О ГРАЖДАНСТВЕННОСТИ ИСКУССТВА 15 страница
Это в равной степени относится и к классике, и к современной пьесе. Никаких особых подходов, особых методов, особых приемов классика не требует. Классика исторична, как исторична всякая современная пьеса. Классика требует правды, как любая написанная сегодня пьеса. Мера и качество условности классической пьесы различны, как различны они в современных произведениях. Способы игры, декорационного и музыкального решения классики и современной пьесы должны быть одинаково современными.
Глупо сегодня играть Шиллера в той манере, которая была свойственна артистам начала прошлого века. Это так же бессмысленно, как в спектакле по Островскому отказаться от прожекторов потому, что при жизни Островского сцену освещали керосиновыми и газовыми горелками. Но ведь и сейчас находятся режиссеры, выражающие романтизм Шиллера через ложноклассическую декламацию, распространенную в театрах прошлого века.
Став на этот путь, мы придем к необходимости реставрации техники старого театра, его архитектуры. Но мы же никогда не сможем реставрировать зрителей в зале!
Вместе со смертью зрителей умирают и выразительные приемы, понятные этим зрителям.
Историческая достоверность архитектуры, костюма, бытового уклада нужна нам лишь в той мере, какая необходима, чтобы обнаружить правду конфликта, логику характеров, истину страстей.
Правда быта не должна служить самоцелью и привлекать к себе особое внимание зрителей. Можно, не нарушая этнографической правды, найти современные черты в греческом хитоне и рыцарском колете, в старинном капоре и цветном фраке. Работая над «Горем от ума», мы установили, что в старину, как и теперь, было множество причесок. В том числе и удивительно похожая на недавно модный «конский хвост». И из всей массы причесок мы выбрали этот самый «конский хвост».
|
|
|
Классиков надо играть как современных драматургов. Только тогда они обретают бессмертие. Это отлично доказывают лучшие классические постановки как у нас, так и за рубежом. И неудачи классических спектаклей сегодня во многом объясняются тем, что мы путаем традиции со штампами, не можем или не хотим освободиться от их плена.
Классики обросли таким количеством комментариев, таким количеством обязательных условий, таким количеством трактовок, что их пьесы мы воспринимаем в чьей-то чужой интерпретации. И на сцене часто видим не самого Шекспира, а комментарии к нему, не самого Островского, а традицию его исполнения Малым театром. Индивидуальность драматурга, как и индивидуальность режиссера и артиста, исчезает. Художественный театр открыл нам Чехова. Великое ему спасибо. Но сегодня надо ставить пьесу Чехова, а не режиссерскую разработку этой пьесы, сделанную Станиславским. В этом призыве нет ничего непочтительного по отношению к великим именам.
|
|
|
Белинский, Щепкин, Добролюбов, Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд отлично понимали время, в которое жили, и учили нас не повторять зады, а идти вперед. Вот эту главную традицию русской критики и русского театра надо сохранять и культивировать.
Театр создает традиции. Ремесленное повторение найденного другими художниками превращает эти традиции в штампы, а недальновидная критика защищает эти штампы. Им кажется, что они защищают Островского и Чехова. На самом деле они нам навязывают свои комментарии к ним.
Белинский, Добролюбов, Плеханов, Боровский, Луначарский оставили нам блестящие образцы литературной и театральной критики. Их анализ пьес и театральных постановок не потерял ценности по сей день. Но разве они ограничивают творческую фантазию современного режиссера, современного артиста? Не статьи Добролюбова «Темное царство» и «Луч света в темном царстве» создали традицию исполнения пьес Островского, не статьи Плеханова создали традицию исполнения пьес Ибсена. Они помогли и помогают нам понять сущность пьес, открывают нам их глубину и красоту.
|
|
|
Концепция Добролюбова не навязана нам «свыше». Точность, логика, эмоциональная сила его философского и эстетического кредо покоряют и увлекают нас.
Есть концепции не столь убедительные и доказательные. Исследования Ермилова о Чехове и Достоевском вовсе небезупречны. Многое в них дискуссионно. Рабское следование критическим работам Ермилова о Чехове и Достоевском, Нечкиной о Грибоедове, Бялика о Горьком может создать ненужное однообразие в постановке пьес этих авторов на сцене.
Было бы глубоко неверным относить неуспех «Чайки» в театрах на счет Ермилова, как неверно винить в этом и Московский Художественный театр. Виноваты те, кто пытается сыграть Чехова «под МХАТ», Островского «под Малый», Лермонтова «под Александринку», а Лопе де Бега «под Театр Советской Армии».
Традиция — отличная вещь, если ее понимать как исторически сложившуюся мудрость. Традиция — вреднейшая штука, если понимать ее как свод правил, приемов, решений. Традиция легко переходит в штамп, а уважение к прошлому — в пренебрежение к настоящему. Очень часто традиция превращается в своеобразную решетку между классиком и зрителем. А режиссеры бегают перед этой решеткой или позади нее, не рискуя убрать ее вовсе. «Режиссер свято хранит традиции»,— говорят в том случае, когда театр смотрит на классика через решетку, как на божество, боясь тронуть руками. «Режиссер в плену традиций»,— пишут критики после такого спектакля.
|
|
|
Я призываю относиться с уважением и бережностью к традиции, но порой случается так, что традиция начинает довлеть над непосредственным восприятием пьесы. Сам того не замечая, режиссер оказывается в плену готового представления о ней. Он хочет вырваться из этого плена. И тогда возникает другая опасность, которую я называю «вопрекизмом»: режиссер делает так, чтобы не было похоже ни на что, становится на путь псевдоноваторства.
Что такое хорошая традиция, от которой не следует уходить, и что такое «вопрекизм»?
Возьмем «Отелло». Сложилась традиция не понимать Отелло как элементарного ревнивца. Разрушать ее нелепо — трагедия Шекспира превратится в мелодраму. Не порывая с этой традицией, надо найти свое решение образа, отвечающее индивидуальности артиста. Нет ничего зазорного в следовании хорошей традиции. В ее пределах заключена масса возможностей для проявления личного, индивидуального, неповторимого.
Что для меня было хорошей традицией в решении образа Чацкого? Противопоставление Чацкого фамусовскому миру, его демократизм. Но мне казалось, что это противопоставление может идти сегодня по несколько иной линии, и я позволил себе нарушить традицию «фрачного» Чацкого. Подсказала такое решение сама историческая конкретность. Для меня за образом грибоедовского героя вставала такая фигура, как Кюхельбекер. Кюхельбекер был дворянином, глубоко светским человеком, но совсем не «фрачным». Напротив, это был нелепый, нескладный, чудаковатый человек. И мне показалось: если демократизм Чацкого будет раскрыт через такой ход, грибоедовский герой приблизится к нашим современникам. Тем более что представление зрителя о высшем свете изменилось, современный человек не знает каких-то деталей, мимо которых еще тридцать лет назад нельзя было пройти.
Я был на практике в Художественном театре как раз тогда, когда там репетировалась «Анна Каренина». Я помню, как много сил и времени было потрачено на то, чтобы показать «высший свет» в сцене на скачках. Когда же спектакль вышел, люди старшего поколения возмущались: «Ну какой же это высший свет?» Но большинству зрителей того времени изображенное театром казалось чрезвычайно убедительным, так как театр соблюдал исторически-бытовую достоверность в той степени, в какой ее мог воспринять зритель.
Это великолепно понимал Шекспир. Он не мог не знать, что в Италии не расплачиваются английскими пенсами, но у него герои расплачиваются именно пенсами, и в этом нет нарушения правды. Когда в переведенной на русский язык пьесе американец говорит: «У меня нет ни гроша» — это естественно. Если он скажет: «У меня нет ни доллара»,— будет буквально, но нелепо.
Этого не понимают те режиссеры, для которых основой становится буква, а не существо произведения. Живой театр не может стоять на таких позициях.
У Грибоедова в «Горе от ума» есть такая фраза: «Вот вам софа, раскиньтесь на покой». Наш консультант подробно объяснил нам, какой должна быть софа. Но она не укладывалась ни в габариты, ни в характер нашего оформления, и мы решили вместо софы поставить что-то вроде дивана. И никому не пришло в голову, даже историкам, упрекнуть нас в неточности, хотя мы очень боялись придирок по этой части.
Кроме хороших традиций есть дурные. Такие традиции сложились, например, в постановке испанских пьес «плаща и шпаги». Появился «Учитель танцев» в Театре Советской Армии, и возникли десятки повторений, образовались бесконечные штампы в постановке «гишпанских» спектаклей. И сейчас Лопе де Вега может прозвучать на сцене только в том случае, если предстанет в новом качестве.
Работая над «Варварами» в Большом драматическом, я сам находился в плену традиций спектакля Малого театра, мне было очень трудно от них отрешиться. Но именно там, где удалось отойти от традиционного, мы пережили творческую радость и успех.
Речь идет о том, чтобы в самой пьесе найти возможность для свежего, непредвзятого ее прочтения, уводящего от театральных штампов, которые нередко путают с традицией.
Существует убеждение, что в постановках классических пьес, в том числе горьковских, центральные роли должны исполнять наиболее опытные мастера, то есть артисты старшего поколения. А ведь возраст — важнейшее обстоятельство, определяющее и природу отношений между людьми, и характер их поведения. Безнаказанное нарушение возраста героев приводит к тому, что многое в спектакле становится ребусом, загадкой, выглядит странной игрой случая. У Горького в тех же «Варварах» Надежде Монаховой двадцать восемь лет. Она молода и прекрасна. Поэтому в нее влюблены и ее муж — Монахов, и доктор, и Цыганов, даже Черкун поддался ее чарам. Романтизм, одержимость в поисках идеального героя понятны и привлекательны в молодой женщине. Совсем иные объяснения мы дадим порывам Надежды, если по сцене театра будет ходить немолодая, пожившая женщина. Молодости простительна некоторая восторженность, наивность и даже глупость. Зрелости это уже непростительно. Наивность в зрелые годы выглядит слабоумием, страстная жажда любви — патологией.
Если Анне не двадцать три года, если она, не дай бог, выглядит еще старше, чем Надежда, вся сложность их взаимоотношений с Черкуном сведется к примитивному адюльтеру, когда муж предпочитает стареющей жене более молодую женщину. Всякое нарушение возраста действующих лиц пьес Горького запутывает, искажает смысл их отношений. Поэтому Большой драматический театр доверил исполнение большинства ролей молодым артистам. Даже для роли Цыганова нам не понадобился пожилой артист. Ведь и Цыганов совсем не стар. Ему всего сорок пять лет.
Надо смотреть на героя глазами автора. В спектакле появится правда, если уйти от традиционного в самом элементарном — в распределении ролей. Но это, хотя и очень важная, все-таки производная проблема. Главное же, повторяю, заключается в необходимости найти в классическом произведении то, что будет волновать сегодня.
Когда мы в Большом драматическом театре начали работу над сценической композицией романа Ф. М. Достоевского «Идиот», мы мучительно искали ответа на вопрос — чем сегодня может взволновать зрителя рассказ о судьбе князя Мышкина? Причем, мы понимали, что ответ в своей основе должен быть очень простым и очень человечным.
Нас не интересовала проблема власти денег в 60-х годах прошлого столетия, нас интересовало другое: Достоевский через образ Мышкина апеллирует к самым сокровенным тайникам человеческой души. От общения с кристально чистым и неизмеримо добрым человеком — князем Мышкиным — люди сами становятся чище и добрее. Доброта Мышкина побеждает многие низменные чувства окружающих его людей, утверждает в душах наших современников высокую истину: «Человек человеку — друг, товарищ и брат».
То, что в России XIX века поразительно добрый и честный человек оказался «идиотом», знать полезно и поучительно. И в спектакле об этом идет речь. Но не ради этого мы ставили «Идиота», и не потому так дорог нам этот нескладный и светлый Лев Николаевич Мышкин.
В наш век, когда мы строим идеальное коммунистическое общество, еще не каждый человек отвечает той высокой цели, ради которой это общество строится, и тем высоким нравственным нормам, которые мы утверждаем и должны воспитывать уже сегодня. Мы часто встречаемся с грубостью, с неуважением к личности и ее достоинству. Люди должны совершенствоваться, и в совершенствовании человека такие писатели, как Достоевский, как Чехов, по-своему «работают» на нас.
«Работает на нас» и Шекспир. Возьмем, к примеру, шекспировского «Ричарда III» — произведение, в котором с огромной трагической силой поставлен вопрос о власти, государственности и личности. Разве мы не становились неоднократно свидетелями того, как власть превращалась в средство самоутверждения личности?
Конечно, злодейства Ричарда III по сравнению с тем злом, которое, скажем, совершил Гитлер, можно назвать «детской игрой». Но в чем великая сила Шекспира? В том, что он раскрыл внутренние, психологические пружины, которые могут объяснить нам причины многих современных трагедий и катастроф, потрясающих мир своей, казалось бы, бессмысленной жестокостью.
Когда мы ставили пьесу Горького «Варвары», мы думали, чему мы сегодня можем научить зрителей этим произведением. Впрямую — ничему. Прямых ассоциаций с современностью пьеса не вызывает и не может вызвать. Уже забыты акцизные надзиратели, городские головы и полицмейстеры. Провинциальной России, которую описывает Горький, уже нет и в помине. Прототипов, прообразов горьковских персонажей в нашей жизни не существует. В пьесе живут незнакомые нам, непонятные, посторонние для нас люди. Но есть в «Варварах» нечто волнующее нас. Это — варварство, сидящее в каждом из нас, варварство, проявляющееся в родительском эгоизме, варварство в пренебрежении к чужой судьбе. Варварство, прячущееся в старомодном сюртуке, и варварство, щеголяющее в модных брюках. Варварство смиренное и варварство агрессивное.
И хотя социальной основы для мира варваров уже нет, остатки варварства кое-где еще сохранились. Есть еще равнодушные и ханжествующие. Не перевелись и приверженцы старины. Как часто у нас еще не хватает энергии и сил побороть рутину. И она сминает, принижает человека. Мелкое тщеславие может принести людям большое горе. Недовольство окружающим может заполнить жизнь человека, вступающего на путь борьбы с ним, но может и опустошить человека, если он отказался от борьбы.
Трудно стать человеком. Трудно сохранить в себе человеческое. Жажда развлечений и стремление к покою, обиды на свою судьбу и самовлюбленность делают нас жестокими и холодными к людям. Тысячи раз мы находим оправдание своим не очень благовидным поступкам. Но ведь однажды измена человеческому может привести даже хорошего человека к катастрофе. Легкий флирт, мелкая обида, эгоизм и равнодушие, кажущиеся нам не очень тяжкими грехами, уродуют наши души и могут сломать жизнь другим. Так, в «Варварах» незаметно для каждого совершилось преступление против человечности. Так бессмысленно была убита Надежда Монахова.
Нам хотелось, чтобы зрители на нашем спектакле осудили и осмеяли бы не только ушедший мир. Этого нам было мало. Если классическая пьеса никаких ассоциаций с современностью не вызывает, то спектакль превращается в наглядное пособие, в иллюстрацию к учебнику истории.
После премьеры «Варваров» прошло несколько лет. Спектакль не остался неизменным. Постепенно стало ясно, что театр несколько перегрузил спектакль бытом. Потребовалось принципиально новое декорационное решение. Уточнились и несколько изменились отдельные характеры. Однажды найденное решение не означает, что перед театром открылось гладкое шоссе, на котором «обкатывается» спектакль. На «шоссе» появились новые люди, новые знаки. С ними надо считаться, за ними надо внимательно следить! И если театр каждодневно сверяет свой календарь с календарем зрителей, следит, чтобы театральное время не отставало от времени, в котором мы все живем, спектакли этого театра не будут знать старости, даже если пьесы эти родились в далекие времена...
Я долго не ставил Чехова. Хотя стремился к нему всю жизнь. Для меня Чехов — не просто большой русский писатель-драматург, не один из мировых классиков, а великий открыватель нового, провидец и Колумб театра XX века. У Чехова учился великий Горький. Я уверен, что Чехову обязаны не только МХАТ и русский театр, но и Хемингуэй, и Сароян, и итальянские неореалисты. Без Чехова не было бы Леонова и Афиногенова, Арбузова и Володина, без Чехова не было бы... Да что там говорить! Чехов поставил себе тысячи незримых памятников в умах и душах минимум трех поколений людей искусства...
Не раз я собирался ставить Чехова. Все, казалось бы, располагало к этому — хорошие актеры, время, возможности. Но каждый раз я останавливал себя. Сказать больше, чем сказал Художественный театр в «Трех сестрах», я не мог. Сказать лучше, чем Немирович-Данченко,— для меня было невозможно. Кому же нужны жалкие копии гениального спектакля или бессмысленные попытки во что бы то ни стало переиначивать совершенное произведение?
Но значит ли это, что найденная МХАТом форма спектаклей Чехова навеки лишила театр возможности иначе ставить его произведения? Конечно, нет. Наилучшее доказательство этому представил сам Вл. И. Немирович-Данченко, создав новый, совсем новый вариант «Трех сестер». Великий друг и интерпретатор Чехова понял, что новое время, новый зритель нуждается в новой достоверности, что время открывает в Чехове новые мысли.
Мечта Чехова о светлом будущем его современникам казалась чем-то несбыточным. Астров надеялся, что человек будет счастлив через тысячу лет. Вершинин утверждал, что через «двести-триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной». Эта тоска по невозможному и породила взгляд на Чехова как на пессимиста. Но для нас Чехов не пессимист, не певец печали, а провозвестник и борец.
Треплев в «Чайке» говорит: «Нужны новые формы». Но он выдумывал их и потерпел поражение в творческом споре с беллетристом Тригориным, пишущим хорошо, но по-старому...
Новые мысли и новая форма лежат в самих пьесах Чехова. Нужно время, чтобы их обнаружить. Чехов не мог не прийти к нам молодым и одухотворенным мечтателем, мудрым другом, строгим судьей и учителем, чтобы помочь правнукам Астрова и Вершинина, дяди Вани и трех сестер еще больше любить жизнь, еще лучше украсить ее, еще смелее мечтать о «небе в алмазах».
Я всегда знал, что буду ставить Чехова. Я не мог его не поставить. И это был самый радостный, но и самый ответственный экзамен на право считать себя современным режиссером. И я не считаю случайным в своей творческой биографии тот факт, что пришел к Чехову через встречи с Достоевским, Горьким, Грибоедовым, а еще раньше — с Островским, Чернышевским, Салтыковым-Щедриным.
Итак, перед нами был великий эталон — спектакль Вл. И. Немировича-Данченко, ставший кульминацией в творчестве Московского Художественного театра. И тем не менее мы решились на эту встречу. Не для того, чтобы переиграть классический спектакль. А потому, что понимали: Чехов очень нужен нам сегодня, просто необходим. Я не могу назвать ни одного драматурга, который с таким темпераментом, с такой силой стремился бы к преобразованию человеческой души, к пробуждению лучшего в человеке. Поэтичность жизни, о которой мечтал Чехов, его гражданский гнев против мещанства, пошлости, которые душат эту мечту, делают его пьесы по силе воздействия равными разве только пьесам Шекспира.
Почему из всех чеховских пьес мы выбрали именно «Три сестры»? Мне казалось, что тема трагического бездействия с особой остротой звучит в наш век — век активного творческого вмешательства в жизнь. И, чем приятнее, добрее, прекраснодушнее будут герои пьесы, тем страшнее прозвучит тема душевного их паралича. И, рассказывая сегодня о неосуществленной мечте чеховских героев, о крушении их идеалов, мне хотелось передать трагизм свершившегося с ними, потому что «Три сестры» — произведение трагическое. Акварель, полутона — лишь средство, а главное — гражданский гнев писателя и его любовь к человеку, здесь градус авторского отношения к действительности очень высок.
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 277; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!