C-DUR'HAЯ СИМФОНИЯ ФРАНЦА ШУБЕРТА

ГЕКТОР БЕРЛИОЗ

 

EPISODE DE LA VIE D'UN ARTISTE.
GRANDE SYMPHONIE F NTASTIQUE.

PARTITION DE PIANO PAR F. LISZT.

 

ЭПИЗОД ИЗ ЖИЗНИ АРТИСТА.
БОЛЬШАЯ ФАНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ. OP. 41. ПЕРЕЛОЖЕНИЕ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО Ф. ЛИСТА*

 

1

Выйдем же в бой не с дикими криками, как наши древнегерманские предки, а как спартанцы — под звуки веселых Флейт. Правда, тот, кому посвящены эти строки, не нуждается в оруженосце и, надо надеяться, станет противоположностью гомеровского Гектора, который, наконец, победив, волочит за Собой как пленницу разрушенную Трою минувших времен, но если его искусство — пламенеющий меч, то пусть это слово будет защитными ножнами.

Чудно мне было на душе, когда я в первый раз заглянул в эту симфонию. Еще ребенком я часто ставил ноты на пульт вверх ногами, чтобы любоваться странными, переплетающимися нотными сооружениями (как позднее венецианскими дворцами, опрокинутыми в воде). Симфония, поставленная прямо, очень похожа на такую опрокинутую музыку. Затем пишущему эти строки припомнились и другие сцены из его самого раннего детства, как, например, однажды, когда поздней ночью в доме уже все спали, он, во сне, с закрытыми глазами, прокрался к своему старому, ныне уже разбитому роялю, стал подбирать аккорды и при этом много плакал. Когда ему на следующее утро рассказали это, он вспомнил только странно звучавший сон и много незнакомых вещей, которые он слышал и видел, и он отчетливо различал три могучих имени, одно на юге, другое на востоке и последнее на западе — Паганини, Шопен, Берлиоз.— Первые два с быстротой и силой орла выбились вперед; им это было легче, так как они являли собою сочетание в одном лице поэта и лицедея. С виртуозом оркестра, Берлиозом, будет труднее, и борьба будет более ожесточенной, но, быть может, и победные венки будут пышней. Так ускорим же наступление решающего мига! Времена всегда и вечно куда-нибудь устремлены: вперед или назад, на благо или на зло — об этом пусть судят грядущие поколения. Куда именно устремлено наше время — этого мне никто определенно предсказать еще не смог.

После того, как я просматривал берлиозовскую симфонию до бесконечности много раз, сначала ошеломленный, потом в отчаянии и, наконец, с удивлением и восхищением, я попытаюсь обрисовать ее беглыми штрихами. Я хочу изобразить композитора таким, каким я его узнал, в его слабостях и в его достоинствах, и его обыденности и духовном величии, в его исступленной жажде разрушения и в его любви. Ибо я знаю: то что он дал, художественным произведением назвать нельзя, так же, как нельзя им назвать великую природу, не облагороженную рукой человека, или страсть, не обузданную высокой силой нравственного закона.

Если у старика Гайдна характер и талант, религия и искусство в равной мере облагораживали друг друга, если у Моцарта его идеальная художественная натура проявлялась независимо от его человеческой чувственности, если у других поэтических натур внешний жизненный путь и художественная продукция развивались в прямо-таки противоположных направлениях (как, например, у беспутного поэта Хайденрайха, написавшего уничтожающее стихотворение против сладострастия), то Берлиоз принадлежит скорее к характерам бетховенского типа; у таких натур художественное развитие в точности совпадает с историей их жизни, каждая перемена всегда сопровождается падениями или взлетами в творчестве. Подобно змее Лаокоона музыка впилась в пятку Берлиоза; без нее он не может двинуться ни на шаг; он вместе с ней извивается во прахе; она вместе с ним впитывает в себя солнечные лучи; даже если бы он ее отбросил, он должен был бы и это выразить в своей музыке. А когда он умрет, то дух его, быть может, растворится в той музыке, отражение которой в час Пана — сиречь в полуденный час — нередко доносится к нам из-за далекого горизонта.

И вот, такой музыкант, едва достигший девятнадцати лет, француз по крови, полный сил, к тому же в борьбе с будущим, а быть может и с другими необузданными страстями,—оказался впервые во власти бога любви, но в него вселилось не то робкое ощущение, которое охотнее всего доверяется луне, а темный жар, который по ночам вырывается из Этны... И вот, он увидел ее². Я представляю себе это женское существо в облике главной темы симфонии, бледной, лилейно стройной, скрытой под покрывалом, молчащей, почти холодной; — но сонные слова не поспевают, а звуки ее прожигают до самого нутра, — сами прочитайте об этом в симфонии, о том, как он бросается к ней навстречу и хочет обнять ее всеми руками своей души и как, едва переводя дыхание, он отпрянул перед леденящим обликом британки и как он снова уже готов покорно нести хотя бы край ее шлейфа и целовать его, и снова гордо выпрямляется и требует любви, ибо он так чудовищно ее любит; прочитайте об этом: все это каплями его крови записано в первой части³.

Конечно, первая любовь способна превратить труса в полководца, однако «герою героиня очень вредит», как написано у Жан Поля⁴. Рано или поздно, но пламенные юноши, не испытавшие ответной любви, выбрасывают своего внутреннего Платона ко всем чертям и толпами приносят жертвы на эпикурейских алтарях. Однако Берлиоз не похож на Дон Жуана. Со стеклянным взором сидит он среди разгульной молодежи, с каждой лопнувшей пробкой от шампанского в нем лопается еще одна струна! Как перед больным в жару, перед ним у каждой стены вырастает старый, любимый образ и ложится ему На сердце, и душит его, и он его отталкивает, и громко хохочущая девка бросается ему на колени и спрашивает его, что с ним.

И тогда, гений искусства, ты спасаешь своего любимца, и он отлично понимает улыбку, дрогнувшую на твоих устах. Но что за музыка в третьей части! Какая искренность, какое раскаяние, какой огонь! Образом природы, глубоко вздохнувшей после грозы, пользовались часто; но более прекрасного и более подходящего я не знаю. Все мироздание дрожит от небесных объятий и оттаивает, разливаясь слезами из тысячи глаз, и испуганные цветы рассказывают друг другу о незнакомом госте, который по временам озирается, разражаясь громом.

Всякий, кто захотел бы заслужить имя художника, как раз в этом месте закончил бы и отпраздновал бы победу искусства над жизнью. Но она, она! От этого Тассо попал в сумасшедший дом. Но в Берлиозе его старая жажда разрушения просыпается с удвоенной силой, и он размахивает вокруг себя кулаками настоящего титана. И, подобно тому как он воображает обладание возлюбленной и жарко обнимает безжизненную фигуру, так и в музыке он безобразно и пошло цепляется за свои видения и за попытку к самоубийству. И все это под звон колоколов и под звуки органа, на котором скелеты разыгрывают свадебную пляску... Тут гений со слезами от него отворачивается.

Недаром мне иногда кажется, что я в этой части слышу, но ужасно тихо, отзвуки того стихотворения Франца фон Зонненберга⁵, основной тон которого тот же, что и во всей нашей симфонии в целом:

[1] Это ты — желанная страстно душа,

В немые ночные часы так страстно желанная.

[7] Это ты, кто однажды с трепетом сладким,

В глубоком молчанья прильнула ко мне,

И нежным смущеньем зардевшись,

Мне в душу шептала:

[8] «Я — та, что вечно сердце твое сжимает,

И стиснув его, снова к небу подъемлет.

[10] Ко мне ты невольно свой первый вздох обращал,

В каждом священном порыве твоем

Была я. Ко мне взывал ты, руки сложив

В мольбе...

[11] Во всем, к чему твое сердце с волненьем рвалось,

Чему раскрывал объятья — была я».

{26] О да, это ты — великое Нечто,

К чему в божественный час мое сердце стремится.

В божественный час, когда жаждет оно

Прижать к себе все сердца людские и слиться с ними.

[36] Слиться друг с другом — второе бессмертье!

Этот миг — испытанье в себе всей природы.

Блаженный миг, когда мы

Молча и с дрожью сердечной друг друга объемлем![1]

Флорестан

2*

Внимательно перечел я слова Флорестана об этой симфонии и самую симфонию; что я говорю перечел — исследовал до мельчайшей ноты! Я почти полностью присоединяюсь к его суждению, но мне кажется, что такой психологический метод критического рассмотрения не вполне достаточен для произведения композитора, который известен лишь по имени и о котором высказывались к тому же самые противоречивые мнения; суждение Флорестана, настраивающее читателя в пользу композитора, легко может быть поставлено под сомнение, так как он полностью обошел молчанием собственно музыкальную композицию.

Хотя я отлично понимаю, что для того, чтобы уже сейчас отвести этому примечательному творению подобающее ему место в истории искусства, необходима голова, более чем только поэтическая, т. е. человек, который, будучи не только философски образованным музыкантом, но даже и настоящим знатоком истории других искусств, много размышлял бы о значении и внутренней связи явлений этих искусств, а также о глубоком смысле, заложенном в их последовательности; все же следовало бы прислушаться и к словам музыканта, который в своем собственном творчестве хотя и примыкает к направлению нового поколения, телом и душой заступаясь за все высокое, что в нем заложено, все же ради этого не удержится от того, чтобы перед лицом закона сломить жезл над главой своего любимца; быть может, с глазу на глаз он охотно и простил бы его прегрешения. Правда, в данном случае пришлось бы ломать скорее лавры, чем жезлы *.

Многообразный материал, предлагаемый этой симфонией для размышления, мог бы в дальнейшем уже очень легко запутать читателя, поэтому я предпочитаю разобрать ее по отдельным признакам, хотя бы часто и приходилось для объяснения одного из них ссылаться на другой. Я хочу рассмотреть симфонию с тех четырех точек зрения, с которых вообще можно рассматривать музыкальное произведение, а именно, со стороны формы (целого, отдельных частей, периода, фразы), со стороны музыкальной композиции (гармония, мелодия, изложение, тематическая работа, стиль), со стороны особой идеи, которую художник хотел воплотить, и со стороны духа, господствующего над формой, материалом и идеей.

Форма — вместилище духа. Чем крупнее вместилище, тем большими должны быть масштабы наполняющего духа. Словом «симфония» в инструментальной музыке до сих пор обозначаются наиболее крупные соотношения.

Мы привыкли по названию вещи судить о ней самой; мы предъявляем одни требования к «фантазии», другие к «сонате».

Для талантов второго ранга достаточно владеть традиционной формой; первоклассным талантам мы разрешаем ее расширять. Лишь гений вправе свободно рождать новое⁶.

После Девятой симфонии [Бетховена], крупнейшего по объему из существующих инструментальных произведений, мера и цель казались исчерпанными⁷.

Здесь должны быть названы: Фердинанд Рис, безусловное своеобразие которого могло померкнуть только перед бетховенским; Франц Шуберт, богато одаренный фантазией художник, кисть которого одинаково глубоко была напоена как лунными лучами, так и пламенем солнца, и который после девяти бетховенских муз, быть может, родил бы нам десятую[2]*; Шпор, чья нежная речь не достаточно громко отдавалась под обширными сводами симфонии, где ему приходилось высказываться; Калливода, веселый, гармоничный человек, более поздние симфонии которого, при всей их глубокой основательности, все же лишены полета фантазии его первой симфонии. Из более молодых мы знаем и ценим также Л. Maypepа, Фр. Шнайдера, И. Мошелеса, К. Г. Мюллера, А. Хессе, Ф. Лахнера и Мендельсона, которого мы умышленно называем последним.

Никто из названных — а они все, за исключением Франца Шуберта, еще живут среди нас — ничего существенного не осмелился изменить в старых формах, если не считать отдельных попыток, как в новейшей симфонии Шпора⁹. Мендельсон, художник столь же продуктивный, сколь и вдумчивый, вероятно, понял, что на этом пути ничего не достигнешь и вступил на новый, правда, предварительно уже расчищенный для него Бетховеном в его большой увертюре к «Леоноре». Своими концертными увертюрами, в которых он сжал идею симфонии и заключил ее в более узкий круг, он завоевал себе корону и скипетр, воцарившись таким образом над всеми инструментальными композиторами своего времени. Можно было опасаться, что симфония отныне станет достоянием истории.

За границей на все это отмалчивались. Керубини уже долгие годы работал над симфоническим произведением, но, как говорят, сам признался в своем бессилии, быть может, слишком рано и слишком скромно. Вся остальная Франция, а также Италия, писали оперы.

Тем временем в безвестном уголке на северном побережье Франции некий юный студент-медик замышляет новое. Четырех частей ему мало; ему нужны, как для драмы, пять. Сначала я считал (не в связи с последним обстоятельством, которое вовсе не могло служить основанием, так как бетховенская девятая симфония насчитывает четыре части, а по другим причинам), что симфония Берлиоза — следствие этой девятой; но ее сыграли в Парижской Консерватории уже в 1820 году¹⁰, бетховенская же была издана лишь после этого, так что мысль о подражании отпадает. Теперь наберемся смелости и приступим к самой симфонии!

Если мы рассмотрим все пять частей в их взаимной связи, то мы увидим соблюдение старой последовательности, за исключением последних двух, образующих, однако, как две сцены одного и того же сновидения, опять-таки своего рода единое целое. Первая часть начинается с Adagio, за которым следует Allegro, вторая занимает место скерцо, третья — место средне-то Adagio, две последних соответствуют заключительному Аllegro. Они, видимо, связаны и тонально: вступительное Largo написано в c-moll, Allegro — в C-dur, скерцо в A-dur, Adagio в F-dur, две последние части — в g-moll и C-dur. До сих пор все идет гладко. Только бы мне удалось, сопровождая читателя вверх и вниз по лестницам этой диковинной постройки, дать ему ясное представление об ее отдельных помещениях!

Медленное вступление к первому Allegro (я здесь говорю !все время только о форме) мало чем отличается от других вступлений к другим симфониям, разве, пожалуй, большей упорядоченностью, которую замечаешь сразу же после повторных перестановок более крупных периодов. По существу это — две вариации на одну тему со свободными интермеццо. Главная тема тянется до 2-го такта на 2-й стр.¹², связующая часть — до 5-го такта на 3-й стр., первая вариация — до 6-го такта на 5-й стр., связующая часть — до 8-го такта на 6-й стр., вторая вариация на выдержанных басах (по крайней мере, я слышу интервалы темы, правда, лишь в качестве намека, в облигатной валторне) —до 1-го такта на 7-й стр. Движение по направлению к Allegro. Предваряющие аккорды. Из преддверия мы входим во внутрь Allegro. Кто захочет долго останавливаться на мелочах, отстанет и заблудится. От начальной темы окиньте быстрым взглядом всю страницу до первого animato (стр. 9). Здесь тесно примыкали друг к другу три мысли. Первая (Берлиоз называет ее la double idee fixe[3]* по причинам, которые выяснятся позднее) идет до обозначения sempre dolce e ardamente, вторая (взята из Adagio) — до первого sf на девятой странице, где к ней присоединяется последняя (стр. 9), идущая до animatо Дальнейшее надо охватить целиком до rinforzando басов на странице десятой, не пропустив при этом эпизод от ritenuto il tempo до animato на девятой странице. В rinforzando мы приходим к своеобразно освещенному месту (собственно вторая тема), где можно бросить беглый взгляд на предшествующее. Первая часть заканчивается и повторяется. Начиная отсюда, построения как бы стараются яснее следовать друг за другом, но под натиском музыки они приобретают то большую то меньшую протяженность; так протекает развитие от начала второго раздела до con fuoco (стр. 12) и далее до sec. (стр. 13) затишье. Вдали одинокая валторна. Нечто очень знакомое звучит до первого рр (стр. 14). Теперь следы становятся труднее уловимыми и более таинственными. Две мысли, одна в четыре, другая в девять тактов. Ходы по два такта. Свободные фразы и обороты. Вторая тема, во все больших сокращениях, появляется, наконец, целиком, в полном блеске, вплоть до рр (стр. 16). Третья мысль первой темы во все более низких регистрах. Тьма. Постепенно силуэты оживают и уплотняются вплоть до disperato (стр. 17). Первоначальная форма главной темы в самых искаженных преломлениях вплоть до стр. 19. Теперь вся первая тема целиком в неслыханном великолепии вплоть до animato (стр. 20). Совершенно фантастические формы, лишь один раз напоминающие прежние, да и то как надломленные. Исчезновение.

Берлиоз вряд ли с большим отвращением анатомировал голову красивого убийцы[4], чем я первую часть его симфонии, И принес ли я вдобавок этим анатомированием какую-нибудь пользу своим читателям? Но у меня было три цели: во-первых, показать тем, кому симфония совершенно не знакома, насколько такая расчленяющая критика вообще мало способна им что-либо разъяснить в музыке; указать несколько кульминационных пунктов для тех, кто лишь поверхностно ее просмотрел и, не сразу разобравшись, быть может, отложил ее в сторону, и, наконец, доказать тем, которые ее знают, но не хотят признать, что этому телу, несмотря на его кажущуюся бесформенность, присущ, в наиболее крупных его членениях, определенный порядок, симметричность, не говоря уже о внутренней связи. Однако в необычности этой новой формы, этого нового способа выражения отчасти, видимо, и заложена причина досадного недоразумения. Большинство при первом или втором прослушивании слишком задерживаются на частностях, и здесь дело обстоит так же, как при чтении трудной рукописи: всякий, кто задерживается на каждом ее слове, тратит на ее расшифровку несравненно больше времени, чем тот, кто сначала бегло ее просматривает, чтобы познакомиться с ее смыслом и намерением автора. К тому же, как мы на это уже намекали, ничто так не раздражает и не вызывает таких возражений, как новая форма, носящая старое название. Если бы кто-нибудь вздумал, например, написанное в пятичетвертном размере назвать маршем или двенадцать следующих друг за другом маленьких пьес — симфонией, то он, конечно, заранее всех восстановил бы против себя. Между тем надо всегда исследовать дело по существу. Поэтому чем произведение кажется нам на вид более странным и более искусным, тем с большей осторожностью следовало бы судить о нем. И разве не достаточным примером служит для нас Бетховен, чьи произведения, в особенности последние, были поначалу признаны непонятными, и, конечно, столько же в силу своеобразия их конструкций и форм, в которых изобретательность его была неисчерпаемой, сколько и в силу их одухотворенности, каковой, правда, никто отрицать не мог? Если мы теперь, не обращая внимания на мелкие, часто, правда, резко выступающие углы, попытаемся охватить все первое Allegro одной широкой аркой, перед нами отчетливо возникнет следующая форма [см. схему № 1]. Для сравнения сопоставим с ней более старую форму [см. схему № 2}.

[СХЕМА № 1]

Вступ- Первая Средние раз- Первая Средние раз- Первая тема Заключение
ление тема делы со вто- тема делы со вто
рой темой                                                    рой темой

(C-dur) (C-dur) (G-dur,   (G-dur) (e-moll,            (C-dur)            (C-dur)

e-moll)                                              G-dur)

Первая тема (C-dur)

 

[СХЕМА № 2]

Вторая тема Средний раздел Первая тема
(G-dur)              (a-moll)                  (C-dur)

(разработка обеих тем)

 

Вторая тема (C-dur)

Мы не сумели бы сказать, каковы преимущества второй схемы перед первой в смысле разнообразия и согласованности хотели бы, заметим попутно, обладать поистине современной фантазией, а затем, следуя за нею, делать все, что только она повелит. Остается еще только сказать о структуре отдельных фраз Нельзя назвать ни одного новейшего произведения, в котором одинаковые тактовые и ритмические соотношения так свободно сочетались бы с неодинаковыми, как в этом. Почти никогда ответное предложение не отвечает начальному, ответ — вопросу. Это настолько свойственно Берлиозу, настолько отвечает его южному темпераменту, настолько чуждо нам, северянам, что неприятное впечатление, испытываемое в первое мгновение, и жалобы на неясность вполне простительны и легко объяснимы. Но какой смелой рукой все это сделано и притом так, что нельзя ничего ни прибавить, ни убавить, не лишив мысль ее остроты, убедительности и силы, — в этом можно удостовериться лишь собственными глазами и ушами¹³. Кажется, будто музыка хочет вернуться к своим первоистокам, когда ее еще не стесняли узы такта, — и самостоятельно возвыситься до свободной речи, до более совершенной ее поэтической расчлененности (как в греческих хорах, в языке библии и в прозе Жан Поля). Мы воздерживаемся от дальнейшего развития этой мысли, но напомним, в заключение этого раздела, слова, много лет тому назад пророчески произнесенные по-детски простодушным поэтом Эрнстом Вагнером: «Кому суждено в музыке совершенно скрыть тиранию такта и сделать ее совершенно неощутимой, тот даст этому искусству хотя бы видимую свободу; тот, кто после этого даст ей сознание, даст ей и силу для изображения прекрасной идеи, и с этого мгновения она станет первым среди всех изящных искусств».

Как уже говорилось, было бы слишком длинно и бесполезно подвергать такому же разбору другие части симфонии. Вторая играет во всевозможных изгибах, подобно тому танцу, который она должна изображать; третья, пожалуй вообще самая лучшая, с эфирной легкостью взлетает и опускается, как дуга полукружия; обе последних совсем не имеют центра и безудержно устремляются к концу. При всей внешней бесформенности, всюду очевидна духовная связь, и можно было бы вспомнить суждение — хотя и ошибочное — о Жан Поле, которого кто-то назвал плохим логиком и великим философом.

До сих пор мы имели дело только с внешними покровами; теперь мы переходим к той материи, из которой они сотканы, к музыкальной композиции.

Я сразу же предупреждаю, что могу судить только по фортепианному переложению, где, однако, в самых важных местах указаны и инструменты. И даже если бы этого не было, все, как мне кажется, задумано и найдено настолько в оркестровом характере, каждый инструмент так на своем месте, и использован, я бы сказал, в своей первозданной звуковой мощи, что любой хороший музыкант мог бы составить себе сам вполне сносную партитуру, за исключением, разумеется, тех новых комбинаций и оркестровых эффектов, в которых Берлиоз, как известно, проявил столько творческой изобретательности.

Никогда ни одно суждение не казалось мне столь несправедливым, как суммарное суждение г-на Фетиса, высказанное им в словах: «Je vis, qu'il manquait d'idees melodiques et har-moniques»[5].

Г-н Фетис мог бы (что он и сделал) отказать Берлиозу во всем, что у него есть, — в фантазии, изобретательности, оригинальности, но в богатстве мелодии и гармонии?¹⁴

Я вовсе не собираюсь полемизировать с этой, впрочем, блестяще и остроумно написанной рецензией, поскольку я усматриваю в ней не личное пристрастие и несправедливость, но прямо-таки слепоту, полное отсутствие органа для восприятия подобного рода музыки. Однако читатель не обязан принимать от меня на веру то, в чем он не убедился бы сам. Как ни вредны бывают часто отдельные, вырванные из целого нотные примеры, я все же попытаюсь при их помощи сделать некоторые вещи более наглядными.

Что касается гармонической ценности нашей симфонии, то в ней, конечно, чувствуется восемнадцатилетний¹⁵, еще неопытный композитор, который особенно не оглядывается ни направо, ни налево, но очертя голову устремляется к главной цели. Если, например, Берлиозу надо перейти из Des в G, то он делает это без особых церемоний:

Можно с полным правом покачать головой по поводу такого образа действия! Однако понимающие музыканты, слышавшие симфонию в Париже, утверждали, что в этом месте ничего другого и не могло быть написано; более того, кто-то о музыке Берлиоза проронил примечательные слова: «Que cela est fort beau, quoique ce ne soit pas de la musique»[6]. Пусть это сказано как бы на ветер, все же замечание стоит того, чтобы к нему прислушаться. Добавим, что подобные места попадаются лишь в виде исключения[7]; я позволил бы себе даже утверждать, что, несмотря на многообразие комбинаций, достигаемых им при помощи малого материала, гармония его отличается некоторой безыскусственностью, во всяком случае крепостью и собранностью, свойственными Бетховену, у которого, правда, все Кто встречается в значительно более разработанном виде. Или, быть может, он слишком удаляется от главной тональности? Возьмем же сразу первую часть: вступление[8] — сплошной c-moll, после чего он дает в точности те же интервалы первой', мысли в Es-dur **; далее он долго остается в As-dur[9] и легко возвращается в C-dur. Из приведенной мною выше схемы видно, как Allegro строится на простейших сопоставлениях C-dur,. G-dur и e-moll. И так всюду. Через всю вторую часть отчетливо звучит светлый A-dur, в третьей — идиллический F-dur с родственными ему С и B-dur, в четвертой — g-moll вместе с В и Es-dur. Только в последней, несмотря на преобладающий в принципе С, все начинает пестрить, как это и подобает инфернальной свадьбе. Однако часто наталкиваешься и на плоские, обыденные гармонии[10], — на ошибочные, во всяком случае запрещенные по старым правилам[11], хотя многие и звучат великолепно,— на неясные и смутные[12],— на плохо звучащие, вымученные и искаженные[13].

Пусть же никогда не настигнет нас то время, которое вздумает санкционировать такие места как прекрасные! Однако у Берлиоза это—дело особого рода; попробуйте только что-нибудь изменить или исправить, что для опытного гармонизатора — детская игра, и вы увидите, как после этого все покажется бесцветным!

В самом деле, первым порывам сильной молодой души свойственна совершенно своеобразная, неукротимая сила; как бы грубо она ни выражалась, воздействие ее будет тем более мощным, чем меньше мы будем пытаться ввести ее с помощью критики в русло художественного ремесла. Бесполезно стараться? отшлифовать ее посредством искусства или насильно удерживать в его границах, пока она сама не научится более разумно обращаться со своими средствами и находить себе цель и путеводную звезду на собственном пути. Берлиоз вовсе не хочет, чтобы его считали учтивым и элегантным; то, что он ненавидит, он свирепо хватает за волосы, то, что любит, готов задушить в искренних объятиях; на несколько градусов больше или меньше — это ему не важно. Не придирайтесь же к пламенному юноше, которого нельзя мерить на аршин галантерейной лавки! Но мы будем отыскивать и все нежное, все прекрасно-самобытное, что уравновешивает собою грубости и странности, о которых мы говорили. Таково гармоническое построение всей первой кантилены[14], неизменно чистое и благородное, так же, как и ее повторение в Es-dur[15]. Сильное впечатление должно производить As, выдерживаемое басами на протяжении четырнадцати тактов[16], а также органный пункт в средних голосах[17]. Тяжело передвигающиеся вверх и вниз хроматические секстаккорды[18] сами по себе ничего не говорят, но должны в этом месте необычайно импонировать. По фортепианному переложению нельзя судить о тех ходах, где в имитациях между басом (или тенором) и сопрано слышатся ужасающие октавы и переченья[19]; если октавы хорошо скрыты, это должно потрясать до мозга костей. — Гармоническая основа второй части, за немногими исключениями, простая и менее глубокая. По чистоте гармонического содержания третья часть может померяться с любым другим симфоническим шедевром: здесь каждый звук полон жизни. В четвертой интересно все и все написано в самом сжатом и самом добротном стиле. Пятая неистовствует сверх всякой меры; за исключением отдельных мест, интересных по своей новизне[20], она некрасива, в ней много резкого и отталкивающего.

Как ни пренебрежительно относится Берлиоз к частностям и жертвует ими ради целого, он прекрасно знает цену более искусной, тонко сработанной Детали. Но он не выжимает своих тем до последней капли и не отравляет, как это часто делают другие, скучной тематической разработкой удовольствие от хорошей мысли; он скорее делает намеки на то, что мог бы разрабатывать и строже, если б он этого захотел и если бы это было уместно, — предлагает эскизы в остроумной и сжатой манере Бетховена. Самые лучшие свои мысли он по большей части высказывает только один раз и как бы мимоходом[21]:

.

Главный мотив симфонии:

сам по себе и незначительный и неподходящий для контрапунктической разработки, в позднейших ситуациях выигрывает, однако, все больше и больше. Уже с самого начала второго раздела' (разработки) он становится все более интересным (см. нотный пример 18)[22], пока он сквозь кричащие аккорды не пробивается к C-dur[23]. Во второй части симфонии Берлиоз вводит его нота в ноту, но в новом ритме и с новыми гармониями, в качестве трио[24]. Почти в конце он повторяет его еще раз, но слабо и как бы задерживая[25]. В третьей части мотив этот появляется как речитатив, прерываемый оркестром[26]; здесь он становится страстным до ужаса вплоть до пронзительного As, после чего он как бы в изнеможении падает. Позднее[27], нежный и успокоенный, он появляется как бы ведомый главной темой [данной части]. В marche du supplice Стр. 29, т. 1.[28] он снова поднимает голос, но coup fatal[29] его пресекает[30]. В сцене видения [V часть] он звучит на тривиальном С и Es кларнете[31], увядший, опошленный и грязный. Берлиоз сделал это с намерением.

Вторая тема первой части как бы непосредственно вытекает из первой[32]; обе они так необычайно срослись, что в точности обозначить начало и конец периода невозможно, пока, наконец, не отделяется новая мысль:

На этом последнем примере яснее всего видно, каким образом композитор осуществляет разработку. Столь же нежно вырисовывает он впоследствии мысль, которая казалась уже совсем забытой *.

Мотивы второй части симфонии сплетены менее искусно, однако тема в басах звучит превосходно**; очень тонко разрабатывает он один такт из этой же темы ***.

С очаровательным разнообразием преподносит Берлиоз монотонную главную мысль третьей части ****. Бетховен едва ли мог бы разработать ее с большей тщательностью. Вся эта часть полна продуманно связанных моментов; так, однажды дается скачок со звука С на большую септиму вниз¹⁷; позднее композитор отлично использует этот незначительный штрих:

* Стр.9, т. 19; стр. 16, т. 3. ** Стр.31, т. 10} стр.3, т. 1. •*• Стр28, т. 10. *••* Стр.39, т. 4; стр.42, т. 1; стр. 47, т. 1.

В четвертой части автор дает очень красивый контрапункт
к главной теме¹⁸:

Заслуживает также внимания, как она тщательно транспонирована в Es-dur[33]

и в g-moll:

В последней части композитор вводит Dies irae, — сначала целыми нотами, затем половинными и, наконец, восьмыми[34]; к этому присоединяются колокола, звучащие через определенные промежутки времени на тонике и доминанте. Следующая затем двойная фуга:

(Берлиоз скромно называет ее фугато) хотя и не баховокая, построена ясно, по всем правилам. Dies irae и Ronde du bat[35] хорошо сплетены друг с другом:

Только тема последнего оказалась слишком короткой, и новое сопровождение из катящихся вверх и вниз терций¹⁹ оказывается до предела свободным и фривольным. Начиная с третьей страницы от конца, все идет вверх дном, как это уже не раз отмечалось; Dies irae еще раз начинается рр[36]. Без партитуры последние страницы нельзя называть иначе, чем плохими.

Если г-н Фетис утверждает, что даже преданнейшие друзья Берлиоза не решались защищать его мелодию, то я принадлежу к врагам Берлиоза: только не следует при этом думать об итальянской мелодии, которую знаешь уже раньше, чем она началась.

В неоднократно упоминавшейся главной мелодии всей симфонии есть, правда, что-то плоское, и Берлиоз, пожалуй, слишком ее расхваливает, приписывая ей в программе «благородно-застенчивый характер» (un certain caractere passione, mais noble et timide[37] **).

Однако надо принять во внимание, что он вовсе не хотел провозглашать какую-нибудь великую идею, но как раз воплотил одну из тех навязчивых мучительных мыслей, что иногда целыми днями нельзя выбросить из головы; и эту монотонность, сводящую с ума, лучше не выразишь. В упомянутой рецензии говорится также, что главная мелодия второй части пошла и тривиальна, но ведь Берлиоз как раз и хочет (как тот же Бетховен в последней части А-dur'ной симфонии) ввести нас в танцевальный зал — не больше и не меньше. Так же дело обстоит и с начальной мелодией третьей части:

Г-н Фетис, насколько я понимаю, называет ее расплывчатой и безвкусной. Однако надо только побродить по Альпам и другим пастушеским местам, надо прислушаться к свирелям или альпийским рогам — именно так это и звучит. Но ведь все мелодий симфонии столь же своеобразны и естественны; зато в некоторых эпизодах они совсем сбрасывают с себя всякую характерность и поднимаются до более общей и более возвышенной красоты. Что можно, например, возразить против первой же кантилены, с которой начинается симфония? Может быть, она преступает границы октавы больше, чем на одну ступень? Но разве в ней недостаточно грусти? А что можно сказать против скорбной мелодии гобоя в одном из предшествующих примеров? Что в ней неуместные скачки? Но кто же станет на все Указывать пальцем! Если уж делать упрек Берлиозу, то можно было бы упрекнуть его в пренебрежении к средним голосам; но этому можно противопоставить особое обстоятельство, наблюдавшееся мною лишь у немногих других композиторов. Дело в том, что мелодии его отличаются такой интенсивностью почти каждого отдельного звука, что они, подобно многим старым народным песням, часто не терпят никакого гармонического сопровождения, а иногда могут от такого сопровождения потерять даже полноту своего звучания. Поэтому Берлиоз и гармонизирует их по большей части при помощи выдержанного баса или же аккордов соседней верхней и нижней квинты[38]. Конечно, мелодии его не только для ушей; кто не сумеет следовать за ними внутренним чувством, тот их не поймет; эти мелодии надо петь не вполголоса, а полной грудью, и тогда они приобретут смысл, который будет казаться обоснованным тем глубже, чем чаще их повторять.

Чтобы ничего не обойти, мы уделим здесь место еще нескольким замечаниям об этой симфонии как произведении оркестровом, а также о фортепианном переложении Листа.

Прирожденный виртуоз оркестра, Берлиоз, конечно, предъявляет невероятные требования как к отдельному оркестранту, так и к оркестровой массе, — больше, чем Бетховен, больше, чем все другие. Но он требует от оркестрантов не повышенной технической виртуозности, — ему нужна заинтересованность, работа, любовь. Индивидуум Должен отступить на второй план, чтобы служить целому, а последнее в свою очередь должно подчиняться воле своих руководителей. Тремя, четырьмя репетициями здесь ничего не достигнешь; в области оркестровой музыки симфония, может быть, должна занять место, подобное концерту Шопена в области фортепианной игры²⁰; впрочем, это не значит, что мы хотим их сравнивать. — Даже г-н Фетис, противник Берлиоза, воздает должное его инстинкту как инструментатора; выше говорилось уже, что по одному фортепианному переложению угадываются все облигатные инструменты Между тем самая живая фантазия с трудом сможет представить себе все разнообразие комбинаций, контрастов и эффектов. Правда, композитор не пренебрегает ничем что только называется звуком - так он применяет приглушенные литавры, арфы, валторны с сурдинами, английский рожок под конец и колокола[39]. Флорестан даже сильно уповает на то что Берлиоз как-нибудь заставит в тутти всех музыкантов свистеть хотя он мог бы с таким же успехом написать и паузы, ибо едва ли кто либо из музыкантов сможет от смеха сложить губы для свиста; в будущих партитурах Флорестан твердо рассчитывает услышать также трели соловья и моментами раскаты грома. Словом, это надо слышать. Опыт покажет, насколько все притязания композитора основательны, и увеличивается ли пропорционально им чистая прибыль от получаемого удовольствия. Достиг ли бы Берлиоз чего-нибудь немногими средствами —этот вопрос остается открытым. Удовольствуемся тем, что он нам дал.

 

Фортепианное переложение Франца Листа заслуживало бы пространного обсуждения; мы оставляем его на будущее, равно как и некоторые соображения о симфоническом использовании фортепиано. Лист сделал этот клавир так тщательно и так вдохновенно, что его следует рассматривать, как оригинальное произведение, как итог глубоких изысканий, как практическое руководство к чтению партитур. Это исполнительское искусство, совершенно отличное от детализирующей игры виртуоза. Требуемое им разнообразие удара, действенное применение педали, отчетливое сплетение отдельных голосов, охват массового звучания, словом, знание тех средств и тех многих тайн, которые еще скрывает в себе фортепиано, — все это доступно только мастеру и исполнительскому гению, каковым Лист всеми признан. Такое переложение может быть смело исполнено наряду с оркестровым оригиналом, что Лист и сделал публично, сыграв его недавно в Париже в качестве вступления к более поздней симфонии Берлиоза (Melologue, продолжение «Фантастической»)²¹.

Окинем еще раз единым взглядом путь, пройденный нами до сих пор. Согласно нашему первоначальному плану, мы намеревались говорить отдельно о форме, музыкальной компози ции, идее и духе симфонии. Прежде всего мы увидели, что форма целого мало чем отличается от традиционной что от дельные части развивают в большинстве случаев новые образы, что по своим необычайным соотношениям периоды и фразы отличаются от обычных. Говоря о музыкальной композиции, мы обращали внимание на гармонический стиль, на остроумную разработку деталей, на интересные соотношения и обороты, на своеобразие мелодии. Кроме этого, мы уделили внимание инструментовке и фортепианному переложению. Мы заканчиваем несколькими словами об идее и духе произведения.

 

Берлиоз сам изложил в программе все мысли и представления, которые он хотел вызвать своей симфонией. Приводим вкратце эту программу.

Композитор хотел изобразить в музыке некоторые моменты из жизни художника. Видимо, необходимо, чтобы план инструментальной драмы был предварительно разъяснен словами. Нижеследующую программу нужно рассматривать, как вводный текст, предпосылаемый музыкальным номерам оперы. Первая часть. Мечты, страдания (reveries, passions). По замыслу композитора, некий юный музыкант, мучимый тем моральным недугом, который один знаменитый писатель назвал «le vague des passions»[40], впервые увидел женское существо, в котором все отвечает его идеалу. По странной прихоти случая любимый образ является ему не иначе, как в сопровождении определенной музыкальной мысли, которая кажется ему страстной, благородно застенчивой - такой же, как характер девушки; эта мелодия и этот образ преследуют его неотступно как двойная навязчивая идея. Мечтательная меланхолия прерываемая лишь отдельными тихими звуками радости и доходящая до сильнейшего любовного неистовства, страдание ревность сердечный пыл, слезы первой любви — таково содержание первой части. — Вторая часть. Бал. Художник в гуще праздничной толпы, погружен в блаженное созерцание красот природы, но всюду, в городе и вне его, юношу преследует и волнует его душу любимый образ. — Третья часть. Сцена в полях. Однажды вечером он слышит напев двух перекликающихся пастухов; этот диалог, пейзаж, тихий шелест листвы, проблеск надежды на взаимную любовь — все соединяется, чтобы дать его сердцу необычный покой, а его мыслям радостное направление. Он думает о том, что вскоре не будет так одинок... Но если она обманет! Эту смену надежды и страдания, света и тьмы выражает Adagio. К концу один из пастухов повторяет свой напев, но другой больше не отвечает. Отдаленный гром... Одиночество, глубокая тишина. — Четвертая часть. Шествие на казнь (Marche du supplice). Художник убежден, что его любовь безответна, и отравляется опиумом. Наркотик, слишком слабый, чтобы его убить, погружает его в сон, исполненный самых страшных видений. Ему снится, что он стал ее убийцей и, приговоренный к смерти, видит собственную казнь. Процессия трогается; ее сопровождает марш, то мрачный и дикий, то блестящий и торжественный; глухой гул шагов, грубый шум толпы. К концу шествия появляется навязчивая идея — последняя мысль о возлюбленной, но она не заканчивается как бы обор ванная ударом топора. - Пятая часть. Сон в ночь шабаша. Он видит, как его обступили страшные рожи, ведьмы, всевозможные чудища, собравшиеся на его похороны. Вопли, вой, хохот, стоны. Любимая мелодия звучит еще раз, но как пошлая, вульгарная танцевальная тема: это идет она. Ликующий рев встречает ее. Дьявольская оргия. Похоронный звон. Пародия на Dies irae.

 

Такова программа. Германия может вернуть ее Берлиозу: в таких путеводителях есть всегда что-то недостойное и шарлатанское Во всяком случае достаточно было бы пяти основных заглавии; более подробные обстоятельства, представляющие все же интерес в связи с личностью композитора который сам пережил эту симфонию, и так передавались бы в устной традиции. Одним, словом, тонко чувствующий немец, не слишком расположенный ко всему сугубо личному, не хочет, чтобы так грубо руководили его мыслями; уже в «Пасторальной симфонии» его оскорбляло то, что Бетховен не доверил ему разгадать характер музыки без помощи композитора.

Человеку присуща особая робость перед мастерской гения: он не хочет ничего знать о причинах, орудиях и тайнах творчества, ведь и природа обнаруживает некую стыдливость, скрывая свои корни под землей. Так пусть же художник таит про себя свои муки; мы узнали бы страшные вещи, если бы в каждом произведении могли проникнуть до самой основы, из которой оно произошло!

Однако Берлиоз писал прежде всего для своих французов, а им трудно импонировать эфирной скромностью. Я могу себе их представить — как они с программой в руках читают и аплодируют своему соотечественнику, который так хорошо все изобразил²². До музыки самой по себе им нет дела. Может ли эта музыка вызвать у человека, незнакомого с намерениями композитора, образы, подобные тем, которые он хотел нарисовать — этого я, прочитавший программу до слушания, решить не берусь. Раз уже глаз направлен на что-то определенное, ухо больше не может судить самостоятельно. Если же спросят, способна ли музыка действительно дать то, что Берлиоз от нее требует в своей симфонии, то пусть попробуют связать ее с другими или противоположными образами. В начале программа отравляла и мне всякое удовольствие, стесняя свободу восприятия. Однако по мере того, как программа эта все больше и больше стушевывалась и заработало собственное мое воображение, я стал находить не только все указанное, но и гораздо больше, и почти всюду — теплый, живой тон

Что же касается вообще трудного вопроса, как далеко может идти инструментальная музыка в изображении мыслей и событий, то многие смотрят на это слишком опасливо. Конечно, ошибаются те, кто думают, что композиторы раскладывают перед собой перо и бумагу с жалким намерением то или другое выразить, описать, изобразить. Но и не следует недооценивать случайных влияний и внешних впечатлений. Бессознательно рядом с музыкальной фантазией, часто продолжает воздействовать какая-нибудь идея, рядом с ухом - и глаз, и последний, этот неизменно деятельный орган, удерживает среди звучаний некоторые контуры; вместе с продвижением музыки они могут уплотниться и развиться до отчетливых образов. И вот, чем больше элементов, родственных музыке, несут в себе мысли и образы, порожденные звуками, чем сильнее поэтическая и пластическая выразительность произведения, и чем, вообще большим воображением и остротой восприятия обладает музыкант тем больше будет его произведение нас возвышать и захватывать. Почему, например, Бетховену среди его фантазий не могла придти в голову мысль о бессмертии? Почему бы не могла его вдохновить память о великом павшем герое? А другого — воспоминание о блаженно прожитом времени. Неужели мы не будем благодарны Шекспиру за то, что он из груди одного юного поэта звуков вызвал достойное его произведение? ²³ Неужели не поблагодарим природу и будем отрицать, что мы Для наших произведений пользовались ее красотой и величием? Италия, Альпы, картина моря, какой-нибудь весенний рассвет — разве музыка нам до сих пор еще ничего об этом не рассказывала? Даже незначительные, более специфические образы могут при-. дать музыке такой чарующе определенный характер, что диву даешься ее способности выражать такие явления. Так, один композитор рассказал мне, что в то время, как он писал, его непрерывно преследовал образ бабочки, плывущей на листе вниз по ручью; это придало его пьесе такую нежность и наивность, какими может обладать только картинка, взятая из действительности. Мастером подобного рода тонкой жанровой живописи был в особенности Франц Шуберт, и я не могу не привести здесь памятного мне случая. Сыграв однажды со своим приятелем шубертовский марш, я спросил, не представляются ли ему здесь совершенно определенные образы; он ответил: «Действительно, я находился в Севилье, но более чем сто лет назад, среди прогуливающихся взад и вперед донов и донн со шлейфами, длинноносыми башмаками, остроконечными шпагами и т. д.». Странным образом наши видения совпали вплоть до города. Пусть же никто из читателей не вычеркивает у меня этот незначительный, маленький пример!

Вопрос о том, много ли поэтических моментов заложено в программе к берлиозовекой симфонии, мы оставляем открытым Главным остается вопрос — имеет ли эта музыка сама по себе, без текста и пояснений нечто ценное и прежде всего — одухотворена ли она? Что касается первого, мне кажется, я кое-что уже доказал; второго, вероятно никто отрицать не станет, даже в тех случаях, где Берлиоз явно ошибался.

Если бы кто-либо вздумал воевать с духом времени, терпящим Dies irae в виде фарса, то ему пришлось бы повторять то, что уже долгие годы писалось и говорилось против Байрона, Гейне, Виктора Гюго, Граббе и им подобных. Поэзия на несколько мгновений на протяжении вечности надела маску иронии, чтобы не видели ее страдальческого лика; возможно, что ласковая рука некоего гения когда-нибудь и снимет эту маску. Еще много плохого и хорошего следовало бы здесь обсудить, но на этом мы умолкаем!

Если бы эти строки могли хоть отчасти содействовать тому, чтобы прежде всего Берлиоз постарался умерить эксцентричность своего направления; затем — привлекли бы внимание к его симфонии не как к творению зрелого мастера, но как к произведению, которое отличается от всех существующих своей оригинальностью; наконец, если бы немецкие художники, которым Берлиоз протянул мощную руку для союза против бездарной посредственности, пробудились к более живой деятельности,— то цель опубликования этих строк была бы достигнута.

Р. Шуман

2. «СОЧИНЕНИЕ II

Недавно в дверь тихо вошел Эвсебий. Тебе знакома ироническая, нарочито загадочная улыбка на его бледном лице. Я вместе с Флорестаном сидел у рояля. Флорестан, как ты зна ешь, один из тех редких музыкантов, которые словно заранее предчувствуют все грядущее, новое, необычное1. Сегодня, однако, его Ждало нечто особенное. Со словами: «Шапки долой, господа, перед вами гений!» Эвсебий выложил перед нами какую-то пьесу. Заглядывать на титульный лист нам было запрещено. Ни о чем не думая, я стал перелистывать тетрадь; есть что-то волшебное в этом затаенном наслаждении музыкой без звуков; к тому же мне кажется, что у каждого композитора нотная запись имеет свой особый облик: Бетховен выглядит на бумаге иначе, чем Моцарт, точно так же, как проза Жан Поля— иначе, чем проза Гете. Но тут у меня было такое чувство, словно на меня глядят одни только неведомые глаза, глаза цветов, василисков, павлиньи, девичьи глаза. В некоторых местах все прояснялось, и я будто различал моцартовское «La ci darem lа mano»2 сквозь переплетение сотен аккордов. Казалось — мне в самом деле подмигивал Лепорелло и Дон Жуан проносился мимо в белом плаще. «А теперь сыграй», — сказал Флорестан. Эвсебий согласился; мы слушали, забившись в оконную нишу. Он играл как одержимый, и перед нами проходили бесчисленные образы, живые, как сама жизнь. Ведь бывает же так: мгновенный порыв вдохновения словно увлекает за собой пальцы за пределы возможного. Правда, помимо блаженной улыбки все одобрение Флорестана свелось к замечанию, что вариации могли быть написаны Бетховеном или Францем

Шубертом будь они, конечно, фортепианными виртуозами. Однако когда он, приблизившись к титульному листу, ничего на нем не прочел, кроме: La ci darem lа mano, varie pour lе Piano раr Frederic Shopin, Oeuvre 2" и мы оба с удивлением воскликнули: «Сочинение второе!» — разыгралась сцена, которую я не берусь описать. Лица заметно зарделись от необычайного изумления, уже ничего нельзя было разобрать кроме отдельных восклицаний, вроде: «Да, наконец-то что-то толковое — Шопен — я этого имени никогда не слыхал —кто бы это мог быть —во всяком случае гений — разве там не смеется Церлина и даже Лепорелло!»

Разгоряченные вином, Шопеном и нескончаемыми разговорами, мы отправились к майстеру Раро, который очень смеялся и не проявил особого любопытства к «Сочинению II»: «Знаю я вас с вашим новомодным энтузиазмом; что ж, как-нибудь при случае принесите мне этого Шопена». Мы обещали сделать это на следующий же день. Эвсебий вскоре пожелал всем доброй ночи, я еще посидел у майстера Раро; Флорестан, у которого с некоторых пор нет жилья, полетел к моему Дому по улочке, залитой лунным светом. Около полуночи я застал его у себя в комнате, лежащим на диване с закрытыми глазами. «Шопеновские вариации, — начал он, как во сне, — все еще звучат у меня в голове; конечно, — продолжал он, — все в целом драматично и в достаточной степени шопеновское3; вступление, хотя оно и обладает цельностью (ты помнишь скачки терций у Лепорелло?), кажется мне меньше всего подходящими к целому, зато тема (почему он написал ее в В-dur?), вариации, заключение и адажио это действительно — нечто, в каждом такте проглядывает гений. Конечно, дорогой Юлиус, Дон Жуан, Церлина, Лепорелло и Мазетто — это говорящие персонажи. Ответ Церлины уже в теме звучит влюбленно. Первую вариацию можно было бы, пожалуй, назвать слишком светской и кокетливой, в ней испанский гранд уж очень галантно волочится за деревенской девушкой. Однако это получается у него весьма непринужденно во второй вариации, которая уже гораздо более простодушна, комична, задорна —так и кажется будто двое влюбленных гоняются друг за другом и смеются больше обычного, но как все меняется в третьей! Вся она наполнена лунным светом и волшебными чарами. Мазетто, правда стоит где-то вдалеке, но ругается достаточно внятно, что, впрочем, мало смущает Дог Жуана. Ну а четвертая, что ты о ней скажешь? (Эвсебий сыграл ее совершенно чисто). Разве скачки ее не дерзки, не задорны и разве они не попадают в цель, хотя адажио (мне кажется вполне естественным, что Шопен повторяет его первую часть) идет в b-moll, и это вполне уместно (ибо оно как бы служит предостережением Дон Жуану). Рискованно, правда, но и хорошо, что Лепорелло подглядывает из-за кустов, смеется и издевается и что гобои и кларнеты волшебно манят и наплывают и что в расцветающем В-dur так ясно звучит первый поцелуй любви. Но все это ничто по сравнению с последней частью — у тебя есть еще вино, Юлиус? — Это совершенно моцартовский финал: хлопанье пробок от шампанского, звон бутылок, голос Лепорелло — а потом хватающие, преследующие духи и убегающий от них Дон Жуан, и, наконец, заключение, которое так успокаивает и по-настоящему завершает». Только в Швейцарии, сказал под конец Флорестан, испытывал он нечто подобное этому заключению. А именно, когда в погожие дни лучи заходящего солнца все выше и выше скользят по горным вершинам и, наконец, пропадает их последний отблеск, тогда будто видишь, как белые альпийские исполины смежают очи. Чувствуешь только одно — ты был свидетелем небесного явления, «А теперь очнись и ты для новых сновидений, Юлиус, и ложись спать!» — «Сердечный друг ты мой, Флорестан, — отвечал я ему, — эти личные чувства, пожалуй, достойны похвалы, хоть и несколько субъективны5. Но если даже гений Шопена и мало нуждается в том, чтобы разгадывали его намерения, все же я склоняю главу перед таким гением, перед такими дерзаниями, перед таким мастерством». Затем мы уснули.

Юлиус

Ф. Шопен. Первый концерт (e-moll).

Второй концерт (f-moll).

1

Если вы встречаете противников, молодые художники, принимайте это с радостью как свидетельство силы вашего талан та и считайте, что талант тем значительней, чем более упрямы ваши недруги. И все же не перестаешь удивляться, что в годы великой музыкальной засухи перед 1830-м, когда следовало благодарить небо за каждую мало-мальски стройную былинку даже критика (которая, впрочем, всегда будет плестись в хвосте, если только она рождается не в творческих головах) долго пожимала плечами и медлила с признанием Шопена; кое-кто даже отважился заявить, будто произведения Шопена пригодны лишь для того, чтобы их уничтожить²¹. Но довольно об этом. Герцог Моденский тоже еще до сих пор не признал Луи-Филиппа, и если трон, воздвигнутый баррикадами, и не стоит на золотых ножках, то уже, конечно, не по вине герцога. Может быть, мне следует здесь мимоходом упомянуть об одной знаменитой, находящейся под башмаком газете, которая изредка, как говорят, бросает на нас из-под маски свой взгляд — наинежнейший, но коварный, как кинжал (мы сами ее не читаем и льстим себя сознанием, что мы в этом отношении хотя бы чуточку походим на Бетховена²²). Причина маскируемых уколов — мое давнишнее замечание одному из сотрудников этой газеты, написавшему нечто о шопеновских вариациях на «Дон Жуана»: шутя, я заметил тогда, что, мол, он, сотрудник, имеет, подобно плохому стиху, лишнюю пару стоп, которые при случае ему не преминут отрезать! — Неужели же я должен об этом вспоминать сегодня, когда я только что вернулся после шопеновского f-moll'ного концерта? Боже упаси! Против яда — молоко, холодное, свежее молоко! Ибо какое значение имеет целый годовой комплект какой-нибудь музыкальной газеты по сравнению с шопеновским концертом? Что стоит магистерское безумие по сравнению с безумием поэта? Или десять крон, полученных от редактора, по сравнению с Adagio во Втором концерте? И поистине, давидсбюндлеры, я бы не придал никакого значения вашим речам, если бы вы сами не отваживались создавать произведения, подобные тем, о которых вы пишете; по-добные, но за исключением некоторых, именно таких, как этот Второй концерт,— до него всем нам вместе взятым не дотянуться, разве лишь прикоснувшись губами к краю одежды. Долой музыкальные газеты! Что говорить, для лучшей из них' было бы триумфом, конечной целью достигнуть в музыке такой высоты, при которой газету никто от скуки читать не станет; добиться, чтобы мир от избытка продуктивности ничего больше и слышать не хотел обо всем, что пишется по поводу этой продуктивности. Высочайшее стремление честных критиков (иные к этому уже стремятся) — сделать самих себя совершенно излишними; — лучший способ говорить о музыке — молчать о ней. Вот веселые мысли газетного писаки. Но пусть они (критики) не воображают себя чем-то вроде господа бога для художников, которые ведь всегда могут обречь их на голодную смерть. Долой газеты! Сколько бы критика ни преуспевала, она всегда и прежде всего не более как сносное удобрение для будущих творений, но божье солнце и без того порождает достаточна много. Еще раз, зачем писать о Шопене? Зачем заставлять читателя скучать? Почему не черпать из первых рук, самому играть, самому писать, самому сочинять? В последний раз, долой музыкальные газеты, специальные и прочие!

Флорестая

2

Будь его воля, этот сумасшедший Флорестан, пожалуй, выдал бы все вышеизложенное за рецензию и завершил бы этой тирадой весь номер. Однако пусть он имеет в виду, что мы еще в долгу перед Шопеном; ведь мы в наших выпусках его еще совсем не обрисовали, и свет может очень превратно истолковать нашу благоговейную немоту. В самом деле, если мы его до сих пор еще не прославили словами (лучшие почести уже воздали ему тысячи сердец), то основание к тому я усматриваю, с одной стороны, в робости, охватывающей каждого перед явлением, о котором чаще и охотнее всего размышляешь наедине с собой, в частности сомневаясь, возможно ли выразить словами все его величие и всесторонне охватить его во всей глубине и возвышенности, — с другой стороны, в тех внутренних художественных взаимоотношениях, в которых мы, признаться, находились с этим композитором. Наконец, мы не возвеличили Шопена еще и потому, что он в последних своих сочинениях избирает не то чтобы иной, но более высокий путь, направление и предполагаемую цель которого мы надеялись еще больше уяснить прежде чем дать об этом отчет нашим дорогим собратьям...

Гении создает царство, отдельные области которого распределяются высшей волей между талантами- эти последние разрабатывают в деталях и доводят до совершенства то, что не возможно охватить гению в его многообразной кипучей деятельности. Подобно тому, как в свое время Гуммель прислушиваясь к голосу Моцарта, облекал мысли своего учителя в более блестящую развевающуюся одежду, так поступает и Шопен по отношению к Бетховену. Или, говоря не образно- подобно тому как Гуммель, удовлетворяя запросам виртуоза разработал стиль Моцарта в области одного отдельного инструмента так Шопен ввел бетховенский дух в концертный зал

Шопен не выступил во главе целой оркестровой армии как это делают гении-полководцы; он владеет лишь малой когортой но она целиком принадлежит ему одному вплоть до последнего героя.

Учился он, однако, у лучших — у Бетховена, Шуберта, Фильда. Можно сказать, что первый закалил его дух, второй — дал нежность его сердцу, третий — беглость его пальцам.

Таков был он, облеченный глубоким знанием своего искусства, уверенный в своей силе, во всеоружии мужества, когда в 1830 году на Западе раздался могучий голос народов. Сотни юношей ждали этого мгновения, но Шопен одним из первых поднялся на вал, за которым покоилась во сне трусливая реставрация, карликовое филистерство. Как посыпались тогда удары направо и налево, как вскочили проснувшись разъяренные филистеры с криками: «Посмотрите-ка на этих наглецов!» Тогда как другие говорили, следя за наступавшими: «Какое великолепное мужество!»

Ко всему этому счастливому стечению обстоятельств и условий времени судьба наделила Шопена еще одной особенностью, отличающей его от других и вызывающей к нему интерес, принадлежностью к сильной оригинальной национальности, именно к польской; и так как эта национальность теперь облечена в траурные одежды, то тем сильнее привлекает она нас к мыслящему художнику. Его счастье, что нейтральная Германия не слишком одобрительно приветствовала его в первый момент и что его добрый гений увлек его в одну из мировых столиц, где он мог свободно творить и изливать свой гнев. Да, если бы могущественный самодержавный монарх там, на севере, знал, какой опасный враг кроется для него в творениях Шопена простых напевах его мазурок, он запретил бы эту музыку. Произведения Шопена —это пушки, прикрытые цветами.

В этом его происхождении, в судьбе его родины кроется объяснение как достоинств Шопена, так и его недостатков. Мечтательность, грация, одухотворенность, пылкость и благо-родство, — кто не подумает при этом о Шопене, но кто не вспомнит его также, когда речь зайдет о странностях, болезненной эксцентричности, более того - о ненависти и необузданности!

Такой отпечаток резко выраженной национальности несут на себе решительно все ранние творения Шопена.

Но искусство требует большего. Узкие интересы клочка земли на котором он родился, должны были быть принесены в жертву интересам общечеловеческим; его новейшие произведения постепенно теряют свой специфический сарматский характер—все более и более приближаются они к тем всеобщим идеалам, творцами которых издавна считались божественные греки; и вот в конце концов на этом новом пути нас снова приветствует дух Моцарта.

Я сказал «все более и более», потому что всецело отрешиться от своего происхождения он не может и не должен. Но чем дальше он отойдет от него, тем больше возрастет его общечеловеческое значение в искусстве.

Если мы захотим в немногих словах определить то, что им уже достигнуто, то должны будем сказать, что Шопен способствует утверждению истины, признание которой представляется все более необходимым: подъем нашего искусства начнется лишь вместе с подъемом художников до уровня той духовной аристократии, по законам которой овладение ремесленными знаниями рассматривается не просто как требование, а как сама собой подразумевающаяся необходимая предпосылка; в ряды же избранных допускается лишь обладающий достаточным талантом, чтобы дать то, что он сам требует от других: воображение, чувство и мысль. И все это должно привести к более высокой эпохе общего музыкального развития, когда не будет разногласий ни относительно истинно прекрасного, ни о разноообразнейших возможностях его воплощения; под музыкальным же будут понимать ту внутреннюю живую созвучность, то активное сопереживание, ту способность к быстрому восприятию и воспроизведению, при наличии которых творчество в союзе с исполнительством все ближе будут подходить к высшим целям искусства.

Эвсебий

5. Фридерик Шопен. Двенадцать этюдов для фортепиано. Соч. 25

Но как может в нашем музее отсутствовать тот, на кого мы уже столько раз указывали как на редкую звезду в поздний ночной час! Кто знает, куда лежит ее путь, куда он ведет дол го ли, ярко ли будет она гореть? Но каждый раз, как она появлялась, это было все то же глубокое внутреннее горение та же концентрация света, та же резкая отчетливость; даже ребенок мог бы опознать его среди других. С этими этюдами мне к тому же повезло, так как многие из них я слышал в исполнении самого Шопена. Вообразите эолову арфу со всеми возможными звукорядами, которые рука художника сплетает в разные фантастические узоры, но при этом так, что ясно слышится глубокий основной тон и в то же время непрерывно льющееся мягкое пение в верхнем голосе —и вы представите себе приблизительно картину его игры. Не удивительно поэтому, что нам более всего полюбились именно те этюды, которые мы слышали в его исполнении. Прежде всего назовем первый из них, в As-dur; это скорее поэма, чем этюд. Однако ошибочно было бы думать, что композитор давал в нем расслышать каждую из мелких нот. Нет, то были скорее волны As-dur'ногo аккорда, которые снова и снова вздымались на педали, а сквозь гармонии слышалась полнозвучная, чудесная мелодия, и только однажды в середине, рядом с основной мелодией из аккордов, более отчетливо выделился теноровый голос. После этого этюда чувствуешь себя, как после увиденного во сне блаженного видения, которое, уже наполовину проснувшись, ты хочешь удержать. Говорить об этом трудно, хвалить — невозможно. Вскоре он перешел к f-moll'ному (второму в сборнике), своеобразие которого оставляет столь же незабываемый след; этюд звучал так чарующе, так мечтательно, так тихо — словно пение ребенка сквозь сон. Далее следовал F-dur'ный — опять прекрасный, но менее новый по характеру, чем по фигурации. Здесь важно было показать бравурность, но бравурность как можно более обаятельную, и за это мы в полной мере воздали хвалу мастеру.

Но к чему описания! Ведь все этюды — свидетельства дерзновенной, глубоко заложенной в композиторе творческой мощи, истинно поэтические создания, в частностях не лишенные маленьких пятен, в целом же сильные и захватывающие. Между тем, не скрывая своего самого искреннего убеждения, я должен сказать, что удельный вес предыдущего большого сборника [соч. 10] кажется мне более значительным. Но это никак не может навести на подозрение, будто художественная натура Шопена пошла на убыль или сделала шаг назад, ведь большая часть только что вышедших этюдов возникла одновременно с прежними и лишь некоторые из них совсем недавно, как, например, первый в As-dur и последний, великолепный, в c-moll¹⁰. А то, что наш друг в настоящее время вообще пишет мало* крупных же сочинений не пишет вовсе, к сожалению, тоже правда. Возможно, что в этом отчасти виноват рассеивающий Париж. Но лучше примем во внимание, что душа художника после стольких бурь нуждается в некотором покое, и будем надеяться, что он, быть может, с новыми силами устремится к тем далеким солнцам, которые этот гений снова и снова открывает перед нами.

Эвсебий

Ф. Шопен. Экспромт (As-dur). Соч. 29; Четыре мазурки. Соч. 30; Скерцо (b-moll). Соч. 31

Шопен уже ничего не может написать без того, чтобы мы на седьмом-восьмом такте не воскликнули: «Это принадлежит ему' Это назвали манерой и говорят, будто он уже не двигается вперед⁵. Но следовало бы быть более благодарными. Разве это не та же самобытная сила, которая уж из первых его произведений так чудесно излучалась на вас, поначалу смущая, позднее же вызывала восхищение? Почему же, получив от него целый ряд редчайших творений и научившись понимать его легче, вы требуете, чтобы он вдруг стал другим? Это все равно что срубить дерево за то, что оно ежегодно приносит одни и те же плоды. Но у него они, впрочем, вовсе не те же; ствол, правда, тот же самый, но плоды по вкусу и величине самые разнообразные. Так же обстоит и с названным выше экспромтом. Какое бы незначительное место он ни занимал среди творений Шопена, ни с каким другим я его, пожалуй, не сравню. Это опять так тонко по форме, кантилена в начале и в конце включена в такую прелестную фигурацию, это такой доподлинный экспромт— ничего больше и ничего меньше, что ни одно из произведений Шопена с ним рядом не поставишь. Скерцо по своему страстному характеру уже скорее напоминает своего предшественника (соч. 20). Все же оно остается в высшей степени захватывающим, не меньше, чем какое-нибудь стихотворение лорда Байрона, — так оно нежно и задорно, так преисполнено любви, равно как и презрения. Правда, это не всем по нутру. Мазурку Шопен также возвысил до миниатюрной художественной формы. Как ни много он их написал, походят друг на друга немногие. В каждой есть какая-либо особая поэтическая черта, нечто новое в форме или выражении. Таково во второй из названных выше мазурок тяготение тональности h-moll в fis-moll, причем в последней она (это едва заметно) и кончается. Таково в третьей — колебание между минором и мажором, пока, наконец, не побеждает большая терция. Таков в последней, где, впрочем, есть слабая строфа (страница 13), — неожиданный конец с квинтами, по поводу которых немецкие канторы всплеснут руками. Попутно замечу: разные эпохи и слышат по-разному. Квинтовые последовательности попадаются в лучших церковных сочинениях старых итальянцев, а это значит, что для них они звучали не плохо. У Баха и Генделя они также встречаются, но вразбивку и вообще редко. Великое искусство многоголосия избегало всяких параллельных ходов. В эпоху Моцарта они вовсе пропадают. Тут рысцой с запозданием подоспели большие теоретики и под страхом смерти их запретили, пока не появился Бетховен, который снова дал просочиться чудеснейшим квинтам, главным образом в хроматической последовательности. Естественно, что такое хроматическое квинтовое движение, если его продлить, скажем, до двадцати тактов, отнюдь не следует считать похвальным, но скорее очень дурным; к тому же его нельзя рассматривать отдельно от целого, его и надо воспринимать в связи с предшествующим и со всем остальным⁶.

Р. Ш.

Ф. Шуберт Четыре экспромта. Соч 142-[Песни в обработках Франца Листа]

Он мог бы еще жить и увидеть, как его теперь чествуют — это должно было бы вдохновить его на еще более высокое. Ныне же, когда он уже давно обрел покой, мы будем заботливо собирать и описывать все, что он нам оставил. В этом наследии все свидетельствует о его духе; лишь на немногих произведениях искусства так ясно запечатлелась личность их автора как на творениях Шуберта. Так и каждая страница первых двух экспромтов нашептывает нам: «Франц Шуберт»; снова мы видим его таким, каким всегда знаем его, — неистощимо разнообразным, капризно-изменчивым, .всегда пленяющим. Только мне не верится, что Шуберт действительно назвал эти пьесы «Экспромтами». Первый из них — явно первая часть какой-нибудь сонаты, причем выполненная с таким совершенством и столь законченно, что замысел не оставляет никаких сомнений. Второй экспромт я считаю второй частью той же сонаты; по тональности и характеру он непосредственно примыкает к первому. Куда девались заключительные части, закончил Шуберт сонату или нет — об этом должны были бы знать его друзья. Можно было бы, пожалуй, рассматривать четвертый экспромт как финал, однако хотя тональность и говорит в пользу этого предположения, легковесность общего замысла его почти опровергает. Словом, все это только догадки, и лишь рассмотрение подлинных рукописей может их прояснить. Однако праздными я их не считаю; правда, дело не в названиях, но, с другой стороны, соната настолько украшает собой венок творений любого композитора, что я охотно приписал бы Шуберту в придачу ко многим его сонатам еще одну, а та и целых двадцать. Что же касается третьего экспромта, то я едва ли принял бы его за шубертовскую работу, в лучшем случае — за детское его произведение; это — мало или вовсе не интересные вариации на столь же неинтересную тему. Они совершенно лишены изобретательности и фантазии, то есть того, чем обычно так богат Шуберт, к тому же именно в вариационном жанре. Итак, следует играть подряд два первых экспромта, присоединить к ним |для оживления в конце четвертый, и у нас будет если не одной [сонатой, то одним прекрасным напоминанием о ней больше.

Зная уже стиль Шуберта, достаточно, пожалуй, одного проигрывания, чтобы проникнуть в произведение. В первой части -легкий фантастический узор, сопоставленный с более спокойными мелодическими эпизодами, которые словно хотят нас убаюкать; все это создано в горестные минуты, быть может, в раздумье о прошлом. Вторая часть носит более созерцательный характер, в том роде, какой часто встречается у Шуберта. Совсем иная третья часть (четвертый экспромт) - ворчливая, но мягкая и добродушная; вряд ли здесь можно ошибиться.

Мне при этом иногда вспоминалась «Ярость из-за потерянного гроша», очень смешная, малоизвестная пьеса Бетховена. Здесь также вполне уместно упомянуть о песнях Шуберта, обработанных для фортепиано Францем Листом и имевших большой успех у публики. Они должны производить сильное впечатление в интерпретации Листа; любые другие руки, кроме рук мастера, будут напрасно биться над ними. Эти переложения, пожалуй, самое трудное из всего, что существует в фортепианной литературе, и некий остряк говорил: «Надо бы выпустить их в облегченном издании и посмотреть, что тогда получится, — может быть, опять подлинная шубертовская песня?» — Не всегда! То, как он это делал, свидетельствует о мощи его игры, его понимания; другие в свою очередь будут думать иначе. И здесь снова возникает старый вопрос: вправе ли художник-исполнитель ставить себя выше автора, вправе ли своевольно изменять его произведения. Ответить нетрудно: неудачливого мы поднимаем на смех, когда он делает это плохо, человеку с богатой фантазией мы это разрешаем, если только он откровенно не искажает смысла оригинала⁷. В школе фортепианного исполнения этот род обработки обозначает собою особую, самостоятельную главу.

Р. Ш.

C-DUR'HAЯ СИМФОНИЯ ФРАНЦА ШУБЕРТА

Музыкант, впервые посетивший Вену, может, конечно, некоторое время наслаждаться праздничным шумом улиц, может часто и всякий раз с изумлением останавливаться перед башней собора св. Стефана. Но вскоре он вспомнит, что совсем недалеко от города расположено некое кладбище, которое для него важнее всех прочих столичных достопримечательностей,— место, где всего лишь в нескольких шагах друг от друга покоятся два замечательнейших представителя его искусства. Так, подобно мне, уже, вероятно, не один молодой музыкант после первых же шумных дней вышел за город и направился на Верингское кладбище, чтобы возложить на эти могилы цветы. Быть может, кем-нибудь из них и был посажен тот куст диких роз, который я видел на могиле Бетховена. Место упокоения Шуберта ничем не было украшено. Так, наконец, исполнилось горячее желание всей моей жизни, и я долго созерцал эти две священные могилы, почти завидуя какому-то, если не ошибаюсь, графу Одоннелю, лежащему как раз между ними. Впервые взглянуть в лицо великому человеку, впервые пожать ему руку — для каждого одно из самых желанных мгновений. Но если уж не суждено мне было приветствовать этих двух художников при жизни, художников, которых я почитаю превыше всех среди новых, то после посещения могил мне захотелось по крайней мере побыть рядом с кем-нибудь из тех, кто был им близок; лучше всего, думалось мне, повидать брата одного из них. По дороге домой я вспомнил, что ведь брат Шуберта, Фердинанд, еще жив, и я знал, что Шуберт возлагал на него большие надежды. Я скоро разыскал его. Братья были похожи, насколько мне показалось, судя по бюсту у могилы композитора; Фердинанд был невысокого роста, но крепкого сложения, с лицом честного человека и музыканта. Он знал меня по тому почитанию, которое я часто публично высказывал по отношению к его брату, и он рассказал и показал мне многое, что частично с его согласия уже опубликовано в нашем журнале под рубрикой «Реликвии»^£. Под конец он дал мне возможность заглянуть в те сокровища шубертовских сочинений, которые все еще находятся в его руках. Радостный трепет охватил меня при виде груды лежавших здесь богатств. С чего начать, на чем остановиться? Среди прочего он указал мне на партитуры нескольких симфоний, многие из которых никогда не исполнялись, более того, за них часто брались, но откладывали —как трудные и перегруженные:       

Надо знать Вену, условия ее концертной жизни, трудности с которыми сопряжено осуществление крупных постановок" чтобы оправдать создавшееся положение: там, где Шуберт жил и творил, известны лишь его песни; из его более крупных инструментальных произведений можно услышать лишь немногое. Кто знает, как долго пролежала бы в пыли, в темноте и" та симфония, о которой сегодня идет речь, если бы я тут же не договорился с Фердинандом Шубертом об ее отправке в Лейпциг в дирекцию концертов Гевандхауза или прямо к. тому художнику, который ими дирижирует². Ведь от проницательного взгляда этого артиста едва ли ускользнет даже робко распускающаяся красота, не говоря уже о такой явной, сияющей своим мастерством. Так все и осуществилось! Симфония была доставлена в Лейпциг, прослушана, понята, снова прослушана, вызвав почти единодушное радостное восхищение. Деятельное издательство «Брайткопф и Хертель» купило произведение в полную собственность, и вот оно, уже готовое, лежит перед нами в партиях. Быть может, скоро увидим мы также и партитуру³, на пользу и на радость всем, как мы о том и мечтали.

Сразу же скажу прямо: тот, кто этой симфонии не знает,, еще мало знает, Шуберта; правда, такая похвала после всего того, чем Шуберт успел одарить искусство, может показаться сомнительной. К досаде композиторов, им уж очень часто говорили: «После Бетховена нужно отказаться от всяких симфонических замыслов». Отчасти это верно; ведь некоторые относительно более значительные произведения — только исключения, да и то они представляют интерес скорее для суждения о ходе развития их авторов, сами же не оказали решающего воздействия ни на широкие массы, ни на прогресс этого жанра. Большая часть остального была лишь слабым отражением бетховенских приемов, не говоря уже о тех беспомощных и скучных кропателях симфоний, которые в состоянии были рождать лишь жалкие силуэты напудренных париков Гайдна и Моцарта, но> без голов, на которых эти парики сидели. Берлиоз принадлежит Франции и упоминается лишь изредка, как интересный иностранец и сумасброд. И вот великолепнейшим образом сбылось то, что я предчувствовал и на что надеялся — быть может, наравне со многими другими,— а именно, что Шуберт который в стольких других жанрах уже проявил и строгость формы, и богатство фантазии, и многосторонность, сумеет по-своему овладеть симфонией, найти ту точку, исходя из которой _он сможет подойти и к ней, и через нее к массам. Конечно, он и не думал о том, чтобы повторять Девятую симфонию Бетховена, усерднейший художник, он неустанно создавал, опираясь только на самого себя, одну симфонию за другой, и то, что мир знакомится ныне с его, Седьмой, не проследив всего хода его развития, не зная предшественниц этой симфонии,— быть может, единственное, о чем можно сожалеть при ее обнародовании и что даже может явиться поводом для ее неправильного истолкования.

Вскоре, быть может, извлекут из-под спуда и остальные. Даже самая скромная из них будет все же иметь то значение, которое принадлежит любому произведению Шуберта. Венским подписчикам на симфонии незачем было искать нужных им лавров так далеко; ведь они в виде семи сложенных вместе стопок находились в рабочей комнатке Фердинанда Шуберта в одном из предместий Вены. Вот где можно было поднести достойный венок. Так бывает часто. Заговорите с венцами, например, о ...⁴ — они не нахвалятся своим Францем Шубертом. Но сами-то они ни того, ни другого и в грош не ставят. Как бы там ни было, будем наслаждаться тем духовным изобилием, которое источает это драгоценное творение.

И подлинно, эта Вена с ее собором св. Стефана, с ее красивыми женщинами, с ее блеском, Вена, опоясанная бесчисленными лентами Дуная, раскинувшаяся в цветущей долине, которая постепенно подымается, переходя во все более и более высокие горы, эта Вена со всеми ее воспоминаниями о величайших немецких мастерах — разве это не плодороднейшая почва для фантазии музыканта? Часто, глядя на город с горных высот, я представлял себе, как нередко устремлялся к этим далеким альпийским грядам беспокойный взор Бетховена, как Моцарт мечтательно следил за бегом Дуная, который всюду словно расплывается среди рощ и лесов, и как папаша Гайдн, верно, не раз заглядывался на башню св. Стефана, недоуменно покачивая головой при виде столь умопомрачительной высоты. Дунай, собор св. Стефана, Альпы вдали, и все это в легкой дымке католического фимиама — вот вам облик Вены. И если очаровательный ландшафт — воочию перед нами, в душе начинают звучать такие струны, которые иначе никогда не были бы затронуты. Когда я слушаю симфонию Шуберта с ее светлой, цветущей романтической жизнью, город этот встает передо мною яснее, чем когда-либо, и мне снова, как никогда, становится ясным, что именно в этом окружении могли родиться такие произведения.

Я вовсе не собираюсь связывать с этой симфонией тот или иной определенный фон. Разные возрасты слишком по-разному подбирают словесное и зрительное толкование, и восемнадцатилетний юноша часто слышит в музыке какое-нибудь мировое событие там, где зрелый муж замечает лишь местное происшествие, в то время как автор не думал ни о том, ни о другом, а давал лишь лучшую музыку, какую ему подсказывало сердце. Но все же следует признать, что внешний мир, сегодня сияющий, завтра потускневший, часто врывается в душу поэта и музыканта и что в этой симфонии заключено нечто большее чем просто красивая напевность, больше, чем просто горе и радость как это музыка выражала уже сотни раз. Симфония ведет нас в такие сферы, где мы, сколько себя ни помним, еще никогда не бывали. А теперь, учитывая сказанное, прослушаем такого рода симфонию. Кроме мастерской композиционной техники здесь жизнь во всех фибрах, колорит вплоть до тончайших оттенков, все полно значения, острейшая выразительность в деталях и, наконец, все в целом напоено знакомой уже нам шубертовской романтикой. А эти божественные длинноты — будто какой-нибудь четырехтомный роман, ну, например, Жан Поля, который тоже никак не мог завершить свой текст, и притом из самых лучших побуждений: чтобы дать возможность читателю творить дальше. Какое наслаждение чувствовать всюду это богатство, в то время как у других вечно боишься конца и так часто огорчаешься, что тебя обманули. Было бы непонятно, откуда у Шуберта сразу же появилось это легкое, блестящее мастерство в обращении с оркестром, если бы мы не знали, что этой симфонии предшествовало шесть других и что он написал ее в пору своей наивысшей зрелости[41].

Во всяком случае, мы должны признать в Шуберте талант исключительный, раз он, прослушавший так мало своих инструментальных произведений, достиг столь своеобразной трактовки отдельных инструментов и всей оркестровой массы; они часто звучат у Шуберта, как говорящие наперебой отдельные человеческие голоса и хор. Нигде, кроме как во многих местах у Бетховена, я не встречал столь удивительного, создающего столь полную иллюзию сходства с человеческим голосом. Это как раз обратное тому, что делает с человеческим голосом Мейербер. Полная независимость C-dur'нoй симфонии от бетховенских — лишнее доказательство ее зрелости. Обратим внимание на то, как правильно и мудро проявляет себя здесь шубертовский гений. Композитор избегает подражать тем гротескным формам и смелым соотношениям, какие попадаются в поздних сочинениях Бетховена, сознавая, насколько силы его скромней. Он дает нам произведение очаровательнейшее по форме и, несмотря на это, по-новому переплетающееся; вместе с тем он нигде слишком далеко не уводит нас от центрального момента, постоянно к нему возвращаясь. Именно такой должна показаться эта симфония всякому, кто будет к ней обращаться многократно. Поначалу, как при первом взгляде на нечто непривычное, иного, конечно, смутят блеск и новизна инструментовки, широта и раздолье формы, очаровательная смена эмоции, весь тот новый мир, куда нас переносит автор. Однако уже и тогда останется то блаженное чувство, какое нас не покидает после сказочного волшебного представления. На каждом шагу чувствуешь, что композитор разворачивает свое повествование как мастер и что внутренняя связь постепенно станет ясной и тебе. Впечатление уверенности сразу же создается пышным романтическим вступлением, хотя здесь все еще как бы окутано таинственностью. Совершенно необычен переход к Allegro; темп словно вовсе и не меняется, мы добрались, но сами не знаем как. Анализ отдельных построений не доставит ни нам, ни другим никакой радости; пришлось бы переписать всю симфонию, чтобы дать представление о новеллистическом характере, которым она проникнута. Только со второй частью, обращающейся к нам столь трогательными голосами, не хотелось бы расставаться, не сказав о ней ни слова. В ней, между прочим» есть место, где как бы издалека доносится призыв валторны; мне всегда кажется, что это голос свыше, из какой-то иной сферы. И тут все замирает и прислушивается, словно по оркестру крадучись бродит гость, сошедший к нам с небес.

Итак, симфония произвела у нас такое впечатление, какого после бетховенских ни одна еще не производила. Художники и любители искусства объединились в ее восхвалении. А от мастера, так тщательно ее разучившего и добившегося столь великолепного звучания, я услышал несколько слов, которые я охотно передал бы Шуберту как, быть может, самую радостную весть для него. Возможно, пройдут года, прежде чем эта симфония привьется в Германии, но что ее забудут или "не заметят — этого бояться не приходится; она в самой себе несет залог вечной юности.

Так посещение могил, напомнившее мне о родственнике покойного, принесло мне вторую награду. Первую я уже получил в тот самый день: на могиле Бетховена я нашел стальное перо, которое свято храню. Я пользуюсь им только в торжественных случаях, как сегодня. Пусть же порадует вас то, что им было написано.

Р. Ш.

БРАМС

НОВЫЕ ПУТИ

Прошли годы — почти столько же лет, сколько я посвятил редактированию этой газеты, а именно — десять,— и ни разу не пришлось мне выступить в столь богатом воспоминаниями месте. Часто, несмотря на напряженную творческую работу, чувствовал я к этому побуждение; появлялись новые значительные таланты, в музыке вырастала, видимо, новая сила, о чем свидетельствуют многие, одушевленные высокими стремлениями художники последнего времени, хотя творчество их пока и остается известным лишь более тесному кругу[42]. С величайшим сочувствием следя за путями этих избранных, я думал: вслед за таким началом придет, должен прийти вдруг тот, кто призван дать идеальное выражение духа времени, кто предстанет перед нами не в постепенном развитии своего мастерства, а подобно Минерве, возникшей из головы Крон ион а сразу в полном вооружении. И он пришел, — юноша, колыбель которого охраняли грации и герои. Имя его Иоганнес Брамс, явился он из Гамбурга, где работал в тиши, но руководимый превосходным, вдохновенным мастером[43], давшим ему знание сложнейших законов искусства. Мне рекомендовал его недавно один уважаемый, известный музыкант . Все, и даже сама внешность пришедшего говорила: это избранный. Сидя за инструментом он открывал перед нами чудесные страны. Он все более и более увлекал нас в волшебные пределы. Этому способствовала совершенно гениальная игра, превращавшая фортепиано в оркестр из жалобно стонущих и громко ликующих голосов. То были сонаты (скорее скрытые симфонии), песни, поэтический смысл которых мог бы быть понят без слов, ведь через каждую из них проходила глубоко певучая мелодия; далее — фортепианные пьесы отчасти демонического характера, интереснейшие по форме; наконец — сонаты для скрипки и фортепиано, струнные квартеты, — и все так отлично одно от другого, что каждая вещь, казалось, проистекала из иного источника. И еще казалось, что художник подобно устремленному бурному потоку все сливает в единый низвергающийся водопад; над волнами сияет мирная радуга, а на берегу порхают бабочки и раздается соловьиное пение.

Если он направит свой волшебный жезл туда, где ему будут содействовать силы масс, — хор и оркестр, то перед нами откроются еще более чудесные тайны духовного мира. Да укрепит его в этом высший гений, чему залогом является и присущая ему скромность. Собратья по искусству приветствуют его первое выступление в свет, где художника, быть может, ожидают раны, но также лавры и пальмы; мы приветствуем в нем сильного борца.

В каждую эпоху действует свой тайный союз родственных душ. Сомкните же крепче ряды, вы, принадлежащие к нему, чтобы правда искусства сияла все ярче, радуя мир и даруя ему счастье.

Р. Ш.

[1] Перевод редакторов наст. изд.

[2] Симфония в C-dur в то время еще не появилась. [Ш., 1852]8

[3] Двойная навязчивая идея (франц.).

[4] В юности он изучал медицину. [Ш., 1852]

[5] «Я убедился в том, что ему недоставало мелодической и гармонической мысли» (франц.).

[6] «Это очень красиво, хотя это и не музыка» (франц.).

[7] Ср., однако, стр. 61, т. 1—2 10.

[8] Стр. 1—3, т. 5. ** Стр. 3, т. 6. *** Стр. 6, т. 4.

[9] Стр. 2, строка 4; стр. 5, т. 1; стр. 9, т. 15—19; стр. 17, т. 7 к дальше; стр. 30, строка 4, т. 6—7; стр. 28, т. 12—19; стр. 88, т. 1—3 и. т. п.

[10] Стр. 2, т. 6, 7; стр. 6, т. 1—3; стр. 8, т. 1—8; стр. 21, последняя строка, т. 1—4; во второй части, стр. 35, строка 5, т. 1—18.

[11] Уже на стр. 1, т. 4, звук h (вероятно, опечатка); стр. 3, т. 2—4; стр. 9, т. 8—9, 15—19; стр. 10, т. 11—14; стр. 20, т. 8—18; стр. 37, т. 11—14; 28—29; стр. 48, строка 5, т. 2—3; стр. 57, строка 5, т. 3; стр. 62, т. 9—14; стр. 78, строка 5, т. 1—3 и все следующие; стр. 82, строка 4, т. 1—2 и все следующие; стр. 83, т. 13—17; стр. 86, т. 11—13; стр. 87, т. 5—6. Повторяю, я сужу только по фортепианному переложению: в партитуре многое, быть может, и выглядит иначе.

^[12] Стр. 20, т. 3. Возможно, гармонии таковы: и т.д:

[13] стр. 62, строка 5, т. 1—2; стр. 65, строка 4, т. 3, вероятно, шутка Листа, который хотел изобразить замирающий звук тарелок; стр. 79, т. 8—10; стр. 81, т. 6 и сл.; стр. 88, т. 1—3 и т. п.

[14] Стр. 1, начиная от т. 3.

[15] Стр. 3, т. 6.

[16] Стр. 6, т. 4.

[17] Стр. II, т. 10.

[18] Стр. 12, т. 13.

[19] Стр. 17, т. 7.

[20] Стр. 76, начиная от 4 строки; стр, 80, где в средних голосах звук Es выдерживается чуть не 29 тактов; стр. 81, т. 20 — органный пункт на доминанте; стр. 82, т. 11, где я безуспешно пытался устранить неприятную квинту В строке 4, т. 1—2.

[21] Стр. 3, т. 2; стр. 14, строка 4, т. 6—18; стр. 16, т. 1—8; стр. 19, строка 5, т. 1—15; стр. 40, строка 4, т. 1—16.

[22] Стр. 16, строка 6, т. 3.

[23] Стр. 19, т. 7.

[24] Стр. 29, т. 1.

[25] Стр. 35, строка 5.

[26] Стр. 43, последний такт.

[27] Стр. 49, т. 3 и 13.

[28] Шествие на казнь (франц.).

[29] Роковой удар (франц.).

[30] Стр. 63, т. 4.

[31] Стр. 67, т. 1; стр. 68, т. 1.,

[32] Стр. 10, строка 5, т. 3., стр. 11, т. 5; стр. 12, т. 7

[33] Стр. 87, т. 8.

[34] Стр. 71, строка 4, т. 7; стр. 72, т. 6; там же, т. 16.

[35] «Хоровод шабаша» (франц.).

[36] Стр. 55, т. 15; стр. 57, т. 12; стр. 58, т. 5; стр. 60, т. 1 и 10 и далее в обращении; стр. 61, т. 3

[37] Характер несомненно страстный, но благородный и застенчивый (Франц.).

[38] Первое — напр., стр. 19, т. 7; стр. 47, т. 1; второе — главная мелодия «Бала>, где основные гармонии собственно A, D, Е, А, а также, в «Шествии», стр. 47, Т. 1.

[39] В оригинале «was irgend, Ton, Klang, Laut und Schall heissi даны четыре немецких обозначения понятия «звук».

[40] «Неопределенная страсть» (франц.).

[41] На партитуре значится: «Март 1828 г.»; в ноябре того же года Шуберт скончался. [Ш]⁵

[42] Я имею в виду: Иосифа Иоахима, Эрнста Наумана, Людвига Нормана, Вольдемара Баогиль, Теодора Кирх-нера, Юлиуса Шефера, Альберта Дитриха, а также про-никновенного художника, посвятившего свои силы духовной музыке, композитора Ф. Э. Вильзинга. Как деятельные предтечи, должны быть упомянуты: Нильс В. Гаде, К. А. Мангольд, Роберт Франц и Ст. Геллер.

[43] Эдуард Марксен

---

Дата добавления: 2018-05-31; просмотров: 73; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!