии" (1969), монографії Обломіевського Д. Д., Наливайка Д. С.. За останнє десятиліття в українському літературознавстві цим проблемам присвячені розвідки Борецького М. І., Лімборського І. В, Мацапури В. І.. Ніколенко О. М.та ін. Не можна не згадати монографію Анатолія Макарова "Світло українського бароко", видання якої 1994 року стало важливою віхою вивчення бароко в Україні. Проте в існуючих дослідженнях бароко й класицизм здебільшого подаються поаспектно як окремі явища, а не як різні сторони одного і того ж культурного процесу. Розгляд двох протилежних одностадіальних і рівноправних художніх систем у зіставленні дасть змогу краще зрозуміти естетичні засади та поетику кожної з них, а також з'ясувати характер епохи, в яку вони функціонували. Такою і є мета представленої статті. Для початку декілька слів про XVII століття.
Слід зауважити, що поняття "XVII століття" означає тут не календарний період, а культурно-історичну епоху з притаманними їй рисами, які відрізняють її від попереднього — Відродження і наступного — Просвітництва. Специфічні особливості епохи пов'язані значною мірою з конкретно-історичними умовами її розвитку як серединної ланки у процесі переходу від феодальної дійсності, усталених середньовічних понять про світ і людину до утвердження буржуазних відносин і менталітету Нового часу з його культом розуму. Взаємопроникнення двох систем як в культурно-історичній, так і суспільно-політичній площинах у різних співвідношеннях відбувалося впродовж майже всього століття, що визначило його крайню внутрішню складність, суперечливість і водночас багатогранність. У XVII столітті мають місце досить неоднорідні за своїм .характером та ідейним спрямуванням явища. Так, у Голландії та Англії відбуваються перші буржуазні революції (Голландія — 1609 р., Англія — 1688 р.), у Франції небувалої могутності набуває монархія; бурхливо розвивається наукова й технічна думка (відкриття Галілео Галілея, Йоганна Кеплера, Вільяма Гарвея, Рене Декарта, Блеза Паскаля). водночас активізуються церковні сили, панує релігійний фанатизм, поширюється контрреформація, інквізиція (Іспанія, Італія), ведуться затяжні релігійні війни (Тридцятилітня війна у Німеччині). Така неоднорідність розвитку викликає труднощі у визначенні загальної періодизації епохи. Єдиним спільним моментом доби, який можна назвати переломним, вважаються 40-50 роки, після яких зрушення на різних рівнях відбулися в багатьох європейських країнах. Проте їх наповнення надто різнорідне, щоб можна було виділити домінуючі тенденції того чи іншого періоду.
У мистецтві наприкінці XVI — на початку XVII століття майже одночасно формуються дві опозиційні художні системи — бароко й класицизм, співвідношення та форми взаємодії яких у різних країнах значно відрізнялися. Якщо бароко більшого поширення набуло в країнах із переважаючою земельною аристократією і сильним впливом церкви (Німеччина, Іспанія, Італія), то класицизм — із централізуючим в особі монарха державним началом (Франція, Росія). У деяких країнах, наприклад в Англії, обидва напрями розвивалися паралельно, причому в творчості одного і того ж митця можна було знайти риси бароко і класицизму (Дж. Мільтон). До того ж обом системам у кожній країні були притаманні національні риси. Та незважаючи на разючі відмінності, бароко і класицизм об'єднувало те. що відрізняло епоху XVII століття від Ренесансу загалом: відсутність характерної для Ренесансу гармонійності світовідчуття, уявлень про цілісність людської натури, про нерозривну єдність тілесного й духовного начал. На перший план у мистецтві й літературі XVII століття висувається зображення внутрішніх суперечностей людини, осмислення розірваності зв'язку між особистістю й суспільством, між життєвими ідеалами і реальною дійсністю. Окрім того, обидві системи розвивались під значним впливом раціоналістичних філософій Р. Декарта, Б. Спінози, Г. Лейбніца, проте категорія "розуму" знаходила своєрідне відтворення в кожній з них.
У пошуках гармонії, намаганнях подолати хаос буття, недосконалість людської природи теоретики і практики бароко та класицизму пропонували свою систему світоглядних і морально-етичних цінностей. Так, митці бароко вищою духовною мудрістю вважали Божу благодать, протиставляючи її людській зіпсутості й гріховності, висували ідеал поміркованої у своїх тілесних бажаннях людини (майже аскета), яка зневажає матеріальні блага і загалом земне життя як сфери нижчого порядку заради вічного служіння Богові. Бог виступає як єдина сутність, варта високої оцінки, людина ж представлена слабкою й безпомічною, а земне життя — марне і швидкоплинне. Особливого поширення в епоху бароко набула концепція життя як сну, що швидко минає, є миттю у порівнянні з вічністю потойбічного існування. Усі події життя, як у сні, відбуваються спонтанно, поза волею людини, є фатально неминучими; справжнє народження й пробудження наступає лише після смерті, у Божому Царстві (саме такою думкою пройнятий один із ключових монологів Сехісмундо у драмі Педро Кальдерона "Життя — це сон'). Така інтерпретація життя та людської волі наповнювала мистецтво бароко похмурим і песимістичним колоритом, породжувала мотиви відчаю, песимізму та зневіри.
У класицизмі домінуючою виступає ідея держави і громадянського обов'язку, заради яких слід жертвувати особистими інтересами та пристрастями. Позитивним героєм тут фігурує гармонійний, цілеспрямований і суспільно активний індивід, який усвідомлює свою відповідальність перед державою, готовий добровільно поступитися власними почуттями. Такий тип поведінки для нього є виявом "розумної волі", яка перемагає "не розумну пристрасть" і робить людину щасливою. Проте ні в якому разі не слід вважати, що твори класицизму оспівують сліпе і безболісне підкорення особистого суспільному. Оскільки пристрасть чинить опір і вступає в конфлікт із здоровим глуздом, вибір героїв проходить через важкі душевні сумніви й муки, внутрішню боротьбу (Родріго га Хімена у п'єсі Корнеля "Сід", Куріацій у трагедії Корнеля "Горацій" та ін.). На протистоянні цих двох начал (почуття і пристрасті, особистого й суспільного) і ґрунтується трагізм та драматизм творів класицизму. Проте, на відміну від бароко, класицизм вірить у могутність людської волі й розуму, єдність суспільного й морально-етичного начал, тому для його творів характерний життєстверджуючий пафос і гуманізм.
Відповідно обидві системи відрізнялися художніми методами, засобами пізнання й моделювання дійсності. Усвідомлюючи безкінечність всесвіту, неможливість осмислення логіки розвитку подій, теоретики й практики бароко визнавали єдино правильним інтуїтивне пізнання, яке дозволяє проникнути у внутрішню сутність речей, поєднати світ видимий і невидимий, реальний та ілюзорний, свідомий і неусвідомлений. Митці бароко заперечували можливість пізнання дійсності, не ставили перед собою завдання пояснити її, навпаки, демонстрували н складність, змінність, непізнаність, тому художній світ у їхніх творах постає багатозначним, ірраціональним, динамічним. Звідси — потяг бароко до живописності, гротеску, містики, алегорії, гіперболи, риторики, контрасту, ускладнених сюжетів і композицій, заплутаної інтриги, висвітлення одних і тих самих подій під кутом зору різних персонажів. Визначальним стильовим засобом бароко є метафора, за допомогою якої можна пов'язати чи зіставити несумісні на перший погляд ідеї та предмети (комічне і трагічне, піднесене й потворне, аскетизм і гедонізм, християнство й язичництво, світ духовний і фізичний, світло й темряву), таким чином добитися високої емоційності, експресивності, філософської глибини, водночас вишуканості. За словами Д. Наливайка, "...в метафорі доба бароко вбачала і модель світу, і ефективний засіб його пізнання. [...]". Вміння поєднувати найвіддаленіші явища є, за твердженням визнаних теоретиків бароко Б. Грасіана й Е. Тезауро, виявом "швидкого розуму", або дотепності розуму.
Принцип дотепності, а ще його називали "консептизмом", набув особливої популярності в поезії бароко. Його ввели і широко застосовували Дж. Маріно в Італії, Л. де Гонгора в Іспанії. Джон Донн і поети-метафізики в Англії. Будуючи свої твори на дотепних і ускладнених парадоксах, контрастних сполученнях, які виходили за рамки звичних понять і уявлень про світ (наприклад, у Джона Донна дівоча сльоза нагадує поету глобус; розлуку з коханою він порівнює з ножицями; корабель, захоплений бурею, трясеться, як лворий на лихоманку тощо), митці бароко значно розширювали ідейно-художні можливості поезії, сприяли її жанровому, структурному та образному оновленню. Варто зауважити, що стилістичний прийом "поєднання непоєднаного" виявився досить плідним у світовій літературі, особливо в епоху модернізму у творчості символістів, сюрреалістів, футуристів, абсурдистів.
Літературне бароко виявило себе в різних жанрах: драмі, трагікомедії, романі, поемі, сонеті, сатиричному вірші. До видатних представників бароко належать, крім вище названих, драматург П. Кальдерон, поет і прозаїк Ф. де Кеведо (Іспанія), поет і драматург А. Грифіус, прозаїк Г. Гріммельсгаузен (Німеччина) та інші.
На відміну від митців бароко, класицисти основою пізнання світу вважали розум і думку, тому відкидали інтуїцію і, відповідно, ускладненість та метафоричність барокових творів, які, на їх погляд, були позбавлені "хорошого смаку". Визнаючи ідеал прекрасного незмінним, класицисти вважали, що твір може бути красивим лише тоді, коли побудований за принципом ідеальної природи, тобто розумно (поняття краси і розуму асоціювались): у строгій логічній послідовності, раціонально, ясно й просто. Взірцем для них стали твори античних митців, які відповідали цим "нормам", були досконалими. Власне класицизм і виник як наслідування античних взірців (із латин,— взірцевий). Проте в античній спадщині класицистами відбиралось те, що відповідало їхнім ідеалам "облагородженої природи".
Велике значення для поширення та кристалізації класицизму мало картезіанство — філософія французького мислителя Рене Декарта, якому належить заслуга розробки раціоналістичного методу пізнання. Саме розум, на його думку, повинен допомагати кожній людині, зокрема і митцеві, стримувати й регулювати свої почуття та емоції. У своїх трактатах ("Роздуми про метод", "Пристрасті душі") Декарт закликав письменників до строгої розумової дисципліни, до чіткого розмежування та аналізу явищ історії й літератури, їх узагальнення від простого до складного.
Керуючись поетиками Арістотеля ("Поетика") і Горація ("Послання до Пізонів"), спадщиною античних митців, раціоналістичною філософією Декарта, а також власними уявленнями про розумну красу, класицисти висунули цілу низку принципів і канонів, дотримання яких було обов'язковим. Найбільшого увиразнення й обґрунтування нормативна естетика напряму набула в поетичному трактаті французького поета й теоретика літератури Нікола Буало "Поетичне мистецтво" (1674).
Особливого значення в класицизмі надавалось поділу жанрів на високі й низькі, який здійснювався за принципом приналежності їх до високого чи низького стилів. До високих жанрів належали оди, трагедії, героїчні поеми; до низьких — комедії, сатири, фарси, байки. Для кожного жанру були встановлені свої чітко визначені межі й особливості, відповідні до жанру герої і мова. Так, у високих жанрах звучали патріотичні ідеї, низькі носили побутовий характер, у них переважно висміювались соціальні та людські вади; героями високих жанрів ставали короновані особи, аристократи, у низьких — міщани, селяни, бідняки; мова трагедій, од, героїчних поем мала бути поетичною, пафосною, піднесеною, без просторіччя та фольклоризмів, комедій — прозова і народна. Існувала строга заборона на змішування високого і низького, трагічного і комічного, прекрасного й потворного (порівняйте з бароко). Так, у трагедіях не можна було показувати жорстокі видовища, криваві сцени, про них переважно розповідали другорядні герої. Важливим для класицизму було правило трьох єдностей у драмі: місця, часу та дії. Події мали відбуватись впродовж однієї доби. в одному місці й навколо одного конфлікту. З творів вилучалося все дріб'язкове, окреме, раптове, збережено головне й суттєве. Ці та інші правила значно обмежували творчу уяву письменника, проте являли собою важливий етап розвитку сценічного мистецтва, оскільки сприяли більш поглибленому й виразному розкриттю основної думки твору, його конфлікту. На сцені, і зокрема в трагедії, "можна було якнайпотужніше представити полярність протистояння "розуму" і "почуття", "обов'язку" і "кохання", доповнюючи це драматичною грою, переживаннями та відчуттями акторів". Прогресивне значення класицизму полягало також у визнанні високої виховної місії мистецтва, у формуванні через позитивний приклад єдиного "хорошого смаку". Окрім того, завдяки принципу чистоти стилів формувались літературні національні мови.
Як уже відзначалось, найбільшого розвитку класицизм набув у Франції, оскільки співпав з процесом становлення національної й державної єдності країни. Французький абсолютизм, поклавши кінець феодальному свавіллю, активно втрутився в літературне й культурне життя. Класицизм із його ідеєю державності, патріотичного обов'язку, нормативною поетикою виявився першим напрямом, визнаним офіційною владою. Період розквіту цього напряму припадає на XVII ст., проте він продовжував існувати аж до початку XIX ст. Найбільш яскравими представниками французького класицизму стали драматурги П'єр Корнель, Жан Расін, Жан-Батіст Мольєр. В Англії теоретиками й практиками класицизму були у різний час Бен Джонсон (поч. XVII ст.), Джон Драйден (другаполов. XVII ст.), Олександр Поуп (поч. XVIII ст.) та ін. У Німеччині — Мартін Опіц, Йоганн Готшед, у Росії — О. Сумароков, М. Ломоносов, Д. Фонвізін.
Одночасне існування двох опозиційних систем у європейському мистецтві постренесансного періоду свідчило про те, що мистецтво входило в нову фазу свого розвитку, підходило по-різному до оцінки та художнього моделювання епохи, яка втратила характерну для Відродження гармонійність і цілісність світосприйняття. Причому жодну із систем бароко чи класицизму не можна вважати домінуючою у масштабах світового літературного процесу. Вони співіснували, "урівноважуючи" одна одну, були, за образним висловлюванням російського дослідника Большакова В. П., не протилежностями, "а полюсами магніту, які протистоять один одному, проте не можуть існувати один без одного".
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 131; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!