Проблемы русского религиозного Ренессанса в начале ХХ в. Философия богоискателей и богостроителей
В 1980-е годы мировая гуманитарная наука открыла для себя два больших явления русской культуры конца XIX – начала ХХ века. Одно из них – русская религиозная философия, дающая основание говорить о русском религиозном ренессансе. Второе – русское изобразительное и прикладное искусство и архитектура.
Оба явления практически не рассматривались как взаимосвязанные, хотя общность их бесспорна. Она определяется не только исторической общностью: оба представляют собой порождение и выражают, хотя и разными средствами, единое миропонимание и идеалы. Кроме того, не возможно не видеть в русском религиозном искусстве конца XIX – начала XX столетия явление родственно-коренное русской религиозной мысли того же времени. Как и в русской философии, в русском искусстве сфера, связанная с церковью, впервые после XVII века приобретает самостоятельное значение, впервые выдвигается на первый план, впервые обретает стилеобразующий характер. В разных областях, включая и музыку, ренессанс религиозного искусства начинается одновременно, и главное – одновременно появлению трудов, ознаменовавших зарождению русской религиозной философии.
Второе, не менее важное обстоятельство, – общность проблематики, общность истоков, единый центр, вокруг которого группируются представители нового религиозного искусства и духовной мысли, а также очевидный интерес многих религиозных философов к практике древнерусского и нового храмового строительства и занятиям вопросами изобразительного искусства и архитектуры. И наоборот – обращение религиозных художников к работам отечественных философов, общение с ними, литературные труды художников и архитекторов (А. В. Щусева, Н. К. Рериха, С. И. Вашкова и др.), посвященные проблемам религиозного искусства, – все это дает основание говорить о возникновении нового, покоящегося на основе православия, неизвестного более раннему времени единого культурного пространства. Тенденции, ранее всего выразившиеся в славянофильстве и храмовом зодчестве в русском стиле, с конца XIX века приобретают всеобщность. Все это и дает основание связывать русский религиозный ренессанс не только с философией, а в такой же мере – религиозным искусством.
|
|
|
Новая, резко возросшая роль религиозного искусства связана с мировоззренческим переворотом. Будучи прямым результатом пересмотра господствовавших в среде интеллигенции в 1860-е – 70-е годы духовно-этических ценностей, он сказался, в первую очередь, в изменении отношения к религии. Всплеск неоромантических настроений в 1880-е годы как явления всемирного приобрел благодаря событиям российской истории (таким как народническое движение, великие реформы, наконец, убийство царя-реформатора) неповторимый отпечаток и своеобразие. С убийством Александра II и вызванным этим событием сложным комплексом социально-этических проблем связано в той или иной мере становление и развитие русской религиозной философии, трансформация религиозного искусства, новый подход к теме Христа в русской живописи. Достаточно привести в пример хорошо известные факты. Три больших и очень разных художника: В. В. Верещагин, В. Д. Поленов, Н. Н. Ге в начале 1880-х годов обращаются к христианской теме. Монументальные полотна Верещагина и Поленова связаны так или иначе с проблемой права людей распоряжаться жизнями других из-за идеологических разногласий.
|
|
|
Бесспорность существования ассоциативной связи между событиями библейской и современной истории подтверждают сюжеты картин «Трилогия казней» Верещагина: «Распятие на кресте у римлян», «Подавление индийского восстания англичанами», «Казнь заговорщиков через повешение в России»; первоначальное, запрещенное цензурой, название огромного полотна Поленова «Христос и грешница», повторявшее слова Христа: «Кто из вас без греха?»; возвращение Ге в начале 1880-х годов к евангельской тематике; предпринятые Верещагиным и Поленовым непосредственно после убийства Александра II поездки к святым местам в Палестину. Палестинская серия Верещагина и христологический цикл работ Поленова явились естественным продолжением идей, заложенных в первых работах обоих художников. Можно думать, что не только новые веяния в философии и искусстве, соотносимые с русской религиозной философией и неорусским стилем в религиозном и светском искусстве, но и возврат или обращение живописцев и скульпторов, далеких от новых исканий, к отечественному наследию в архитектуре и прикладном искусстве, к теме Христа или философско-этической проблематике (В. В. Верещагин, В. Д. Поленов, Н. Н. Ге, М. М. Антокольский, М. В. Нестеров, В. М. Васнецов и др.) так или иначе соотносятся не только с социально-этическими, но и философско-этическими проблемами, рожденными обстановкой в духовной, социальной и политической жизни в пореформенной России.
|
|
|
Новая, резко возросшая роль религиозного искусства в России в конце XIX – начале ХХ века связана с изменением отношения интеллигенции к религии, что в свою очередь явилось причиной изменения места религиозного искусства в системе высокого искусства. Оно повлекло за собою не только пересмотр иерархии жанров изобразительного искусства, но и ознаменовалось исчезновением существовавшего на протяжении всей истории нового русского искусства несовпадения процессов развития его религиозной и светской сфер. Возрождение стилевого и содержательного единства религиозного и светского искусства по своему значению выходит за рамки изобразительного искусства и принадлежит к числу наиболее характерных и ярких особенностей русского искусства XIX – начала ХХ века, изменивших существовавшее без малого два столетия положение дел. Религиозное искусство переживает в конце XIX – начале ХХ века период активного и сознательного обновления.
|
|
|
Именно в этот период создаются объективные предпосылки для ликвидации разрыва между изобразительным и предметно-пространственными искусствами. Задачей обоих становится утверждение и обобщение – утверждение доброго и прекрасного, забота о красоте как важной духовной и преобразующей силе. Поиски красоты оказываются тесно соотнесенными с поисками духовности. Создается реальная почва для резкой интенсификации религиозных исканий в среде русской интеллигенции. Эта тенденция исподволь развивалась со времени романтизма. Она нашла ярчайшее выражение в философской публицистике славянофилов и почвенников и приобрела качественно новый характер в конце XIX – начале ХХ века в мощном умственном движении русской интеллигенции. В нем объединились на общей идейной основе стремившееся к обновлению церкви духовенство, русская художественная интеллигенция – живописцы, литераторы, архитекторы, композиторы, а также представители философской и эстетической мысли. Все проявления этого движения, получившие в начале ХХ века в пору его расцвета название богоискательства, основывались на убеждении в необходимости выработки нового религиозного сознания. И в философско-богословской, и в сфере искусства инициатива исходила не от церкви, как в допетровской Руси, не от государства, как в послепетровское время, а как правило, от частных лиц, часто вопреки церкви, иногда при ее противодействии, почти всегда без ее прямого или активного участия.
Своеобразие культурологической доктрины русских философов-идеалистов, имеющей прямое отношение к проблеме русского религиозного искусства, состоит в национальной окрашенности религиозной мысли и сводится к тому, что разрешение проблем русской жизни возможно лишь на путях возрождения единства почвы и просвещения, народа и интеллигенции на основе православия как духовной идеи русского народа. Та же система понятий прослеживается и в русском религиозном искусстве конца XIX – начала ХХ века. Дело не в прямом обращении к религиозным построениям философов, хотя и это имело место, например, в творчестве М. В. Нестерова или Н. К. Рериха, а в определенном родстве идей.
Нефилософская, художественная форма выражения лишь подтверждает широту и укорененность их в сознании русской интеллигенции. Русское религиозное искусство исходило из родственных философских идеалов и стремилось сделать их достоянием всего народа своими, художественными средствами. Идеи всеединства и самое богоискательство по-разному, но очень ярко преломились во всех видах религиозного искусства.
Появились художники, которые связывали свое призвание с возрождением церковного искусства, для которых искусство в храме и для храма становится главным занятием и не вынужденно, из-за заработка, а по убеждениям и которые вошли в историю русского искусства именно своими работами для церкви. Это архитекторы: Е. И. Бондаренко, А. В. Щусев, В. А. Покровский, С. С. Кричинский; живописцы: В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, Н. К. Рерих, А. П. Рябушкин; мастера прикладного искусства: С. И. Вашков.
Для религиозного искусства и религиозной философии конца XIX –начала ХХ века, особое значение имело возрождение идеи Троицы как символа божественной любви, братства и целостности, которыми надлежит наполнить земную жизнь. К концу XIX века наряду с таким средоточием духовных исканий русской интеллигенции середины и второй половины столетия как Оптина пустынь выдвигается новый центр – Троице-Сергиева лавра. Идея Троицы как идея русского национального сознания, выдвинутая Сергием Радонежским на заре становления Московской Руси как независимого государства, сыграла основополагающую роль в становлении отечественной религиозной философии. Христианский догмат о Троице, переосмысленный русскими религиозными мыслителями, лег в основу кардинальных для русской религиозной школы конца XIX – начала ХХ века понятий соборности и всеединства. В своих построениях русские философы, подобно своим единомышленникам-художникам и архитекторам, опирались на одну из самых существенных в отечественном духовном наследии традиций. Догмат о троичности Бога освящается памятью о Сергии Радонежском и осмысляется не просто как православная, а именно как русская национальная идея. Ее интерпретация во многом обусловил своеобразие концепций русских религиозных философов Н. Ф. Федорова, В. С. Соловьева, Е. Н. Трубецкого, П. А. Флоренского. Еще одна особенность их работ – неразрывность религиозной и художественной проблематики. Эта традиция также возводится к мыслям и деяниям основателя Троице-Сергиевой лавры. Кроме того, существует общность ориентации, общность круга источников, которые вдохновляют религиозных писателей, мыслителей, зодчих и живописцев. Это памятники христианской духовной мысли и древнерусского религиозного творчества.
Кроме выраженных на мировоззренческом уровне духовной и художественной ориентации, существует общность более конкретная и очевидная. Из учения преподобного Сергия Радонежского, как из семени, выросло мощное и разветвленное дерево русской религиозной мысли; в нем как бы сосредоточилась для религиозных мыслителей начала XX века сущность православия. Нечто подобное происходит и в русском религиозном искусстве. Троице-Сергиева лавра оказалась обладательницей первоклассных произведений, связанных с именем и памятью преподобного Сергия и одновременно – с новым художественным идеалом, ассоциировавшимся с совершенно определенными памятниками, школами, периодами древнерусского искусства. К их числу принадлежали: Троицкий собор (1422-1423), где покоятся мощи основателя лавры, иконостас, расписанный Андреем Рублевым и Даниилом Черным, с замечательными иконами, в том числе прославленной «Троицей» (ок. 1411 или ок. 1422-1427), и ряд других храмов XV-XVI веков на территории монастыря и близ его. Раннемосковское искусство, религиозное искусство московской школы XVI века – таков второй из главных источников, подлежащих наряду с наследием Новгорода и Пскова возрождению в русском религиозном искусстве конца XIX – начала ХХ века. Оба источника превратились в подлежащую переосмыслению и обновлению, обретшую новую жизнь не только в религиозном, но и в светском искусстве рубежа XIX – начала ХХ столетия традицию. Жизнь преподобного Сергия легла в основу широко известных картин М. В. Нестерова.
В XIX веке сооруженный в русском стиле храм воспринимался как символическое выражение ключевых для времени понятий народности и национальности. В начале ХХ века символика храма прочитывается иначе. Национальная идея как таковая не является главной. Она утрачивает самостоятельное значение. Главным в национальной идее, отождествляемой с выраженным в догмате о Троице русским православным идеалом, становится духовно-нравственное начало. В привнесении его в мир видится универсальное средство преображения мира. Религиозное искусство, храмовое действо, храм, превратились таким образом, по словам Е. Н. Трубецкого, в выражение «той жизненной правды, которая противополагается древнерусским религиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме в целом. Здесь именно храм понимается как то начало, которое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, ангелы и низшая тварь. И именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умиротворение всей твари, которая противополагается факту всеобщей войны и всеобщей кровавой смуты» (Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. Умозрение в красках. Два мира древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. М., 1991. С. 8). Цикл статей философа о древней иконе возник под впечатлением ужасов первой мировой войны. Его создание явилось попыткой найти ответ на вопрос где искать и каковы должны быть пути преодоления царящего в мире зла и насилия. Сходство исторической ситуации на Руси времени Радонежского и Андрея Рублева и России начала ХХ века, втянутой в ужасную бойню, казалось философу бесспорным.
Философов и художников объединяет убеждение: преображение жизни немыслимо вне религии, а для многих – и вне церкви. Проектируя и расписывая храмы, художники и архитекторы своими средствами указывают тот же путь, представляют тот же идеал, который философы выражают словесно. Отсюда уважение многих из них к богослужению, церковному ритуалу, духовной жизни и идеалам простого народа, поглощенность проблемами богослужения и храмового искусства. Все это может объяснить причину, почему к числу наиболее ярких проявлений русского религиозного ренессанса, не имевших аналогов в мировой культуре конца XIX –начала ХХ века, принадлежит философски сформулированная и воплощенная в реальной художественной практике идея синтеза искусств и синтетического художественного произведения.
Своеобразие заключено в самом типе художественного произведения, которое выступает олицетворением синтеза. Для русских религиозных мыслителей, художников и зодчих идеальное воплощение синтеза искусств видится в храме, в совершающемся там богослужении. «Храмовое действо как синтез искусств» – так называется одна из работ П.А.Флоренского. О храме как синтезе искусств писали Н. Ф. Федоров и Е. Н. Трубецкой. Русская идея храма как синтеза искусств – естественное следствие религиозности русских философов. В центре их внимания, будь то философы второй половины XIX века – Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, В. С. Соловьев или Н. Ф. Федоров, или религиозные мыслители и писатели начала ХХ века, главной остается идея духовного преображения жизни. Ее осуществление возможно только в храме, объединяющем образованное общество и массу простого народа.
Так, Н.Ф.Федоров видел олицетворение духовного идеала в соборности – объединении народов в важном для всех общем духовном деянии. Идея соборности и соборного духовного делания имеет корнем идеал Сергия Радонежского. Храм у Федорова – символическое подобие вселенной, при том идеальной, в которую внесен строй и смысл, видимый образ небесной церкви и Святого града. Храм подобен человеку и человек – храму. В идеях Федорова отчетливо проступает связь с почвой его взрастившей. Прямая связь между учением Федорова и русским религиозным искусством отсутствует, если не считать самой идеи храма как синтеза искусств. Ей отвечают грандиозные храмовые ансамбли, созданные в конце XIX – начале ХХ века не только в столицах и крупных городах, но и в небольших, в усадьбах, фабричных поселках. С именами Трубецкого и Флоренского связаны совсем другие явления русского искусства. Они выражаются в сознательном обращении к традиции русского средневекового и народного искусства, неотделимого от прямого воплощения формулы храмовое действо как синтез искусств, иначе говоря, относятся к сфере собственно религиозного искусства.
Мысль о том, что в формах и пропорциях русского храма заключен русский духовный идеал пронизывает цикл работ Е. Н. Трубецкого о русской школе: русский храм как художественный ансамбль и все его составляющие – здания храма, иконопись, фрески – выражают духовный идеал русского народа, «то небесное будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не достигло» (Там же. С. 8, 9). Восхищение Трубецкого вызывает искусство Новгорода, Пскова XII-XIV веков и Москвы XV-XVI веков. Попытка проникнуть в содержательный и художественный мир древнего искусства неотделима у Трубецкого от желания найти ключ и средство преображения жизни.
П.А.Флоренский идет в этом направлении дальше. Он считает свое мировоззрение «соответствующим по складу стилю XIV-XV веков русского средневековья», уточняя, что «предвидит и желает другие построения, соответствующие более глубокому возвращению к средневековью» (Цит. по: Кравец С. Л. О красоте духовной (П. А. Флоренский. Религиозно-нравственные воззрения). М., 1990. С. 8). В своем ощущении и своих воззрениях на искусство и культуру Флоренский не одинок. Русские философы-богоискатели начала ХХ века, пережившие «крушение веры в т. наз. прогресс человечества», также желают возрождения религиозного сознания. Приход «нового средневековья» – их идеал и желанное будущее (См.: Шапошников Л. Е. В. С. Соловьев и православное богословие. М., 1990. С. 37). Своеобразие доктрины русских религиозных философов, имеющее прямое отношение к проблеме стиля, состоит в ориентации на национальное средневековье и сводится к тому, что разрешение проблем русской жизни возможно лишь на основе обновленного христианского мировоззрения.
Дата добавления: 2018-05-13; просмотров: 1646; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!