Церковь Бориса и Глеба в Кидекше

Церковь Бориса и Глеба в Кидекше — один из древнейших памятников белокаменного зодчества домонгольской Руси, наиболее ранняя белокаменная постройка Северо-восточной Руси, Построена в правление Юрия Долгорукого и обычно датируется 1152 годом^[1]. Превращена в музей. Церковь Бориса и Глеба — одноглавая, четырёхстолпная, трехапсидная. Сложена из прекрасно отёсанных и положенных почти насухо квадров качественного белого камня. В плане храм без учёта апсид очень близок к квадрату. Наружные лопатки делят стены на три неравных прясла (средние прясла шире и выше боковых). Уступообразное сужение наружных лопаток создает «перспективность» прясел. Внутренние лопатки соответствуют наружным, соответствуют им и крестчатые столпы. Церковь, по-видимому, замышлялась как главный собор городка Кидекши на восточных границах Суздальского княжества, что и отразилось в сдержанности её внешнего декора и простоте линий. Обращает на себя внимание аркатурный пояс из так называемых «ломбардских арок», делящий боковые прясла храма на два яруса. Характерен перспективный портал очень простого профиля — в виде трех уступов (сохранился только с северной стороны) — с немного вынесенным замковым камнем на передней арке. Над аркатурным пояском в пряслах — поребрик. Барабан также имел городчатый пояс (его остатки были найдены под кровлей храма). Цоколь церкви (в настоящее время находящийся под землёй) — простейшей прямоугольной формы. Внутри храма крестчатые столбы, лопатки простые однообломные, а наружные — двухуступчатые.

Церковь Покрова-на-Нерли

Це́рковь Покрова́ на Нерли́ (Покро́в на Нерли́) — белокаменный храм во Владимирской области России, в полутора километрах от Боголюбова, выдающийся памятник зодчества владимиро-суздальской школы.

Традиционной является датировка храма — 1165 год, основанная на сообщении Жития Андрея Боголюбского, что церковь Покрова на Нерли была построена в память о погибшем сыне великого князя Изяславе Андреевиче. Место расположения храма уникально: Покровская церковь выстроена в низине, на заливном лугу, и стоит на рукотворном холме высотой около 3 м и площадью около 23 соток^[8], на котором располагались и другие монастырские постройки. Ранее около церкви было место впадения Нерли в Клязьму (ныне русла рек изменили своё положение). Церковь находилась практически на речной «стрелке», оформляя перекрёсток водных торговых путей. . Храм крестово-купольного типа, четырёхстолпный, трёхапсидный, одноглавый, c аркатурно-колончатыми поясами и перспективными порталами. Стены церкви строго вертикальны, но благодаря исключительно удачно найденным пропорциям они выглядят наклонёнными внутрь, чем достигается иллюзия большей высоты сооружения. В интерьере крестчатые столпы сужаются кверху, что при небольших размерах храма создает дополнительное ощущение «высотности» интерьера. Первоначальные внутренние росписи храма полностью утрачены (сбиты при поновлении в 1877 году). Стены церкви украшены резными рельефами. Центральная фигура в композиции трёх фасадов храма — восседающий на троне царь Давид-псалмопевец с псалтерием в левой руке, двуперстно благословляющий правой рукой. В оформлении используются львы, птицы и женские маски.

23. Успенский собор Владимира

Успе́нский собо́р во Влади́мире — выдающийся памятник белокаменного зодчества домонгольской Руси. Исторически, до возвышения Москвы, был главным (кафедральным) храмом Владимиро-Суздальской Руси, в нём венчались на великое княжениевладимирские и московские князья. Памятник русского зодчества XII века, послуживший образцом для ряда более поздних соборов, в том числе Успенского собора Московского Кремля. Один из немногих храмов, в котором сохранились подлинные фрески Андрея Рублёва.

Первоначальный белокаменный собор был построен при великом князе Андрее Боголюбском в 1158—1160 годах. Уже в 1161 году собор был расписан. Успенский собор 1158—1160 годов был шестистолпным, трёхапсидным, построенным из высококачественного белого камняХрам 1158—1160 годов был украшен скульптурным декором зооантропоморфного типа. Этот декор при обстройке собора галереями во второй половине 1180-х годов не сохранилсяПосле пожара 1185 года Всеволод III значительно расширил собор. К храму Боголюбского были пристроены боковые галереи, и он оказался как бы внутри нового большого собора. Увеличилась также алтарная часть, а по углам были поставлены четыре малые главы. Собор стал пятинефным и более вместительным. Суровые глади внешних стен слегка оживлены рельефами, некоторые из которых перенесены сюда со стен собора Андрея Боголюбского, а некоторые выполнены заново во времена обстройки собора Всеволодом III. От первоначальных фресок Успенского собора до наших дней сохранились только фрагменты. В начале XV века для украшения храма были приглашены Андрей Рублёв и Даниил Чёрный. От их росписей сохранились отдельные изображения большой композиции «Страшного суда», занимавшей всю западную часть храма, и фрагментарные изображения в алтарной части собора. Большинство же дошедших до нашего времени фресок были выполнены в XIX веке. Серьёзное обновление собора произошло во второй половине XVIII века. Посетив Владимир в 1767 году, Екатерина II распорядилась воссоздать благолепие древнего храма. Обновление собора было проведено в духе времени, самое же главное изменение коснулось иконостаса — вместо древнего рублёвского был установлен новый, выполненный в барочном стиле. Рядом с собором в 1810 году была сооружена колокольня — четырёхъярусное сооружение, имеющее в основании четыре угловых столба, с арочными проёмами (ныне заложены), и завершающееся высоким золочёным шпилем. В 1862 году по проекту архитектора Николая Артлебена между колокольней и Успенским собором был построен придел во имя великомученика Георгия Победоносца, который с севера слился с нижним ярусом колокольни.

 

24. Дмитриевский собор Владимира

 

храм, возведённый Всеволодом Большое Гнездо на княжеском дворе и освящённый в честь великомученикаДимитрия Солунского. Канонический пример крестово-купольногобелокаменного храма владимиро-суздальской архитектурной школы. Знаменит своей белокаменной резьбой. Построен в эпоху наивысшего могущества и расцвета великого Владимирского княжества великим князем владимирским Всеволодом Юрьевичем Большое Гнездо в честь своего небесного покровителя Дмитрия Солунского. построен в 1194—1197 годах; Возводился храм из белого камня-известняка. Строили храм русские мастера. Собор одноглавый, четырёхстолпный, трёхапсидный. Первоначально собор окружали галереи с лестничными башнями, соединявшие его с княжеским дворцом (разобраны при реставрации в XIX веке), по которым князь и его семья ходили в храм на богослужение.

Фасадная часть собора состоит из трёх ярусов, нижний лишён убранства, и на его фоне видны только резные порталы. Второй ярус – это аркатурный колончатый пояс с белокаменными фигурами и орнаментом. Третий ярус прорезан узкими окнами и полностью покрыт резьбой, которая заметна и на купольном барабане. Венчает собор золочёный пологий купол в форме богатырского шлема. На куполе водружён широкий крест из золочёной меди.

 

25. Рельефы Дмитриевского собора

 

храм, возведённый Всеволодом Большое Гнездо на княжеском дворе и освящённый в честь великомученикаДимитрия Солунского. Собор знаменит своей белокаменной резьбой — его стены украшают около 600 рельефов, изображающих святых, мифических и реальных животных. Большинство рельефов сохранились в первоначальном виде, некоторые были заменены при реставрации XIX века. Прославление княжеской власти было главной идеей фасадной скульптуры собора, поэтому на ней изображено множество геральдических символов — львов, орлов, грифонов, кентавров, сцен охоты, борьбы зверей На южном фасаде храма расположена масштабная композиция «Вознесение Александра Македонского на небеса». Сюжет композиции не традиционен для православного храма, однако в XII веке был очень популярен. На руках у Александра Македонского сидят маленькие львята, которые так манят грифонов — ужасных чудовищ.

Псалмопевец царь Давид, поющий и сидящий с гуслями в руках, является главной фигурой в убранстве и занимает центральное место на всех фасадах.

Когда рассматриваешь резные скульптуры, то не всегда можешь найти аналогии из реального мира. Скорее, это фантастический горний мир, населенный неведомыми существами. В то же время встречаются и вполне узнаваемые земные персонажи.

Весь собор пронизан символизмом. Так, например, птицы символизируют семью, львы — государство, львиные маски по верху барабана символизируют княжескую принадлежность собора.

26. Икона XII в. «Спас Нерукотворный»

«Спас Нерукотворный» — новгородская икона XII века Это — двусторонняя выносная икона, на лицевой стороне которой написан образ Иисуса Христа в иконографии Спас Нерукотворный, а на обороте — сцена Прославление креста.Новгородская школа.

особый тип изображения Христа, представляющий Его лик на убрусе, плате, или черепица, представляющий собой Его лик . В древние времена она была в каждом доме. Икона считается «написанной» Самим Господом на плате (убрусе). Существует легенда возникновения образа.

в православии, рассказывает, что давным-давно сирийский царь Авгарь заболел страшной болезнью – проказой. Он послал своего художника Аннания к Иисусу Христу, чтобы нарисовать Его образ, приложившись к которому, царь излечится.

Но когда Аннаний пришел к Иисусу, то не смог Его запечатлеть, настолько лик Господа был светел и ярок.Тогда Иисус омыл Свое лицо и вытер платом (убрусом). На плате отпечатался Его лик, который и отнес художник царю.

Исцеление настало сразу, как только царь приложился к плату. Авгарь обратился в христианство и установил икону наверху кирпичных врат. Позднее следующий за Авгарем царь был язычником и велел

замуровать образ.

В Россию Спас Нерукотворный был завезен из Византии уже в IX веке, но первые известные иконы Спаса относятся к XII веку. В домонгольский период икону писали в византийской традиции.

Представление о ней дает Новгородский образ (XII век). Лик Иисуса суровый, строгий. Глаза крупные, обведенные черным контуром для большей выразительности. Брови тоже суровые, подчеркивающие строгое выражение лица.

 

27. Икона XII в. «Благовещение Великоустюжское»

 

«У́стюжское Благове́щение» — русская икона Благовещения Пресвятой Богородицы, написанная в 20—30-х годах XII века в Великом Новгороде.Благове́щение Пресвятой Богородицы— евангельское событие и посвящённый ему христианский праздник; возвещение архангелом Гавриилом Деве Марии о будущем рождении по плоти от неё Иисуса Христа. Одна из немногих сохранившихся русских икон домонгольского периода. в середине XVI века она была перенесена в Москву царём Иваном Грозным из Георгиевского собора новгородского Юрьева монастыря: Своё название, «Устюжское Благовещение», икона получила благодаря преданию, что перед ней в 1290 году молился Прокопий Устюжский (Проко́пий У́стюжский (Прокопий Лю́бекский— блаженный (юродивый во Христе) чудотворец, святой Русской православной церкви.)от избавления Великого Устюга от побиения «каменным градом», явившимися следствием падения метеорита в окрестностях города. Житие Прокопия сообщает, что во время его молитвы икона замироточила. Икона написана на липовой доске с тремя поперечными и двумя накрест лежащими набивными шпонками. В качестве краски использована яичная темпера.

28. Икона Рублева «Троица»

«Тро́ица» (также «Гостеприи́мство Авраа́ма») — икона Святой Троицы, написанная Андреем Рублёвым в XV веке, самое знаменитое^[1] из его произведений и одна из двух приписываемых его кисти работ (включая фрески во Владимире), чьё авторство, как считают учёные^[2], достоверно принадлежит ему. Является одной из самых прославленных русских икон. Икона представляет собой доску вертикального формата. На ней изображены три ангела, сидящие за столом, на котором стоит чаша с головой тельца. На фоне представлены дом (палаты Авраама), дерево (дуб Мамврийский) и гора (гора Мориа). Фигуры ангелов расположены так, что линии их фигур образуют как бы замкнутый круг. Композиционным центром иконы является чаша. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу^[3]. В иконе нет активного действия и движения — фигуры полны неподвижного созерцания, а их взгляды устремлены в вечность. По фону, на полях, нимбах и вокруг чаши заделанные следы от гвоздей оклада. В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в XVIII главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамре троих таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. «Формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трёх ипостасей Святой Троицы, в иконе Рублёва становится круг — именно он положен в основу композиции. Свойства каждой их трёх ипостасей раскрывают и их символические атрибуты — дом, дерево, гора. Исходным моментом божественного домостроительства является творящая воля Бога Отца, и поэтому над символизирующим Его ангелом Рублёв помещает изображение палат Авраама. Дуб мамврийский переосмысляется как древо жизни и служит напоминанием о крестной смерти Спасителя и Его воскресении, открывающем дорогу к вечной жизни. Он находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа. Наконец, гора — символ восхищения духа, то есть, духовного восхождения, которое осуществляет спасённое человечество через непосредственное действие третьей ипостаси Троицы — Духа Святого

29. Дионисий. Фреска «Встреча Марии и Елизаветы из Ферапонтова монастыря»

Основанный в 1397 году святым Ферапонтом, который привел в эти края преподобного Кирилла, монастырь был одним из ведущих культурных и религиозных просветительных центров северной Руси. В храме единственные сохранившиеся и никогда не обновлявшиеся, фрески иконописца Дионисия, которые он с сыновьями, выполнили в августе-сентябре 1502 года. Росписи, насчитывающие почти 300 сюжетов и отдельных персонажей, занимают почти все поверхности стен, сводов, столбов. Дионисий же создает роспись, прославляющую Марию, роспись, подобную песнопениям, какие слагали в ее честь. Конечно, Дионисий не самовольно ввел во фрески многие сюжеты, до него не изображавшиеся. Чтобы пойти на такой смелый шаг, он должен был видеть предшествующие росписи, а не только слышать о них, а видеть их он мог только на Афоне. Но решение многих евангельских сюжетов у Дионисия отличается и от афонских. Тогда еще не существовало строгих канонов, и Дионисий мог воспользоваться этим обстоятельством. Например, он самостоятельно пытался осмыслить некоторые положения христианства, в частности, о жизни Богоматери. То, что для предшествующих живописцев было основной целью, для Дионисия стало второстепенной. Главная задача для него — акафист Богородице, ее прославление, поэтому весь большой цикл росписей Рождественского храма представляется единым гимном: «Радуйся!». Фрески, созданные Дионисием, следует рассматривать как неотъемлемую часть архитектуры самого Рождественского собора. Все его внутреннее пространство — от купола и до основания — заполнено сияющей живописью. Еще одной из отличительных особенностей фресок Дионисия является мягкость цветов и нарядность. В изображениях преобладают белые, небесно-голубые, желтые, розовые, вишневые и светло-зеленые тона. Для фона иконописцем был использован в основном ярко-голубой цвет. Краски художнику доставлялись предположительно из Москвы. Надо сказать, что мягкие закругленные контуры одной формы повторяются в другой, все фигуры написаны легко и живописно, как будто они лишены веса и парят над землей. Фрески собора отличаются нежностью, приглушенностью и высветленностью красок, мягкостью цветовых переходов, в них отсутствуют контрасты и резкие сопоставления.Встреча Марии и Елисаветы, состоявшаяся несколько дней спустя после Благовещения. Согласно Евангелию от Луки, узнав при Благовещении от архангела Гавриила о том, что её немолодая бездетная двоюродная сестра Елизавета наконец-то беременна, Дева Мария немедленно отправилась из Назарета навестить её. Этот сюжет, достаточно простой по иконографии, встречается как в католическом, так и в православном искусстве. Известен с V века (равеннский саркофаг) — женщины просто разговаривают. Позже сцена чуть усложняется и наполняется знаками: женщины могут обниматься, усложняются интерьеры, вводятся служанки. В миниатюрах православных рукописей младенцы Иоанн и Иисус могут быть изображены в чревах матерей в медальонах. Иконография этого сюжета необычайно устойчива: сложившись в основных чертах в VI веке, она сохранилась в России до XIX века. Эпизод встречи Марии и Елизаветы — сюжет обязательный для богородичных циклов и потому частый в стенных росписях

30. Иконостас канонический

Когда заходишь в любой православный храм, на переднем плане сразу можно увидеть святая святых – алтарь, который является образом Царства Небесного. Иконоста́с — алтарная перегородка, более или менее сплошная, от северной до южной стен храма, состоящая из одного или нескольких рядов упорядоченно размещённых икон, отделяющая алтарную часть православного храма от остального помещения.

В первые века христианства преграды между храмом (наосом) и алтарем могло не быть.

Первые сообщения об отделении алтаря перегородкой или завесой сохранились от IV века.

Русский православный иконостас содержит пять высоких рядов. Самый первый ряд называется праотеческим, он самый верхний, на нем изображены праотцы Святой Церкви от первого человека Адама до ветхозаветного пророка Моисея. В центре ряда всегда устанавливается образ «Ветхозаветной Троицы».

Второй ряд имеет название пророческий, поэтому здесь изображаются пророки, которые возвещали о Богородице и о рождении Иисуса Христа. В центре находится икона «Знамение».

Деисусным называется третий ряд иконостаса и обозначает моление всей Церкви Христу. В самом центре его помещается икона «Спас в силах», на которой изображен Христос, восседающий как грозный Судия всего созданного им мира. Слева от него находится Пресвятая Богородица, а справа - Иоанн Предтеча.

В четвертом праздничном ряду рассказаны события Нового Завета, берущие начало с рождества Самой Богородицы.

И самый нижний, пятый, ряд иконостаса называется "местный ряд", по центру его находятся Царские врата, над которыми обязательно помещается икона «Тайная вечеря», и на самих вратах - икона «Благовещение» (где Архангел Гавриил сообщает благую весть Святой Деве), а по обе стороны от врат - иконы Спасителя и Богородицы. Еще нужно обратить внимание на то, что по обе стороны от Царских врат находятся одностворчатые небольшие двери, они называются дьяконскими. Если храм небольшой, то эта дверь может делаться только с одной стороны. Нижний ряд (или по-другому «чин») — местный

В нём располагаются Царские врата с изображением на двух створках Благовещения и четырёх евангелистов. Иногда изображается только Благовещение (фигуры Архангела Гавриила и Богоматери в рост). Сверху Царских врат икона Евхаристии — Причащения апостолов Христом. Справа от Царских врат икона Спасителя, слева — икона Богоматери. Справа от иконы Спасителя обычно находится храмовая икона, то есть икона того праздника или святого, в честь которого освящен данный храм.

На дьяконских дверях чаще всего изображены архангелы Гавриил и Михаил. Остальные иконы в местном ряду могут быть любые. Это определяется желанием самих создателей иконостаса. Как правило, это местночтимые иконы. Из-за этого ряд и назван местным.

Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира в 1408 году (или в 1410—1411 годах). Его создание связывается с росписью Успенского собора Даниилом Чёрным и Андреем Рублёвым. Иконостас не сохранился до нашего времени полностью.

31. Зимний дворец. Растрелли

(БАРОККО-К отличительным чертам данного стиля относятся напыщенность, торжественность и парадность.)

(РОКОКО-Характернымичертамирококоявляютсяизысканность, большаядекоративнаянагруженностьинтерьеровикомпозиций, грациозныйорнаментальныйритм, большоевниманиекмифологии, личномукомфорту. Рококо в искусстве – это прежде всего вымышленный мир интимных переживаний, кажущейся театральности, декоративной утонченности и изысканности. Здесь совершенно нет места пафосу и героизму. На смену им приходят фантазии, безделушки и игра в любовь.)

Зимний дворец в Санкт-Петербурге — в прошлом главный императорскийдворец России.

Нынешнее здание дворца построено в 1754—1762 годах итальянским архитектором Бартоломео Франческо Растрелли в стиле пышного барокко с элементами французского рококо в интерьерах. Начиная с советского времени в стенах дворца размещена основная экспозиция Государственного Эрмитажа. С момента окончания строительства в 1762 году по 1904 год использовался в качестве официальной зимней резиденции российских императоров.

Зимний дворец, по словам архитектора Франческо Бартоломео Растрелли, создавался "... для одной славы всеросcийской" и должен был олицетворять величие и силу России, ставшей в середине XVIII века могущественной европейской державой. В 1754 г. императрица Елизавета Петровна утвердила проект новой резиденции, предложенный ведущим архитектором русского барокко Бартоломео Франческо Растрелли.
Строительство дворца продолжалось долгих восемь лет, которые пришлись на закат царствования Елизаветы Петровны и краткое правление Петра III. Осенью 1763 г. Екатерина II, возвратившись из Москвы в Петербург после коронационных торжеств, становится полновластной хозяйкой Зимнего дворца.
Создание парадной резиденции, которая по замыслу императрицы Елизаветы Петровны должна была затмить своим великолепием дворцы европейских монархов, потребовало огромных денег и громадного числа рабочих.
Около 4000 человек трудились на этой строительной площадке; здесь были собраны лучшие мастера со всей страны. Отделка парадных залов и апартаментов дворца, число которых, по свидетельству его создателя, составляло более 460, отличалась необычайной роскошью.

Зимний дворец поражает грандиозностью масштаба, богатством и разнообразием декора и вместе с тем цельностью и соразмерностью частей. В этом сооружении нашли яркое выражение черты творчества Растрелли, создателя стиля русского барокко: величавая парадность форм, предельная насыщенность декоративными деталями, неудержимое стремление к яркости, пышности, мажорности. Зодчий решил дворец как городское сооружение - колоссальный замкнутый объем с внутренним двором и свободными, ни к каким другим строениям не примыкающими, фасадами. Главный фасад, обращенный в сторону Дворцовой площади, имеет три могучих ризалита(выступы на фасаде на всю высоту здания). Самый широкий из них, средний, прорезан тремя арочными проемами-въездами, ведущими в огромный парадный двор. Кареты императрицы или ее гостей, миновав часовых, подкатывали к главному подъезду, расположенному в северном корпусе. Фасады дворца оформлены с присущим творчеству Растрелли разнообразием и выдумкой, вся система украшений подчеркивала необыкновенную в те времена высоту здания - оно господствовало над городом. Архитектор зрительно усилил это впечатление, расположив колонны в два яруса друг над другом. На уровне кровли, венчая дворец, шла балюстрада с декоративными каменными скульптурами и вазами, продолжающими вертикали колонн. Первоначально стены дворца были окрашены светло-желтой краской, а декор и колонны выделены белым цветом, что можно увидеть на рисунках и картинах XVIII - первой четверти XIX века. Внутренняя планировка здания отличалась ясностью и логичностью. Главные помещения дворца - парадная лестница, тронный зал, собор и театр - должны были находиться в четырех угловых корпусах (ризалитах). Соединяя их, располагались остальные большие и малые залы, жилые комнаты, галереи, кладовые - общим числом, по свидетельству самого автора, более четырехсот шестидесяти. Парадные интерьеры второго этажа были решены в стиле русского барокко середины XVIII века. Для него характерны анфиладное(помещении друг за другом по одному коридору) построение парадных покоев, огромные залы, залитые светом, двойные ряды больших окон и зеркал. Созданный Ф.Б.Растрелли Зимний дворец, подлинный шедевр русской архитектуры XVIII века, определил неповторимый архитектурный облик дворцового ансамбля на берегу Невы. Каждое царствование становилось новым этапом в жизни парадной царской резиденции. Интерьеры дворца, созданные самыми знаменитыми архитекторами XVIII-XIX веков, отражали смену архитектурных стилей и художественных вкусов разных эпох.

32. Адмиралтейство. Захаров

Стиль –классицизм

Адмиралтейство (1806−1823)

Это произведение ознаменовало высший расцвет классической школы в русской архитектуре и поставило А. Д. Захарова среди зодчих его времени на одно из первых мест. Проект “грандиозной реконструкции” старого Адмиралтейства, раскинувшего свои производственные корпуса на берегу Невы, был представлен Захаровым и принят к исполнению в 1806 г. А в 1823 г. город украсился великолепным зданием со стройной башней, увенчанной позолоченным шпилем. Зодчиму удалось создать при этом целостную композицию нового типа в виде многоосевой системы различных соподчиненных и связанных между собой архитектурных объемов. Архитектурный ансамбль состоит из двух П-образных в плане корпусов — внешнего и внутреннего. Между ними проходил Адмиралтейский ров. Внешний корпус занимали административные учреждения морского и речного флота России, а во внутреннем по-прежнему были производственные мастерские. Он ввел три центра. Их четкость, ясность, ритмический ряд создают единство сложно-расчлененного фасада большой протяженности. Центральная часть фасада, увенчанная элегантной башней со шпилем, решена в виде триумфальной арки, тяжелой и мощной архитектуры, с карнизом дорического ордера и двумя Славами, держащими перекрещивающиеся знамена. Впереди на двух пьедесталах скульптуры работы Ф. Щедрина, изображающие женщин, поддерживающих земной шар. Стройная башня центра напоминает башни древних кремлей. Два других симметричных подцентра построены на основе спокойного чередования портиков и гладких стен, прорезанных сравнительное редко расставленными окнами. Декоративная скульптура, сосредоточенная у портиков, а также героическая тематика барельефов во фронтонах, являясь единственным украшением, не нарушают общего величия, спокойствия и торжественности композиции. Торцевые фасады со стороны Невы - павильоны, которые имеют в центре такую же арку, как на главном фасаде, но более упрощенную, венчаются круглым барабаном и круглыми же ступенями, переходят к группе дельфинов, поддерживающих штандарт.Адмиралтейская башня, как символ города-героя, увековечена на медали “За оборону Ленинграда” в годы Великой Отечественной Войны. Архитектурный ансамбль состоит из двух П-образных в плане корпусов — внешнего и внутреннего. Между ними проходил Адмиралтейский ров. Внешний корпус занимали административные учреждения морского и речного флота России, а во внутреннем по-прежнему были производственные мастерские.

33. Казанский собор. Воронихин

Архитектурный стиль-ампир, классицизм

Каза́нский кафедра́льный собо́р (Собор Казанской иконы Божией Матери) — один из крупнейших храмов Санкт-Петербурга. Построен на Невском проспекте в 1801—1811 годах архитектором Андреем Воронихиным для хранения чтимого списка чудотворной иконы Божией Матери Казанской. После Отечественной войны 1812 года приобрёл значение памятника русской воинской славы. В 1813 году здесь был похоронен полководец Михаил Илларионович Кутузов и помещены ключи от взятых городов и другие военные трофеи. В сентября 1733 года на Невском проспекте была заложена каменная придворная церковь Рождества Пресвятой Богородицы в стиле барокко, с деревянным куполом и колокольней над входом. В 1799 году императором Павлом I был объявлен конкурс на проект нового собора взамен обветшавшей Рождество-Богородичной церкви. Через год предложил императору новый проект, созданный молодым талантливым архитектором А. Н. Воронихиным. Этот проект получил одобрение. Император Павел I пожелал, чтобы строящийся по его велению храм был похож на величественный Собор Святого Петра в Риме. Отражением этого пожелания стала возведённая А. Н. Воронихиным перед северным фасадом грандиозная колоннада из 96 колонн. Если колоннада собора святого Петра в Риме замыкает площадь, то колоннада Казанского собора раскрывается к Невскому проспекту. Такое архитектурное решение позволило А. Н. Воронихину решить проблему, встававшую перед всеми строителями храмов на Невском. Проспект тянется с запада на восток, точно так же организуются и православные храмы — на западе — вход, на востоке — алтарь. Потому многие^[2] церковные сооружения вынуждены были стоять боком к главной магистрали города. Колоннада позволила сделать северную, боковую часть собора, парадной. Купольный крест собора, по тем же самым причинам, повёрнут к проспекту ребром и с парадной, северной стороны в полной мере не виден. С юга собор должна была украшать такая же колоннада, однако замысел А. Н. Воронихина не был доведён до конца. Колокольни собор не имеет, звонницарасположена в западном крыле колоннады. Закрепив концы колоннады монументальными портиками, Воронихин оформил проезды вдоль канала и улицы, в сторону которой был обращен западный фасад собора.

34. Боровиковский «Портрет Лопухиной»

«Портрет М. И. Лопухиной» — один из самых популярных женских портретов кисти Владимира Лукича Боровиковского. На портрете изображена Мария Ивановна Лопухина́ (1779—1803), представительница графского рода Толстых. Художник использовал традиционный приём репрезентативного портрета — окружение персонажа предметами и атрибутами, помогающими раскрыть его образ. Однако Боровиковский попытался показать не общественный статус Лопухиной, а личные, интимные стороны её характера. Основной темой портрета стало гармоничное слияние человека с природой, характерное для эстетики конца XVIII века, сложившейся под влиянием сентиментализма. Это слияние художник выражает через композиционно-ритмические и колористические соотношения. Лопухина изображена на фоне пейзажа, во многом условного и декоративного, но в нём прослеживаются уже типичные черты русского национального пейзажа — стволы берёз, колосья ржи, васильки. Пейзаж перекликается с обликом Лопухиной — изгиб её фигуры вторит склоненным колосьям, белые берёзы отражаются в платье, голубые васильки перекликаются с шёлковым поясом, а нежно-лиловая шаль — с поникшими бутонами роз. Художник сумел наполнить образ своей модели жизненной достоверностью, глубиной чувств и необычайной поэтичностью. Этим портретом восхищались не только современники, но и зрители следующих поколений.

Сентиментализм в искусстве живописи представляет собой особый взгляд на изображение действительности, через усиление, подчеркимвание эмоциональной составляющей художественного образа. Картина должна, по мнению художника, воздействовать на чувства зрителя, вызывать ответную эмоциональную реакцию - сострадание, сопереживание, умиление. Чувство, а не разум ставят сентименталисты в основе мировосприятия. Культ чувства явился, как сильной, так и слабой стороной художественного направления.

35. Бруннеллески. Собор Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции.

Строительство 1296-1436

Арх. Стиль- архитектура возрождения, неоготика

Собор Санта Мария дель Фьоре — кафедральный собор во Флоренции, самое знаменитое из архитектурных сооружений флорентийского кватроченто (ранне возрождение). Находится в самом центре города, на соборной площади. Храм имеет форму латинского креста, три нефа, два боковых трансепта и полукруглую апсиду.

В архитектурном плане примечательны купол, созданный по проекту Филиппо Брунеллески, и облицовка стен с внешней стороны полихромными мраморнымипанелями различных оттенков зелёного и розового цветов с белой каймой. Строился собор более одного века под руководством, как минимум, шести архитекторов. К 1380 году стены здания были, наконец, возведены, но возникли проблемы со строительством купола. Возник перерыв в строительстве на 40 лет. Затем был построен купол Брунеллески.Филиппо Брунелле́ски (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco)); 1377—1446) — великий итальянский архитектор, скульптор эпохи Возрождения. Брунеллески увлекся сложной инженерной задачей — возведением купола над кафедральным собором города (1420—1436). Идея купола — восьмигранного стрельчатого свода — готическая, и была уже намечена строителем собора Арнольфо ди Камбио. Сложность самой постройки заключалась не только в возведении купола, но и в сооружении специальных приспособлений, которые позволили бы работать на большой высоте, что казалось тогда невозможным. Совету города Брунеллески предложил сделать лёгкий 8-гранный купол из камня и кирпича, который собирался бы из граней-«долей» и скреплялся вверху архитектурным фонарем, кроме того, он вызвался создать целый ряд машин для подъёма наверх и работы на высоте.

В конце 1418 г. четыре каменщика изготовили модель в масштабе 1:12, которая демонстрировала проект купола и инновационный способ его возведения без сплошной опалубки. Восьмигранный купол диаметром 42 м был построен без опирающихся на землю лесов; он состоит из двух оболочек, связанных 24 ребрами и 6 горизонтальными кольцами. Возвышаясь над городом, купол, с его устремленностью ввысь и гибким упругим контуром, определил характерный силуэт Флоренции, и самими современниками он мыслился символом новой эпохи — Возрождения.

36. Боттичелли «Рождение Венеры»

«Рождение Венеры» — картина итальянского художника Сандро Боттичелли.

1482—1486

Эта картина находиться в Галерее Уффици, во Флоренции. Картина была написала примерно в 1484 году. Известная картина живописца из Флоренции Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» является шедевром эпохи возрождения. Перед зрителями предстает открытое пространство, море и небо, художник изобразил раннее утро, когда уже рассеялась мгла ночи и мир увидел прекрасную Венеру, которая только что родилась из морской пены. Эта богиня Красоты стоит на морской раковине, а подгоняет ее по волнам бог ветров Зефир и помогает ей подплыть к берегу. Появление этой богини на земле триумфально – к ее ногам летят розы, а богиня Ора преподносит юной богине Красоты драгоценный плащ, чтобы укрыть ее. А плащ украшен вышитыми нежными цветами. Образ героини представлен живописцем с идеально красивыми чертами, в которых поражает безупречность и гармония. Лицо богини, будто овеяно тенью печали, кротости, на ее плечи спадают длинные пряди прекрасных золотистых волос, которые развивает ветер. В картине присутствует ясная и четкая композиция. Поза, в которой предстает перед нами богиня напоминает позу античной статуи Венеры.

Картина иллюстрирует миф рождения Венеры (греч. Афродиты).

Обнажённая богиня плывет к берегу в створке раковины ребристой сердцевидки^[1] или морского гребешка, подгоняемая ветром. В левой части картины Зефир (западный ветер) в объятиях своей супруги Хлориды (рим. Флора) дует на раковину, создавая ветер, наполненный цветами. На берегу богиню встречает одна из граций.

37. Ян ван Эйк. Гентский алтарь

Кафедральный собор святого Бавона в бельгийском городе Генте получил мировую известность благодаря своему алтарю – величайшему шедевру живописи периода Раннего Возрождения, выполненному фламандским художником Яном ван Эйком. Состоящий из двадцати четырёх панелей с изображением двухсот пятидесяти восьми человеческих фигур, Гентский алтарь вошёл в историю мирового искусства как одно из самых грандиозных произведений своей эпохи. Алтарь является полиптихом, то есть огромным складнем, состоящим из отдельных панелей, расписанных с обеих сторон. Конструкция позволяет рассматривать его как в открытом, так и в закрытом виде. Общая его высота равна трём с половиной, а ширина – пяти метрам. Весит эта внушительная конструкция более тонны. Сцены, изображённые на створках алтаря и его центральной части, являют собой череду библейских сюжетов, в том виде, в каком они интерпретируются у католиков. Перед зрителем предстаёт ряд ветхозаветных и новозаветных картин, начиная с грехопадения Адама и заканчивая жертвенной смертью и поклонением Агнцу. В общую композицию включены также и весьма реалистично выполненные портреты заказчика и его жены. Гентский алтарь, фото которого представлено в этой статье, является весьма сложной конструкцией. В её верхней центральной части изображена фигура Бога-Отца, восседающего на троне. На нём пурпурное облачение священника и папская тиара. На золотой ленте, украшающей грудь, можно прочитать слово "Саваоф" – это имя Бога-Творца вселенной. По сторонам от него фигуры Девы Марии и Иоанна Крестителя. Ещё дальше на этом же уровне изображены ангелы, играющие на музыкальных инструментах, и, наконец, по краям – обнажённые фигуры Адама и Евы. В нижней части помещена сцена поклонения Святому Агнцу, символизирующему Иисуса Христа. К нему с четырёх сторон направляются процессии, состоящие как из библейских персонажей, так и из святых, прославивших Бога в позднейший период. Среди них легко угадываются фигуры пророков, апостолов, великомучеников и даже поэта Вергилия. Боковые створки нижнего ряда также покрыты изображениями процессий святых. Гентский алтарь, история создания которого связана с частным заказом, по традиции тех лет сохранил на своих панелях и образы людей, на чьи деньги он был создан. В закрытом состоянии — на внешней стороне алтаря изображён донатор и его жена, молящиеся перед статуями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. В среднем ряду изображена сцена Благовещения. Фигуры Девы Марии и архангела Гавриила разделены изображением окна, в котором виден городской пейзаж, который, как считается, соответствовал виду из окна в доме Вейдтов.

38. Леонардо да Винчи «Мона Лиза»

«Мо́на Ли́за», она же «Джоко́нда»; полное название — Портре́т госпожи́ Ли́зы дель Джоко́ндо, — картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире, которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503—1505 года.

На картине прямоугольного формата изображена женщина в тёмной одежде, обернувшаяся вполоборота. Она сидит в кресле, сложив руки вместе, оперев одну руку на его подлокотник, а другую положив сверху, повернувшись в кресле почти лицом к зрителю. Разделённые пробором, гладко и плоско лежащие волосы, видные сквозь накинутую на них прозрачную вуаль (по некоторым предположениям — атрибут вдовства), падают на плечи двумя негустыми, слегка волнистыми прядями. Зелёное платье в тонких сборках, с жёлтыми рукавами в складках, вырезано на белой невысокой груди. Голова слегка повёрнута^[ Нижний край картины обрезает вторую половину её тела, таким образом, портрет является практически поясным. Кресло, в котором сидит модель, стоит на балконе либо на лоджии, линия парапета которой видна позади её локтей. Как считается, раньше картина могла быть шире и вмещать две боковые колонны лоджии, от которых в данный момент остались две базы колонн, чьи фрагменты видны по краям парапета. в лице Моны Лизы заметны следы моды кватроченто: у неё выбриты брови и волосы на верхушке лба.

Лоджия выходит на пустынную дикую местность с извилистыми потоками и озером, окружённым снежными горами, которая простирается к высоко поднятой линии горизонта позади фигуры. «Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа, и уже само сопоставление её сильно приближенной к зрителю фигуры с видимым издалека, как бы огромной горы, ландшафтом сообщает образу необыкновенное величие. Этому же впечатлению содействует контраст повышенной пластической осязательности фигуры и её плавного, обобщённого силуэта с уходящим в туманную даль, похожим на видение пейзажем с причудливыми скалами и вьющимися среди них водными протоками». Портрет Джоконды является одним из лучших образцов портретного жанра итальянского Высокого Ренессанса. Искусствоведы подчёркивают органичность, с которой художник соединил портретную характеристику личности с пейзажем, полным особенного настроения, и насколько сильно это увеличило достоинства портрета. «Мона Лиза» считается одним из лучших произведений в жанре портрета, повлиявших на произведения Высокого Возрождения и опосредованно через них — на все последующее развитие портретного жанра, которое было «должно всегда возвращаться к „Джоконде“ как к образцу недосягаемому, но обязательному».

Историки искусства отмечают, что портрет Моны Лизы стал решающим шагом на пути развития ренессансного портретного искусства.

Как отмечает историки, ко времени создания «Моны Лизы» мастерство Леонардо «уже вступило в фазу такой зрелости, когда поставлены и решены все формальные задачи композиционного и иного характера, когда Леонардо начинало казаться, что только последние, самые трудные задачи художественной техники заслуживают того, чтобы ими заняться. И когда он в лице моны Лизы нашёл модель, удовлетворявшую его запросам, он попробовал решить некоторые из самых высоких и трудных задач живописной техники, ещё им не решенных. Он хотел при помощи приёмов, уже выработанных и испробованных им раньше, особенно при помощи своего знаменитого сфумато, дававшего и раньше необыкновенные эффекты, сделать больше, чем он делал раньше: создать живое лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражение этого лица, чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека». Именно сфумато создаёт влажный взгляд Джоконды, легкую, как ветер, её улыбку, ни с чем не сравнимую ласкающую мягкость прикосновения рук». Сфумато — это едва уловимая дымка, окутывающая лицо и фигуру, смягчающая контуры и тени. Леонардо рекомендовал для этой цели помещать между источником света и телами, как он выражается, «некий род тумана».

39. Рафаэль «Сикстинская мадонна»

«Сикстинская Мадонна» — картина Рафаэля. Принадлежит к числу общепризнанных вершин Высокого Возрождения. полотно было создано Рафаэлем для алтаря церкви монастыря святого Сикста II в Пьяченце по заказу папы римского Юлия II. Существует гипотеза, что картина была написана в 1512—1513 годах в честь победы над французами, На картине изображена Мадонна с младенцем в окружении папы Сикста II и святой Варвары по сторонам и с двумя ангелочками, взирающими снизу вверх на схождение Бога. Фигуры образуют треугольник. Раскрытый по сторонам занавес лишний раз подчёркивает геометрическую продуманность композиции. Это одно из первых произведений, в котором зритель оказывается вписан в композицию: кажется, что Мадонна спускается с небес прямо навстречу зрителю и смотрит ему в глаза.

В образе Марии гармонично соединены восторг религиозного триумфа (художник возвращается к иератичной композиции византийской Одигитрии) с такими общечеловеческими переживаниями, как глубокая материнская нежность и отдельные ноты тревоги за судьбу младенца. Её одежды подчёркнуто просты, она ступает по облакам босыми ногами, окружённая светом…

Святой, у ног которого изображена папская тиара, подчёркивающая его высокий сан, указывает своей рукой в сторону наблюдателя, и Мадонна с младенцем смотрят в указанном им направлении, в то время как святая Варвара склонила голову. Первоначальное место картины было перед большим распятием, поэтому выражения лиц и позы фигур на картине обусловлены их чувствами при виде страданий и смерти Христа. Изобразительное мастерство художника обманывает наблюдателя. Задний фон, издали кажущийся облаками, при тщательном рассмотрении оказывается головками ангелов.

40. Микеланджело. Скульптура «Давид» 1501—1504

Давид — мраморная статуя работы Микеланджело, впервые представленная флорентийской публике на площади Синьории 8 сентября 1504 года. С тех пор пятиметровое изваяние стало восприниматься как символ Флорентийской республики и одна из вершин не только искусства Возрождения, но и человеческого гения в целом. Статуя, предназначенная для кругового обзора, изображает обнажённого Давида, сосредоточенного на предстоящей схватке с Голиафом. В этом сюжете состояло иконографическое новшество, предшественники Микеланджело предпочитали изображать Давида в момент торжества после победы над гигантом.

Юноша готовится к бою с превосходящим его по силе врагом. Он спокоен и сосредоточен, но мышцы его напряжены. Брови грозно сдвинуты, в них читается нечто устрашающее. Через левое плечо он перекинул пращу, нижний кончик которой подхватывает его правая рука. Свободная поза героя — классический пример контрапоста — уже подготавливает смертоносное движение. Речь о создании статуи ветхозаветного царя впервые зашла в середине XV века, когда гильдия торговцев шерстью (на которую народ Флоренции возложил надзор за украшением соборного храма Санта-Мария-дель-Фьоре) выступила с предложением окружить собор двенадцатью крупногабаритными скульптурами ветхозаветных персонажей. Но идеи не суждено было сбыться. К началу XVI века заброшенная глыба мрамора, которую флорентийцы прозвали «Гигантом», представляла собой жалкое зрелище. С каждым десятилетием она неумолимо таяла в размерах из-за губительного воздействия осадков. Наконец кураторы собора, проконсультировавшись с Леонардо да Винчи и другими знатоками скульптуры, признали статую годной к доделке.

После некоторых колебаний завершение «Давида» было поручено известному своей амбициозностью 26-летнему скульптору Микеланджело Буонарроти. Контракт с ним был подписан 16 августа 1501 года, а уже 13 сентября молодой человек приступил к работе. Борьба Микеланджело за извлечение из бесформенной глыбы идеального человеческого тела продолжалась два года.

25 января 1504 года, когда работа над «Давидом» уже близилась к завершению, его пришли оценить ведущие флорентийские художники. Только немногие из них, во главе с Боттичелли, по-прежнему настаивали на размещении статуи близ собора. Для прочих консультантов, включая Джулиано да Сангалло, Пьеро ди Козимо и Леонардо да Винчи, общегражданский посыл скульптуры перевесил её религиозное значение. Для защиты от негативного действия сил природы статую было предложено перенести туда, где заседал городской совет, — в лоджию Ланци.

41. Микеланджело. Фрески Сикстинской капеллы»

 Потолок Сикстинской капеллы — роспись потолка Сикстинской капеллы представляет собой известнейший цикл фресок Микеланджело, созданный в 1508—1512 годах и считающийся одним из признанных шедевров искусства Высокого Возрождения. Сложнейшую задачу, поставленную перед ним папой Юлием II — Микеланджело, называвшему себя скульптором, а не живописцем, не приходилось ещё осуществлять столь масштабную работу в технике фрески, — мастер выполнил в рекордные сроки.

Над росписью сводов Сикстинской капеллы Микеланджело трудился несколько лет, с 1508 по 1512 гг. Площадь сводов часовни cocтавляeт около 1100 м2. Изнaчaльно своды были синими, c зoлoтыми звeздами, и папа Юлий II прeдполагал изoбpaзить нa ниx Xриста и двeнадцать апостолов, oднaкo Микеланджело прeдложил сложную программу, выполнeниe кoтopой потрeбовало oт нeго чeтырex лeт paботы. Микеланджело выбрал дeвять сцeн из Книги Бытия: «Отдeлeниe свeта oт тьмы» , «Сотвopeниe свeтил» , «Отдeлeниe твeрди oт воды» , «Сотвopeниe Адама» , «Сотвopeниe Eвы» , «Грexопaдeниe и изгнаниe из Рая» , «Жeртвоприношeниe Ноя» , «Потоп» и «Опьянeниe Ноя» и другие.

41.4 Центр плафона Микеланджело отвёл истории Адама и Евы. В этом блоке изображений два больших фрагмента фланкируют малый. Первый эпизод из центральной группы — Сотворение Адама — одно из наиболее знаменитых изображений в истории мировой живописи. Микеланджело создал абсолютно новую иконографию, выбрав момент, когда Бог протягивает руку просыпающемуся Адаму, передавая ему жизнь. Центральный мотив композиции — две протянутые навстречу руки. Энергичное движение Создателя, окружённого свитой, подчёркнуто необыкновенно гармоничной позой первого человека на Земле.

41.2 фрагмент Фрeски свода, ocoбeнно яpкиe пocлe нeдавнeй pecтаврации, cильнo контрастируют c бoлee пoзднeй и мрачной фрeской «Страшный суд» (Микeланджeло, 1535—1541) нa зaпадной стeнe капeллы. «Страшный суд» условно раздeляeтся нa три яpycа. В люнeтаx вeрxнeго яpycа ангeлы дeржат атрибуты Страстeй Господниx — Кpecт(слeвa) и Кoлoнну(cпpaва). В срeднeм яpyce в цeнтpe композиции: Иисус Xристос, судящий души. Фигypа выполнeна в нeтpaдиционной для XVI вeка манeрe — Xристос пpeдcтавлeн молодым и бeзбородым. Cлeвa oт нeго — Дева Мария, a y ee ног — нeбecный покpoвитeль Рима, св. Лаврентий, c рeшeткой, нa кoтopой eгo казнили, заживо поджарив нa кострe.

Так как Микеланджело работал в технике аффреско, каждый день укладывался слой штукатурки такой площадью, какую мог записать художник за один день, дневная норма фрески называлась джорната. Слой штукатурки, не покрытый росписью, удалялся, края срезались наискось наружу, зачищались, новая джорната приштукатуривалась к уже готовым фрагментам^[13]. Границы в виде небольших утолщений (вульты) между джорнатами всегда остаются немного видимыми и дают возможность изучать ход процесса росписи. Для художников был распространённой практикой перенос на штукатурку рисунка, выполненного на картоне в натуральную величину — на многих фресках сохранились небольшие проколы по контуру фигур. В первый этап работ Микеланджело использовал традиционный метод переноса рисунка припорошиванием углём через проколы в картоне. Во второй части росписи он чертил рисунок по штукатурке острым стилом. Эти линии были хорошо изучены во время последней реставрации при боковом освещении. Микеланджело, накладывая краски, иногда заходил за намеченные контуры, а нередко рисовал пальцами, не прибегая к помощи кисти.

42. Тициан «Кающаяся Мария Магдалина»

 

картина, написанная около 1565 года итальянским художником Тицианом Вечеллио.

Полотно с изображением Марии Магдалины было заказано Тициану в середине 1560-х годов. Когда картина была готова, она была показана герцогу Гонзага, которому она так понравилась, что он заказал копию. После этого Тициан сделал ещё несколько копий, меняя наклон головы и положение рук женщины, а также пейзажный фон картины. На картине изображена Мария Магдалина, смотрящая вверх на небо. Её длинные волосы распущены, взгляд полон раскаяния, глаза покраснели от слёз. Она одета в полупрозрачную одежду и полосатую накидку. Известный художник Тициан был уникальной личностью. Он мастерски превратил раскаивающуюся блудницу, шедшую за Иисусом Христом по пустынной местности для того, чтобы смирить собственную плоть и смыть с себя клеймо позора, в чудесное чувство благодати и любви. Из холста на нас смотрит женщина, фигура которой слегка прикрыта воздушной тканью. Ее волосы цвета золота рассыпались по груди густыми локонами. Взгляд этого гения чистой красоты устремлен к небу. Женщина, запрокинув голову, умоляюще, со слезами на глазах просит прощения.

Несмотря на название («Кающаяся Мария Магдалина»), на холсте отчетливо видно, что женщина не кается, от нее исходит благодатное чувство любви. У Тициана присутствует аллегорический подтекст: книга, развернутая перед кающейся женщиной, лежит на черепе, а это – недобрый знак.

Немножко в другом ракурсе живописец увидел смысл полотна – он в образе Марии изобразил и красивую молодую женщину, и глубокую скорбь, а также воспел верную любовь. Силуэт на полотне выстраивается на печальном фоне: виднеется мрачная скала, сине-серое небо и истощенные деревца. И средь этой угрюмости она – Мария-Магдалина, олицетворение женского начала.

43. Дюрер «Автопортрет в перчатках»

На полотне стоит подпись художника: «Я написал это с себя / Мне было двадцать шесть лет / Альбрехт Дюрер. Поскольку художнику 21 мая исполнялось 27 лет, то можно с уверенностью сказать, что Дюрер закончил работу над своим портретом в начале 1498 года. Дюрер был сыном ювелира, приехавшего в Нюрнберг из Венгрии в середине XV в. Он является одним из известнейших представителей ренессанса в Германии. 1498 был важным для него годом. В этом году он опубликовал серию из 15 гравюр «Апокалипсис». В этом же году он вернулся из путешествия по Италии, в стиле его полотна заметно влияние венецианской школы. Поза художника на полотне очень спокойна и уверена. Он изобразил себя стоящим, слегка повернувшись в сторону, опираясь рукой на выступ. Фигура Дюрера занимает все полотно, почти касаясь головным убором верхней части картины. Его лицо и шея освещены светом, падающим в комнату, и длинные волнистые волосы изображены очень тщательно. По сравнению с более ранним автопортретом, у него здесь настоящая борода, которая была необычным атрибутом для молодых мужчин того времени. Одежда живописца очень изысканна. Его элегантный жакет окаймлен чёрным, под ним у него белая рубаха, вышитая на вороте. У него на голове полосатый головной убор, в тон жакета. Поверх плеча наброшена светло-коричневая накидка, которая удерживается шнуром обвитым вокруг его шеи. На руках у него кожаные перчатки тонкой выработки.

В комнате изображены арка, частично обрамляющая голову художника, а справа раскрытое окно с изысканным ландшафтом. Зелёные поля убегают вдаль к окружённому деревьями озеру, а позади видны покрытые снегами горы, вероятно напоминавшие Дюреру путешествие через Альпы тремя годами ранее. В Германии в это время художник всё ещё рассматривался как мастеровой, что было абсолютно неприемлемо для Дюрера. На автопортрете он изображен аристократом, высокомерным и щёгольским молодым человеком.

44. Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу»

«Охотники на снегу» — картина Питера Брейгеля Старшего. Написана маслом по дереву в 1565 году. Является частью цикла из шести картин, изображавших времена года (пять из них, включая, «Охотников на снегу», сохранились). В цикле времен года картина соответствует декабрю-январю.

В картине Брейгель использовал приёмы – это вид сверху и постепенный переход от тёмных тонов на переднем плане к светлым на заднем, что позволяет достичь эффекта глубины. Взгляд зрителя неизбежно скользит по диагоналям. Направление движения охотников и окружающих их тощих и озябших собак, а также линии деревьев и дороги задают одну диагональ картины – из левого нижнего угла в верхний правый угол, где вдалеке видны утёсы. Другая диагональ задана краем пригорка и подчёркнута параллельными линиями скатов крыш и дороги вдоль утёсов. Одна из сорок летит опять же параллельно этой диагонали. Да и копья охотников направлены так же.

Все детали картины тщательно прописаны, хорошо видны на льду даже тени далеко расположенных людей, хотя день не солнечный. На переднем плане слева изображены три уставших и понурых охотника, возвращающиеся с охоты без особых трофеев – лишь одна худая лиса за плечами одного из них. В центре у куста – ловушка для птиц.

Слева гостиница, на ней вывеска с надписью "Dit is inden Hert" («У оленя») с изображением святого, стоящего на коленях перед оленем. Возможно, это великомученик Евстафий, покровитель охотников. Перед гостиницей семья, включая ребёнка, разжигает огонь, чтобы подпалить свинью.

Лежащая внизу долина заполнена замерзшей рекой и искусственным прудом, видны деревеньки с остроконечными церквями, мельница с обледенелым колесом. Несмотря на зимний и хмурый день, долина заполнена людьми. Кое-кто занимается хозяйственными делами, возит на телеге или носит хворост. У моста из трубы дома валит огонь, один человек уже забрался на крышу тушить пожар, другие спешат с лестницами на помощь. А в это время остальные развлекаются на пруду, катаясь на коньках и санках, или играют в аналоги гольфа и кёрлинга.

Цветовая гамма на картине представлена тёмными тонами, какими написаны охотники и голые деревья, коричневыми домами, зелеными оттенками льда и неба и белизной снега.

45. Бернини. Площадь собора св. Петра и Риме

Площадь Святого Петра или пьяцца Сан Пьетро (итал. Piazza San Pietro) — грандиозная площадь в виде двух симметричных полукружий, разбитая перед базиликой Св. Петра в Риме по проекту Джованни Бернини в 1656-1667 годах. Здесь собираются толпы верующих, чтобы слушать выступления понтифика. Площадь обрамляют спроектированные Бернини полукруглые колоннады тосканского ордера (Тоска́нский о́рдер — архитектурный ордер, возникший в Древнем Риме на рубеже I века до н. э. и I века н. э. Является упрощенным вариантом дорического ордера, от которого отличается гладким фризом и колонной без каннелюр.), образующие в сочетании с собором символическую форму «ключа Св. Петра». Посередине — египетский обелиск из Гелиополя, привезённый в Рим императором Калигулой(юлий цезарь) и, по преданиям, украшавший цирк Нерона, в котором и был казнён апостол Пётр и на месте которого воздвигнут собор. Это единственный обелиск в городе, который простоял в неизменном виде вплоть до Возрождения. Средневековые римляне полагали, что в металлическом шаре на вершине обелиска хранится прах Юлия Цезаря. От обелиска по брусчатке расходятся лучи из травертина(горная порода), устроенные так, чтобы обелиск выполнял роль гномона (Гно́мон (др.-греч. γνώμων — указатель) — древнейший астрономический инструмент, вертикальный предмет (обелиск, колонна, шест), позволяющий по наименьшей длине его тени (в полдень) определить угловую высоту Солнца^[1]. Кратчайшая тень указывает и направление истинного меридиана. Гномоном также называют часть солнечных часов, по тени от которой определяется время в солнечных часах.).

Бернини организует две площади, «нанизанных» на единую с собором ось: овальную и вторую, дополнительную — трапециевидную, ограниченную стенками, «привязывающими» первую площадь к фасаду Мадерны. Отдельно стоящие колонны также были новым решением: 284 колонны в 4 ряда опоясывают с боков эллиптическую в плане площадь, оставляя широкий проезд спереди, а в глубине расходясь в сторону и открывая фасад собора. Форма овала, излюбленная зодчими барокко, создавала ощущение неустойчивости, подвижности, в какой-то мере неопределенности: ракурсы меняются в зависимости от положения зрителя. Это повышало декоративный эффект. Вместе с тем сами колоннады, созданные путем применения тосканского ордера, чрезвычайно монументальны: огромные стволы поддерживают упруго изгибающуюся ленту антаблемента, выше которой в четком ритме — статуи святых. Весь этот ансамбль заслонил существовавшую по сторонам неупорядоченную застройку и одновременно образовал монументальный «фон» для торжественных процессий, для съезда знати к торжественному богослужению в соборе, для массы народа, движение которых призвана пробудить, организовать и сделать целеустремленным динамика архитектурного пространства.

46. Караваджо «Неверие Фомы»

Уверение Фомы — картина кисти Караваджо на евангельский сюжет. Датируется 1600—1602 годами. События картины отсылают к заключительным стихам 20 главы Евангелия от Иоанна, в которых говорится о том, что апостол Фома, не присутствовавший при предшествовавших явлениях Христа, выразил сомнение в достоверности рассказов других учеников Иисуса и заявил, что уверует, только если собственноручно удостоверится в наличии ран на теле воскресшего учителя. Через неделю Фома получил возможность проверить истинность слов других апостолов и, вложив пальцы в рану Христа, уверовал. Композиция этого горизонтально ориентированного полотна организуется противостоянием хорошо освещённой фигуры Христа в левой части и склонившимися в сходной позе фигурами трёх апостолов в правой. Расположение голов персонажей словно образует крест или ромб. Фон тёмный и недетализованный, что является характерной чертой манеры Караваджо. Удивлённо-недоверчивый взгляд Фомы направлен на рану на груди Иисуса, который своей рукой направляет кисть апостола. Пристальное внимание, с которым на тело Иисуса смотрят два других апостола, сходно с эмоциональной реакцией Фомы, что говорит о нетривиальной интерпретации евангельского сюжета: не только Фома нуждается в подтверждении чуда. Отсутствие нимба над головой Иисуса говорит о том, что он выступает здесь в своей телесной ипостаси.

В картине прекрасно передается объём человеческих фигур и игра светотени. Свет падает слева на правую часть тела Иисуса и фокусируется на его открытой груди с зияющей раной. Также световому акцентированию подвергается лысина третьего апостола. Лицо Фомы словно освещено отражённым от Иисуса светом. Лицо самого Христа и второго апостола находятся в тени.

47. Веласкес «Менины»

Менины- придворые сопровождающие королевских особ.

«Мени́ны» или «Семья Филиппа IV», — картина Диего Веласкеса, закончена в 1656 году. Ателье Веласкеса в королевском дворце в Мадриде. Художник пишет портрет Филиппа IV и его супруги Марианны, которые видны отраженными в зеркале, висящем на дальней стене его ателье. В центре сцены стоит пятилетняя инфанта Маргарита, которая по всей видимости только что вошла в комнату со своей свитой. Свет, так же как и взгляды родителей, направлен на девочку. Веласкес создает впечатление семейного счастья, богатства и блестящего будущего, персонифицированных в лице маленькой принцессы.

Это единственная картина Веласкеса, на которой король и королева изображены вместе, но очень неотчетливо, схематично. Филипп на 30 лет старше своей второй жены и является её дядей. Инфанта Маргарита на момент написания картины была их единственной дочерью.

Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике. Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу. Она, пятилетняя, берет кувшин, не глядя на него, что очень необычно для её возраста. На фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания. В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия. Взгляд девочки, как впрочем, и почти всех находящихся в ателье прикован к королевской чете, сидящей перед картиной. Это им показывает инфанта, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать. Она наверняка уже знает, что испанский король или испанская королева никогда не смеются в обществе. Её отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза.

Придворные дамы по обе стороны от принцессы выбраны из самых известных аристократических семей. То, что фрейлина слева низко присела, является не любезным жестом, а придворным этикетом. Только присев, придворным разрешалось подавать кушанья членам королевской семьи, не говоря о том, что такой чести удостаивали только избранных.

48. Эль Греко «Похороны графа Оргаса»

«Погребение графа Оргаса» — одна из известнейших картин Эль Греко, созданная в 1586—1588 годах для приходской церкви Сан-Томе в Толедо. Темой для картины послужила легенда начала XIV века. В 1312 году умер уроженец Толедо и сеньор города Оргас дон Гонсало Руис. Его семья позже получила графский титул, под которым дон Гонсало Руис стал известен посмертно. Граф Оргаc, набожный человек, известный своей благотворительной деятельностью, издал указ о специальном налоге для расширения и украшения церкви Сан-Томе (Эль Греко был её прихожанином). Согласно легенде, во время церемонии погребения дона Гонсало Руиса с небес сошли святой Стефан и святой Августин, чтобы похоронить его собственноручно. Об этом сообщает мемориальная доска, установленная в церкви Сан-Томе.

Картина была заказана Андресом Нуньесом, приходским священником Сан Томе для часовни Девы, и была выполнена Эль Греко между 1586—1588 годами. Некоторое время прихожане не платили налог, введённый Гонсало Руисом, возник судебный процесс, на полученные же в результате денежные средства было решено заказать алтарный образ. Картина сразу же стала невероятно популярной среди прихожан — этому способствовало то обстоятельство, что художник, как было предусмотрено в контракте, изобразил среди участников церемонии видных граждан Толедо, согласно обычаю участвующих в похоронах дворянина. Создав галерею портретов выдающихся современников. «Погребение графа Оргаса» восхищает не только как свидетельство мастерства художника, но и великолепными портретами выдающихся граждан Толедо. Эта картина в полной мере раскрывает Эль Греко как одного из великих портретистов.

Пространство картины чётко разделено на две части — мир небесный и мир земной. Различия между двумя мирами художник отобразил всеми доступными ему средствами. Над отчётливо материальной нижней частью композиции восседает Христос в окружении святых. Фигура Христа в белых одеждах венчает треугольник, который составляют персонажи Деисуса. На фоне движущихся в холодном свете облаков слегка деформированные, вытянутые фигуры святых кажутся фантомами. Ангел уносит ввысь душу усопшего, которую готовы принять расступившиеся облака, — художник здесь следует византийской иконографии. Три центральных фигуры окружены апостолами, мучениками, библейскими царями. Мир земной, в противовес небесному, изображён предельно реалистично, без визионерского искажения — на фоне толпы в траурных одеждах происходит чудо. Святые Стефан и Августин (первый в диаконском, второй в епископском облачениях) почтительно поддерживают тело графа. Мальчик слева, указывающий на сцену погребения, — сын художника Хорхе Мануэль, будущий помощник отца. На носовом платке, выглядывающем из его кармана, художник поставил свою подпись по-гречески и год рождения сына — 1578. Портрет самого Эль Греко легко найти: он располагается выше поднятой руки над головой святого Стефана. И отец, и сын смотрят прямо на зрителя, устанавливая с ним контакт.

Колорит картины необычайно богат: на фоне чёрных одеяний выделяются шитые золотом далматики святых. Художник демонстрирует своё мастерство в передаче не только цвета, но и фактуры материала: блеском металла рыцарских доспехов графа, в которых отражается фигура святого Стефана, прозрачной тканью священнического стихаря. На далматике святого Стефана Эль Греко изображает сцену его мученичества. В верхней части композиции господствует гармония красок, переливающихся всеми оттенками серого и цвета слоновой кости, которые сочетаются с тёплой охрой. Экспрессивные взгляды и жесты персонажей делают сцену чрезвычайно динамичной.

Несмотря на близость произведений мастеров византийской живописи, венецианской школы, Высокого Возрождения и маньеризма, Эль Греко, точно следуя пожеланиям заказчика в изображении легенды, создал абсолютно оригинальную работу, алтарный образ нового типа. Пространство картины трактовано условно: нет линии горизонта, отсутствует перспективная глубина.

49. Версальский парк

Говорят, что история возведения дворца, в котором все дышало роскошью, началась после того, как до Людовика XIV дошла слава о масштабном и величественном замке министра финансов страны. Когда «король-солнце» увидел собственными глазами пышность убранства, то понял, что резиденция его подданного гораздо прекрасней, чем его собственная. Конечно, правитель Франции этого не смог стерпеть и задумался о дворце, который бы затмил своим богатством все остальные. Для начала была осушена вся территория, занимаемая болотами, потом ее засыпали землей и камнями. После тщательного выравнивания почв к небольшому охотничьему домику завезли леса для будущего возведения королевской резиденции. 1661 год ознаменован началом строительства. Известно о тридцати тысячах исполнителях, занятых работами, к которым присоединялись матросы и солдаты по приказу Людовика XIV. Резиденция включала в себя огромный садово-парковый ансамбль, закладка которого выверялась с математической точностью и подчинялась симметрии, поэтому все ландшафтные элементы имеют строгие геометрические формы. Идеально круглые фонтанные комплексы, выполненные в виде узоров красочные цветники и абсолютно ровные аллеи следовали идее четкой планировки. Громадные парки Версаля спроектировал придерживавшийся классического стиля известный ландшафтный архитектор Ленотр. Не зря их считали самым совершенным творением той эпохи. Пышная зеленая изгородь создавала настоящие лабиринты и коридоры, в которых прятались мраморные скульптуры античных богов. Такое гармоничное сочетание архитектуры и растительности вызывало чувство восхищения. Считается, что тем самым была положена мода на идеально ровные парки Версаля в классическом французском стиле, как будто расчерченные строго по линейке с подчеркнутым разбиением на зеркальную симметрию. Особую атмосферу торжественности придают малые архитектурные элементы, расположенные в парке – мостики, пандусы и лестницы. А буйная растительность необычно смотрится сквозь прозрачные струи работающих фонтанов. По всей территории помпезного парка протекали искусственно созданные километровые каналы. Красочные газоны были украшены геометрическими рисунками, выложенными из цветов. Ленотр объединил дворец и садово-парковый комплекс в единый ансамбль, что стало важной особенностью Версаля. Архитектор учел особенности барочных садов Голландии и использовал трехлучевую композицию, состоявшую из прямых аллей, расходившихся в разные стороны. На их пересечении находились живописнейшие пейзажи, и казалось, будто они простираются на несколько километров. Именно этим архитектурным решением славится парк Версаля. Версаль, ставший настоящим памятником эпохи правления «короля-солнце», являлся грандиозным ансамблем, где природа покорялась архитектурным линиям дворца – доминанты паркового комплекса. А вся композиция королевской резиденции подчинялась одной-единственной идее восхваления самого могущественного из всех королей государства. Отлично обозреваемый со всех сторон парк Версаля во Франции с открытой планировкой отобразил задумку Ленотра, мечтавшего показать отсутствие замкнутого пространства. Он использовал эффект обратной перспективы, позволяющий при удалении от сердца парка видеть нарастание некоторых элементов с укрупнением их рисунка. Талантливый француз тонко продумал последовательность визуального восприятия общей композиции ансамбля.

50. Ян Вермеер Дельфтский «Девушка, читающая письмо» 1657

«Девушка, читающая письмо у открытого окна» — картина нидерландского художника Яна Вермеера, которую относят к раннему этапу его творчества. На картине в центре комнаты изображена в профиль молодая девушка перед открытым окном. На переднем плане находится стол, на котором в складках скатерти стоит ваза с фруктами. Взгляд девушки обращён на письмо, которое она держит в руке, её лицо отражается на оконном стекле. Как показала рентгенограмма, занавес на правом крае картины появился позднее, скрыв изображённого там изначально купидона.

В картине ощущается скрытый эротический подтекст. Так, яблоки и персики во фруктовой вазе являются намёком на грехопадение Адама и Евы. Открытое окно трактуется как желание вырваться из замкнутого помещения.

51. Виллем Кальф «Натюрморт. Завтрак»

Виллем Кальф — один из самых известных голландских мастеров натюрморта. Изображения предметов неодушевлённой природы встречаются в искусстве со времён античности. Однако именно в Голландии XVII века натюрморт впервые выделился в отдельный жанр изобразительного искусства Голландский натюрморт имел большое количество разновидностей, среди которых можно выделить цветочный натюрморт, «учёный», «кухонный», а также так называемые «накрытые столы». Типично голландским видом натюрморта стали монохромные «завтраки», для которых характерны лаконизм содержания, сдержанность колорита и объединяющая роль световоздушной среды.

Особая разновидность натюрморта — так называемый тональный, или монохромный натюрморт — сложилась в Харлеме в 1620—30 годах. Во главе нового направления стояли художники Питер Клас и Виллем Клас Хеда. В их творчестве натюрморт эволюционировал от роскошных «банкетов» к скромным «завтракам», от праздничной торжественности и строгого порядка — к интимности и живописному «беспорядку».

К тому времени тональное направление уже разрабатывали голландские художники-пейзажисты: их работы отличались тонкими градациями и переходами тона, а предметы словно растворялись в серо-коричневой дымке. Их достижения были использованы авторами натюрмортов: живописцы создавали картины в приглушённых тонах, используя преимущественно оттенки серого и коричневого. Важная роль отводится свету: он играет на поверхности стеклянных и металлических сосудов и объединяет сгруппированные в разных планах предметы. Можно считать, что именно монохромные «завтраки» стали первым по-настоящему самобытным видом голландского натюрморта.

 

---

Дата добавления: 2018-05-09; просмотров: 515; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!