Создание и изменение энергосистем.

Вместо предисловия...................................................................................................... 5

Джозеф Зинкер.Терапевт как художник. Пер. Т. Карачевой........................................... 8

Даниил Хломов.Анализ рисунка в гештальт-терапии................................................. 20

Денис Хломов.Арт-терапия в гештальте...................................................................... 33

Ольга Якимчук.Опыт использования «песка» в гештальт-терапии............................ 40

Яна Стернина.Гештальт-подход в сказкотерапии...................................................... 52

Ирина Лопатухина.   Психологическая работа с проблемным пищевым

поведением в гештальт-подходе..................................................................................... 64

Наталья Перская. Как сердцу высказать себя, другому как понять тебя?

(терапия глазами клиента).............................................................................................. 74

Наталья Перская.ИМК в стиле Арт, или Терапия родом из детства.......................... 83

Мария Колмакова.Лирическое наступление...................................................... -сг^^

От редакции

Добрый тебе день, дорогой читатель!

Этим сборником, посвященным теме использования Арт-терапевтических, выразительных и творческих средств в терапии, мы продолжаем серию специализированных сборников, посвященных отдельным темам и задачам терапии. В этой серии уже вышли - сборник, посвященный проблемам зависимого поведения, сборник, посвященный проблемам и задачам терапии с детьми и семьей. Этот сборник продолжит традицию...

Давно известно, что гештальт-терапевты - творческие люди и часто используют эти методы, но увы редко пишут о них... Здесь мы постарались собрать интересные материалы о теории и практике терапевтов с использованием творческих методов.

Этот сборник начинает свой путь и будет меняться и расти... Приглашаем вас, дорогие читатели, принять участие в развитии и дальнейшей жизни этого издания. Пишите, творите, работайте - ждем ваших материалов!

Желаем вам приятного и полезного чтения!!!!!!

Вместо предисловия

«Воображение и творчество являются движущими силами человеческого существования».

Карл Юнг

Скажите, а вы знает хоть одного дошкольника, который бы НЕ любил рисовать?

Я тоже-нет...

А куда же пропадает эта любовь к творчеству и желание рисовать у взрослых людей???

Я была совсем маленькой девочкой, когда училась закрашивать предметы, не выступая за контуры. В книжке была нарисована акула, которую я замалевала зеленым карандашом. И понесла показывать маме.

- Почему так неаккуратно? - спросила мама - Штрихи выступают за края!
На мое счастье в книжке была ЕЩЕ одна акула. Я ее аккуратно, прикусив

язык от напряжения, закрасила КРАСНЫМ цветом и как драгоценный шедевр понесла на суд маме...

- Красных акул НЕ БЫВАЕТ - сказала мама...
Знакомая ситуация?

Бывает и другое развитие событий. Маленький ребенок с упоением возит карандашом по бумаге, рисует закорючки и чирикалки. Видит в них сказочный мир, принцесс и рыцарей, пчел и медведей... Домашние в восторге, ребенок окружен вниманием...

А потом МЫ ВСЕ приходили в школу.

И там становится уже все равно- поддерживали тебя дома или нет... Потому что рисование как совершенно третьестепенный предмет преподает какой-нибудь смежник на полставки. И там начинают СТАВИТЬ ОЦЕНКИ!!!

За Твоих принцесс, солдатиков, сказочные замки, Тебе Чужая ТЕТЯ ставит ОЦЕНКИ. И говорит, что ЭТО вот - никакая не принцесса, а натурально непоймичто и вообще кисточку ты держать не умеешь...

Тетя решает - хорош твой рисунок или плох. А если еще на беду с Тобой в одном классе учится юное дарование, которое с мамой посещало ИЗОстудию, и на примере его рисунков ты действительно понимаешь, что НЕ УМЕЕШЬ рисовать — то в принципе на рисовании можно ставить крест.

Так почему же Взрослые не любят рисовать?

Потому что не хотят чувствовать себя идиотами. С неправильно пришитыми руками.

Потому что всю школу и большую часть детства, только если ребенок не врожденный БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ - у него методично отбивают охоту брать в руки карандаш и кисти. И он не берет... Из-за страха быть оцененным.

«Творчеству научить нельзя, зато научить людей позволять себе творить -можно вполне» (Дж. Камерон).

В этом самом месте и начинается арт-терапия...

5

К самоопределению себя как арт-терапевта я шла не долго, но извилисто. Влюбиться в этот метод мне помогла его эффективность и перспектива творческой реализации клиентов, когда их запрос к терапевту иссякает. И хотя арт-терапия у всех на слуху, пока мало кто имеет представление о её возможностях, да и вообще о том, что это.

Арт-терапия - это метод лечения посредством художественного творчества. Арт-терапия - один из самых мягких и в то же время глубоких методов в арсенале психологов и психотерапевтов. Рисуя, занимаясь лепкой или описывая в литературной форме свою проблему или настроение, вы как будто получаете закодированное послание от самих себя, из собственного подсознания. Метод арт-терапии можно отнести к наиболее древним и естественным формам коррекции эмоциональных состояний, которым многие люди пользуются самостоятельно - чтобы снять накопленное психическое напряжение, успокоиться, сосредоточиться.

Творческие люди обладают особым даром: создавая произведение искусства, они имеют возможность отстраниться от пережитого, переосмыслить его. Метод арт-терапии позволяет каждому человеку творить свою жизнь в буквальном смысле слова: лепить счастье, рисовать печаль, писать о конфликтах и танцевать настроение... Реализовать свой потенциал и прийти в результате к гармонии с собой по силам каждому - для занятий арт-терапией не требуется специальной подготовки.

С помощью арт-терапии можно работать со своими зависимостями. Возьмите три листа бумаги: на первом нарисуйте свое состояние до возникновения той или иной зависимости; на втором - ощущения в момент, когда она вами овладевает; на третьем - то, что вы почувствуете, избавившись от нее. Не концентрируйтесь на том, что конкретно должно появиться на рисунке, -раскрепостите эмоции и попытайтесь изобразить свои чувства и ощущения. Затем на оборотной стороне каждого листа напишите несколько прилагательных, характеризующих ваше состояние в этот момент, например: «я тоскливый, потерянный» или «я веселый, легкий, светлый». Прочтите эти слова и внимательно посмотрите на свои рисунки - они дадут вам возможность увидеть то, что именно с вами происходит, и понять, что вы способны это изменить.

У тех, кто впервые сталкивается с арт-терапией, нередко возникает вопрос: чем отличаются эти занятия от уроков в театральной студии или литературной мастерской? Между арт-терапией и художественным творчеством существует четкая граница. Для участников психотерапевтических групп искусство не является самоцелью, оно - лишь средство, которое помогает лучше понять себя. Эти занятия ориентированы не на результат, а, прежде всего, на процесс. На специальных же занятиях, например живописью или лепкой, все силы направляются на создание максимально совершенного произведения искусства. Одна из задач арт-терапии - помочь человеку узнать и научиться выражать собственные чувства, а артефакты, возникающие в ходе этого процесса, имеют лишь прикладное значение - служат материалом для анализа переживаний, их породивших.

Терапия искусством считает, что создаваемые нами художественные образы отражают процессы, протекающие в бессознательном. Этот символический язык позволяет свободно выражать свои страхи, желания, внутренние конфликты, воспоминания детства, нереализованные мечты. Заново переживая их таким образом, мы получаем возможность исследовать их и экспериментировать с ними. С помощью искусства глубинные переживания выражаются свободнее и легче, чем во время рациональной психотерапии. Они не вытесняются, а сублимируются (переводятся) в творчество. Возможно, поэтому нередко искусство оказывается единственным инструментом, проясняющим неосознаваемые чувства и переживания.

На данный момент их насчитывается более тысячи. Но есть то, что объединяет все арт-техники - каждая даёт возможность на своё творчество посмотреть как в зеркало. Не имеет значения, рисуете вы или пишете, танцуете или лепите, ваше творчество будет таким, как вы на данный момент. Увидеть это и осознать поможет опытный арт-терапевт и ваше желание развиваться.

Сейчас перед вами первый сборник по арту. Вы сможете сами узнать, как расшифровывать рисунок, как работать с песком, как можно прийти к арту в гештальте, как арт можно применять в школе, как вообще происходит терапия искусством.

Соседство в сборнике известных имен и новых - это приглашение к сотрудничеству. Пишите, рассказывайте о своих размышлениях, случаях, произошедших с вами, ваших сомнениях и вопросах...

Наталья Перская (Харьков)

Джозеф Зинкер

ТЕРАПЕВТ КАК ХУДОЖНИК 1. Целостность и изменение.

Психотерапия - это живой процесс. Этот процесс включает в себя поддержание в человеке внутреннего пламени осознавания и контакта, а также -изменения уровня энергии во взаимодействии с другим. Эти изменения стимулируют и поддерживают другого, но не истощают собственные запасы жизненной силы.

Пациент обладает личной целостностью. Это значит, что он в течение многих лет приобретал такие способы функционирования в мире, которые гармоничны для него по своей структуре и функциям. Эта гармония также включает в себя его «симптомы», болезни и поведение, которое, с точки зрения терапевта, препятствует способности пациента к изменениям. Все это множество чувств, телесных проявлений и речевых особенностей составляют «целостность» человека. Он приходит в группу или на индивидуальную терапию не столько, чтобы изменить это ощущение себя, а скорее, чтобы развить его.

В творческом процессе психотерапии есть две составляющие. Первая -терапевту надо находиться в дружбе с индивидуальной целостностью, которая ему представлена, использовать все свое существо в исследовании того, «что значит быть таким человеком»: ссутулить плечи, поджать зад, принять позу, в которой человек пребывает в этом мире. Это разновидность любовного любопытства, живая форма натуралистического исследования жизненного пространства другого человека.

Вторая составляющая в творческом процессе - революционная обработка. Здесь терапевт идентифицируется с основными аспектами личности пациента, с той частью личности, которая часто ждет позволения поэкспериментировать с новыми или искренними способами переживания себя.

Пациент всегда находится в экзистенциальной дилемме. Он разрывается между причиняющим боль комфортом сложившейся целостности и между потребностью меняться. Как правило, творческий процесс затрудняется, когда пациент и терапевт случайно идентифицируются с обособленными частями личности пациента. Терапевт умоляет об изменениях, а пациент сражается за «целостность». В этом сговоре революционное в пациенте спроецировано на терапевта, и пациент легко «вступает в сражение» со своей собственной проекцией.

В творческом процессе терапевт дает возможность пациенту принять участие в приключении, где они вдвоем могут постоянно играть обе роли этого внутреннего конфликта. Терапевт помогает другому быть экспериментатором, учителем, активным модификатором, пока он находится в позиции понимания и уважения сложившейся «целостности» пациента. Именно в этом процессе регулярного совместного использования и активного исследования внутренней

‘8

жизни человека его первоначальная личностная структура, его целостность, начинает меняться.

Феноменологическая основа.

Свою работу я начинаю с того, что есть у человека или у группы, а не со своих личных представлений о том, что у них должно быть (Зинкер, 1972). Я пытаюсь понять и почувствовать - и психологически распробовать - тот способ существования в мире, который есть у другого человека. Как скульптор вступает в контакт с запахом, очертаниями и текстурой дерева, из которого он вырезает, я пытаюсь оставаться со структурой опыта другого человека. Но хотя я уважаю достоверность его опыта и его способ видеть и чувствовать, я стараюсь показать ему новый способ, новую визуальную, когнитивную или моторную перспективу его самого. Этот новый ракурс, новое измерение не должно быть катастрофически резким; он просто должен плавно переместить существующую систему в точку, где возможен немного более свежий взгляд на нее.

Например, женщина говорит, что ощущает себя ребенком. В ответ на вопросы она рассказывает о некоторых моментах, которые заставляют ее считать свой характер детским. Затем я прошу продемонстрировать ее детское поведение со мной или с группой. Я прошу ее сделать это потому, что она довольно схематично представляет себе, что значит «детский», и ей нужен более широкий взгляд на то, что представляет собой ее «детскость». Еще я прошу ее сделать что-нибудь, что закреплено в ее личном опыте, и что она видит прямо сейчас. Возможные значения, подтексты и следствия этого простого эксперимента -огромны. Они содержат преувеличение одной полярности личности, наблюдения, связанные с позой (как она держит себя, будучи ребенком, например), речь, тембр голоса, различные виды систем поддержки. И молчаливые, теоретические, клинические представления терапевта о, скажем так, неразвитом взрослом поведении или опыте у этого конкретного человека. То есть этот маленький эксперимент - только начало работы, всего лишь продолжение слов, представленных в данный момент терапевту с помощью поведения.

Важнее всего, что эксперимент позволяет:

• Расширить поведенческий репертуар человека.

• Создать условия, в которых человек может увидеть свою жизнь как то, что он создал сам. (Право собственности на терапию).

• Стимулировать обучение через опыт и развитие новых концепций личности из поведенческих образований.

• Завершить незавершенные ситуации и преодолеть блокаду в цикле осознания-контакта.

• Интегрировать то, что понято головой, с открытиями в области моторики.

• Обнаружить неосознаваемые полярности.

• Стимулировать интеграцию конфликтующих сил в человеке (В данном случае: «женщина-ребенок» против «взрослой женщины».)

9

• Вытеснить и реинтегрировать интроекты и разместить «потерянные» чувства, идеи и действия, найти для них место в личности.

• Стимулировать условия, при которых человек может чувствовать себя и действовать увереннее, более компетентно. Может лучше опираться на себя, активнее исследовать и брать за себя ответственность.

Я начинаю с поверхностного принятия опыта этой женщины быть «ребенком». Это - данность. Я не пытаюсь убедить ее, что это не так; наоборот, по мере того, как работа продвигается и женщина чувствует свою готовность, мы можем углубляться в более сложные аспекты ее личности, которые изначально было трудно осознать и поделиться этим с другими.

3. Акцент на процессе.

Я иду в свою мастерскую, чтобы порисовать. Я поднимаюсь туда и понимаю, что не настроен на рисование. Я начинаю возиться. Я мою кисти, или грунтую холсты, или рассматриваю картинки в журналах. Я занимаюсь тем, что является возможным для меня в данный момент. Я даю себе пространство для создания образов и для волнения, пока я не буду готов начать что-то делать. Это может быть просто вырезание фигурок из бумаги, но это то, что я готов делать в данной точке моего творческого процесса. (Вагоп, 1969; Коезйег, 1964).

И то же самое со мной, когда я терапевт. Нельзя «форсировать реку» и создать произведение искусства. Клиента нужно провести через последовательные этапы опыта, прежде чем он будет готов воспринять новое представление о себе и менять свое поведение в этом направлении. Вы, конечно, можете велеть клиенту сделать что-то, и клиент может даже пойти на сотрудничество, но если у него не было процесса подготовки, то ничего значимого не произойдет. Разве что начнется спор, или возникнет чувство уныния, или ощущение, что мы почему-то не взаимодействуем друг с другом. Большая часть терапии состоит из поддержания огня, выявления индивидуальной темы, построения поддержки в области вербализации или действий, где она необходима. Это - как подготовка холста и мытье кисточек.

Другая часть процесса в психотерапии - это идея о том, чтобы оставаться открытым несметному числу возможностей для человека или для группы. Каждую новую гипотезу, или происходящий обмен, или эксперимент следует считать исследованием, возможностью, которая, если человек «загорится» ей, будет дальше и дальше продвигаться в глубочайшие слои личности.

Хотя у меня может быть два или три возможных результата, я не могу вытянуть эти результаты из клиента. Я должен посчитать каждый куст и булыжник, встречающиеся на дороге, прежде чем доберусь до красок и возбуждения города в конце нее. Когда человек достигает инсайта, или получает решение в конце этого достойного уважения пути, то его инсайт и удовлетворение - полные. Они совершенны и очевидны для него самого, для его группы и для его терапевта. Нужно время, чтобы это родилось. Нужно терпение, чтобы быть хорошим акушером.

ю

4. Воображение как решение проблемы:

Диагностические формулировки, клинические гипотезы, когнитивные карты.

Терапевт-создатель - не безмозглая рыба! Он не просто чувствует и сопереживает. Избавляться от «ярлыков» только потому, что уже не модно быть интеллектуалом и «полоскателем мозгов» - полнейшая глупость. Это прекрасно -использовать мозги, когда они взаимодействуют с остальной частью вашего существа, а не мозги сами по себе. Мне нужно знать, что «происходит» с моей группой, или, как минимум, с моим клиентом. Мне нужно сформулировать какие-то предположения о происходящем. Гораздо удобнее путешествовать по городу с какой-нибудь картой (и знать много альтернативных маршрутов), чем заблудиться в сотне тупиков и чувствовать беспомощность или злость в ответ на фрустрацию.

Каждое терапевтическое столкновение - это выявление и частичное разрешение «проблемы» в широком, эстетическом значении этого слова. Если я начинаю с чистого холста и рисую посередине холста нечто большое, красное и круглое, и если я хочу нарисовать что-то помимо этого, мне нужно решить проблему. Что мне делать дальше? Какой цвет выбрать? Какую форму? Как соблюсти баланс? Или работать над асимметрией и заставить ее «играть» в картине? В терапии - так же, только в тысячу раз сложнее.

Хочу поделиться с вами одним из случаев: Рон, инженер в одной из моих групп во Флориде, хочет «работать» со мной на группе. Он худощав, вежлив, его движения очень женственны. Всё это мелькает в моей голове до того, как он успевает раскрыть рот, чтобы рассказать сон. (В данном случае я ощущаю, что пересказ сна направлен на то, чтобы потянуть время - в нем нет явной энергии для этого человека.) Я жду, когда он расскажет побольше; зачем накидываться на безжизненный сон? Я думаю о гомосексуализме, о матери, которая льстит сыну, пытается подавлять и контролировать его, и об отце, который задумчив, погружен в себя, груб, либо раздражен. Он сидит в кресле-качалке, в то время как мать обращается так с сыном. В то же время я смотрю на мужчину передо мной. Он кажется мне привлекательным человеком. Он мне симпатичен. Я представляю себя его отцом. Как бы я любил его и как бы мы с ним веселились, если бы я был его отцом. Я продолжаю оставаться с ним в процессе, не делясь большинством этих мыслей и фантазий. Я слушаю и воспринимаю его всеми чувствами. Я ощущаю внутреннюю наполненность все это время. Я спрашиваю его:

Джозеф: Где сейчас твоя энергия?

Рон: В моем лице - оно горячее и все пылает. Я боюсь того, что люди могут обо мне подумать. Боюсь, что веду себя как дурак.

Джозеф: Звучит, как будто ты боишься «потерять лицо».

Рон: Да, это так.

Все мои предыдущие размышления временно сохранены в памяти. Возможно, я использую их в дальнейшем. Между тем, я работаю с лицом Рона. Я предлагаю временное решение проблемы «потери лица». Я думаю про себя, что он все время выглядит таким серьезным и так контролирует свое лицо, что оно выглядит неэмоциональным и похоже на маску. Я предлагаю эксперимент.

п

Джозеф: Не мог бы ты «потерять лицо» в буквальном смысле: отпустить его и построить рожи людям?

Он согласился. Как только он немного отпустил себя, то стал мастерски строить рожи, особенно женщинам. Погримасничав еще немного, он сообщил: «Я чувствую себя лучше, более расслабленно. И я не опасаюсь того, что люди обо мне подумают...»

Эта сессия была очень длинной, и я не буду вдаваться здесь во все подробности. Но позднее он рассказал группе о своей матери, о том, как он на нее злится, как боится ее, и что до сих пор не смотрит ей прямо в лицо. Теперь мои предположения об этом человеке фокусируются, и я продолжаю работать с его лицом и с идеей взаимодействия с женщинами с помощью лица. Он пробует привлечь одну из женщин взглядом, ему отчасти это удается. Он очень доволен своими успехами.

До конца этого процесса диагностические ярлыки не упоминались, и динамические/аналитические размышления не обсуждались. Они, скорее, помогли «перелопатить» актуальный опыт клиента, и трансформировались в поведенческие эксперименты. Основная проблема, которая требовала проработки (хотя бы частично) - отношения клиента с женщинами. И я очень рад, что на протяжении этого процесса ощущал внутри «когнитивные поручни». Некоторые из них, на самом деле, очень мне помогли. Другие были отброшены (Оопюп, 1971; Ро1з*ег & РоЫег, 1973).

Творческий прыжок.

Прелесть гештальт-терапии для меня состоит в том, что она позволяет мне быть феноменологически точным по отношению к тому, что есть, и, в то же время, дает возможность переводить мою собственную творческую интуицию в экспериментальные действия. В лучшем случае, с помощью этих действий можно пробиться через сложившиеся паттерны характера, в худшем - они не сработают или приведут к противоположным результатам. Нужно хорошо чувствовать клиента и/йли группу, чтобы в нужный момент попросить их сделать или подумать о чем-то принципиально новом. Также нужно обладать чувством «хорошего вкуса», или можно назвать это чувством эстетической приемлемости в той системе, в которой вы находитесь. Задавая непристойный, неприятный или нечувствительный вопрос, вы рискуете оказаться не просто «безвкусным», но и поставить себя в позицию запугивания, принуждения и оскорбления человека. И вам приходится иметь дело с ненужными конфликтами, которые вы же сами и создали.

Творческий прыжок складывается из комбинации клинических гипотез и собственной безумной изобретательности. В описанном выше случае с Роном в один из моментов я сказал ему: «Расскажи мне про свою ненависть к матери». Хотя я чувствовал, что у него «должны быть» трудности с этой женщиной, нигде в предыдущей работе мы не обсуждали это, и я не готовил его к этому. Я был готов к ответу, что я сильно ошибаюсь, но также я был готов реагировать на

усилившиеся чувства Рона и к тому, что он расскажет, как он блокировал свою злость на нее, напрягая лицо в общении с ней и со всеми остальными. Какой представился шанс! Я был и напуган и возбужден одновременно, когда позволил этим словам сорваться с моих губ. Это сработало в нужном направлении и, в результате, мы перешли к серии экспериментов, которые стали для Рона очень важными открытиями. Один эксперимент - смотреть на женщину и пытаться привлечь ее с помощью глаз и рта - был поведенческим расширением зарождающегося у Рона доверия новой энергии. Этот эксперимент был творческим скачком от простого обсуждения его матери к активной работе с живой, настоящей женщиной в группе. Такой прыжок над возможными возражениями и сопротивлением - отличительная черта творческого процесса во всех областях жизни и работы, а не только в гештальт-терапии. Чтобы это получалось, приходится идти на ежеминутный риск потерпеть неудачу, меняя тактику и переходя к чему-то другому, что может лучше сработать, или к тому, что клиент находит белее приемлемым и эго-синтонным.

Творческий прыжок нарушает правило постоянного пребывания в процессе. Инновация часто требует, чтобы правила были нарушены. Нужно уделять внимание и уважать свою изобретательность и интеллектуальные «прыжки» и свою способность придавать форму происходящему действию. Этот аспект психотерапии больше всего воодушевляет меня.

Творческий процесс балансирует между феноменологической основой того, что есть в наличии и поведенческим прыжком на незнакомую территорию.

Контекст и метафора.

Мужчина говорит, что у него проблемы с его детьми, и я думаю о нем как об учителе, или как о няне, или как о животном с детенышем.

Я думаю о нем как о ребенке. Возможно, я должен сделать, чтобы он вел себя как описанный трудный ребенок, и посмотреть, что произойдет, потому что я уже знаю, что его контекст, его метафора, его способ, его серьезный подход - не работает. Именно поэтому он просит о помощи.

Итак, он играет ребенка, который продолжает делать «плохие» вещи, чтобы привлечь к себе внимание. Потом он говорит: «Папа, я хочу, чтобы ты взял меня с собой в следующую поездку». Он понимает, что не услышал своего сына (один уровень), и игнорирует голос своего внутреннего ребенка на другом уровне. Новая метафора, возникшая у меня в голове, оказалась более полезной, чем я сначала ожидал, потому что, у меня никогда не было для него ответа, я просто играл с новым способом переживания этой конкретной проблемы. Тут нет никакого волшебства - просто некоторая интеллектуальная смелость в отношении эмоций, которая помещает информацию в другой понятийный канал.

Он рассказывает мне очень серьезную историю, и его лицо похоже на маску. Или у него тонкий и жалобный голос, или он сгорблен, или не дышит, или ужасно потеет в комнате с кондиционером, и так далее, и так далее. Пока я могу находиться там, слушая свои собственные песни, видя свои собственные галлюцинации, придумывая свои собственные экстравагантные шутки, и не

12

13

проваливаясь в его ограниченное видение ситуации - я остаюсь живым. А значит, и у него есть шанс вернуться к жизни, переместившись в другой канал внутри себя, увидев себя в совершенно новом зеркале (Оогёоп, 1971). Нужно быть свободным от привязанности к перспективе клиента и к материалу, который он производит, как Рам Дасс свободен от его «мышления» и «чувствования», чтобы его осознавание могло стать похожим на лазерный луч (Кат Базз, 1974). Кроме того, чтобы создавать новые метафоры, нужно быть свободным от привязанности к своим собственным потребностям, которые ограничивают собственные интеллектуальные возможности - от потребности в успехе, в одобрении или в сексуальном удовлетворении.

Чтобы изобретать новые контексты для другого человека, я должен научиться слушать его - не требуя, прикасаться - без вожделения, любить - не принуждая, всматриваться - без излишней педантичности. Именно такое внутреннее пространство, внутренняя свобода, способствует формированию еще неисследованных каналов опыта для моего клиента, для меня самого, и для нас обоих, поскольку мы сталкиваемся друг с другом (Оогйоп, 1971; Кат Бака, 1074).

Одним словом, процесс гештальт-терапии - это не только постоянное изобретение новых моделей видения себя. Это еще и постоянное поведенческое тестирование этих новых моделей в безопасной обстановке, способствующей творчеству.

Ощущение силы и волшебства.

Мудрый человек сказал мне однажды: то, что наивный свидетель принимает за терапевтическое волшебство, - всего лишь результат длительного изучения и многолетних усилий опытного терапевта. Пианист, играющий на концертах, практикуется по пять часов в день на протяжении всей жизни. Он борется со своей совестью, со своими ценностями. Он очищается через страдания, через самокритику и через крошечные частички успешных результатов, которых иногда достигает. Потом он выступает на сцене, и люди говорят, что он творит чудеса, что в его руках - бог. Факт в том, что творческая личность, творческий терапевт - искусный ремесленник, чей талант должен постоянно обращаться к его самому глубинному личному потенциалу. Именно эта деятельность с любовью, стремление выйти из собственных ограничений, без стереотипного и поверхностного поиска себя, и справедливость являются качествами творческой личности. Я не хотел бы, чтобы это прозвучало несерьезно, аскетично или фанатично. Реальностью для меня является тот факт, что глубоко внутри - я - искатель удовольствия, и что, делая что-то новое с другими людьми в нашем совместном существовании, я получаю огромное удовольствие и радость. Именно во время этого процесса выхода за пределы своей собственной неповоротливости, тупости, стереотипности, я чувствую себя чистым, хорошим, красивым, сильным, праведным, богатым, добрым, волшебным. Это чувство, когда оно появляется, присутствует не только во мне. Оно наполняет пространство вокруг меня и исходит от людей, разделяющих его. И непонятно, то ли бог присутствует в нашем сердце и руках, то ли мы в его

руках, то ли это - способ, которым художники создают бога. Наверно, это неважно. В те редкие моменты творчества, когда обычный человек делает что-то подобное сотворению вселенной, у него возникает ощущение трансцендентности, выхода за рамки своей обычной жизни (Саз1апеёа, 1968; Коевйег, 1964; МазЬзд, 1971). Что может быть лучшей наградой?

Создание и изменение энергосистем.

Чтобы человек «работал» на терапии и, в результате этого, менялся, ему требуется энергия. Как правило, у него достаточно энергии, чтобы придти ко мне в офис или на группу выходного дня, но это не гарантия того, что у него есть энергия работать над собой. Часто его энергия заперта в мышечной (или соматической) замороженности структуры характера, или, как большинство людей называют это, в его «сопротивлениях». На самом деле, между застывшим характером и сопротивлениями не существует функциональной или структурной разницы. Сопротивление - то, что ощущает на себе терапевт. А клиент - просто человек, который хочет жить. Он просто заботится о себе. Поэтому он может не осознавать свою энергию и то, на чем она сфокусирована (2ткег, 1972). Она может переживаться негативно. То есть человек может осознавать оцепенение в коленях или, скажем, боль в груди.

Задача терапевта - локализовать, мобилизовать и модифицировать эту энергию для службы новому, более адаптивному, более подвижному поведению.

В случае с Роном я не ощущал большую энергию в его сне. Более актуальным в тот момент был его румянец и напряженное выражение лица. Именно эта энергия, локализованная в лице, повлекла за собой большую часть работы и большую часть изменений в его поведении. Часто бывает, что в высказываниях клиента очень мало энергии. Это привычный набор слов, которые хорошо отрепетированы и малопонятны. Терапевт часто попадает в ловушку обмена с клиентом истощающими энергию, бесплодными словами, в результате чего, у них обоих возникает ощущение тяжести и даже депрессии. (Как часто я сам, по-прежнему, попадаю в эту ловушку). Клиент делает то, что ему проще всего, но терапевт не может себе позволить эту «роскошь», просто потому, что он все больше и больше удаляется от того места, где клиент воспрянул духом и где действие находится на арене терапевтического изменения.

Я говорю с Бетти. Она чувствует себя вялой и неподвижной. Чувствует, что не может существовать в этом конкурентном мире. Она продолжает и продолжает говорить в том же духе. Я чувствую себя истощенным. Истощение моей энергии говорит о том, что ее энергетическая система заморожена и что она высасывает энергию из меня. На этой стадии я перестаю слушать ее слова и наблюдаю за ее телом. Ее руки и ноги выглядят обрюзгшими и, одновременно, окостеневшими. Я обращаю ее внимание на ее тело. Она говорит: «Я ощущаю тяжесть в ногах и в руках». Здесь я прошу представить ее, что она могла бы сделать с ощущением окостенелости - как она могла бы использовать неэластичные мышцы. У нее возник образ бега. Я прошу ее закрыть глаза, вернуться в прошлое и визуализировать бег. Возникает такая история: Бетти 10 лет. Она в летнем

14

15

спортивном лагере, и там проводятся соревнования по бегу. Все соседи по палатке думают, что она станет победителем, и значит, ее палатка выиграет. Она чувствует возрастающее давление и страх неудачи. В результате она проигрывает соревнования за честь своей палатки. Рассказав эту историю, Бетти вступает в контакт со своей злостью на детей из лагеря, которые давили на нее. Я прошу ее посмотреть, может ли она использовать свои руки и ноги (где застыла энергия), чтобы выместить свою злость на больших подушках. Бетти на этом этапе проявляет себя - она готова выразить свою злость. Видно, что внутри нее течет энергия. Она многократно пинает подушки и бьет их кулаками. Она кричит на детей, и ее голос обретает силу. Она возвращается в кресло, тяжело дыша: «Я чувствую себя настолько свободной и сильной! Чувствую, что могу выйти отсюда сделать все, что мне самой нужно. Я не намерена позволять людям задевать меня». Замороженная энергия Бетти была высвобождена и мобилизована на службу адаптации, поведенческому потоку и хорошему самочувствию.

Моей наградой в этом процессе стало не только то, что я спас ее из сложного положения, но и то, что я сам стал бодрее и моя усталость прошла.

Если энергии нет в самом человеке, то ее можно «накачать». В другом, очень похожем случае, я попросил человека побегать кругами по моей комнате. Он сказал, что это глупо. Тогда я предложил побегать вместе. Мы бегали вместе около десяти минут. Я обессилено рухнул в свое кресло, но мой клиент ожил и принялся работать над серьезной проблемой, касающейся его сексуальности. Вероятно, бег стимулировал сексуальные ощущения и страхи, с ними связанные.

Для создания нового требуется «сок», и если сока нет в чувственной жизни человека, или в его речи, тогда он обязательно есть где-то в его теле. Восстановление телесной энергии подпитывает аффект человека и придает яркость содержанию его речи (Ро1з1ег & Ро1з1ег, 1973).

Новая интеграция.

Частью творческого процесса в гештальт-терапии является интеграция полярностей внутри личности клиента (Рашг, 1973). Человек часто идентифицирует себя с одним из качеств, но не с противоположным. То есть, он считает себя мирным и не агрессивным, скупым и не щедрым. Или честным, и не наоборот. И так далее.

Обычно нетрудно исследовать и поставить под сомнение это восприятие себя, задавая вопросы или побуждая клиента думать в другом ракурсе. Этот вербальный обмен готовит когнитивную основу для изменений ограниченной Я-концепции клиента. Но эти изменения должны быть подкреплены и доведены до сознания путем экспериментов. Эксперимент призван не только преувеличить поляризованное поведение клиента, но, что наиболее важно, он нужен для творческой интеграции полярностей и для более целостного опыта и экспрессии.

После многих месяцев терапии Миссис Миллер, профессиональная певица, призналась мне, что уже на протяжении семи лет своего замужества не испытывает оргазм. Я начал фантазировать об оргастических ощущениях, которые она должна испытывать, когда поет в качестве солистки большого хора в

сопровождении целого симфонического оркестра. После предварительных расспросов с моей стороны она предлагает спеть для меня. Таким образом, в течение нескольких сессий мы работаем над ее телесным осознаванием во время пения. В процессе пения она обнаруживает чрезвычайно сильные ощущения в брюшной полости и вагине. Я предлагаю ей, в то время как она поет, закрыть глаза и представить сексуальный контакт со своим мужем. Она почувствовала смущение, поэтому я предложил отвернуться от нее. Эксперимент стал для нее более комфортным, и она продолжила. В конце сессии она сообщила мне: «Я почти кончила, когда пела сегодня и думала про Джона». Несколько месяцев спустя она пришла ко мне на сессию со своим мужем Джоном. Они принесли бутылку вина, чтобы отпраздновать первый оргазм Сандры за весь период отношений. Прошли годы с тех пор, как я в последний раз видел Миллеров, и я иногда задаюсь вопросом, испытывает ли она оргазм, когда поёт. Если да - то не думаю, что это высокая плата за более счастливую сексуальную жизнь и крепкий брак.

Хочу рассказать вам о другом примере интеграции. Клиентом в данном случае был священник. Он не хотел, чтобы его называли «отец»: «Из-за этого я чувствую себя импотентом. Из-за этого я чувствую себя так, будто у меня нет яиц». Я попросил, чтобы он правой рукой благословил каждого участника группы, а левую руку в это время держал на своей промежности! Он начинает входить в контакт со своей потенцией. Его благословения становятся все более и более вдохновенными и красивыми. Благословение, даваемое каждому следующему человеку, становится более чутким, выражая понимание потребностей другого человека. Священник становится более энергичным, на лице появляется румянец. Благословения похожи на духовные вспышки. И, когда он подошел к последнему участнику, я заметил, что несколько человек плачут.

То, что вначале выглядело как оскорбительный и вульгарный эксперимент, обернулось для этого прекрасного мужчины глубоким, достигающим самой сути, опытом. Когда он завершил эксперимент, в группе стояла долгая тишина. Он оглянулся, тепло и пристально вглядываясь в наши лица. «Думаю, было бы здорово, если бы вы иногда называли меня «отец», - сказал он.

Ему удалось совместить свою сексуальную потенцию с религиозной ролью «отца». Произошедшее может выглядеть очень легким и простым, но для этого священника данный опыт был одним из самых сильных и интегрирующих в его жизни.

10. Творчество как обучение Дао.

Обучение Дао происходит во всем организме, когда организм чувствует свою собственную силу движения и свои собственные исследовательские возможности. В отличие от обучения из-за дефицита, которое происходит на вербально-концептуальном уровне, обучение Дао начато самим человеком. И человеку позволено изящно двигаться от одного короткого шага в своем процессе - к следующему, своему собственному шагу. Это постепенное движение совокупности мысленных образов, мышечного напряжения, вербализации и

16

17

разрядки дает человеку ощущение непрерывного сотворения своей судьбы. Он постепенно начинает ценить свой собственный процесс ради самого процесса, а не избегание чувств на пути к запутанной и неясной цели - цели, которая часто воспринимается как принадлежащая «им», другим: родителям или терапевту. Очень важным является то, что человек учится ценить и ценить и получать удовольствие от собственной гибкости внутри траектории своей работы. И также важно, что он воспринимает терапевта (или учителя) скорее не как источник своего знания, а как смазочный материал. Многие месяцы драгоценного времени растрачиваются попусту, когда терапевт и клиент сговариваются сделать терапевта источником знаний, а клиента - ребенком-калекой, который слушает наставления мудрого человека.

От терапевта требуется безупречная дисциплина (и приносящее радость любопытство), чтобы оставаться с процессом другого. Чтобы не «пришпоривать» процесс не до конца оформленными утверждениями, исходя из желания истолковать и добавить ясность. Эти преждевременные действия, как правило, берут начало в собственном стремлении терапевта утвердить себя в роли помощника и мудрого человека, вместо того чтобы почтительно сопровождать эстетическую сущность клиента, которая движется через время и пространство в верном направлении. Когда терапевт склоняется к эстетической оценке, он становится «натуралистом» - ценителем «человеческой природы».

Позволяя процессу развиваться, я не отказываюсь от своей собственной силы. Я все время здесь: подталкиваю, усиливаю, наслаждаюсь, смеюсь, а также изумляюсь и очаровываюсь. Такая позиция дает мне свободу быть еще и учеником, студентом, создавать внутренние гипотезы по поводу каждого клиента и не находиться под давлением избитых «вечных» истин и шаблонной самоуверенности.

Безупречность.

Злейшие враги творческого терапевта - его жажда угодить и помочь, его эксгибиционизм и нечестность. Прогуляйтесь вниз по улицам Гринвич Вилидж или другого курортного поселка и вы увидите тысячи картин, которые являют собой поверхностные попытки понравиться и найти покупателя. Как социальное существо, терапевт/художник всегда находится под влиянием своей культуры и своих друзей. У него непростая задача: превратить свою потребность понравиться, или объяснить, или получить похвалу - во внутреннюю энергосистему, которая питает его бескомпромиссные высокопрофессиональные стандарты. Я называю такую позицию «безупречностью». Только художник может судить о своей честности. У него есть глубоко внутреннее знание об этом. Он знает, когда разыгрывает театральную постановку. Он знает, когда просто хочет заставить других смеяться, плакать, произвести на них впечатление. В тот момент, когда он теряет связь со своей честностью, он теряет свой безупречный, бескомпромиссный стержень. Например, когда я пишу эти слова, я иногда очаровываюсь этими словами и тем, как они звучат для читателя. Я подозреваю самого себя. Нужно всегда подозревать себя, но не делать себя больным

(Саз1апейа, 1968). Например, я не могу объяснить, почему использовал выше слово «стержень». Оно не является необходимым. Оно придает драматизм моему произведению и, возможно, делает его более романтичным и сентиментальным, но не добавляет точности. Я стремлюсь к безупречности, к чистоте побуждений и самого процесса работы.

Другой способ опереться на безупречность - помнить о дисциплине. Следует развивать метод работы, имеющий структуру и непрерывность. Следует доверять собственному процессу. Нужно стремиться быть мастером и учеником одновременно. Нужно быть требовательным, любя, а не наказывая, потому что у художника есть только он сам, и он не может укусить руку, которая делает его счастливым.

Заключительные размышления

Творчество - это торжество собственной духовной силы, торжество ощущения, что делаешь все возможное. Творчество - это торжество жизни, мое восхваление собственной энергии и активности в мире. Это смелое заявление о том, что «я здесь, я люблю себя, я люблю жизнь, я могу быть кем угодно и делать, что угодно». Творчество - это способ присутствия Бога в моих руках, глазах, голове - во мне целиком. Творческая деятельность - это не просто концепция, а настоящее дело. Это настойчивость в тех вещах, которые необходимы. На которые следует заявить свои права - разделить их с другим человеком.

Творческая экспрессия - это социальный акт: вы делитесь со своим ближним этим праздником, делитесь утверждением права жить полной жизнью. Это утверждение своей способности к эстетической оценке.

Не важно, в какой сфере предпринимаются усилия. В каждой сфере присутствует тот же самый акт празднования, та же полнота экспрессии, которая доказывает нашу волю к жизни.

Наконец, творчество является «подвигом». Вы как бы говорите: «Я достаточно смел, чтобы делать это, рискуя ошибиться или быть осмеянным. И я иду на риск, чтобы иметь возможность ощутить новизну и свежесть этого дня».

1974 г.

Перевод Татьяны Карачевой

18

19

Даниил Хломов

АНАЛИЗ РИСУНКА В ГЕШТАЛЬТ-ТЕРАПИИ

Связь гештальт-подхода с визуальным восприятием совершенно очевидна. Все основные принципы гештальт-психологии были выяснены на примере организации визуального восприятия человека. (Недаром слово «гештальт» одновременно обозначает и «образ», в первую очередь - визуальный образ). По психотерапевтическому смыслу точно так же восприятие зрительных образов -это система более архаическая, и она относится к различению себя и не себя, т. е. некоему первичному выходу человека из пренатального слияния. В общем, за счет дистантного, зрительного восприятия человек может дистанцироваться от окружающих объектов, воспринимать какие-то как приближающиеся, а какие-то как удаляющиеся и т. д. В этом случае, если зрительная система нарушена, то это как-то компенсируется слуховой системой, но в принципе картинка мира формируется на основании зрительных восприятий. И в этом смысле зрительное восприятие - это самая ранняя система распознавания, потому что то, что касается речевой системы осознавания, которая развивается позже, - это уже следующий этап и этап во многом выученный. Если ребенка не учить говорить, то он не начнет говорить; если ребенок, например, по рождению француз, но об этом не знает, а живет в России, то говорить будет на русском языке. Это система обучаемая. Но где бы, в какой стране ни был ребенок, визуальное восприятие будет организовано одним и тем же способом. Другое дело, что потом культурное значение разных символов, разных цветов в разных культурах различно, и это действительно накладывает очень большой отпечаток на восприятие всего окружающего. Например, обилие светлого тона в комнате на группу китайцев навевало бы траурное настроение, - приблизительно так же, как для нас сидеть в помещении черного цвета. Т. е. то, что относится к разным цветовым кодам восприятия и к кодам, которые связаны с организацией образов, имеет достаточно существенное значение. В ряде культур, например, округлые формы являются нормальными, а угловатые формы связаны с определенной тревогой. И именно поэтому, например, при исторической культурной революции, связанной с готикой, шрифтами, каждый готический знак, объект является некоторым агрессивным символом, символом некоторого устрашения человека.

Информация, которая заложена в зрительном восприятии, достаточно важна и часто довольно архаична, особенно на уровне восприятия цветов, форм, характера движений и т. д.

Именно поэтому гештапьтисты, начиная с самой первой их группы, достаточно часто прибегали к использованию рисунков. Недаром эта техника в своих начальных принципах была сформирована Фрицем Перлзом, который, кстати, имел минимальное образование в области рисования (на любительском уровне). Существует достаточно много пейзажей, картинок, которые он рисовал в разных местах. Книгу «Внутри и вне помойного ведра» он также иллюстрировал своими рисунками, которые были у нас опубликованы в выпуске «Гештальт-98».

20

Лора Перлз с самого начала была психологом, которая работала в области связи между мышлением и восприятием.

Следующий человек, переходный от старшего поколения к младшему -фактически его относят иногда к первому поколению, а иногда ко второму -Иозеф Зинкер. Основное его занятие - также арттерапевтические методы и т. д. Использование техник арттерапии, рисуночных техник в гештальте - достаточно большая традиция. Поэтому то, о чем я будут дальше писать, - всего лишь небольшой кусок того, что наработано. Можно посмотреть некоторые общие вещи: в книжках Зингера и в книжках по работе с детьми - В. Оклендер и Г. Шоттенлоэр.

Образ и рисунок

При обсуждении особенностей организации восприятия в гештальт-подходе мы обозначили эту основную форму - отношение между фоном и фигурой - и некоторые принципы проявления, возникновения фигуры на фоне. Связующим материалом для образования фигуры служат потребности человека; собственно они и поддерживают энергетически образование фигуры. И в этом смысле всякий образ - это некоторая фигура в контексте. Образ - это всегда в какой-то степени отражение потребности человека, который этот образ осуществляет. Это то, что присутствует в каждой картинке, и поэтому в каждом рисунке есть некоторая потребность, которая спроецирована вовне в форме фигуры.

Образ - это достаточно большая структура, включающая, во-первых, фигуру, во-вторых, собственно фон, в-третьих, отношение между фигурой и фоном (возможна конкуренция с какими-то другими фигурами). Получается, что образ - это нечто достаточно большое. В образе, который создает человек, присутствует и время. Например, человек рисующий цапель на болоте, предполагает, что они после этого идут или летят, или еще что-то делают. Это является частью образа. И поэтому про соотношение рисунка и образа можно сказать, что рисунок - это некоторая вырезка из образа. Рисунок всегда уже, чем образ.

Из этого вытекает один из известных технических приемов, связанный с тем, что бы дополнить образ дальше. Человек изображает какое-то неприятное для себя событие. И дальше я могу попросить этот рисунок нарисовать на более широком листе, чтобы за счет увеличения фона несколько уменьшить эмоциональный накал, который происходит в этой части и чтобы посмотреть всю структуру фона, который находится дальше. Фон действительно достаточно сильно меняет содержание. Вырезка из образа может быть различной. Это может быть очень активное приближение: такое, что мы не видим полный образ, а видим только некоторую деталь. Т. е., скажем, в рисунке, в котором человек изображает свою агрессию, мы можем обнаружить только одну лапу животного, а самого животного нет. На самом деле, если есть лапа, то есть и все животное. И даже, если человек говорит, что этот образ пришел ему во сне, и само животное он не видел, значит, остальной образ был как-то разрушен. И тогда вполне возможно, что правильным будет достроить образ, начиная от лапы или от этого

21

маленького фрагмента до полного с тем, чтобы возможно было получить не только этот элемент агрессии ниоткуда, а как бы всего субъекта агрессии, т. е. узнать, кто это такой.

Те образы, которые появляются на рисунках - это всегда образы откуда-то. В принципе тех образов, которых человек никогда не видел, он не может сделать. То, что делается, делается из какого-то готового материала. Поэтому если вы видите у человека на рисунке какой-то законченный образ, законченную фигурку, то будьте уверены, что где-то он ее видел. Если там нарисован стог сена, то вы точно можете выяснить, где, как, в какой ситуации этот стог сена был - был ли на иллюстрации, то ли на другой картинке, репродукции, то ли в реальности. Где-то человек этот стог сена видел. В этом смысле каждый из элементов, фрагментов большого рисунка -что-то, что связано с реальностью.

Существует такой жанр, как экспрессивные рисунки, где образ как таковой отсутствует. И в таком случае самым важным для человека, который это делает, является некоторое ощущение, которое он таким способом хочет передать. Экспрессионистские рисунки с закрашиваниями, вспышками, с неясными, абстрактными формами - это определенное выражение эмоциональности. Мы можем всегда найти чувство, которое за этим стоит, вычленить. Такие рисунки отличаются, поскольку они с самого начала - попытка выразить какую-то эмоцию, попытка отделиться от какого-то своего чувства, выйти из конфлюэнции с каким-то чувством. Пока я это чувство испытываю полностью, я нахожусь с ним в конфлюэнции и недееспособен. Когда я выразил его экспрессионистским способом, я как бы освобождаюсь от своего чувства и могу уже с ним что-то сделать.

Таким образом, соотношения образа и рисунка очень важны и очень интересны. Например, рисует человек какую-то сцену или какой-то прекрасный пейзаж. А вы попробуйте выяснить, с какой точки он это рисовал! Очень интересные иной раз получаются вещи. Этот кровавый пейзаж битвы человек рисовал как будто с балкона домика, с третьего этажа, куда вышел с чашкой чая. А иной раз этот прекрасный домик нарисован со свалки, т. е. сам сидит на вонючей свалке и видит перед собой прекрасный домик. Поэтому отношение контекста, т. е. точки, где находится смотрящий, - самое главное. Это некоторая собственная позиция рисующего, т. е. того, кто видит этот образ. Картина сделана таким образом, что мы всегда разделяем того человека, кто эту картину писал в тот момент и где он находился, и то, что собственно изображено. Вроде человек этот удаляется. И все это можно узнать только у самого человека, а где он сам находится?

Это важный момент. Он, например, отражен во многих канонических вещах, например, в отношении той же китайской живописи: там расписаны и зафиксированы те точки, с которых может писать художник - есть глубокая даль, высокая даль и т. д. Рисунок, который вы видите, - это некоторый фрагмент образа. И поэтому первое действие с рисунком, которое вытекает из сказанного, -вы можете попросить какие-то части рисунка увеличить, какие-то части уменьшить, дорисовать что-то еще и т. д. Например, в том случае, когда человек рисует одну агрессивную лапу, а целиком зверя не рисует, работа над тем, чтобы

22

этого зверя прорисовать - это и есть по сути вполне терапевтическая работа, т. е. поддержка некоего осознания собственной агрессивности.

Следующее - то, что относится к подготовке рисунка. С какой стати клиент делает рисунок? В некоторых случаях клиент делает рисунок спонтанно - это должен быть какой-то уже очень «отвязанный» клиент, потому что большинство из вас, понятное дело, никаких рисовальных принадлежностей с окончания школы в руки не брали, кроме разве что такой же психологической оказии. Поэтому если вы хотите предложить человеку какую-либо арттерапевтическую технику, связанную с рисованием, то это всегда связано с преодолением барьера (который иногда составляет лет 25-30) с соответствующими ощущениями. Вполне возможно, что для части людей предложение нарисовать что-то может нести в себе оттенок унижения, типа: это ведь дети рисуют, а чего же я будут рисовать! Соответственно, придется немножко поддержать и обозначить достаточное уважение к человеку с тем, чтобы преодолеть унижение, чувство что «терапевт здесь главный», а он какой-то идиот и рисует плохо.

Второе, с чем тоже придется столкнуться, - это чувство стыда, которое всегда соответствует освоению нового. Здесь также на этапе начала рисунка клиент точно нуждается в поддержке. В группе это делать легче в том отношении, что видно, что определить на этом конкурсе рисунков самого способного художника явно не представляется возможным.

В каком случае стоит прибегать к рисунку? Рисунок - это достаточно сильное средство выражения и достаточно сильное средство интеграции. В общем, как правило, в процессе рисования человек интегрируется. И если какие-то свои чувства, переживания человек не может интегрировать, то когда вы ему предложите нарисовать это чувство, переживание (на что это похоже), то, вероятнее всего, это чувство объединится, интегрируется и предстанет в каком-то единстве с большей силой.

В каком еще случае можно рисовать? В случае очень сильных интеллектуальных игр. Дело в том, что рисунок - это то, что полностью проконтролировать нельзя. Почему - следует из разных уровней анализа рисунка. Что касается разных уровней анализа рисунка: это некоторым образом, руководство к тому, как цепляться к рисункам других людей. Или не цепляться. Потому что в общем говорить об этом как о средстве четкой диагностики достаточно сложно. В терапии вообще без человека диагностика невозможна. По поводу ваших подозрений, относящихся к тому, что у человека что-то так, а не этак, что отсутствие окон в домике означает аутизм - вы его спросите! И потом уже делайте выводы. Никаких действий в гештальт-подходе без самого человека не предусмотрено. Поэтому дальше то, что я буду говорить в отношении анализа рисунка, - это только ориентировки, т. е. способ за что-то зацепиться, некоторые категории, которые могут оказаться достаточно полезными.

В отношении получения рисунка есть еще один важный момент. Раз речь идет о творчестве, то лучше, чтобы у самого проводящего этот рисунок было меньше условностей. Какого рода? Условностей вроде того, что у меня обязательно должен быть набор всего, что может человеку прийти в голову для того, чтобы рисовать: чтобы были мелки, пастели, карандаши, фломастеры; и

23

чтобы бумага была такая, а не другая. Это все важно, но в общем совершенно не обязательно, потому что для того, чтобы рисовать, достаточно любого пишущего предмета. В общем-то и ручкой можно нарисовать на листочке бумажки. Другое дело, что мы не сможем тогда воспользоваться той информацией, которая заложена в цвете. Если мы предоставляем человеку больше возможностей: разные варианты пишущих принадлежностей, красок, бумаги, то соответственно у нас больше возможностей для анализа.

И вот человек вам нарисовал рисунок, ну, например, какой-то фрагмент сна. Какого сна? Да какого угодно, хоть ту же банку нарисовать. Есть специальные техники, связанные с тем, чтобы увеличить агрессивность, взаимодействие; рисунок вдвоем; рисунок, четко ограниченный по времени, чтобы коротко сделать; или, наоборот, рисунок, который человек доводит до окончания и определяет сам. Это все разные трюки, посредством которых мы можем посмотреть, как человек относится, например, к тому, чтобы что-то закончить. Тогда я предлагаю нарисовать рисунок, спрашивая, сколько понадобится времени, чтобы ты почувствовал, что рисунок закончен. А затем смотрим, что является в этом рисунке тем, что заканчивает; как человек определяет, что ему пора это действие заканчивать.

Но тем не менее, вот сидит перед вами клиент, который наконец нарисовал свои ощущения, радостно показал вам и смотрит на вас, открыв рот и говорит: «Ну и чего?» Теперь наступает момент, когда вы со своей стороны тоже должны проявить некоторую активность и можете сказать: «Ну вот и все!» И дальше как-то пообщаться по поводу рисунка - это вполне закономерное, нормальное действие. Клиент нарисовал рисунок и показывает его вам доверчиво, с чистой душой. Отличный момент, чтобы сказать: «А на фиг ты это нарисовал?» Тем не менее, если удается оттормозить это действие и почувствовать все-таки себя арт-терапевтом, то тогда такая непосредственная реакция, конечно, не проходит. Нужна какая-то реакция более серьезная, дидактическая, которая бы помогла человеку развиться, продвинуться вперед. В этот момент оказывается очень полезной подсказка, связанная с гештальт-анализом рисунка. Речь идет о некоторых аналитических опорах на рисунок или на образ, на гештальт, в соответствии с которыми вы можете делать некоторые предположения. Эти предположения могут оказаться совсем «левыми», а могут оказаться очень правильными, и многие из них связаны с разными другими системами расшифровки рисунка. Не обязательно полностью знать все эти системы расшифровки, но важно не упускать некоторые очевидные вещи, потому что в гештальт-терапии основой является ориентировка на очевидные вещи.

Если мы видим рисунок, то что является первой очевидной вещью? Это некоторая композиция рисунка, т. е. где что нарисовано. Даем листок бумаги, просим нарисовать какое-нибудь важное событие в жизни. И человек под это событие занимает какой-то маленький кусочек листа. Под что он оставил остальное? Где центр рисунка? Потому что одно дело - геометрический центр листочка. А где центр композиции? На что взгляд в первую очередь обращаешь? Что за объект является основным? Вполне возможно, что нарисовано какое-то драматическое событие типа: «Иван Грозный убивает своего сына», а основным

объектом на этом рисунке для того, кто смотрит, оказывается набалдашник трости - солидный, красивый. Так что в общем-то убивает, да, но главное - это золотой набалдашник. Например, царь куражится по-всякому, имеет право, если у него золотой набалдашник. Очень часто в рисунке бывают какие-то выделены фрагменты и достаточно часто они оказываются выделены тем, что человек несколько раз проводит линии. На рисунках бывают такие фрагменты, которые зрительно притягивают, которые потом хотелось скрыть. Например, нарисовано у человека какое-то животное типа жирафа. И оказывается, что у этого жирафа очень сильно прорисована шея. А почему эта шея вдруг оказалась прорисована? Для меня это сразу сигнал, над которым долго не надо задумываться, а вернуть его клиенту, потому что ведь это не я, а он рисовал, и сказать: «А чего это шейка так сильно прорисована?» «Да чего-то она казалась вялой, какая-то кривенькая сначала получилась, а потом стала поровней и получше!» - «Ну ведь задние ноги тоже кривенькие и ничего!» Что-нибудь из этого разговора может выйти, а может и не выйти.

Итак, что касается композиции. Что мы смотрим здесь всерьез? Мы смотрим в первую очередь на следующее: где основной композиционный центр рисунка, т. е. какой объект на рисунке является самым главным. В некоторых случаях, если рисунок сложный, то вместо объекта может являться самым главным, наоборот, пустое пространство. По законам пустого пространства строятся, например, пейзажи. И основным являются не деревья, а центральная форма пустоты. Т. е. в принципе фигурами могут быть как реально прорисованные объекты, так и пустота, т. е. то, чего как раз на рисунке вроде и не видно.

Наблюдение за самим процессом рисования может дать очень много информации. В том случае, если человек начинает рисунок с фигуры, то потом, вероятнее всего, или фон к фигуре постарается приспособить, или фон, наоборот, будет противоречить. Это вопрос интересный, потому что в одном случае это обслуживание самой фигуры, а в другом случае, это сопротивление, которое выражено в рисунке. При этом вполне возможно, что мы имеем дело с потребностями второго, третьего порядка, т. е. на самом деле разговор мог бы идти о чем-то другом.

Важно, сколько времени занимает подготовка какого-то образа, потому что собственно образ человек делает довольно быстро, но потом наступает некоторая пауза, когда он готовится к следующему образу. И вот чередование этих мелких образов и пауз перед ними может очень много о чем сказать. Вполне возможно, что главная фигура рисуется очень быстро, а в фоне возникает что-то, что требует основной массы времени, основного внимания - вся энергия уходит туда. И тогда та часть, куда уходит вся энергия, - самая важная.

Дальше из того, что касается композиции. Композиция может быть либо с каким-то одним центром, либо в композиции может быть несколько конкурирующих между собой фигур. В принципе это означает некоторый механизм организации пространства, организации собственного внимания человека, и соответственно, некоторую конкуренцию мотивов в данный момент;

24

25

или, наоборот, хорошую центрированность мотивов: в данный момент на каком-то одном определенном объекте.

Дальше то, что касается композиционной части. Может быть следующая картина: объект композиции помещается в разных частях рисунка. А части рисунка (части листа) в европейской традиции имеют совершенно определенное значение. Во-первых, на рисунке есть главная диагональ: из прошлого в будущее - из левого нижнего угла в правый верхний. Поскольку рисунок - это всегда некоторая вырезка из образа, то рисунок может иметь горизонтальную композицию, вертикальную композицию: рисунок может относиться к прошлому или, скажем, к будущему. Поэтому все рисунки в большей ли меньшей степени имеют предсказательную силу. По ним можно определить, что было с человеком в прошлом или каким он на данный момент представляет свое прошлое, и также можно определить, что происходит в будущем. Ну и поскольку каждый человек имеет в общем неплохую прогнозирующую систему, то в большинстве случаев будущее свое он знает. А посмотреть можно очень просто: можно закрыть часть рисунка, а можно сложить его пополам.

Всю эту систему информации вы никогда не сможете предусмотреть - не в одном, так в другом проколетесь. Если вы полностью придумали рисунок, то потом найдете еще одну систему из этих же, по которой выяснится, что это очень тяжело. Что вам больше нравится: прошлое или будущее. Чем дальше в будущее, тем меньше рациональных вещей по поводу будущего мы знаем и, в то же время, тем больше наши возможности, относящиеся к бессознательному.

Симметричный рисунок относится скорее к чувствам, которые в данный момент равномерно распространяются и в прошлое, и в будущее. Значит, в этом рисунке эта форма анализа - разница между прошлым и будущим - оказывается не столь важной. И слава Богу! В некоторых случаях за это можно зацепиться, а в некоторых случаях нельзя. Скажем, можно зацепиться для всех людей, знакомых с европейской культурой, потому что в европейской культуре мы все пишем в направлении слева направо. Соответственно таким способом открываются у нас двери, таким способом зажигаются комфорки - короче, все мы имеем дело с миром, организованным по этому принципу, когда прошлое у нас туда, а будущее сюда. Так расположено все, что угодно, это общий принцип в нашем европейском мире. Насчет праворукости и леворукости - это отдельный вопрос, потому что леворукие в Европе все равно приспосабливаются к этому же - они это делают по-другому, но тем не менее приспосабливаются к этому же смыслу, к этой же организации.

Некий действительно другой принцип организации - это принцип организации, относящийся к восточным системам, где и пишут по-другому, где все открывается, организуется и существует по-другому. Это действительно другой мир. Это культурное, выученное действие. Если люди пишут наоборот, слева направо, если люди пишут сверху вниз, то для них будущее оказывается совершенно в другом месте, уж не говоря о том, что то, что они пишут, означает для них совершенно другое и делают они совершенно по-другому. Письмо, скажем, для китайцев имеет приблизительно такой же смысл, как для нас, -заучивание стихов, поскольку жаргоны и разница языковая настолько велика, что

26

единственное собирающее все это - письменный язык, потому что произносится это в разных провинциях абсолютно по-разному, а пишется везде одинаково, т. е. в этом смысле там совершенно другая система.

Следующий вопрос - это рациональное и бессознательное. Эта главная диагональ из левого верхнего угла рисунка в правый нижний делит рисунок на две главные части: то, что относится к бессознательному, к функции «ид»; и то, что относится к рациональному. В разных системах это обозначают по-разному. Возьмете рисунок, сложите и посмотрите, как он выглядит в этой самой части.

То, что я сейчас говорю, напоминает некоторое «забрасывание»: «Забросил старик невод - консервная банка, забросил второй раз - ничего нет, третий раз забросил - калоша, четвертый раз забросил - золотая рыбка». Это приблизительно такое же действие, такие же неводы, которые и нужно забрасывать в отношении рисунка. Забросили, посмотрели: калоша, - ну и ладно!

В самой композиции много чего забавного есть, например, иной раз встречается такой феномен, как парные объекты. Если появляется один объект, то к нему обязательно появляется какой-то второй, похожий. Тогда можно предполагать, что это - проекция некоторой привязанности, зависимости, и что тот человек, который рисует парными объектами, в жизни достаточно эмоционально зависим. Надо посмотреть, так ли это. Иной раз смотришь на рисунок: два одинаковых дерева, один домик, а другой за ним точно такой же.

То, что относится к нарциссическим фигурам, - это отдельный вопрос. Они очень похожи также на фигуры - мандалы, потому что они центрально симметричны.

Существует центральная симметрия фигур и разные варианты зеркальной симметрии - это тоже то, к чему может быть привлечено внимание. И в том случае, если есть центральная симметрия, мы можем предположить, что это нарциссический объект. Опять-таки, как всякий нарциссический объект, он может быть здоровым, т. е. смыслообразующим в рисунке и каким-то образом этот рисунок вытаскивающим из полного хаоса, а может быть, наоборот, очень сильно доминирующим, которому как бы подчиняется вся остальная композиция. Если есть такое подчинение, то можно говорить о нарциссическом проявлении, повышенном уровне нарциссизма.

Я больше не хочу говорить о композиции, поскольку о ней еще много можно сказать. В этой ситуации, если мы композицию привязываем к этой сетке, то тогда смотрим, где у нас главная фигура, в какой части. А какая фигура главная? Самая ярко нарисованная или самая большая? А если у нас две фигуры конкурирующих? Это особенность композиции и, видимо, особенность внутреннего устройства в данный момент - две конкурирующие фигуры. Посмотрите по композиции, что у вас получается? Есть ли какие-то линии, которые отделяют объекты друг от друга? Есть ли какие-то конкурирующие, подавляющие объекты? Есть ли объекты подавленные? Каждый раз, когда анализируешь собственный рисунок по этой схеме, находишь что-то для себя необычное, интересное.

Второй после композиции уровень анализа - это цветовой анализ. Если человек пользовался цветами, то у вас будет дополнительная информация. И

2'

какого же рода это будет информация? Во-первых, это количество цветов, т. е. сколько всего цветов взято для изображения. Традиционно в рисунке цвет соотносится с эмоциональностью. И в этом смысле рисунок, нарисованный одним цветом, так или иначе связан с одной эмоцией, с каким-то одним переживанием. Поэтому рисунок, нарисованный одним цветом, - всегда интересная техника. Скажем, нарисовать такой же рисунок красным цветом было бы нереально. Это один из способов выделения определенных чувств. В том случае, если вы, скажем, подозреваете, и сильно подозреваете (настолько, что даже готовы «составить обвинительное заключение») клиента в том, что у него есть определенные сложности, скажем, с восприятием собственной агрессивности, то дайте ему нарисовать черным цветом! Посмотрите, что за рисунок появится! Будет ли протест, и что потом будет изображено? Это немного позже - по поводу значения цветов. Люди обычно сразу начинают вспоминать психологов, которые «сидели» на анализе цветов долгое время, как на героине, и, соответственно, так же к нему привыкли и поэтому разобраться в их анализе цветов очень сложно; конкретно я имею в виду Люшера. Многим он сразу приходит в голову. Люшер - это важная вещь, но, честно говоря, есть некоторые более простые вещи, более простые элементы.

Ну, во-первых, есть цвета хроматические, а есть ахроматические, т. е. грубо говоря, - «не цветные» цвета: черный, белый, серый. Если это ахроматический цвет, значит, скорее всего, речь идет о некотором избегании чувств. Применение ахроматичеких цветов говорит о подавлении чувств в данный момент. Опять-таки лучше у человека спросить - может быть, он нарисовал оттого, что больше не было средств? Вот рисунок женщины нарисован черным цветом. Какая была мотивировка? Может, она чувства скрывала? Ну да, потому что агрессия как раз и является концентрированным подавлением других чувств, когда все направлено в агрессивное русло.

Теперь то, что касается «цветных» цветов, хроматических. Во-первых, есть чистые цвета, а есть смешанные цвета. Эти цвета различаются по интенсивности: они могут быть более интенсивными, а могут быть более размытыми. Соответственно, если они более интенсивные, то человек склонен к более интенсивному выражению чувств; если цвета более размыты, менее интенсивны, более смешанные, то значит и чувства такие же - более смешанные, не очень интенсивные. Могут быть интенсивные, но смешанные чувства. А есть еще очень интересное явление, когда человек пытается сделать очень интенсивный цвет негодными средствами. Но это можно выяснить только в той ситуации, когда есть возможность выбирать из разных вещей, т. е., скажем, есть краски, карандаши, фломастеры. Человек пытается нарисовать что-то очень яркое, но берет для этого карандаш достаточно твердый. В результате получается достаточно смутная штриховка, т. е. есть попытка выразить сильные эмоции, но какими-то негодными средствами. Вполне возможно, что с этим мы столкнемся и в работе. В принципе, это означает, что вполне возможно, что проявление многих чувств у этого человека будет искажено собственной агрессией, и эта агрессия будет мешать ему опечалиться всерьез, обрадоваться капитально, застыдиться или еще что-то другое почувствовать. Т. е. из обращения с цветом мы получаем некоторые

сведения о том, как человек обращается со своими чувствами: смешивает он их или не смешивает, какие из этих чувств он выдвигает на первый план. А это тоже очень интересная вещь, относящаяся к следующим цветам, тонам, потому что есть тона холодные, а есть теплые. Действуют они, вообще говоря, на уровне тактильном, - потому что это то, что относится к первым сигналам. Ребенок видит: что-то красное, значит теплое до какой-то степени, а потом сильнее - уже опасно, обжечься можно. А, соответственно, холодное - синее, голубоватое, зеленое: дотронешься - замерзнешь. И в этом смысле теплые тона как бы приглашают: «потрогай меня!», а холодные как бы отталкивают: «отойди подальше!»

Таким образом, вы можете посмотреть, что вас привлекает, что отталкивает, что оказывается амбивалентным. Иной раз симпатичная фигура, а нарисована таким холодным цветом, прогоняющим.

Следующий фрагмент, относящийся к цвету, - это архитипическое содержание цветов. То, что касается цветовой гаммы, есть некоторая фигура, которая традиционно соотносит цвет, сочетание и тона с жизнью человека от рождения до смерти. Так, например, с детством чаще всего ассоциируются желтый и зеленый цвета. Эта фигурка начинается с желтых и зеленых, причем зеленый из них является энергетическим, а желтый скорее связан с определенным принятием, теплый цвет, а зеленый крайне энергетичен. Потом дальше фигурка делится на две части - мужскую и женскую; и дальше есть набор женских и набор мужских цветов. И, соответственно, мужская ветвь «синеет», т. е. из желтого переходит в синий, а женская «краснеет», т. е. переходит их желтого в красный, оранжевый. И потом дальше, в пожилом возрасте они оказываются связанными, и в этой части уже обозначаются тем, что и к тому, и к другому добавляется коричневый. Иначе говоря, если на рисунке есть фигура, обозначенная красным, оранжевым цветом, то речь скорее идет о женской идентификации; если на рисунке есть фигура, которая обозначена синим цветом, то речь скорее идет о мужской идентификации. Если там есть коричневый и тона, связанные с этим (серый и т. д.), то речь скорее идет о старшем возрасте, пожилом; если есть желтый и зеленый, то речь идет о детских чувствах. Если есть рисунок, в котором присутствует желтый, зеленый и красный, то это ребячливая молодая женщина. Желтый и синий - присутствуют две идентификации: одна детская, другая мужская. Синий цвет недаром часто применяется в деловых костюмах. Посмотрите, каких цветов больше в будущем и в прошлом.

Ну а дальше начинается Люшер, которого можно долго читать, смотреть и накладывать на ту же самую сетку, чтобы посмотреть на то, что с чем соотносится. Есть также цвета, которые гармонично друг другу соответствуют, есть цвета дополнительные: например, красный и зеленый. Рисунок бывает сделан цветами, которые по отношению друг к другу являются разновидностями одного и того же: скажем, темно-зеленый, светло-зеленый, желтоватый. Т. е. может быть так, что все цвета «ходят» вокруг оттенков основного. Если вы вообще-то хотите выяснить, что с основным чувством, то возьмите основной цвет, который в этих оттенках присутствует, и попросите человека нарисовать этим самым основным цветом какой-то еще один рисунок с тем, чтобы

28

29

посмотреть, что у него получится, если его лишить по сути дефлексии, т. е. возможности ухода от какого-то переживания.

Дальше идет то, что касается фигур, объектов - это страшная вещь, которую я обычно проскакиваю, забываю, т. е. анализ тех самых фигур, которые нарисованы. И тут конечно масса всего - вся психоаналитическая символика, десятками лет отточенная на разнообразных снах всяких безумных людей. Соответственно вся она может быть здесь применима. Тут и будут вопросы, связанные с тем, что тут с фаллическими символами происходит, а что происходит с женской символикой: какие объекты относятся к женской символике?...

Дальше идет анализ собственно фигур - как они выполнены. Есть хорошие формы и плохие. Фигуры выполнены хорошо, когда они четко распознаются, а бывают фигуры, которые выполнены не очень четко в силу разных причин. Можно посмотреть, какие из фигур нарисованы как следует, а какие нет, т. е., грубо говоря, когда рука у человека была неверна... Например, если уж мы заговорили о фаллических символах: рисует фаллические символы, и все время рука дрожит...

Дальше: то, что касается символики. Как я уже говорил в самом начале этого текста, каждый из объектов, который появляется на картинке, с чем-то связан, и по поводу каждого из них можно двинуться дальше и обнаружить, что это такое. В этом отношении каждый из изображенных предметов - это реальный выход в какую-то другую реальность, в прошлое, скорее всего, в фантазии или еще во что-то. Если мы обратимся к этому самому «окошку», то это связано с выходом в какой-то другой мир, который в этом рисунке в данный момент не представлен, но вообще имеет значение, и там многое можно обнаружить. Таким образом, что касается анализа символов, просто, как говорится, читайте анализ сновидений в разных вариантах с начала и до конца - там этой символики полным-полно, поэтому я коротко обычно про это рассказываю. Тут уже зависит от собственной испорченности каждого психотерапевта.

Ну и последний уровень анализа - это уровень технический. Что, как, каким способом, где нарисовано. Вот, скажем, есть у нас на рисунке что-то неясное, т. е. какая-то штриховка, которая расплывается, и к ней другая штриховка присоединяется. Что же это за форма сопротивления такая? Конфлюэнция! Если мы видим такую размытую фигуру, то там достаточно много конфлюэнции. И если работать с этим рисунком, то в основном придется работать в фазе предконтакта для того, чтобы выделить фигуру. Такой экспрессионистский рисунок характерен тем, что фигура не выделяется. Эти рисунки характерны, скажем, для маленьких детей, которые не всегда в силах осознать свою потребность. Как только они осознают свою потребность, они ее обычно удовлетворяют, а если не осознают, то рисуют «каля-маля», пока не осознают случайно или кто-то их случайно не удовлетворит. Такова судьба человека, который находится в конфлюэнции.

Следующий характер - это интроекция. Всякая законченная фигура хорошей формы это есть интроект. Опять-таки, интроекты могут быть полезными, поскольку они позволяют расшифровывать и анализировать

содержимое. Но, с другой стороны, каждый интроект - потенциальный источник страхов, потому что интроекты организуются энергией страха, т. е. энергией того, что я могу раскусить то, что мне предлагают.

А как выглядит проекция? Проекция выглядит, как параллельные линии: например, параллельная штриховка, параллельные линии, параллельные контуры. И тогда это подсказка, в какой форме придется работать с человеком для того, чтобы нам все-таки найти контакт. Проекция - это некоторая энергия, которую я отправляю вовне и поддерживаю. Пока я вижу, слышу, воспринимаю, пока нахожусь в группе, вы все сделаны для меня из моих проекций и, соответственно, в течение этого времени я в голове поддерживаю некоторый образ. Да, ко мне приходит какая-то информация, но каждый раз ее полностью расшифровывать -не экономично; гораздо более экономично поддерживать этот образ. Но соответственно на создание и поддержание образа человека уходит определенное количество энергии, особенно когда вы попадаете в среду, в которой вы должны поддерживать очень много образов. Ну, например, для меня было в свое время очень агрессивным действием, когда из нормального советского мира попадаешь во всякие зарубежные супермаркеты, где все товары «борются» за внимание. Конечно, это очень утомляет, точно так же, как утомляет человека, привыкшего к одной и той же природе, цветастость, сложность форм и т. д. От этого можно утомиться, поскольку я не привык поддерживать столько фигур. Чтобы поддерживать столько фигур, мне нужно, как говорится, «голову сломать». С другой стороны, если я привык поддерживать столько фигур, то, оказавшись в ситуации обеднения, я постараюсь восстановить количество фигур. Возникнет много мыслей, фантазий и т. д., потому что я привык поддерживать много фигур. И поэтому, что касается работы с проекциями, задачей является в той или иной степени вернуть себе энергию, которую я отправляю в адрес этой самой проекции. Т. е. чрезмерно избыточное эмоциональное отношение к окружающему меня самого истощает, и задачей является вернуть все к себе.

Вообще, любой рисунок - это проекция. Важно заставить его говорить. Например, при работе с ревностью - задача вернуть себе позитивную энергию, размещенную в другом человеке.

Следующая форма сопротивления - это ретрофлексия. Ее узнают по возвратному штриху, т. е. штриху к себе. Ретрофлексия - это круглые формы.

Эготизм - это, соответственно, замкнутые формы, они могут быть закрашены. Интересно, какой цвет, какая активность, какое переживание может оказаться связанным жесткими границами фигуры. Что произойдет, если выпустить этот цвет на свободу? Если предложить клиенту сделать рисунок этим цветом, как это изменит его состояние?

В гештальте рисунок - это повод для контакта. И этот контакт, чаще всего, важнее, чем сам рисунок. Вся наша реальность состоит из сопротивлений. Если нет сопротивления - есть полный контакт, но тогда нет развития. Воспринимать реальность нужно только для того, чтобы правильно строить с ней отношения и добиваться того, что нужно. Работа с рисунком в гештальте невозможна без того, кто этот рисунок нарисовал. Вопросы к рисунку имеют большее значение, чем

30

31

интерпретации. Любой рисунок содержит много «дверей», открыть которые может только сам клиент.

Из сборника «Гешталът-2002».

Денис Хломов

АРТ-ТЕРАПИЯ В ГЕШТАЛЬТЕ Творчество и контакт

Опыт работы с детьми

На каждом возрастном этапе дети имеют свой способ взаимодействия с песком. Джонс (1986) пишет о структурных усложнениях песочных композиций, создаваемых детьми по мере их взросления. До двух лет обычно сыпали песок как на поднос, так и на пол. От двух до четырех - зарывали - доставали, от пяти до семи - создавали устойчивые формы, от восьми до двенадцати - некие простые сооружения, но работали не очень часто. В тринадцать - восемнадцать лет - использовали песок для изображения земли и воды.

Случай 1.

В своей работе столкнулась с ситуацией, когда ребенок 7 лет демонстрировал способ игры с песком детей более раннего возраста. Мальчик семи лет, с трудностями в развитии, возникшими на втором месяце обучения в первом классе. Ребенок перестал общаться с детьми, выполнять задания на уроке. Договорились, что мама будет присутствовать на сессиях. При нашей встрече мальчик испуганно прижался к маме, которая его смогла успокоить. Поздоровавшись, я предложила ребенку осмотреться. Ребенок на меня не обращал внимания. Увидев песочницу, он подошел к ней. Взял в руки пустую бутылку, нашел крышку, насыпал в крышку песка и начал сыпать песок в

44

горлышко бутылки, считая высыпаемые крышечки с песком. «Ты хочешь насыпать в бутылку песок?», - спросила я. Ответа не последовало, он на меня не обращал внимания. Я, молча, наблюдала за происходящим. Мальчик сыпал песок и громко считал 1... 25, 26 ... 70 и т. д. Так я просидела безмолвно рядом. Досчитав почти до двухсот, он сказал: «Хватит». На этом сессия закончится. На второй сессии, высыпая очередную крышечку с песком в горлышко бутылки, ребенок мне показал на другую крышечку. Я взяла ее и, насыпав в нее песка, остановилась в ожидании. Мальчик отстранился, явно предлагая сыпать в его бутылку. Я стала сыпать. Он высыпал свою крышечку песка, считая ее, я сыпала свою, он ее также считал. Вот так сессия за сессией мы сыпали песок в бутылку, он считал за двоих. На четвертой - ребенок обратил внимание на игрушки, стоящие на полке. Поразмыслив, скинул их все в песочницу и стал засыпать песком, затем яростно все перемешивать. Я увидела, что на его безразличном до этого момента лице, появился румянец. Я спросила: «Ты злишься?». Он не ответил. При встрече на следующей сессии он со мной поздоровался, подойдя к песочнице, стал брать с полки игрушку за игрушкой и кидать в песок. Я спросила: «Что ты хочешь делать?». Последовал ответ: «Играть». Дальше постепенно между нами начал устанавливаться диалог. Мама отметила, что мальчик начал «оживать», замечать, что происходит вокруг. Думаю, что ребенок не выдержал изменений, произошедших в его жизни. Он был не готов к новым для него требованиям. Как выяснилось из разговора с мамой, в семье «не принято» было выражать гнев. При его выражении ребенок сталкивался с отвержением. Выжить можно было, только захлопнув свои переживания. Может быть, в песочнице он нашел ресурс, пересыпая песок, себя успокаивал, набирался сил, а затем, почувствовав безопасное пространство начал выражать свой гнев и обиды, которые подавлял в себе. Обычно дети в таком возрасте уже создают композиции, а этот ребенок в начале терапии, играл на уровне 4-х летнего ребенка.

Терапевты, работающие с детьми, знают, как сложно бывает получить от них сведения, касающиеся их жизни. И насколько непросто из бесед с матерью сформировать объективную картину семейных отношений. Поэтому можно целенаправленно предлагать взаимодействие матери и ребенка в пространстве песочницы, предложив совместное создание композиции на любую тему. Тогда терапевт, наблюдая, может воочию увидеть, как происходит взаимодействие между матерью и ребенком.

Случай 2.

Ко мне на прием пришла мама, тревожащаяся о том, что сын растет «каким-то не таким», очень взрослый. Даже попросил отвести его показать институт, в котором он будет учиться. «Мне не всегда рассказывает, что происходит с ним в школе. Как мне быть?»

Мальчику 8 лет, зовут Петя. Учится в школе хорошо. Воспитывает его мама одна. Ребенок редко видится со своим отцом.

Входя в кабинет, мама, обращаясь к сыну, спрашивала: «Как там Саша. Он у тебя ничего не брал?». Войдя в кабинет, она еще смотрела на сына, ожидая ответа. А я ждала, когда они обратят на меня внимание. Поздоровавшись,

45

предложила осмотреться в кабинете. Петя стал рассматривать игровые пособия, увидел лего и в глазах появился интерес.

После знакомства с кабинетом я предложила им вместе создать в песочнице все, что они захотят. «Я в это время буду находиться рядом и, если вы не против, буду записывать в блокнот». Затем еще раз повторила: «Вы вместе постройте что-нибудь _в песочнице, используя, если захотите, все, что находится на полках, вот бутылка с водой».

«Да, конечно», - отвечает мама. Петя кивает головой, затем говорит: «Но потом я хочу поиграть в лего». Я ответила: «Хорошо».

Сидя перед песочницей, Петя очень озадачился. Стал рассматривать полки с игрушками.

Петя: Хотите, чтобы покапали, руки пачкать не буду.

Мама выглядела очень нетерпеливой. Как будто она куда-то спешила.

Мама: Руки помоем. Давай, что будем строить? Петь, давай!

Петя: А где лопатка и ведерко? Без них никак!

Мама: Вот мне надо быстро, а он будет копаться! (Обращается ко мне)

Мама: Петя, что было в школе, что делал Саша? (это одноклассник).

Сын не отвечает.

Мама: Что с тобой будем делать?

Мама льет воду.

Петя: Мама не надо! Нужно большое ведерко!

Мама: А песка немного, давай!

Петя: Мама - мне нужна вода!

Мама: На-на, поливай.

Петя: Еще!

Мама: А у нас Петя сырники лепит еще (Обращение ко мне)

Петя лепит гараж

Петя: Мам, может быть, гараж и хватит?

Мама: А человек машину поставит и куда пойдет? Петь, а ты мне не ответил, что было в школе. (Смотрит на меня)

Опять обращается к сыну, который занят постройкой гаража. Петя не отвечает. Петя делает из формочек пять «домов».

Мама: Кто будет там жить?

Петя: Гномы, они живу в земле.

Находит в игрушках трех гномов.

Петя: Есть только три гнома, а домов пять, два придется ломать.

Мама: Давай, там будут жить еще тигр и волк.

Петя: Нет, в земле живут только гномы.

Петя ставит гномиков рядом с домами, разрушает два оставшихся.

Мама: Вот шишка будет елкой, давай посадим.

Петя: Это шишка, а не елка.

Берет из рук мамы шишку и бросает обратно в игрушки.

Мша: У нас нет окон, давай сделаем?

П^тя: Дома разрушатся, нельзя.

М<*ма: Давай нарисуем.

46

Петя: Тогда будут не настоящие...

Когда работа была завершена, я спросила

Что у вас получилось?

Петя не ответил, а устремился к лего. «Можно?» Я не стала удерживать ребенка. А мама стала рассказывать, что Петя еще умеет делать.

Петя уверенно с довольным выражением лица достал лего, улыбаясь, начал что-то собирать. Я увидела, что это пространство, в котором ему все ясно и понятно. А вот игра в песочнице, кажется предоставляющая много свободы в самовыражении, выборе, реализации фантазий оказалась трудной задачей. Есть определенные установки, которым он следовал при создании композиции, но они, кажется, не очень «работали». Он оказывался в тупике: или так, или так, третьего не дано.

Мне кажется, что этот случай наглядно показывает способ взаимодействия матери с ребенком, как мама размещает свою тревогу в контакте с сыном, прерывая этот контакт. Одновременно наглядно были представлены два способа взаимодействия с миром - очень разные, при которых трудно «встретиться». В беседе я услышала, что она с детства старалась развивать мышление, старалась читать ему только познавательные книги. «Чтобы все знал, меня же никто не воспитывал». С раннего детства он играл в лего, мама радовалась такому увлечению сына.

На сессии при взаимодействии не было контакта как у матери с сыном, так, кажется, и у меня с этой парой. После этой встречи я обсуждала с мамой все происходящее на сессии, задавая вопросы, что с ней происходило. «Мне было трудно, так я с ним практически не играла, если только поделки по инструкции, много читала». Далее проходила работа по исследованию ее тревоги за сына, которая размещалась вот в таком способе воспитания. Потом были сессии, в которых я совместно с мальчиком создавала композиции. Целью этой работы было расширение опыта ребенка в способах взаимодействия с миром. Пришлось даже лего использовать в песочнице. Мама вначале наблюдала за нами, а затем стала принимать в этом участие.

Работа со взрослыми

«Мы используем слово «контакт» «в соприкосновении с» предметом, чтобы как раз подчеркнуть как чувственное, так и моторное поведение» (Жан-Мари Робин, 2002). Сравнивая примитивные организмы с организмами высшего уровня, он пишет, если у первых осознавание и моторный ответ является единым актом, то у вторых, при хорошем контакте, присутствует взаимодействие ощущения и движения (и также чувств). Контакт сам по себе еще не определяет предмет или другого человека, он определяет то, что можно назвать «сенсорно-моторный паттерн», способ чувствовать и двигаться, способ «идти и брать от», то есть процесс ориентирования-манипулирования. Поэтому на первом этапе терапевтической работы с использованием «песка» предлагается вступить в тактильный контакт с песком. Ощутить структуру песка, его физическую субстанцию. Рассматривать этот процесс можно с позиции гештальт-терапии с

47

предложила осмотреться в кабинете. Петя стал рассматривать игровые пособия, увидел лего и в глазах появился интерес.

После знакомства с кабинетом я предложила им вместе создать в песочнице все, что они захотят. «Я в это время буду находиться рядом и, если вы не против, буду записывать в блокнот». Затем еще раз повторила: «Вы вместе постройте что-нибудь в песочнице, используя, если захотите, все, что находится на полках, вот бутылка с водой».

«Да, конечно», - отвечает мама. Петя кивает головой, затем говорит: «Но потом я хочу поиграть в лего». Я ответила: «Хорошо».

Сидя перед песочницей, Петя очень озадачился. Стал рассматривать полки с игрушками.

Петя: Хотите, чтобы покапали, руки пачкать не буду.

Мама выглядела очень нетерпеливой. Как будто она куда-то спешила.

Мама: Руки помоем. Давай, что будем строить? Петь, давай!

Петя: А где лопатка и ведерко? Без них никак!

Мама: Вот мне надо быстро, а он будет копаться! (Обращается ко мне)

Мама: Петя, что было в школе, что делал Саша? (это одноклассник).

Сын не отвечает.

Мама: Что с тобой будем делать?

Мама льет воду.

Петя: Мама не надо! Нужно большое ведерко!

Мама: А песка немного, давай!

Петя: Мама - мне нужна вода!

Мама: На-на, поливай.

Петя: Еще!

Мама: А у нас Петя сырники лепит еще (Обращение ко мне)

Петя лепит гараж

Петя: Мам, может быть, гараж и хватит?

Мама: А человек машину поставит и куда пойдет? Петь, а ты мне не ответил, что было в школе. (Смотрит на меня)

Опять обращается к сыну, который занят постройкой гаража. Петя не отвечает. Петя делает из формочек пять «домов».

Мама: Кто будет там жить?

Петя: Гномы, они живу в земле.

Находит в игрушках трех гномов.

Петя: Есть только три гнома, а домов пять, два придется ломать.

Мама: Давай, там будут жить еще тигр и волк.

Петя: Нет, в земле живут только гномы.

Петя ставит гномиков рядом с домами, разрушает два оставшихся.

Мама: Вот шишка будет елкой, давай посадим.

Петя: Это шишка, а не елка.

Берет из рук мамы шишку и бросает обратно в игрушки.

Мама: У нас нет окон, давай сделаем?

Петя: Дома разрушатся, нельзя.

Мама: Давай нарисуем.

46

Петя: Тогда будут не настоящие...

Когда работа была завершена, я спросила

Что у вас получилось?

Петя не ответил, а устремился к лего. «Можно?» Я не стала удерживать ребенка. А мама стала рассказывать, что Петя еще умеет делать.

Петя уверенно с довольным выражением лица достал лего, улыбаясь, начал что-то собирать. Я увидела, что это пространство, в котором ему все ясно и понятно. А вот игра в песочнице, кажется предоставляющая много свободы в самовыражении, выборе, реализации фантазий оказалась трудной задачей. Есть определенные установки, которым он следовал при создании композиции, но они, кажется, не очень «работали». Он оказывался в тупике: или так, или так, третьего не дано.

Мне кажется, что этот случай наглядно показывает способ взаимодействия матери с ребенком, как мама размещает свою тревогу в контакте с сыном, прерывая этот контакт. Одновременно наглядно были представлены два способа взаимодействия с миром - очень разные, при которых трудно «встретиться». В беседе я услышала, что она с детства старалась развивать мышление, старалась читать ему только познавательные книги. «Чтобы все знал, меня же никто не воспитывал». С раннего детства он играл в лего, мама радовалась такому увлечению сына.

На сессии при взаимодействии не было контакта как у матери с сыном, так, кажется, и у меня с этой парой. После этой встречи я обсуждала с мамой все происходящее на сессии, задавая вопросы, что с ней происходило. «Мне было трудно, так я с ним практически не играла, если только поделки по инструкции, много читала». Далее проходила работа по исследованию ее тревоги за сына, которая размещалась вот в таком способе воспитания. Потом были сессии, в которых я совместно с мальчиком создавала композиции. Целью этой работы было расширение опыта ребенка в способах взаимодействия с миром. Пришлось даже лего использовать в песочнице. Мама вначале наблюдала за нами, а затем стала принимать в этом участие.