Нова естетична стратегія в прозі митців старшого покоління (Ю.Мушкетик, П.Загребельний, Л.костенко).

За кілька років українська література майже повністю переборола тематичну неповноту та тематично-образну заданість колоніально-тоталітарної доби. Так, з прози зник нав’язаний колись соцреалізмом т.зв. “виробничий роман” із його занудно-нескінченними описами виробничих процесів та фальшивою комуністичною патетикою. Натомість активно розробляються раніше заборонені, замовчувані теми і мотиви, відкривається повнокровне художнє осмислення правди життя. Увагу митців привертає до себе насамперед проблематика нашої історії, давньої і недавньої: від коренів дослов’янських ((І.Білик, В.Гладкий), часів руських (П.Загребельний, Р.Іванченко), епохи козацької (романи “Наливайко” М.Вінграновського, “На брата брат” Ю.Мушкетика, Л.Костенко «Берестечко»), до правдивого розкриття круговерті ХХ віку – трагічних визвольних змагань 1917-1921 рр., апокаліпсису колективізації та голодомору. Розкрваються і злободенні проблеми сьогодення, морально-духовна зворохобленість нашого суспільства ( поетичний цикл “Коротко як діагноз” Л.Костенко, повість П.Загребельного “Гола душа”).

Константні ознаки постмодерністської естетики в літ. кін.ХХ ст., суттєві зміни у сфері худ.форми.

        Наймолодша генерація українських прозаїків (Ю.Андрухович, Є.Пашковський, Б.Жолдак, О.Забужко, О.Ульяненко) дебютують творами, в яких художнього досвіду іменитіших своїх колег майже не відчувається. І не через ігнорування цього досвіду. Просто його, вочевидь, недостатньо для завдань, котрі ця генерація покликана вирішити: виробити письмо, в якому рідне слово довело б свою приналежність до кінця XX віку філософською наснагою, розмаїтою формою і спроможністю останньої мати для себе традиційною ту саму розкутість, яка є чи не найвірнішою ознакою розкутості духовної.

Прикметно, що й найновіші тексти, часто незрозумілі, тому вже цікаві або крамольні, бо в них піддаються сумніву непорушні авторитети, усталені суспільні норми й закостенілі традиції. Рано чи пізно про ці тексти таки доведеться говорити і навіть пояснювати їх, бо й вони стануть історією літератури. Тому головна проблема полягає в тому, які саме тексти заслуговують вивчення, як виокремити з потоку сучасної літератури ту, що справді є вартісною.

Оцінка літературної епохи, ситуації тоді ефективна, коли вона спирається на певний принцип. Найпродуктивнішим принципом сучасної української літературної критики щодо найновішої літератури є генераційний, а центральним елементом критичної мови – покоління. Згідно з цим принципом поштовхом літературного розвитку служить саме конфлікт поколінь, який може мати як ідеологічний, так і естетичний, ширше світоглядний характер. Генерація, таким чином, стає символом історичного часу. Зараз однак видається доречним одмовитися від шаблонних назв поколінь за десятиліттями, і говорити про покоління постепохи: пострадянське, постколоніальне, постчорнобильське, постхристиянське, постмодерне, а в сумі апокаліптичне.

Щодо нових традицій, то такі навряд чи можливі в постепоху. Головна ж практична проблема покоління постепохи – це роздержавлення української літератури, тобто пристосування її до ринку. Саме це завдання й вирізняє сучасне літературне покоління серед інших. Інше визначальне завдання молодої генерації – забезпечення повнокровного існування української нації, подолання нею підрядної ролі в історії. А для цього потрібна свобода вибору. Тому для покоління XXI ст. на тлі цивілізаційного зриву ця проблема стоїть особливо гостро: з Чорнобилем свобода вибору стала уявлятися чимось практично неможливим. Чорнобиль – це, може, передусім апокаліпсис свободи вибору. Отже, якщо в соціальному плані межовою датою для покоління був 1991 рік, то в екзистенційному 1986 – рік Чорнобильської катастрофи. І хоч молоде покоління функціонує вже в межах державної літератури і національна проблема не відчувається ним так гостро, як попередніми, проте очікуваного літературного зростання у зв'язку з вибореною державністю не відбулося. Навпаки, ми свідки очевидного літературного спаду, який зазвичай пов'язують із загальною суспільною депресією, що знайшло своє відображення й на жанровому рівні сучасного письменства.

Показово, що літературний рух покоління постепохи почався саме з поезії. В українській літературі поезія традиційно домінує над прозою, тобто емоція превалює над тривалим інтелектуальним зусиллям. До того ж поезія мобільніша від прози вона швидше реагує на зміни. Український же роман через відсутність національного суспільства і в XIX, і в XX століттях поступався літературам, нації яких пройшли через імперський досвід і витворили повноцінні національні суспільства. Новела, найбільш наближена до внутрішнього світу людини і значно менше залежна від сформованості суспільства, таких проблем не мала. І в XIX, і в XX ст. українські новели завжди являли більш кількісне та оригінальне явище, ніж український роман. Як жанр наближений до лірики, новела найкраще надавалася до самовираження української душі. Покоління к. XX – п. XXI ст. – це покоління відсторонених реєстраторів мертвої людини, а точніше, людини з мертвим Богом у душі. Тому й герой творів малої прози позбавлений сентиментів, як байдужий свідок згвалтування жінки на морському пляжі у новелі Володимира Янчука «П'ятнадцять хвилин спокою», як герой новели Івана Ципердюка «Похорон друга», котрий в екстремальній ситуації поводиться, наче біологічна лялька, або новели Володимира Мулика «Бог», який тільки з припиненням гріховного земного шляху дотикається до своєї божественної суті. Персонажі цих творів начебто живуть звичайним життям, але їм не властиві любов, страждання, співчуття. Їхній бунт уже не духовний, а біологічний: це бунт за виживання серед маргінальних груп бездуховного плебсу.

Бурхливий розвиток історичних подій кінця XX ст. спровокував серед українських письменників останніх поколінь великий романний комплекс, бажання надати неприродно прискореному часу нових епічних форм. Тому не припиняються відчайдушні спроби написати епохальний роман, який би вразив пригнічене буттєвими проблемами суспільство, відкрив правду про себе і навколишній світ. Так з'явилися повісті та романи «Захід сонця в Урожі» Галини Пагутяк, «Рекреації» Юрія Андруховича, «Я, зомбі» Леоніда Кононовича, «Безодня» та «Осінь для ангела» Євгена Пашковського, «Сталінка» Олеся Ульяненка, «Польові дослідження з українського сексу» Оксани Забужко, які разом із книжкою щоденників та есеїстики В’ячеслава Медвідя «Філософія страху, або ж Проклятий народ» відвернули увагу від самобутніх здобутків української новелістики, що демонструє традиційно високий рівень, внутрішню напругу та пошуки нових виражальних художніх засобів. З’являються і перші спроби систематизації літератури нової генерації. Так, Н.Білоцерківець виділила в українській прозі дві школи (за географічним принципом): київсько-житомирську (В.Медвідь, Є.Пашковський, О.Ульяненко, Б.Жолдак, Є.Кононенко, О.Забужко, В.Діброва) та галицько-станіславівську (Ю.Андрухович, Ю.Винничук, Т.Прохасько, Ю.Іздрик). Л.Демська натомість і в поезії, і в прозі виділяє три: харківську (виключно поетична), київську й львівсько-франківську. Причому Н.Білоцерківець акцентує на різниці мови: гра й іронія галицько-станіславівської школи протистоять трагічному світовідчуттю київсько-житомирської. Л.Демська ж керується принципом генерування ними різних традицій: харківська медитує над революціями (бунтівний Хвильовий), київська модифікує традиції реалістичного роману та урбаністичної поезії (жорсткий реалізм, рання поезія «шістдесятників»), львівсько-франківська роздумує над символікою великого міфа (І.Калинець, химерний роман).

Молоде покоління суб’єктивізує інформаційний потік, ставлячи у центр тексту не «ми», а «я». Авторів цікавить найменший фрагмент екзистенції – особа. Звідси: зміни сюжетної структури (твори зазвичай безсюжетні або незакінчені), відсутність епічних форм, ведення розповіді від першої особи і створення текстів нелітературною, низькою мовою (сленгом або діалектом). Інша естетика: постгенерація акцентує на ненормальності, аномаліях, інстинктах людини. Як приклад – дискурс аномальної любові і любові як сексу в сучасній феміністичній прозі: О.Забужко «Польові дослідження з українського сексу», Є.Кононенко «Земляки на чужині». Екзистенцію як абсурд, трагічний досвід людини зчитують у своїх творах В.Медвідь і Є.Пашковський, тоді як Ю.Андрухович, Б.Жолдак і В.Діброва протиставляють трагізму фарс, гру, іронію, бачать екзистенцію як жарт, іноді сумний і прикрий. Тільки шляхом ретельного вивчення її специфіки й художніх текстів можливо вповні розкрити потенціал мистецьких надбань сучасної епохи й окреслити перспективи подальшого розвитку.

Особливості творчої манери В.Медвідя.В.Медвідь – один з відомих сучасних прозаїків та есеїстів, автор збірок «Розмова» (1981) та «Заманка» (1984), романів «Таємне сватання» (1987), «Збирачі каміння» (1989), «Льох» (1993) і, нарешті, – «Кров по соломі» (1994-1998), за який був удостоєний премії Т.Шевченка. Від кінця 80-х років В'ячеслав Медвідь включається в активну есеїстичну «боротьбу» на сторінках газети «Слово», друкується, головним чином, в журналах «Авжеж», «Українські проблеми», «Золоті ворота» та «Сучасність». Найпомітнішою есеїстичною публікацією можна назвати «Філософію страху, або ж Проклятий народ: щоденники» (Українські проблеми, 1994-1995). З 1988 року – на творчій роботі. Представник житомирської прозової школи.

Різке неприйняття критики, яка поставилася вороже до прозової збірки «Заманка», назвавши її асоціальним, безсюжетним невдалим експериментом, змінилося вже після розпаду радянської системи. А В'ячеслава Медвідя стало звичним порівнювати із Прустом, Джойсом і Фолкнером. Однак його прозовий стиль формувався під впливом шістдесятників – Гр.Тютюнника, В.Шевчука, Є.Гуцала. І зараз В.Медвідь – письменник, який явно тяжіє до освоєння й відтворення буття героїв з погляду екзистенціалізму як умонастрою, утвердження самодостатньої особистості як вищої життєвої цінності.

Провідною домінантою екзистенційного дискурсу в текстах Медвідя виступає творча інтерпретація проблеми самотності. Тема самотності виявляється через мотиви порожнечі, фаталізму, нерідко асоціюється зі смертю. Однак самота як екзистенційне усвідомлення безглуздості буття не призводить героїв Медвідя до відчуття ними абсурдності буття як буття для смерті. Тексти письменника марковані «пафосом смерті» – смерті в ім’я життя. Песимістична заблокованість його героїв відходить нерідко на другий план. Так героєві раннього оповідання «Жили люди» (зб. «Розмова») діду Максиму, який гідно прожив своє життя, не страшно вмирати, бо «бачить він нове пагіння роду, що щасливо розвивається». Героїня роману «Кров по соломі» старенька бабуся «помирає на своїй постелі й думає, аби літник ніде не дівся... ». В цьому ж творі знайшли втілення й інші риси естетики автора. «Кров по соломі», безсумнівно, – твір епічний. Насамперед через історичне світовідчування українця, його філософічний досвід пережиття власної історії, накопичений не писемним шляхом, а такий, що зберігся у пам'яті поколінь. До роману потрібні путівник, карта. Описані пригоди єднаються в один твір внутрішньою логікою мовлення. Проза В.Медвідя належить до традиції Василя Стефаника: сенс твору розкривається через розмову персонажів. По суті, головним персонажем роману є мова. Це суцільне монологічно-діалогічне дійство нагадує театр чи оперу, де ніхто не може відхилитися від свого призначення, закодованого у мові й мовленні кожного.

У творі багато і сюжетних розглядів, і окремих сюжетних доль, що озвучуються монологічно і щезають, виконавши свою «партію». Медвідь наче дає виговоритися своїм героям. У їхніх почергових монологах побут переходить у філософію і навпаки, висловлене перемежовується із згаданим і подуманим, внутрішнє мовлення переходить у прихований монолог самого автора, який повідомляє життєву мудрість. Мова йде про одну з найважливіших українських проблем – філософію власної історії, що її, зокрема, можна трактувати як послідовність ганьби і наруг. Роман тільки на перший погляд сприймається як велетенський безсюжетний масив. Насправді автор чітко дотримувався сюжетних ліній, хоч і за повної відсутності власних ремарок. Давня мрія Медвідя написати «чоловічий» роман збувається тут не подієво і персонажно, а швидше за принципом толерантно існуючих мислених ситуацій – чоловічої та жіночої. Але жіноча постає глибшою і трагічнішою, відбиваючи «матріархальність» нації – не з логіки її існування, а як наслідок вікової геноцидності щодо чоловіцтва.

Метафора, що стала назвою роману, – «Кров по соломі», – намарилася Медвідю. «Увесь досвід, що допіру згущується в якесь видиво чи образ (кров, дорога, хата) і ніколи не сниться, що було раніше; лише раз, як дядька знайшли у соломі (Кров по соломі)». Навіть найпростіша річ справді усвідомлюється через марення, сон. «Але ж мудрому мало, що дерево, давай здогадуватися, що таке дерево, бо це ж і не дерево, та й він з радощів таких впізнання замареного гукне: та це ж дерево». Тоді вона набуває не лише ознак присутності, так що її можна спостерігати; вона усвідомлюється власним призначенням і невипадковістю. Кров стікає по соломі не всотуючись і не затримуючись – ніби не знати пощо спливає кров'ю історія України.

«Кров по соломі» є романом настільки ж полемічним, наскільки й світоглядно визначеним щодо найсуттєвіших проявів національної духовності. Де є неповнота знань, химерність самоусвідомлення, вроджується здогад як рушій підсвідомості, – конче важливим є вихід у площину оясненого історичного мислення. Людина у лабіринті марень, сновидінь, аморфного тривання не має майбутнього. Замкненість на нерозгаданості будь-якої міфологеми є вбивчою. Література неминуче мусить повернутися до епічності, та не як до жанру, а способу мислення.

Апокаліптичні візії Є.Пашковського у романі-есеї «Щод. Жезл».Є.Пашковський – один зі знаних сучасних прозаїків, лауреат премії фундації М.Дем'яніва (1997) та Шевченківської премії (2001). Автор романів «Свято» (1989), «Вовча зоря» (1991), «Безодня» (1992), «Осінь для ангела» (1996), «Щоденний жезл» (1997).Є.Пашк.-один із чільних представників житомирської прозової школи. Його проза є оригінальним і важливим явищем сьогодення, бо говорити про наболіле у сучасному соціумі та ще й з такою відвертістю, енергетикою спроможна тільки смілива людина з надзвичайно чутливим світосприйманням. На думку фахівців, проза Пашковського малочитабельна й потребує неабиякої інтерпретаційно-методологічної підготовки. Його романістика не є зразком традиційного прозописання, а скоріше оригінальнішим способом «о-словлення» власних думок. Його письмо – це новий естетичний досвід художнього мислення. Пересічному читачеві занадто важко й некомфортно читати «Безодню», «Щоденний жезл». Але «важкий» автор лише у формі, а от у пізнанні істини є неперевершеним. Уже вкотре демонструє неабиякий талант в осмисленні сучасного світу й сучасної людини. Його цікавить деградація суспільства, де особистість утрачає свої ціннісні орієнтири, свою духовну цілісність. У «Щоденному жезлі» персонажі перебувають в апогеї розчарування, то у «Святі» автор простежує поступовий внутрішній, духовний розлад особистості.

Безсумнівно, вагомим здобутком української прози кінця XX ст. є роман «Щоденний жезл», за який письменник був нагороджений Шевченківською премією у 2001 р. Ця книжка про «землю з незгойною тугою безвір'я і звірства» є апокаліптичним знаком у кінцесвітньому безчассі, знаком, який пророкує долю людства XXI ст. і радить йому схаменутися. Жанр роману-есею дозволяє авторові не ховатися за героїв. Оповідь ведеться від власної особи. Євген Пашковський немовби власноручно підписується під автентичністю всіх висловлювань і переживань. Можемо говорити про певний псевдоавтобіографізм, коли письменник розставляє наголоси у своїй дійсній і духовній біографії.

У контексті сучасного літпотоку цей роман Є.Пашковського, як пише В.Базилевський, став «книгою-сповіддю, книгою-епістолою, книгою-інвективою, книгою-філософемою, книгою-викликом, книгою-вироком, книгою-памфлетом, книгою-воланням, книгою-протестом, книгою-надривом, книгою-відчаєм, книгою-криком, зрештою, книгою-вірою». У тексті роману письменник нагадує, що коли українська нація почала втрачати споконвічні моральні цінності, почала деградувати у вирі екологічних, демографічних катастроф, вона стала на той апокаліптичний шлях, яким світ прямує до Судного дня. Метафізична увага автора «Щоденного жезла» повністю сконцентрована у площині відповідальності. Автор називає у романі причину духовного й фізичного «змертвіння» нації: «три речі здійснилися нерозривно: видебілення голодом, радіація і непокараність совдепу».

Однією з найболючіших проблем у творі є проблема Чорнобильської катастрофи. Автор витворює образ жахливої країни Чорнобиліани: «ніхто вже не визнавав щастя за щастя... в моду ввійшло страждання, емблеми радіаційної небезпеки, гумовий одяг, респіратори, протигази» і населення цієї країни: «німує стронцій у кістках тіток, що доживають у приреакторній зоні... вчаділо туманіють голови у дітей, що вклякають без свідомості перед дошкою в класі... хребти в сильних молодих чоловіків стають вразливими... підлітки млявістю нагадують дистрофіків... жінки, мов прокляті, бояться народжувати... все закинуте в безвість». Чорнобильське буття стає у «Щоденному жезлі» центральною метафорою «скону нашого віку». Весь художній світ роману пронизаний трагічним пафосом апокаліптичного завершення постчорнобильської епохи. А значить, ще один центральний мотив роману «Щоденний жезл» – визначення місця й ролі літератури у переддень апокаліпсису. «Бути письменником в еру мерців – не стільки вміння піймати відстань, а диво цікавості: що ж бо там проступає?» В добу, коли «апатію визнано головною вірою», «література постала перед завданнями – не збожеволіти і по можливості залишитися гідною». Але в чому полягає надія? У любові та вірі.

Таким чином, автор доводить, що зло не може сподіватися на остаточну перемогу в людській душі: «Ти на їхніх терплячих, неозлілих прикладах зрозумів просту и вічно спраглу повторення істину: про неможливість витруїти богоподібне з людини, якщо навіть така людоїдська влада, докладаючи надзусиль до перетворення біомаси на подобизну самої себе, безсила була зробити з господаря розбійника».

       Постмодерністські тенденції в прозі Ю.Андруховича. Ю.Андрухович – цікава і складна особистість. Прозові твори: цикл оповідань «Зліва, де серце» (1991); романи «Рекреації» (1992), «Московіада» (1993), «Перверзія» (1996), «Дванадцять обручів» (2003). Блискуча есеїстика письменника вміщена у трьох книгах, остання з яких видана 2006 р. – «Диявол ховається в сирі». Вже перший роман Андруховича «Рекреації» став скандальною сенсацією сучасного літературного процесу. Герої твору – молоді українські поети. Події розгортаються у невеличкому містечку Чортопіль, куди на всенародне свято прямують звідусюди прочани. Здається, тут розкриються всі характерні риси героїв. Але автор, протиставляючи добро і зло, величне й нице, проводить читача до кульмінаційної сцени, яка насправді є простим фарсом.

Андрухович поєднав у «Рекреаціях» постмодерні принципи і прийоми структуралізації, використавши вигадливу систему літературних алюзій, ремінісценцій і натяків, поширив смислове поле твору образами і сюжетними мотивами з української та світової літератур. Елементами постмодерного дискурсу в романі виступають прямі згадування імені Андруховича та цитати з його віршів, алюзії стосовно «Бу-Ба-Бу», «прояви» художньої літератури в реальному житті: стирання межі між реальністю і художньою вигадкою, – а також особлива іронічно-трагічна іпостась історії у творі: коли іронічні зіставлення радянських відголосків із карнавальною атмосферою свідчать про перемогу над совдепівськими реаліями.

Українська гумористика кін. ХХ ст.Українська гумористика другої половини ХХ ст. густо насичена іменами, має кілька генерацій. Вона також має деякі спiльнi риси як явище радянської культури, тобто зовнішню та внутрішню цензурність творчості, більшою чи меншою мірою очевидний фейлетонний, публiцистично-актуальний акцент, який іноді знижує рівень художності, дрібнотем’я. Надії на вільний розвиток сатири і гумору, деякі зміни громадсько-політичної атмосфери в суспільстві давали вже з другої половини ХХ ст., хоча сатира в цілому виявилася «консервативнішою», ніж «чиста» поезія чи проза, у сприйнятті нових ідей, зокрема щодо оновлення художньої палітри.

Уже від середини минулого століття відчувається прагнення відновлення єдності літературного процесу, засвоєння творчого досвіду класиків – письменників XIX ст. та 20-30-х років. Це засвідчують і видання: тритомник «Україна сміється» (1960), третій том якого укладений із творів 20-50-х років, «Сучасні українські байки» (1962), «Українські пародії» (1963), двотомна антологія «Українська дожовтнева байка» (1966) тощо. В творчості сатириків старшого й молодшого поколінь набувають поширення такі художні форми, як віршована гумореска, сатиричний вірш і фейлетон, співомовка.

Найяскравіше ці форми представлені в творчості Степана Олійника (1908-1982), поета, який, починаючи з 40-х років, дедалі вище ставить комічне начало в гумористиці. З роками письменник дедалі активніше розробляє морально-етичну тематику: збірки «Батьки і діти» (1970), «Готов почати все спочатку» (1974), «...В ім'я добра – супроти зла» (1977) і до останньої, прижиттєвої, «Де Іван?» (1982). У річищі співомовної гумористики С.Руданського працює и Павло Глазовий (1922 р. нар.). Як засвідчують його збірки «Коротко і ясно» (1965), «Куміада» (1969), «Усмішки» (1971), «Весела розмова» (1979), книжка вибраних творів «Сміхологія» (1982) та інші, основна риса його співомовки полягає у художньому освоєнні народних джерел – лаконічних усмішок, анекдотів, жартів, прислів'їв.

Співомовка – одна з художніх форм гумористики. Провідними ж і найпопулярнішими в сатирико-гумористичному жанрі були й залишаються гумористичний вірш, гумореска, віршований фейлетон, байка (С.Олійник, В.Іванович, В.Лагода та ін.). Жанрово-стильову палітру гумористики помітно збагачують художні пошуки молодших поетів – І.Немировича, Ю.Кругляка, Д.Молякевича.

Досить інтенсивно в останні десятиліття входять у потік сатирико-гумористичних публікацій вірші-мініатюри, лаконічні дотепи, афоризми, забираючи «площу» в газетах і журналах, в авторських збірках. Проте успіх тут у більшості випадків сумнівний: помітна дрібнозмістовність і художня одноманітність, низький рівень професійності. Дещо підносить свій мистецький рівень і байка, стає «предметнішою», гострішою й, отже, займає помітніше місце в літературному процесі. Цьому найперше прислужилися талановиті байкарі старшого й середнього поколінь М. Годованець, А.Косматенко, П.Ключина, а також П.Сліпчук, М.Яровий, Ю.Кругляк, І.Манжара та інші.

З приходом на терен сатиричної творчості талановитих «новобранців» 60-х – В. Міняйла, О. Чорногуза, Є. Дударя, О. Лук'яненка, В. Лігостова, А. Крижанівського, О. Мірошниченка, В. Чемериса, Ю. Гвакіна, В. Чепіги, Ю.Прокопенка – збагачується жанрово-стильова палітра гумористики, а також інтелектуальне наповнення, загострюється її критичний, викривальний пафос. Зменшується питома вага традиційної гумористики, пов'язаної з життям села, повніше включаються в сферу освоєння «міські», історичні теми, із сатирою поєднується фантастика, пригодництво (повісті В.Безорудька «Нейтрино залишається в серці», В. Лігостова «Подорож до Ельдорадо» та ін.).

Врешті-решт лише наприкінці 80-х років сатира та гумор здобувають можливість вільно вести боротьбу із серйозними недоліками в суспільному житті. А це означає — чинити відповідно до свого громадянського й професійного обов'язку.

 

Євген Дудар - найпоказовіший репрезентант сучасного українського сатирикону.Євген Дудар – відомий сатирик-гуморист, автор ряду повістей, майстер короткої сатиричної форми («Коза напрокат» 1974; «Робінзон з Індустріальної», 1981; «Шедевр за вуаллю», 1982, «Антифас», 1987; «Штани з Гондурасу», 1993; тощо). Нагороджений «Золотою медаллю Тараса Шевченка» (Спілка визволення України, Австралія, 1990), лауреат літературної премії ім. О.Вишні (1985), заслужений діяч мистецтв України (1993), лауреат міжнародної премії ім. П. Орлика (1995), лауреат премії ім. М.Годованця (1997), лауреат премії iм. П.Сагайдачного (2000), «постать літературно-мистецька і трішки громадсько-політична», як говорить про себе сам Є.Дудар, за сорок років літературної діяльності видав більше двох десятків книжок.

Утверджуючи свою манеру художнього письма, Є. Дудар відмовляється од традиційної форми гуморески, сатиричного оповідання, фейлетону з їхньою чіткою фабульною основою, послідовно застосовуваною хронологічністю дії, розгорнутою композицією тощо — натомість його творам притаманні такі риси, як художній лаконізм, іронічна парадоксальність, інтрига, несподіваність художніх ходів і розв'язок («Майстер», «Дитина хоче «ням», «Шедевр за вуаллю» та ін.).

Головним у творчості письменника, на нашу думку, слід виділити дві взаємопов’язані, укорінені в характері зображуваної епохи проблеми:
    1. Iндустрiалiзацiя, урбанізація, міграція, соціальна дезадаптацiя відірваних від звичного середовища людей, що створюють тип «усередненої особи», тобто людини без якихось стійких моральних принципів, без поваги до інших, до природи, зрештою, до себе. Так звані «коліщатка та гвинтики», про якi мріяли творці ідеологічної диктатури, – знайшли справжнє вираження в сучасних мешканцях міста: безликих, стандартних, однаково мислячих.
    2. Цi ж процеси викликають підрив глибинної моралі народу, не менш глибинної культури, відмову від етичних норм, звичаїв, традицій, рідної мови. Українське село, яке мало б протистояти цим процесам, маючи більш щільний зв’язок з традиціями, насправді також винищується тими ж явищами.

Звідси – магістральні питання творчості Є.Дударя: хто ми? куди прямуємо? Сатирик, котрий переважно працює у двох жанрах — новели-мiнiатюри та повісті — зображує багатолике i водночас безлике мiщанство у «дударесках» i переважно інтелігенцію у повістях.

Справжнім попаданням у ціль стала гумореска «Дитина хоче «ням», де сарказм знаходить цілком достойних цього персонажів. Тут розгортається трагікомічна історія зображення хижої психології новітніх типів сучасної культури, агресивності яких не може протистояти ніхто і ніщо. Усмішка «Спільна доля», написана на чисто житейському, побутовому матеріалі, на цьому тлі містить певну позитивну програму. В ній чудова весняна природа протиставляється ситуації, характерній для буденного життя, – прилипання до свіжопофарбованої лавочки. Спільна доля тих, хто потрапляє на цю лавочку, зближує їх, змінює акценти. Альтернатива тут очевидна: роз’єднання – це вияв відчуження людей, зближення – це, навпаки, результат певної уваги однієї людини до іншої.

Ця проблема цивiлiзацiйна. Вирішуючи її, письменник піднімається на рівень вищий, ніж усереднена, фейлетонна гумористика, якою “перехворів” сам автор, пишучи в традиційному для свого часу ключі в манері того самого зубоскальства, яке засуджує в своїх спогадах (мініатюри «Крива лікування», «На власному прикладі» тощо).

Отже, парадигмою творчості Є.Дударя є зображення болючих цивілізаційних суспільно-політичних та морально-етичних проблем, що вказують на впливи, що деформують епоху, – урбанiзацiю, «масовiзацiю» свідомості, підрив глибинної культури народу, домінування хижої психології, котра обмежує людей більш високої культури тощо.
Продовжуючи традиції О.Вишні, видатний гуморист сьогодення (який, до речі, вважає себе більше сатириком, ніж гумористом) Євген Дудар викриває все те, що в нашому житті є негарного, негідного, за що людині буває соромно. У його творах виразно чується любов до народу, прикрість за тi недоліки, що виявляються у повсякденному житті. Йому болять i дріб’язковість i меркантильність, і чванство, i зарозумілість, i скупість. Тому й гумор письменника не злий, а співчутливий. Мета викриття людських вад – присоромити, спонукати подивитися на себе, замислитись над своїм життям і, сміючись, або розпрощатися з недоліками, або принаймні позбавитись їх.

Українська драматургія кінця ХХ ст.У 90-х роках з’явилися драматичні твори, в яких автори також прагнуть звільнитися від традиційних шаблонів і схем у моделюванні дійсності. Сучасна драма наповнюється інтелектуальним струменем. Поезія й філософія, моральність і вчинки героїв постали в певній художній єдності. Мистецький резонанс мали аналогії «Близнята ще зустрінуться» (1997) − п’єси митців української діаспори (Л.Мосендз, Л.Коваленко, І.Костецький, Б.Бойчук, В.Вовк, Ю.Тарнавський) і «У чеканні театру» (1998) − твори молодих драматургів України (Наталя Ворожбит, Юрій Данилюк, Леся Демська, Анатолій Дністровий, Олена Клименко, Неда Неждана, Олена Савчук та ін.). Молоді автори шукають нові форми й прийоми моделювання світу: порушують класичну стрункість у побудові сюжету п’єс, вільно поводяться з часопростором дії, захоплюються колажним принципом побудови твору, вдаються до умовних форм, зокрема сюрреалістично-асоціативних зв’язків, до імен-абстракцій та імен-символів (Бабуся, Арлекін, Вагнер). У їхніх творах переважає камерність. На сценах театрів були поставлені непересічні п’єси «Ісус − Син Божий» Василя Босовича, «Стережися лева», «Синій автомобіль» Ярослава Стельмаха. С.Хороб засвідчує, що «молода українська драматургія 80-90-х років – це не просто черговий період у її розвитку, а своєрідне, художнє й естетичне явище в загальноукраїнському драматургічно-театральному процесі». Широке визнання здобули п’єси Ярослава Стельмаха (1949-2001) про животрепетні проблеми сучасної школи: «Привіт, синичко», «Шкільна драма», «Вікентій Прерозумний», «Гра на клавесині» (1980). За неквапливим плином учнівських буднів драматург помітив головне, що свідчить про становлення людської особистості, ствердження її в боротьбі з егоцентризмом, ницістю, споживацьким ставленням до життя. У трагікомедії «Синій автомобіль» (1991) зображено письменника А., який перебуває в стані духовної і творчої кризи, а тому неспроможний створити бестселер. Герой вигадує фабулу майбутньої п’єси, що має починатися і закінчуватися однією подією. Його переслідують болючі спогади з власного життя, відчуження від родини. Клубок пережитого, іронія і сарказм, гіркі роздуми героя визначають конфлікт і рухають дію. Твір починається з розв’язки: констатації факту творчої кризи митця. Сюжет висвітлює у причинно-наслідкових зв’язках духовний крах митця. Герой зазнав творчої спустошеності через надмірні претензії, небажання збагнути світ і людей в усій складності.

    П’єси таких українських драматургів, як В.Босович, В.Чепурина, О.Шипенко розглядаються крізь призму жанрів-трафаретів жертовного ритуалу та посвятницької містерії.

Особливості драми, як жертовного ритуалу розглянуті насамперед на прикладі типологічного ряду п’єс так званої «афганської» тематики (п’єси українських драматургів В.Босовича, В.Чепурина). По-перше, для п’єс цього спектру характерна типологічна спорідненість головних персонажів. По-друге, наявність наскрізного мотиву жертви надає можливість цілеспрямовано розглядати ці твори крізь виміри власне одного типу ритуальних таїнств – через обряди жертвопринесень. По-третє, типологічно подібним є міфічний простір п’єс, розділений на «наш світ» і «потойбіччя», ознаки якого несуть вчорашні «афганці».

Головні персонажі п’єс В.Босовича, В.Чепурина, В.Розова, О.Єрнєва розглянуті як посередники між світами – «нашим» і «чужим», як ті, хто несе амбівалентні функції обох світів; однак якості «потойбіччя» в цих персонажах домінують, пригнічуючи сили «нашого» світу. У п’єсах афганської тематики ключову роль відіграють геронтологічні опозиції. Статус жертви в них міцно закріплено за «альтернативним» поколінням, а мотив суду, судилища трансформується на свій міфічний виверт – самосуд. Головні персонажі драм не стільки приносять жертви, скільки розігрують ритуал жертвопринесення. Спільною для цих п’єс є концепція головного персонажа – «залізного солдата» афганської війни і його «двійника», «супутника» – людини, більш слабкої духом і схильної до моральної рефлексії, а отже, до роздвоєння свого внутрішнього «я» в спробі знайти серединний компроміс у просторовій опозиції «вони» − «ми», на якій базуються п’єси. Процес самороздвоєння, щиросердного сум’яття, невідповідності помислів до реальності уподібнює персонажів «афганських» п’єс літературному стереотипі Дон Кіхота і більш пізнім літературним ремінісценціям цього образу.

Порівнюючи персонажів п’єси В.Босовича «Опір» з ключовими фігурами містерії, слід зазначити, що неофіт у стародавній містерії може на початку посвятницького шляху відмовитися від розплати, а у персонажів драматичної містерії В.Босовича вибору не існує: цей шлях нав’язаний їм зовні. У посвятницькій містерії ступінь ваги випробувань збільшується в міру їхнього проходження. Аналогічно змодельована і п’єса: спершу персонажів просто допитують, застосовують погрози, потім б’ють, а згодом кожного проводять через пекельне коло найжорстокіших фізичних і моральних знущань. Кожен із них переживає душевну травму, непорівняну з попередніми фізичними муками, − і кожного цей біль приводить до усвідомлення всього, що далі відбуватиметься в душі, у тюремній камері й у цілій країні.

Всі персонажі п’єси «Чорна зірка» Я.Верещака опиняються на подвійній сцені, що надає можливість розглядати їх ролі і рольові амплуа крізь призму міфопоетичних контрапунктів «театру в театрі» − ляльки, актора, режисера, маски тощо.

Отже, літературний процес 90-х років ХХ ст. позначений пошуками нових мистецьких ідей, образів, стильових манер, спробою осмислити духовні реалії нашого буття, позбувшись віджилих уявлень і форм.

Фольклорно-міфологічна основа «Казки про калинову сопілку» О.Забужко.В основу твору О.Забужко покладено народну «Казку про дивну сопілку», мотив та основа сюжету якої пов’язані із перетворенням людини‚ живої душі на дерево. Відомим варіантом цього твору є «Калинова сопілка».

    У міфологічно виповненому бутті «Казки про калинову сопілку» згадуються відомі казкові постаті. Йдеться про відомих персонажів народних казок: дівчину-золотоволоску, дідову й бабину дочку. Казковий сюжет на «дідову» й «бабину» доньку набуває під пером авторки «новочасного катастрофічного змісту». Еволюція твору О.Забужко від фольклорного прасюжету полягає у майстерному поєднанні авторкою фольклорних мотивів, аплікування цитат пісень, прислів’їв та приказок а заодно й деяких ремінісценцій інших літературних творів в єдиний і цілісний сюжет, шитий не білими нитками, а міцною ниткою фольклористичного мислення. «Казка про калинову сопілку» О.Забужко є імпровізацією також і на відому українську баладу про сестровбивство. Прозовий твір виразно демонструє вміння авторки навіть не стилізувати, а автентично сконструювати архаїчний текст з міфічним інтертекстом на рівні архітекстуальності.

    Балада в оповіданні О.Забужко домінує над казкою. Під цим кутом зору «Казка про калинову сопілку» несе позитивне начало не в плані відновлення справедливості через ряд обставин, у тому числі магічних, ще при житті героя-протагоніста, а вже після смерті, хоча все при тих же магічних складниках.

Твір О.Забужко «вмонтовує» елементи архаїчної міфічної розповіді в соціально-побутову, психологічну, романтичну новелу, де казковою виявляється тільки розв’язка сюжету.

    Визначення самою авторкою жанрової природи твору – повість, є свідченням того, що у ній зображено життя, працю, виховання дітей у родині Василя та Марії протягом двадцяти років. Але ж поряд з цим у повісті багато жанрових ознак казки: дідова дочка й бабина дочка, трикратні повтори-звернення Ганни-панни до панотця, і сатани, калинова сопілка, що сама співає, фантастична кінцівка твору. Все це дає підстави стверджувати, що повість О.Забужко тісно переплітається з казкою. І все ж перевагу слід надати ознакам повісті: відповідний спосіб художнього зображення дав можливість письменниці показати рух життя, розвиток характеру головної героїні – Ганни-панни.

    Отже, «Казка про калинову сопілку» – це повість і казка водночас, тобто це твір жанру мішаної форми, оскільки в ньому наявне перехрещення різних способів художнього зображення. Є в цьому творі елементи і ліричні, і драматичні, але вони підпорядковані епічній організації художнього матеріалу.

    У повісті «Казка про калинову сопілку» основну увагу приділено аналізу інтерпретації моделі суперництва. Головні образи тутантагоністичні: Олена уособлює добро, прекрасне, а Ганна – втілення зла, потворного. Звідси – усі їх характеристики – дії, вчинки, наміри, мова тощо.

Майбутня поведінка Ганни-панни детермінована вчинком її матері, яка вийшла заміж не з любові, а на зло своєму батькові. За законами народної міфології невдоволений мрець – упир – ночами ходить до родичів, чим завдає їм неабиякої шкоди, впливає упир і на долі новонароджених дітей, якщо навідує їх матерів в період вагітності. Найчастіше вони успадковують демонічні властивості.

Головна героїня «Казки...» Ганна-панна з раннього дитинства вирізнялася серед однолітків своєю непересічністю, адже « вона вродилася з місяцем на лобі». Поступово Ганна-панна, за притаманними їй християнськими переконаннями, починає відчувати в своїй силі щось темне, гріховно-вороже. Сила дівчини виявилася не Божим даром, а диявольським, що постав із материнського гріха. Тому Бог не сприяв щастю дівчини, адже вона несла з самого народження диявольське тавро. В цьому місці повість О.Забужко перегукується з біблійним міфом, де Каїн був зачатий від Сатани. Треба сказати, що диявольська сила давала про себе знати, й дуже часто Ганна не усвідомлювала, що це і звідки взялося (замість води викопувала мерців, почала відчувати спрагу до крові і т. д.).

    Кульмінацією цих усіх проявів стало вбивство рідної сестри. За цими темними вчинками героїні стояв її невидимий наречений – змій-перелесник за народно-міфологічними уявленнями, а за християнським переосмисленням – звичайний Диявол, який являвся до Ганни вночі у вигляді найдосконалішого чоловіка й щезав із першими півнями. Таємний коханець дає змогу Ганні осягнути зовсім інший вимір буття – потойбічний світ. Ідеологія цього спокусника істотно відрізняється від народно міфологічної, в ній відчувається сатанинське.

У творі яскраво представлено українську демонологію в образах упиря, людини-вовкулаки, змія-перелесника та диявола. Ці загадкові образи є невід’ємною частиною великого, від самих початків агресивного світу довкола людини. Найвищим втіленням цієї агресії постає не хвостата зірка – змій, навіть не Диявол. У своєму творі О.Забужко звертається також до фольклорних ремінісценцій, згадуючи у творі календарну обрядовість: свят-вечір, коляду, гаївки, купала. Окрім демонології, елементів культів, вірувань та уявлень, твір О.Забужко фіксує відголоски давнього життєвого укладу. З найпоширеніших сюди можна віднести погляди на шлюб, зокрема заборону виходити заміж раніше за старшу сестру,пов’язані із давньоязичницькою системою табу.

    Народнопісенний характер твору виявляється у широкому уживанні авторкою ліричних пісень. Вкраплені у текст повісті народні прислів’я звучать як пересторога Ганні, яка, посіяла у собі лютість до сестри Олени. Таким чином, «Казка про калинову сопілку» О.Забужко – твір оригінальний не настільки своїм змістом, наскільки химерним поєднанням різних фольклорно-міфологічних елементарних сюжетів (мотифем). У ньому письменниця засобами народноміфологічної та поетичної традиції так об’ємно й точно вихопила образ власного народу, що правдивість цього образу не викликає жодних сумнівів.

    Мемуари. 90-і роки XX ст. ознаменувалися посиленим інтересом до мемуаротворчості: з'явилися «Вертеп» і «Вертеп-2» Р.Гром'яка, «Музей живого письменника, або Моя довга дорога в ринок» В.Дрозда, «Два роки в Кремлі» Б.Олійника, «В пам'яті моїй» О.Ющенка, «Благослови, душе моя, Господа...», «Дороги вольні і невольні» Р.Іваничука, «Прожити й розповісти» А.Дімарова... Сюди ж треба віднести численні мемуарні публікації митців української діаспори (У.Самчук, Г.Костюк, І.Кошелівець, Ю.Клен), журнальні варіанти спогадів українських письменників 20-30-х і пізніших років тощо. Не стали винятком і роки 1997-98: лише у вітчизняних часописах надруковано низку помітних мемуарних творів відомих українських поетів і прозаїків. Журнал «Сучасність» (1997. — № 9, № 10) опублікував мемуарну повість Ірини Жиленко «Homo feriens» — чи не найпомітніший твір року, цікавий вагою подій, що лягли в його основу, значимістю спостережень й узагальнень автора і врешті-решт своїми художніми якостями, поетичністю та філософічністю бачення життя. Це повість про шістдесятників Івана Драча, Валерія Шевчука, Василя Симоненка, Івана Світличного, Євгена Сверстюка, В'ячеслава Чорновола, Василя Стуса, Бориса Олійника. Це твір і про чоловіка поетеси Володимира Дрозда. А ще про Євгена Гуцала, Володимира Коломійця, Миколу Сома, Миколу Вінграновського, Аллу Горську... Про щасливі й нещасливі роки їхньої юності. По-різному склалася їхня доля, одних уже нема, а інші опинилися по різні боки в політичних баталіях сучасності. А тоді, на початку 60-х, вони були молоді, в чомусь схожі й несхожі, діти того неповторного часу, пов'язаного з містким словом, пущеним колись в обіг Іллею Еренбургом — «відлига». Час цей був химерний і дивний у неоднозначності «своїх вимірів» — перший атомний криголам «Ленін», прорив людини в безмежну космічну безодню, розгром молодим Фіделем Кастро найманців на Плайа-Хірон, злива молодої поезії на сторінках періодичних видань тодішнього Радянського Союзу. Сторінки щоденника Ірини Жиленко, який вона щедро цитує в спогадах, передають неповторний аромат тих літ. Твір Ірини Жиленко закінчується початком 60-х років, хоча окремі екскурси наближають події до наших днів, ніби перекидаючи в сучасність хиткі містки із недалекого, але такого несхожого на день сьогоднішній минулого. Поетеса роздумує про свою долю, своє місце в теперішньому бутті, ділиться болями та мріями: «Я щаслива людина. Люблю життя. Вдячна долі за те, що мене обминули спокуси вульгарного споживацтва, кар'єризму, залишивши мені просте і добре, багатотрудне і радісне людське життя. Радісне не «тому, що...», а «незважаючи на...». І люди, і держава потрудились немало, аби згасити радість (відблиск раю!) в моїй душі. Я гадаю собі: для чого це їм було потрібно? Адже ніколи мої світлі, тихі рядочки (за поодинокими винятками-вибухами) не розхитували жодних державних підвалин. І все ж я завжди відчувала на собі (в найкращому випадку) злісну іронію — як влади, так і борців із владою. Владі не подобались джерела мого «оптимізму» (бо ж в усьому і завжди примітивна душа шукає першопричини) — як сміє, мовляв, поет радіти не успіхам радянської доби, а вікну, розчиненому в сад, осінній меланхолії, якомусь там коту на підвіконні або клаптикові музики з чужого вікна — всій цій естетській (класово ворожій пролетаріату) мішурі? Друзі ж, державні опозиціонери (на щастя, далеко на всі) гнівно вигукували: «... Як можна в такі часи (!) писати вірші, пронизані якоюсь нерозумною радістю?» Що ж, часи змінились. У нашій вільній Україні люди вже начебто і мають право бути радісними. Навіть «незрозумілою» радістю. А чи багато бачимо ми засвічених радістю облич і душ? І не тільки тому, що живеться нелегко, а погляд у майбутнє тішить мало. А перш за все тому, що радіснодушність – коштовність, як і всякий інший Божий дар, і чим безпричинніша радість, тим природніша, тим коштовніша».

Озираючись на роки шістдесяті, Ірина Жиленко прагне розгледіти в них майбутнє своєї держави, місце в ній діячів культури та мистецтва: «Україна буде! Буде велика європейська держава, якій потрібно буде (як світло сонця) мистецька культура, що культивує в людині шляхетність, внутрішню свободу і науку щастя».

Мемуари Ірини Жиленко в ряді .моментів перегукуються з книжкою спогадів чоловіка Володимира Дрозда, в якій також цитуються фрагменти її щоденника. Повість «Homo feriens» стала переможцем літературного конкурсу «У свічаді слова», який фондує українець зі США Євген Бачинський.

Інший вартий на увагу мемуарний твір належить перу відомого українського вченого Івана Пулюя, і розповідає він про події та людей кінця XX ст., передусім про подружжя Кулішів — «Кілька споминів про Куліша і його дружину Ганну Барвінок» («Основа», 1997, № 32 (10). Мемуари Івана Пулюя дають наочне уявлення про кулішівський хутір Мотронівка, де кілька тижнів гостював учений. Він розповідає, що Пантелеймон Куліш постійно цікавився досягненнями сучасної науки та техніки, що: «найбільше інтересувала Куліша астрономія [...] Незмінні віковічні закони, котрим мусить коритись ціла вселенна, а найбільше закон не пропащої сили, викликали в душі Куліша велике очарованнє. Він набирався духа, віруючи, що і сила правди в інтелектуальному світі ніколи не може пропасти. Тому і вірив він, що, як не слабосильний інтелектуальний світ України, і для нього стоїть твердо той віковічний закон».

Згадки про розмови з Кулішем дають можливість мати повніші уявлення про особливості характеру митця, світоглядні переконання, уявлення про ідеал: «Для русько-українського народу, що хоче і мусить допнятись культури, коли не хоче бути рабом других культурних народів, має бути ідеалом не груба сила і кулак, а освіта і лагода».

Багато теплих слів знаходить автор мемуарів і для дружини Куліша письменниці Ганни Барвінок, яка «вважала і вважає за єдину ціль свого життя защищати і зберегти дорогу його літературну працю для України».

Спогади знаного в Європі вченого — це і спроба захистити покійного друга від нападок критики, зокрема від Івана Франка, його закидів щодо «штучної, силуваної, академічно неповертливої» мови (див.: ЛНВ, 1905 р.).

Роздумуючи про роль і .місце Пантелеймона Куліша в історії української літератури, автор спогадів ставив його поряд із Тарасом Шевченком: «Шевченко і Куліш, се після Котляревського дві нові звізди первої величини на українському небі, ті щасливі зорі. що присвічували і присвічуватимуть українському народові на крутій і тернистій його дорозі до добра і щастя, дарма, що хмари газетярського пустомельства і гидкої шарпанини затемлювали і ще затемлюють тут і там слово тих провідних звізд».

Мемуари Івана Пілюя цінні й тим. що в їхній текст вмонтовано листи Пантелеймона Куліша та його дружини до автора. (Зокрема, в них є цікаві подробиці про обставини перекладу Св.Письма на українську мову, який здійснили І.Пулюй та П.Куліш).

Серед інших вагомих спогадів слід назвати «Великдень нашої держави» Степана Пушика (Березіль. - 1997. - № 5-6. 7-8). Правда, цей твір надруковано під рубрикою «Публіцистика». І мова йде не про змішування жанрів. Адже в основі будь-яких мемуарів лежить публіцистичне начало, яке дає можливість перекинути місток чи хоча б стежину з днів минулих до сучасності. В основі спогадів С.Пушика — його щоденникові записи серпневих подій 1991 року, густо помережані пізнішими коментарями.

Автор намагається ретельно простежити розвиток подій під час і після ГКЧП. Ареною подій є Івано-Франківськ та Київ. Особливо цінними є свідчення, які проливають світло на обставини проголошення незалежності України, позиції окремих народних депутатів, зосібна письменників: «Левко Лук'яненко дав мені прочитати текст Акта, запитав, чи треба щось додати, відредагувати. Я нічого не додав. Здається, поставив розділовий знак. Основну частину Акта Левко Лук'яненко написав ще вчора за участю народного депутата СРСР І.Сандуляка з Чернівців, але тільки сьогодні Л.Кравчук згодився поставити цей документ на голосування. Дмитро Павличко мав відредагувати текст, але в присутності І.Зайця, О.Мороза, А.Матвієнка, О.Ємця та інших депутатів за круглим столом, що стоїть у коридорі за сесійним залом, дописав спереду такі слова: «Виходячи із смертельної небезпеки, яка нависла була на Україну в зв'язку з державним переворотом...» Далі йшов текст Левка Лук'яненка, а Іван Заєць додав: «Територія України є неподільною і недоторканою».

Цікавими спогадами про останні роки життя Олеся Гончара («Ніч без Олеся Гончара») поділився Віталій Коваль (Київ. — 1997. — № 1-2). Йшлося про болісний процес переоцінки, не сприйняття нігілістичних підходів до неї з боку окремих молодих письменників. Добрими словами згадує Віталій Коваль дружину класика, яку той жартома називав «керівною і спрямовуючою силою».

У «Києві» вміщено також мемуари художника Василя Березового («Його любили, ним захоплювались») про Григора Тютюнника (1997. — № 5-6). Вони досить точно передають неповторну своєрідність і оригінальність його вдачі: «Ось він в оточенні товариства іде Хрещатиком. Настрій у нього грайливий. Кепкує. Загальний регіт. Зайшовши в метро, Григір перевтілюється в «заможного дядька», що приїхав до столиці купити міліцейського кожуха...» Розкочується козацький регіт, як і тоді, коли здатно збивав шапку набакир, кидав: «Нєт, ти в Жукова не служив, у Жукова таких капшуків не було», — всі здогадувалися, що то вже щось із нового, не написаного, що виношувалось письменником і чого чекали від нього з нетерпінням».

Певний інтерес для шанувальників творчості Василя Стуса становитиме й надрукований у цьому ж числі «Києва» невеличкий спогад вінничанина Дмитра Пічкура («У глухому лісі, за Уралом») про армійські роки майбутнього дисидента та поета, що пройшли на Уралі на майданчику під номером 10. Автору мемуарів запам'ятався вірш Стуса «Сурмлять прощання дальні журавлі». Цікавість можуть викликати подробиці взаємин Василя Стуса з литовцем Віктором (Вінцасом) Кузміцкасом, який часто розповідав українцю про свою Литву, йому згодом Стус присвятив вірш, який наводить у спогадах Дмитро Пічкур:

В українських часописах друкуються спогади переважно про відомих людей або коли їх автори є самі людьми помітними в сучасному літературному процесі. Так, Анатолій Піддубний надрукував «Спомин» (Дніпро. — 1997. —№ 5-6) про Василя Моругу, поета, автора кількох поетичних збірок, який, на жаль, ще в розквіті творчих сил пішов із життя. Автор мемуарів на правах земляка щороку приїздив до Києва: «Вечорами, після його роботи, ми сиділи-гомоніли на затишній кухні, потім Василь показував мені, де лягти (можна було попорпатись у його книжках, телевізора, щоб часу на нього не тратити, — не було), а сам на тій же кухні, а коли вже отримав двокімнатну, то в іншій кімнаті, схилявся над аркушиками, більше всього — над перекладами. Переважно з болгарської, хоча з іспанської теж перекладав... Якось пощастило дістати для нього рідкісну книгу іспанської поезії, навзамін же мені він надіслав «Марусю Чурай». І на додачу — дві шоколадки... Мої донечки довго згадували поетові слова; «не можна, щоб не було нічого від зайця, — а у зайця під рукою два окрайці», «Людське і людяне згадуються першим», — наголошує Анатолій Піддубний.

Останнім часом до мемуарної творчості дедалі активніше звертаються не лише письменники, а й представники творчих професій, як Ніна Матвієнко, чиї спогади «Роде наш красний...» надрукував журнал «Дзвін» (1997. № 9). У щирих словах мемуарів уславленої співачки відчувається голос володарки такого непересічного таланту, який дається народові, можливо, раз на сторіччя. Життєві шляхи співачки розпочалися в селі Неділище на Житомирщині, де у великій (одинадцять дітей!) родині п'ятою у 1947 році народилася Ніна.

Журнал «Київ» (1997. — № 11-12) вмістив маловідомий спогад Тодося Осьмачки про Григорія Косинку («Косинка»). Олекса Ющенко надрукував у «Березолі» (1997. — № 9-10) мемуарний портрет Івана Багмута («Побували в галактиці»). У цьому ж часописі Євген Тичина ділиться «Спогадами про нашу родину» (№ 12). Миколі Малахуті належать спогади про Григора Тютюнника (Березіль.—№ 3-4). Низку цікавих мемуарних творів можна прочитати в «Сучасності»: спогади «Поруч з Іваном» Леоніди Світличної (1997. — № 5), Оксани Буревій «Про дружбу Стріхи з Семенком» (№ 7-8), Юрія Шаніна про Андрія Білецького «Він залишився назавжди» (№ 11), листи Михайла Ореста до Алли Цівчинської (№ 9).

«Прожити й розповісти» - так називається автобіографічна повість Анатолія Дімарова,частина II (Березіль. - 1997. - № 5-6; початок у № 9-10 1995 р.). Цьому ж автору належіть чи не єдина за весь 1997 рік мемуарна книжка під тією ж назвою «Прожити й розповісти» (друга книга цієї «повісті про сімдесят літ», куди ввійшли третя й четверта частини тепер уже мемуарної дилогії, позначена 1998 роком і вийшла недавно). Повість, Дімарова вже привернула увагу критики й читачів і потребує окремої докладної розмови.

Кілька творів мемуарного плану надруковано в альманасі «Хроніка 2000» (1997. - Вип. 17-18). Перш за все, це щоденник Дмитра Донцова «Рік 1918. Київ». Правда, у «Вступі» сам автор застерігає, що «ця книга - не спогади. Це -щокількаденні записки, роблені похапцем, часто вночі, в 1918 році в Києві, про зустрічі, епізоди, події та акції політичного характеру... Це доривочні фрагменти, написані подекуди телеграфним стилем, бо на детальний опис не дозволяв скажений темп тодішнього життя».

Записки Дмитра Донцова починаються 29 травня 1918 р. і закінчуються 9 січня року наступного. Німці - гетьман Скоропадський - українські політики - все це об'єкт щоденника. Варто згадати також спогади М.Рибинського про Київську духовну академію і мемуари Г.Житецького, вміщені в згаданому альманасі.

І нарешті, огляд української мемуаристики 1997 року буде не повний без спогадів Романа Іваничука «На маргінесі» («Березіль», 1997, № 11-12). Це третя, завершальна частина мемуарної трилогії цього автора (попередні вийшли окремими книжками «Благослови, душе моя. Господа...» — Львів, 1993 й «Дороги вольні і невольні» — К., 1996). Тут знаний письменник, автор багатьох історичних романів, продовжує мандрівку в роки дитинства, що пройшло в мальовничих куточках Карпат, знайомить зі службою в Радянській Армії в горах Кавказу. Можливо, неповторний колорит азербайджанської природи і став одним із чинників потягу Іваничука до літературної діяльності: недаремно саме там народилася перша повість письменника «Кінь без вершника». Кавказький край пізніше дав матеріал для «найповажнішого» твору митця «Четвертий вимір» (про Миколу Гулака). Мемуари названо «На маргінесі»

Отож, мемуарна творчість українських письменників — це їх своєрідний вихід на маргінеси життя, що дає можливість осмислити його зоряні хвилини й невдачі, перемоги й поразки, подивитися через роки на пережите й вистраждане, подати живі портрети людей відомих і маловідомих, описати визначні події загальнодержавного й місцевого значення. Мемуари 1997 року, надруковані в українських журналах, додають чимало свіжих барв до неповторної палітри нашого минулого, прокладаючи шляхи в майбутнє. І веде письменників незнаними дорогами в грядущі віки давньогрецька богиня пам'яті — Мнемозіна.

Подією стало повторно надрукований окремим виданням класичний український мемуарний роман Володимира Сосюри «Третя Рота» (К., 1997), з ґрунтовною післямовою Сергія Гальченка. Не менш плідним для розвитку української мемуарної прози виявилися 1998-1999 роки. Перш за все, слід відзначити закінчення повісті Ірини Жиленко «Homo feriens» («Сучасність»). Авторка, звертаючись до початку 60-х років, читаючи власні листи до чоловіка, написані в ту добу, ніби робить спробу автокоментаря до них. Якщо зважити, що подібний прийом знов-таки застосовує й її чоловік, Володимир Дрозд, чия мемуарна повість «Ми зустрічалися на сонці, очима...» («Кур'єр Кривбасу», 1999, січень, лютий), є ніби дзеркальним відображенням подій, викладених у попередньому творі, то є підстави вважати: ми присутні при народженні нового жанру мемуарної літератури, який досить умовно можна назвати автокоментар. До речі, автокоментар як літературний прийом досить поширене явище в літературі постмодернізму. І те, що подружжя Дроздів є не самітнім у жанрових пошуках у цьому напрямку, засвідчує твір Романа Іваничука, який він назвав «З моїх маргіналій» («Кур'єр Кривбасу», 1999, травень), що має підзаголовок «Над старими листами». Єдина різниця полягає в тому, що І.Жиленко та В.Дрозд пишуть коментарі до власних листів, а Р.Іваничук — до листів, одержаних ним у різні роки від читачів.

У «Березолі» (з № 9-10 за 1998 рік) друкуються щоденники Аркадія Любченка, написані в роки німецької окупації. Там можна знайти чимало яскравих деталей життя письменника в Харкові, Києві, Львові, Моршині, Німеччині. Колоритні постаті Івана Багряного, Євгена Маланюка, Уласа Самчука досить виразно й психологічно точно окреслені в щоденниках. Багато спостережень Аркадія Любченка не втратили своєї актуальності й сьогодні. Ось, наприклад, фрагмент запису від 23.VI.1943 р.: «... по обіді М[аланюк], С[амчук] і я зачепили тему сили большевиків. Я висунув думку, що не слід нехтувати цю силу, недооцінювати її, слід якраз урахувати ті окремі позитивні моменти, що, безперечно, були в настановах і практиці большевиків, та використати їх самим. Зокрема — соціальна рівність як ідейний принцип, рівноправність жінки, розбудова промислу, винахідливість агітації й пропаганди, міцна державницька рука й всебічна партійна та державна контроля, справа освіти, справа охорони здоров'я й соц. забезпечення і т.п.» (Березіль. — 1999. —№ 3-4. — С. 100-101).

Цікаво дізнаватися з щоденників А.Любченка й про його приватне життя, лікування в санаторії в Моршині, взаємини з жінками, любов до сина Лесика, якого письменник забрав із собою в мандри на захід.

Постмодерністський підхід до пам'яті виявивВ'ячеслав Медвідь, чиї спогади «Життя і правда», надруковані в кількох числах «Кур'єра Кривбасу» на рубежі 1998-1999 років. Фрагменти його спогадів (а вони й написані й надруковані саме як фрагменти), виділені графічно, суттєво різняться від решти спогадів насамперед своєю елітарністю (їх здолають прочитати далеко не всі!). Тут багато алюзій, аналогій, натяків і зовсім мало того, що є власне спогадами. Можливо, книга В.Медвідя започаткує новий напрямок української мемуаристики, а, може, що теж ймовірно, так і залишиться текстом заради тексту.

Уже п'яте десятиліття в літературознавстві та критиці української діаспори лунає слово Марії Білоус-Гарасевич. На її ж батьківській землі вона все ще залишається постаттю майже невідомою, хоча її прийняли до Спілки письменників, окремі статті та вірші друкувалися в періодиці («Літературна Україна», «Вечірній Київ»). Певною мірою цей дискомфорт може бути усунений після знайомства з книжкою Марії Білоус-Гарасевич «Ми не розлучались з тобою, Україно» (Детройт, 1998), що являє собою різного плану вибрані твори, написані з 1952 р. Найцікавішим розділом є її перша (на жаль, коротка) мемуарна частина, де знайомимося з авторкою. Вона практично зовсім нічого не розповідає про своє дитинство, що пройшло в Україні. В родині панував культ інженерно-технічної освіти, чому сприяв батько. Докладніше Марія Білоус-Гарасевич згадує про юність, що минула в стінах Київського університету, який вона закінчила в трагічному 1941 р. Тоді ж вона стала викладати літературу. А далі юну Марію чекала доля багатьох співвітчизників, що їх було розкидано по білому світу - табори для переміщених осіб Ді-Пі в Німеччині, а потім - дорога за океан, до Сполучених Штатів Америки. В Детройті Марія Білоус-Гарасевич учителювала, а з початку 50-х спробувала себе, й не без успіху, в літературознавстві та критиці. Останнім часом вона очолює Комітет сприяння демократичній пресі в Україні. Марія Білоус-Гарасевич уже двічі відвідала батьківську землю, побувала в Одесі та Києві. Її спогади рясніють іменами відомих митців, з якими звела її доля: Улас Самчук, Яр Славутич, Олекса Веретенченко, Борис Олександрів, Ганна Черінь...

Не можна проминути й спогади, які останнім часом почали друкуватися в регіонах. Помітною подією в мистецькому житті Луганщини стала книжка спогадів «Юрій Єненко — талант людяності» (передм., упор. 0.І.Неживого. — Луганськ, 1999). Здається, це перше на Луганщині мемуарне видання. Воно присвячене пам'яті Юрія Єненка, знаного в цьому краї письменника й лікаря, краєзнавця і вченого, першого редактора регіонального літературно-мистецького журналу «Бахмутський шлях».

Добігає кінця XX століття. Для української літератури останні його десятиліття ознаменовані посиленням документального начала. Спогади, художні біографії, документальні історії посідають дедалі більшу питому вагу в літературному процесі, і я прогнозую, що в найближчі десять років документалістика значно розширить свої горизонти. Чи не час провести серйозну дискусію з цього приводу?

Українська мемуаристика.Літературні жанри загалом не дуже «прив’язуються» до певних епох, але можлива активізація їх саме в певні епохи – факт безперечний. У період суспільних збурень, наприклад, активніше розвиваються поетичні жанри; для прози потрібне (умовно кажучи) життєве затишшя, а зміна календарних періодів (навіть у житті одного письменника) породжує підвищений інтерес до мемуарної літератури. Особливу роль при цьому відіграють письменницька пам'ять і здатність до аналітичного типу мислення. Численні українські письменники, які на зламі ХХ-ХХІ ст. і двох тисячоліть опублікували цілу низку мемуарних творів. Серед них – Юрій Шерех-Шевельов («Я – мене – мені…(і довкруги)», 2001), Степан Крижанівський («Спогад і сповідь з ХХ століття», 2002), Роман Іваничук («Дороги вольні і невольні», 1999), Іван Гнатюк («Стежки-дороги», 1998) та ін. У цьому ряду й дві мемуарні книжки Анатолія Дімарова «Прожити й розповісти» (1997, 1998).

    Різновидом мемуарної літератури можна вважати щоденникові записи. Вони, як і мемуари, є своєрідним співавтором у праці письменника. І щоденникам, і мемуарам письменник довіряє найсокровенніші свої думи, ділиться ними з можливим своїм читачем і в такий спосіб творить історію (образ) і себе, і свого сучасника. Не випадково, наприклад, В.Короленко свої мемуари так і назвав – «Історія мого сучасника» (опубліковано після смерті – в 1922 р.). Мемуари О.Герцена мали назву «Минуле і думи» (повне видання в 1919 – 1920 рр.), але це теж була історія Герценового сучасника, якому іншої літературної форми письменник у той час ніяк не знаходив. Надворі ж бо лютувала реакція імперських держиморд, О.Герцен перебував у вимушеній еміграції (та й тут за ним пантрувала царська охранка), а фіксувати свій час і людину в ньому його змушувало звичайне письменницьке сумління. Таким сумлінням керувалися й українські автори щоденникових записів Сергій Єфремов, Аркадій Любченко, але вже в умовах радянської реакції. «Щоденники» цих авторів дочекалися свого читача аж у 1997 (С.Єфремов) та 2000 (А.Любченко) роках, хоч писалися відповідно ще в 20-х і 30-40-х рр. ХХ ст.

    Інколи щоденниковим записам чи мемуарам зважуються довірити свої роздуми навіть особи першої державної величини. Виявляється, абсолютна свобода мислення не поширюється навіть на них. Найдавніші зразки щоденниково-мемуарних записів сягають ще античних часів, коли писалися, наприклад, «Роздуми» римського імператора і філософа-стоїка Марка Аврелія (121 – 180 рр. н.е.). Здавалося б, що могла приховувати від своїх сучасників перша особа імперії? Виявляється, в кожного справжнього мислителя є такі думки, які до певного часу можна довіряти лише пергаменту. У Марка Аврелія вони були, бо він жив у фіналі античної історії, а в фіналах, як і на рубежах епох, буває стільки загадковостей, таємниць і несподіванок, що про них краще говорити не привселюдно, а наодинці з папером, у щоденниковому чи мемуарному творі.

У ренесансну пору щоденникові (мемуарні, сповідальні) записи відродилися в трохи змінених формах. Жан-Жак Руссо свою «Сповідь» писав уже у вигляді пародії чи баламутного наслідування існуючого зразка («Сповіді» Аврелія Августина, 354-430 рр.), а брати Гонкури частини свого «Щоденника» навіть почали публікувати ще за свого життя, що загалом не характерне було для такого виду літератури. В наступні століття щоденникові записи потрапляли в друк здебільшого після смерті своїх авторів, ця традиція збереглася фактично до наших днів.

    На рубежі ХVIII – XIX ст. інтерес до щоденниково-мемуарної літератури зріс у «натовпі», тобто – в масового читача. Відсутність мемуарних записів якогось письменника сприймалася вже навіть як брак чогось дуже важливого в літературі. «Замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и не любопытны», – писав О.Пушкін у зв’язку з відсутністю мемуарних записів О.Грибоєдова. Пробував автор «Євгенія Онєгіна» й собі вести щоденниково-мемуарні записи, але знищів їх, бо почалися репресії після розгрому декабристів (1825), а в Пушкіна, мабуть, ті події висвітлювалися не дуже нейтрально, безсторонньо.

    Про нездоровий інтерес публіки до письменницьких мемуарів у Пушкіна теж знаходимо цікавий запис. Він стосується такого питання як щирість і правдивість мемуаристів. А заодно – і моральності читаючої публіки. У зв’язку із втратою «Записок» Байрона О.Пушкін висловлював навіть захоплення, бо вважав, що найкраще автор «Каїна» висповідався у своїй поезії.

    Як, до речі, бракує знань цих суджень поета деяким сучасним «щелкоперам» з бульвару, які шукають усіляких «малостей» та «мерзостей» у Тараса Шевченка чи Лесі Українки! Якщо вони й були в цих геніїв, то зовсім не такими, як це собі уявляють бульварні літературознавці.

    В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил… Его бы учили, как учили Руссо (у згадуваній "Сповіді". – М.Н.), а там злоба и клевета снова бы восторжествовали. Оставь любопытство толпе и буть заодно с гением… Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы… видели в мучениях великой души… Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки ets.потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостями могучего. При открытии всякой мерзости оне в восхищении. Он мал, как и мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он мал и мерзок – не так, как вы, - иначе.

    Сучасні мемуаристи орієнтуються, звичайно, на подібну літературу всіх письменників, але передусім – вітчизняних. «Журнал» Т.Шевченка, «Щоденники» С.Єфремова, «Третя Рота» В.Сосюри – це найкраще, що може бути взірцем для сучасних творців щоденниково-мемуарної літератури. Названі автори творили в умовах тоталітарних систем, але історія свого сучасника в них вийшла не фальшивою, а правдивою, істинною. При цьому важливою видається форма письма мемуариста. У Т.Шевченка чи В.Сосюри – вона перейнята поетизмом; С.Єфремов майже завжди оперував пристрасною публіцистикою, але для відтворення колориту епохи часто вкраплював у публіцистику фольклорні анекдоти.

    У нашого сучасника Ю.Шевельова форма викладу матеріалу – міркувально-аналітична, зрідка перемежована вставними віршами. Поезією ті вірші назвати навряд чи можна, але претензії на неї проглядаються. На відміну від інших наших сучасників – Р.Іваничука чи А.Дімарова, які аж до написання мемуарів «проходили» школу радянського тоталітаризму, Ю.Шевельов позбувся її ще в порівняно молодому віці. Але й вона давалася йому взнаки часом дуже відчутно. До початку 40-х рр. ХХ ст. він працював у радянській середній та вищій школі і до кон’юнктурних вимог її пристосувався був з неабияким хистом. Аж до того, що захистив кандидатську дисертацію про мову збірки віршів П.Тичини «Партія веде». Це була більш ніж стовідсоткова демонстрація лояльності щодо радянського тоталітаризму, але з початком минулої війни від тієї лояльності не залишилось, здається, нічого: Ю.Шевельов емігрував за кордон і став одним із найпослідовніших критиків радянізму. Такою в трактуванні Ю.Шевельова постала в мемуарах й історія його сучасника: спочатку кон’юнктурна, а потім – нібито безкомпромісна й об’єктивна. З відчутним нальотом, проте, невиправданого суб’єктивізму. Особливо, коли автор пробував дати остаточну оцінку комусь зі своїх учасників-літераторів. Дужу прикро, наприклад, вражає аж надто неприкрита його негація щодо літераторів-"селюків". Апофеозу тут досягнуто, мабуть, у характеристиці "свого" студента, а потім відомого прозаїка Григорія Тютюнника. Ю.Шевельову він здавався таким:

    Більшість хлопців у ті роки ходили без краватки, але у Тютюнника це було ніби демонстрацією, ніби він хотів лишатися в усьому сільським парубійком, і мені завжди здавалося, що від його потворного обличчя, з негритянськими губами, злими очима й непропорційно висовим чолом під буйним чубом мало пахнути кізяками. Такий самий запах я відчув уже геть пізніше, коли став читати його "Вир" (я не міг його дочитати до кінця).

    М.Слабошпицький у передмові до мемуарів А.Дімарова наголосив, що «мемуари – найдемократичніший жанр… найуніверсальніший жанр…». Це – правда, але, виявляється, демократизм і універсалізм декого може опустити навіть до рівня кізяків. Краще було б, якби Ю.Шевельов замість кізяків свої мемуари наснажив був хоча б такою інформацією, що є в тих же його спогадах:

    Над будинком НКВД на Раднаркомівській, поруч університетського будинку, цілими днями з димарів ішов дим. Як казав Тичина, "дим-димок…, мов дівочі літа". Це палили документи, що могли б компрометувати цю високошановану інституцію, а з нею і всю радянську владу. Можемо здогадуватися, що з цим димом пішли в небуття документи розкуркулення й колективізації, матеріали допитів підсудних часів Балицького й пізнішої єжовщіни, папери, конфісковані під час трусів, це горіла ціла історія української політики й культури двох десятиріч, можливо, й не один конфіскований твір. Синеньким димком міг там зникнути кінець "Вальдшнепів" і "Україна чи Малоросія?" Миколи Хвильового, твори інших письменників, листи й щоденники. Але списки сексотів НКВД вивозило з собою, це не була історія, тут була актуальна сучасність. І все це теж робилося зовсім планово.

    У письменницьких мемуарах найчастіше історія сучасника постає з портретів самих письменників. У Р.Іваничука вони постають здебільшого в оціночній формі, в А.Дімарова – в картинних замальовках, але неодмінно – з приміркою на себе чи ближчих своїх знайомих. А.Дімаров, наприклад, кількома штрихами може показати, як тоталітарна влада нещадно підминала під себе навіть найобдарованіші таланти зі «Східної України» і як цьому не піддавалися письменники з вишколом у «Західній Україні». Як «підминала під себе», пробував пояснити в своїх мемуарах С.Крижанівський у зв’язку з редагуванням його раднішої книжки спогадів («Ми пізнавали неповторний час», 1986). «Згідно з приписами соцреалізму, – писав С.Крижанівський, – про відомих і уже канонізованих письменників не можна було сказати жодного критичного слова, і тому ці портрети були схожі на «житія святих», а спогади про Остапа Вишню, Юрія Яновського та Назима Хікмета взагалі зняті з книжки «без пояснення причин»… Про Назима Хікмета тільки тому, що він у розмові зі мною сказав, «що то за творчий метод, якщо, користуючись ним, не можна змалювати розмову Гамлета з тінню свого батька». Отакі були умови, за наявності трьох цензур – власної, редакторської та офіційної, яка іменувалася «Головлітом».

    Боротьба з «власною цензурою» стала предметом міркувань і в мемуарах Р.Іваничука. Тут проблема не лише констатується, а й осуджується; інакше кажучи, автор удався, як колись казали, до самокритики. «Я особисто запевняв уже себе й читачів, – пише мемуарист, – що в один мент, коли писав повість «Зупинись, подорожній!», назавжди позбувся диявола самоцензури і відтоді не допускав його до себе. А то ж неправда. Чому аж тепер, коли можна, написав твір з часів гетьмана Мазепи, чому ні словом не згадав про Михайла Грушевського в романі про Івана Франка «Шрами на скалі», чому не створив у романі «Четвертий вимір» повнокровного образу Панька Куліша?..» Одне слово, кривити душею доводилось молодшим вихованцям радвлади і по цей, і по той бік Збруча, але, як показує А.Дімаров, на старших письменників з України Західної ця пошесть поширювалася не завжди. «Реліктові уламки часів Франца Йосифа, – читаємо в книжці А.Дімарова про письменників Д.Лук’яновича і М.Яцкова, – вони ніяк не могли вписатися в чужу для них радянську дійсність, як не намагалися їх перевиховати міськком, обком і райкоми». Одного разу їм було доручено написати нариси про «трудові звершення» в передових колгоспах. Яцків приніс лукаву оповідь про амурні справи ланкової з головою колгоспу, а Лук’янович – про сільських «партійних достойників». «Іду, роздивляюсь, – писав Лук’янович, – довкола хати, як хати, точнісінько такі, як за тамтої Польщі… Аж ось іще одна вулиця. Тут уже не хати – палаци, всі до одного цегляні, під червоною черепицею, наче партійними квитками накриті. «Тутай жиють партійні достойники». Повели старого й на птахоферму. «А там півень товче курку, як партійний безпартійного». Читали, перечитували, Реготали до сліз». Виявляється, були й такі сучасники мемуаристів. Одні писали дисертації про Тичинину ганьбу «Партія веде», а інші хоч у такий (ніби – гумористичний) спосіб виявляли свою опозиційність до нелюдської тоталітарної системи. "Власть отвратительна, как руки брадобрея", – сказав ще в перші роки радянської влади О.Мандельштам. І хоч загинув у концтаборі, але таки сказав…

    Мемуарна література інколи проливає світло на одну з найсокровенніших таємниць творчості – специфіку письменницької праці. Мова не про таку "специфіку", про яку згадує, наприклад, Ю.Шевельов: відбулась якась подія – і в мене народився вірш… Йдеться про таїну творчості, внаслідок якої з'являється щось цілком нове в царині духовності людської. Дослідник про це може лише здогадуватись на основі суто своїх логічних припущень, але повної правди тут можна сподіватись лише від самого творця, від його зізнань у мемуарній літературі. С.Крижанівський, наприклад, не раз оповідав про мить народження його пісні "Берізка", що була свого часу дуже популярною і стала, мабуть, народною. Акцентувати треба на особливій ролі при цьому мелодії (музика С.Козака), без якої ніякий пісенний текст не ляже на крило. Дуже доречними й правдивими видаються міркування Р.Іваничука про свою працю над колись "одіозним" романом "Мальви" чи про свої терзання над задумом згадуваного вже "Четвертого виміру". А.Дімаров спробував підняти завісу над окремими деталями творчого процесу, в якому раціональне, продумане завжди перебуває по сусідству з несподіваним і загадковим. Йдеться про зафіксовані мемуаристом

Нова естетична стратегія в прозі митців старшого покоління.За кілька років українська література майже повністю переборола тематичну неповноту та тематично-образну заданість колоніально-тоталітарної доби. Так, з прози зник нав’язаний колись соцреалізмом т.зв. “виробничий роман” із його занудно-нескінченними описами виробничих процесів та фальшивою комуністичною патетикою. Натомість активно розробляються раніше заборонені, замовчувані теми і мотиви, відкривається повнокровне художнє осмислення правди життя. Увагу митців привертає до себе насамперед проблематика нашої історії, давньої і недавньої: від коренів дослов’янських ((І.Білик, В.Гладкий), часів руських (П.Загребельний, Р.Іванченко), епохи козацької (романи “Наливайко” М.Вінграновського, “На брата брат” Ю.Мушкетика), до правдивого розкриття круговерті ХХ віку – трагічних визвольних змагань 19917-1921 рр., апокаліпсису колективізації та голодомору ( роман “Свято останнього млива” Ф.Рогового). Розкрваються і злободенні проблеми сьогодення, морально-духовна зворохобленість нашого суспільства ( поетичний цикл “Берестечко” Л.Костенко, П.Загребельного “Тисячолітній миколай”).

Дискурс українського постмодернізмуСам термін «постмодернізм» утворено поєднанням суперечливих частин «пост» (після) та «модо» (саме зараз). Не випадково Г.Штонь на позначення постмодернізму вживає слово «міжчасся». Філософське підґрунтя цьому явищу склали праці Умберто Еко, Мішеля Фуко, Жака Дерріди, Жиля Дельоза, Жана Бодріяра та ін. Нова духовна традиція формується на основі заперечення історичного прогресу та всеосяжного розуму, котрий нібито здатен утворити досконалу світовпорядкованість.

    Теоретики постмодернізму наголошують на кризовому характері постмодерної свідомості. Для пояснення цієї тези А.Ейнштейн зосереджується на основному законі історії – відставанні людини від людства. Г. Мєднікова пов'язує народження постмодернізму безпосередньо з кризою 60-х років ХХ ст., яка характеризуваласямасовими молодіжними бунтами, протестами проти війни у В'єтнамі, страхом перед ядерною загрозою. Але і в середині 70-х конфлікт не зник. Кризове світовідчуття посилюється також екологічними проблемами (руйнування озонового шару, забруднення водоймів, Чорнобильська катастрофа і под.), які яскраво засвідчили негармонійні стосунки людини і світу. Це зайвий раз підкреслює, що розум людини не такий уже всемогутній і всепередбачливий.

    Одним з основних понять постмодернізму являється «гіперреальність», що означає «умови, за яких імітація або відтворення реальності набуває більшої легітимності, цінності і сили, аніж самі оригінали». У гіперреальності кордон між реальністю й ілюзією усувається, різниця між ними стає незначущою. Постмодерна людина готова сприймати всі вияви життя як рівноцінні, не надаючи переваг жодному з них і не створюючи штучних ієрархій. Вважаючи недопустимою перевагу однієї точки зору над іншою, постмодернізм скептично налаштований щодо будь-яких авторитетів та взірців і взагалі відкидає поняття істини. Отже, постмодерн – світоглядово-мистецький напрям, який виник як продукт після індустріальної епохи. Постмодернізм виявляється на кількох рівнях: онтологічному, гносеологічному та естетичному.

Так, на онтологічному рівні постмодерн є відчуттям універсальної порожнечі після втрати ідеологічних ілюзій. На гносеологічному – людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його. На естетичному – ставляться під сумнів існування мистецтва у його попередніх (класичних чи модерних) виявах.

    Усі ці рівні у єдності виробляють специфічне світосприймання постмодерніста. Його визначає 1) культ незалежної особистості; 2) прагнення увібрати в себе, поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій; 3) бачення повсякденного реального життя як театру абсурду. Життя окремої людини й цілого суспільства перетворюється на страшну безперервну гру; 4) втрата людиною самої себе у цьому абсурді; 5) химерне переплетення різних стилів у постмодерністській оповіді (там співіснують високий класицистичний стиль і сентиментальний, детективний, казковий, гумористично-анекдотичний тощо); 6) суміш «високих і низьких» жанрів: побутовий психологічний роман, притча, готичний роман, фантастична оповідь, байка, елегія, трагедія тощо; 7) сюжети цих творів являють собою легко замасковані алюзії на відомі літературні тексти попередніх епох; 8) обов’язковим є наявність образу наратора; 9) іронічність та пародійність – найхарактерніші прикмети цього стилю; 10) пошук звичного, непомітного для суспільства абсурду вимагає особливих принципів естетичного аналізу.

    Основні, визначальні прикмети постмодернізму:

§ антиідеологічність, відмова від активного докорінного перетворення світу;

§ релятивізм, руйнування ілюзорних цілостей, стирання опозицій;

§ не творення первинного, а конструювання, ремінісцентність, цитатність;

§ надідеал – вільна, самодостатня особистість;

§ розгляд явищ сучасності у контексті історії і культури попередніх епох;

§ оцінка повсякденної реальності як театру абсурду;

§ карнавальна атмосфера, зумисна театральність;

§ стильовий і жанровий синкретизм;

§ інтертекстуальність;

§ наскрізна іронічність та пародійність;

§ відтворення хаосу світу через мозаїчний потік свідомості героя;

§ бурхлива асоціативність, парадоксальність та експресивність мови.

Отже, в сучасну українську літературу, що наразі відроджується після десятиліть панування антимистецького соцреалізму цей стиль лише входить. Він виявляється і в сьогоднішньому доробку деяких старших письменників, приміром В.Дрозда («Вовкулака», «Музей живого письменника»), П.Загребельного («Безслідний Лукас», «Тисячолітній Миколай»), В.Шевчука («Чортиця», «У пащі дракона»). У творчості ж молодих літераторів постмодерн стає чи не найважливішим стилем. Характерні зразки цього стилю у нашому «молодому» письменстві 90-х: романи Ю.Андруховича «Московіада» та «Перверзія», Іздрика «Острів КРК», О.Ульяненка «Зимова повість», «Сталінка», «Око», повість С.Процюка «Імені твого ради» та ін.

 

Феномен жіночого письма в укр. літ. к.ХХ-п.ХХІ ст. Українська жінка кінця ХХ століття виявляє незадоволення своїм становищем, прагне самореалізації, активної участі в усіх сферах життя, навіть тих, які раніше були переважно прерогативою чоловіків. В Україні оформляється жіночий рух, існує ряд жіночих організацій та ініціатив, з’являється високоосвічена жіноча еліта, яка вносить жіноче світобачення у сфери філософії, науки, культури; ґендерні студії формують власні академічні інституції. Художня література як велике “дзеркало” відбиває і зміну традиційних жіночих ролей, і феміністичні дискусії в сучасному суспільстві. Водночас література сама є засобом філософствування про жінку в сучасному світі.

В українському письменстві кінця ХХ століття зазвучав виразний
„жіночий голос”, представлений, зокрема, в прозі Г.Гордасевич, Л.Демської, І.Жиленко, Т.Зарівної, О.Забужко, М.Ільницької, С.Йовенко, Є.Кононенко, С.Майданської, М.Матіос, Г.Пагутяк, Г.Тарасюк, Л.Тарнашинської, Н.Тубальцевої та інших. У 90-х роках ХХ століття українська жіноча проза починає усвідомлювати себе як специфічний літературний феномен, завдячуючи цим переважно феміністичній критиці (В.Агеєва, Т.Гундорова, Н.Зборовська, С.Павличко та інші), яка, по-перше, реконструюючи феміністичну традицію української літератури, вписує в неї сучасну жіночу прозу; по-друге, виступаючи вже суто як „критика”, розкриває патріархальні стереотипи, „закодовані” в жіночих образах, творених письменниками-чоловіками, спонукаючи таким чином жінок-прозаїків до артикулювання в літературі жіночої суб’єктивності, пізнаної „зсередини”. Концептуалізація жіночої статі у творах названих письменниць, пов’язана з активним художнім освоєнням ґендерної проблематики, закономірно призводить до формування нової концепції особистості жінки, проявленої в художньому образі „нової героїні” жіночої прози. У літературознавчому осмисленні сучасної української жіночої прози як специфічного художнього явища, „вписуванні” її в поточний літературний процес і в контекст світової літератури важливу роль повинно відіграти ґрунтовне вивчення концепції особистості жінки в ній, визначення її ідейно-художньої своєрідності.

    Міфологічний вимір прози В.Шевчука. Самим експерементальним із творів Валерія Шевчука є “Дім на горі”. Сам автор визначив жанр твору як “роман-баладу”. Оригінальні назви розділів наближаються до образів-алегорій – “Дім на горі”, “Синя дорога”, “Запах серпневого сонця”, “Птах перелітний”. Композиція має кілька сюжетних центрів, від яких автор вільно повертається в минуле, у сни, спогади, що стають притчами, філософськими сентенціями. Варта окремого розгляду художня мова, багата тропами, емоційно піднесена, як і личить баладі. Всі герої роману живуть ніби у двох вимірах – у дійсному світі і уявному, вигаданому. Ці світи сходяться, співіснують, але від того не змінюється нічого в долі героїв. З перших сторінок твору автор вводить нас у світ ірреального, містичного. Взяти хоч би сірого птаха в лакованих черевиках, що з’являвся у Галининих снах. Вслід за птахом став приходити під вікна дівчини Анатоль у сірому костюмі, який шелестів, як крила, а очі горіли, як у пугача. Але після цих снів-фантазувань у Галини з’явився син. І розповідь із фантастичної повернула на сувору життєву прозу. Подвійним життям живе старий козопас Іван Шевчук. Дід Іван володіє ясновидством не постійно, на нього щось “находить”. Умінням слухати мову дерев і квітів, розуміти гармонію в природі дід Іван нагадує дядька Лева із “Лісової пісні” Л.Українки. Майже всі герої роману-балади наділені поетичним та в той самий час філософським сприйняттям навколишнього світу і насамперед природи. Герої В.Шевчука у своєму єднанні з природою досягають повної різноваги своїх почуттів, настроїв, гармонії з навколишнім світом після поривань кудись у незвідане. У романі “Дім на горі” потяг до мандрів, незбагненні поривання у незвідане відчувають молоді хлопці, а владарюють у цьому загадковому домі самітні жінки. Символіка повісті тісно пов’язана з бароковими мотивами, які пронизують твір, цементуючи його в гармонійну цілісність. Насамперед це мотив небесної дороги. Шевчук пояснює його як “символ життєвого шляху”, йдучи по якому, “кожна людина відчуває потребу ступити не лише на життєйську дорогу, а й на ту, що провадить до вічності”. Піднімаючись по крутій стежці до будинку, що височив на горі, недавній фронтовик учитель Володимир навіть не підозрював, що від цієї дороги життя його круто зміниться, у тому домі він знайде спокій і душевну гармонію – він підсвідомо змушував себе це робити. Мотив самотності цікавить письменника постійно. Всі герої твору переживають самотність, кожен, правда, по-своєму, але в житті всіх вона відіграє важливу роль. Самотність може бути для одних прокляттям, а для інших – благом. Мотив блудного сина, який заснований на біблійній притчі, передає горе вигнання з рідного дому-фортеці, своєрідну втечу від світу, від себе і водночас радість повернення – знаходження себе, радість прозріння, пізняння вічних законів. Символ дому в поєднанні з цим мотивом означає своєрідне благо, фортецю, надійну основу, а дорога,яка веде з дому, - прокляття.

Композиція та худ. особливості роману М.Матіос «Солодка Даруся».

«Драма на три життя», як визначила жанр «Солодкої Дарусі» сама письменниця, – моральне застереження-забобон про те, що історія і кожна окрема людина за всіх часів і режимів пов’язані одною пуповиною, а гріх і його спокута – явища майже осяжні, матеріальні», – цілком слушно сказано в анотації.

Першоназва твору – «Трояка ружа». Трояка ружа згадується у творі, коли Матронка – мати Дарусі – спостерігає у церкві за Васютою Калинич, що ревно хреститься. На рукаві у жінки вишиті троякі ружі. За ними Матронка впізнає по-мародерські привласнені Васютою довоєнну великодню сорочку Ілени Курикової і запаску Дзьодзевої жінки (їх серед інших ґаздів вивезли з села на Сибір). Це, так би мовити, деталь-штрих. У заключній сентенції твору ця художня деталь набирає характеру символу: «Життя – то трояка ружа...». Наскрізна тема гріха і спокути у М.Матіос не передбачає просвітницької невідворотності кари за злочин (за таких умов залишалася б ілюзія морального прогресу).

    Гріховність – вселюдська вада. Такими є не лише «москалі», які демонструють брутальну відверту жорстокість, закатовуючи старого Юрка Огронника, його сина Івана та кохану сина, очевидно зв’язкову, і виставляючи для постраху поганьблені мертві тіла. Не менш гріховні буковинці, ті, що виказують Михайла МҐБ після нічних відвідин лісовиків, які пліткують і не полишають у спокої Дарусі та Івана, які пригощають бідолашну цукерками, провокуючи у неї напади нелюдського головного болю. Художній світ роману М.Матіос «Солодка Даруся» є в своїй суті герметичним. Морально-етична парадигма інтерпретації гріховності, гріхопадіння в письменниці часто розкривається через негативний комунікативний дискурс «пліткарства». М.Матіос наголошує на хиткості межі між добром і злом через те, що носіями обох начал часто виступають одні й ті самі люди: «Гріх – то спор із Богом», – стверджує в межах дискурсу «пліткарства» персонаж письменниці. Так, «спор» Матронки полягає всього лиш у тому, що вона не відстригла косу після одруження. Герої драми М.Матіос намагаються осягнути поняття гріха, збагнути, за що караються безвинні. Несправедливі страждання у творі пояснюються переступом не моралі, а усталеного – традицій, звичаїв, певних табу. Оскільки мешканці Черемошного сповідують своєрідне двовір’я, суголосне з двовір’ям у народній творчості, християнська мораль, що базується на біблійних заповідях, доповнюється архаїчними елементами з язичницького світогляду, які нерідко перевищують її за своїм впливом. У реалістичній інтерпретації в драмі поданий мотив материнського прокляття, пов’язаний із вірою в магічну дію слова, його матеріальність, широко розроблений насамперед у баладі, не лише як жанрі народнопісенної творчості, а й літературному

    Отже, М.Матіос осмислює етичні засади через центральні буттєві опозиції: добра і зла, благочестя і гріха, долі і волі. Розкриваючи поняття гріха, письменниця актуалізує архаїчні міфологічні уявлення про світобудову, закорінені в особливостях менталітету, біблійні приписи та фольклорні джерела. Це основні універсалії, на які зорієнтований індивід у пошуках екзистенційного опертя.

       Від часу появи “зразкового” тексту українського постмодернізму – роману О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу” змінилися соціально-політичні обставини, культура, спосіб мислення і нове покоління українських письменниць по-іншому обсервує дійсність. Роман О.Забужко, скандалізував “пристойне товариство”, звикле до стереотипів, у тому числі й літературних. Задуманий як твір-провокація він, безперечно, виконав свою місію і підірвав, зрушив, демонтував традиційні норми й поняття, по суті ознаменувавши собою початок нової ери в українському письменстві. Прикметно, що О.Забужко стала не просто митцем-новатором, а кинула своєрідний виклик, вийшовши поза межі подвійної маргіналізації. Однією з головних ідеологічних основ тексту був фемінізм, який дав початок цілій літературній школі. Значення роману О. Забужко важко переоцінити, адже він відновлював традицію українського жіночого письменства к. ХІХ-поч. ХХ ст., закладену творчістю Н.Кобринської, О.Пчілки, Л.Українки, О.Кобилянської, перервану несприятливими соціально-політичними обставинами. Для героїні О.Забужко фемінізм розглядався у контексті однієї із свобод демократичного посттоталітарного суспільства і трактувався більше на рівні ідеологічної декларації, ніж практичного опору. Він втілювався в її житті як постійна опозиція до традиційної моралі, поборення суспільних табу, відвойовування власного простору. Наголошувана емансипованість персонажа виразніше відтіняла всю приреченість та патріархальність українського соціуму, ще загрозливішу від функціонування міфу про особливий статус жінки в національній родині. Прикметно, що особиста доля героїні бачиться не самодостатньою. Вона фатально закорінена в історію та культуру нації, і однозначно не може бути іншою, оскільки жінка не здатна позбутися залежності, не стільки статевої, скільки культурної. О. Забужко доводить, що для героїні власна свобода можлива лише за умови свободи національної. Ситуацію замкненого кола підкреслено атмосферою драматичного надриву, яка пронизує весь твір.       Феміністична заангажованість тексту давала можливість реалізуватись революційній жіночості. Авторка ставила за мету омовити себе і власний гендерний досвід. У творі О.Забужко тоталітаризм трактується саме як особистий ворог героїні. У героїні-Оксани дім асоціюється з постаттю маленької дівчинки, яка залишилася в щасливому минулому, в яке так хочеться повернутися. У дорослому житті – лише тимчасові помешкання, які поглиблюють відчуття самотності й приреченості на вічне блукання в пошуках міфічного прихистку. Єдиною твердинею, константою у цій трагічній ситуації є рідна мова: “дім твій – мова». Попри настрій приреченості, у Оксани існує ідеальна мрія про Батьківщину як рідний дім, що втілюється в оптимістичному фіналі. Для героїні бути українцем –прокляття, родова травма, тавро, яке застилає простір, унеможливлює будь-яку реалізацію як особистості, жінки, митця, громадянина. Так подорож набуває місіонерської спрямованості. Героїня репрезентує Україну, несе правду про державу: Вона виступає символічним уособленням держави. Поїздка за кордон бачиться як спосіб довести світові “спроможність” України та вийти поза межі зачарованого кола власної приреченості. Жінка пристрасно любить й водночас ненавидить країну, яка ставить хрест на особистості: “Україна –Хронос, який хрумає своїх діток з ручками й ніжками”. О.Забужко “Польовими дослідженнями з українського сексу” започаткувала стиль письма, який прийнято називати “мовою тіла”. Мовна нетрадиційність може розглядатися як один із багатьох способів бунту, окреслених в тексті, направлених на руйнування усталеної структури суспільства, в тому числі й мовної. Ненормативна лексика ніби опонує офіційному дискурсу влади й водночас переакцентовує його, спрямовує протии колоніальної моделі світу. Роздуми авторки чергується з вкрапленням поетичних строф, цитат, англомовних фраз, культурологічних відступів, курсивів, виділень, латинських та кириличних знаків, що й творить відчуття різнорідності, яке формує та утримує вкрай відверта й пристрасна оповідь героїні.

    Некрофілічний пафос роману О.Ульяненка «Дофін сатани». Час дії «Дофіна сатани» чітко означений – це 1989 рік, тобто час агонії тоталітаризму, психологічною сутністю якого є гіпертрофоване чоловіче бажання влади. Картина світу символічно представляє тоталітарну патріархальну структуру – Генерал, патріарх міліцейської держави, якому підкоряються синки - «менти» - в цілому нагадує вовчу зграю з вожаком на чолі.

    Сюжет роману складає історія переслідування: слідча команда, що представляє чоловіків – злочинців у законі, полює на одержимого незбагненною містичною помстою чоловіка – вбивцю, котрий чинить зло спонтанно, поза колективною волею суспільства, відповідно до індивідуальної волі та бажання. Кожен з чоловіків прагне визволитися – зі свого власного тіла- тюрми або зі світу, що аналогічний враженому смертю колективному Тілу. Головний герой роману «Дофін Сатани» – Іван, патологічний у своєму холоднокровному підкоренні потоку інстинктивного бажання, яке несе його у пошуках нових і нових жертв. Так само, як патологічний світ, по якому вештається вбивця. «Країна суцільного мороку» народила апокаліптичного чоловіка з чуттям звіра – «провісника Антихриста». Український чоловік – сатана, одержимий бездонною тугою і невситимою помстою, прагне нагадати всім людям кінцесвітньої країни смак справжнього смертельного страху. Закономірно, що однією з жінок Патріарха у романі О.Ульяненка є непокірна Ліліт, яка прагнула бути йому рівнею, за що Генерал відверто зневажав жінок. Ліліт зневажала його за показну мужність і нахабну самовпевненість, обумовлену суспільним становищем, тобто за показну героїчність, якій вона знала справжню ціну. Ліліт безперечно є дзеркалом, куди дивиться чоловік – злочинець, щоб пізнати своє бажання, свою потаємну сутність. «Соціальний» образ Ліліт співставляється в романі з міфічною першою жінкою, «прародительницею», вигнаною за гріхи з Едему. Так само, як письменник прагне збагнути вбивцю, він прагне збагнути Ліліт як універсальну спокусу чоловіка, що є, за його версією, Богосатаною: жінкою, якій хочеться бути небом, у той час, як сутність її тягне на землю. Ліліт – особлива спокуса й для вбивці. Вона – сексуальна і безстрашна, і в ній відчувається справжня спокуса від світу, в якому хотів би жити Іван. Аристократична вишуканість, холодна витриманість, зверхнє ставлення до вищих світу цього, потужня сексуальність робить Ліліт також рівнею чоловікові-вбивці. Своєю незалежністю Ліліт викликає острах у вбивці, оскільки з такими «крутими» він ніколи не був рівнею.Реалістичне та метафізичне тлумачення Ліліт в романі О.Ульяненка формують три чоловічі бажання: державного патріарха – Генерала, викинутого з соціуму «безтолкового» полковника у відставці Вітьки Ракші, і так само асоціального, але озлобленого до злочинності – Івана Білозуба. Для номінації демонологічних образів О.Ульяненко добирає такі назви як: Сатана, Везельвул, Антихрист, Демон, Повелитель Мух. Як бачимо, роман О.Ульяненка наповнений міфічним, де основну увагу сконцентровано у площині смерті.

У кінці 80-х — на початку 90-х pp. XX ст. процес оновлення української літератури набув значної сили. Зміни в суспільному житті країни, зокрема розпад СРСР, відбились і в розвитку літератури. Нове покоління письменників і поетів прагнуло подивитись на навколишню дійсність по-новому, а не під кутом методу «соцреалізму». У літературі почали з'являтись нові теми, зрештою змінився і підхід до творчості. Отже, говорячи про українську літературу кінця XX ст., традиційно наголошують на світоглядно-мистецькому напрямі, що в останні десятиліття прийшов на зміну модернізмові,— постмодернізму як основному художньому напряму літератури 90-х років XX ст. І хоча стосовно постмодернізму і досі не припиняються дискусії, зупинимось на тому, що більшість дослідників вважає, що український постмодернізм зародився у 1980-х pp. і пов'язаний з іменами Ю. Андруховича, О. Ірванця, В. Неборака (літературне угрупування «Бу-Ба-Бу»), а пізніше і з представниками таких груп, як «Пропала грамота»: Ю. Позаяк, В. Недоступ; «Лу-Го-Сад»: І. Лучук, Н. Гончар; «Нова дегенерація»: І. Андрусяк, І. Ципердюк та інші.

До визначальних рис постмодернізму слід віднести поєднання різних стильових тенденцій, часткову опозиційність до традиції, універсальність проблематики, позачасовість і позапросторовість зображення, епатажність, зміну функцій автора та героя, культ незалежної особистості, потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого, прагнення поєднати істини різних націй, культур, релігій, філософій, іронічність, пародійність тощо.

українська літературна ситуація кінця 1980-90 рр. Замість доби самоутвердження державної нації, ми отримали ідею національного відчаю, де національну ідею заступила філологічна ідея. Ряд письменників проголосило самоцінну віру в абсолют тексту, в те, що мова є єдиним героєм і об’єктом твору. Так, В.Неборак у своєму есе “Мова і поетичне покоління” декларує найперше завдання, що стоїть перед кожним літературним поколінням – завдання мовне. “Саме існування новолітаризму – майже абсолют, процес, що не передбачає завершення, - творення мови, врешті мова і є головним героєм новолітівських текстів”, - проголошує у статті про Новолітаризм представник сучасного андеґраунду В.Цибулько. На цьому грунті мислиться боротьба “батьків і дітей”, відчудження нових авторів від традицій. Про те, що література втікає безоглядно від з об’єктивної дійсності, свідчать дві антології прози, виданих у 11995 році, перша під назвою “Тексти”, репрезентована переважно творами молодшого покоління 90х, друга – упорядкована В’ячеслаавом Медведем - “Десять українських прозаїків”. Ттут література представлена як єдине буття творчої свідомості, як буття суб’єктивності.

В найновішій літературі вітчутна переорієнтація людського сенсу з історичної лінарності у філософську вертикаль. Вона обумовлена цього разу глибоко пережитим переконанням в тому, що «Історія нічому не вчить, абсолютттно нічому», як скаже І.Андрусяк у своїй повісті-метафорі «Реставрація снігу». Про крах української історичної людини свідчить В.Медвідь у «Філософських щоденниках». Відсторонення від соціальної та історичної реальності приводитть найновішу літературу до зовсім іншого статусу – узагальнуючого, підсумкового.

Кожна інтелектуальна епоха має свій психологічний тип митця. Наше завершення епохи породило справді тип кінцесвітного автора, котрий з одного боку відчуває національну незреалізованість мови, а з другого – переживає творчу депресію від того, що вже все відбулося у світовій літературі, поза межами власного національного простору. Вносячи свій текст у текст культури, український літератор має протидіяти можливості повтору, можливій неоригінальності.

    З середини 80х років в українській літературі відбуваються яскраві переорієнтації світоглядного характеру. Можна констатувати нову літературну ситуацію, першим яскравим прикладом якої стала карнавалізація. Ю.Андрухович у журналі «Четверг»(1992) іменує нашу Епоху нацнижчиим ступенем ієрархічної традиції після Епохи Бога, Епохи Короля – епохою Блазня, в якій людство сміючись, прощається з самим собою. Започатковане в кінці 80х років літературне угрупування «Бу-Ба-Бу», в карнавальній стихії руйнуватиме соцреалістичний канон, а разом з нимм і національно-історичний. Бубабістський дух, а саме іронічно-саркастичне переосмислення попередніх текстів, підтримають і підхоплять інші літературні групи – «Пропала грамота», «Лу—го-сад». Це призведе до того, що високий стиль цілої епохи потрапить в ігрове коло сучасного низького стилю. Так означиться своєрідне травестійне сттавлення до традицій в найновішій літературі. «Традиційність» бубабізму декларується в поверненні до суб’єктивації через цитування класиків, вираження своєї індивідуальності на основі чужого твору. Отож, традиція стає елементом філологічної гри. Так, В.Неборак пише «Ммені тринадцятий рік минав» на основі Шевченкових цитат, комбінуючи «Мені трринадцятий минало», «Причинну», «Сон», «мені однаково…» І виражає свою минущу «Травестійну істоту» на тлі сучасної доби. Ю.Андрухович естетичну спорідненність бубабістів пов’язує з молодомузівцями. Молодомузівці, в розумінні Ю.Андруховича, є зразком таких поетів, котрі, відчувши національну хворобу, стали сатириками, запрагли оновлення і очищення української поезії від фальшивого патріотичного романтизму, традиційної побутовщини, сентименталізму. Природа бубабізму закорінена в тому, що поети втішаються “з головою занурившись в непоясниму радість буття”. Проте встановлення української державності на уламках старого тоталітарного світу не дає їм впевненості і ренесансної віри. Така двоїста позиція бубабістів породжує естетику наскрізного диструктивного характеру. Отож, з’являється лихослів’я, балаган, буфонада, зухвальство, театральність, вертеп. Хаос стає однією з найхарактерніших ознак бубабістського світу. Культивування особистої свободи і земних насолод разом з перебільшеними грішними варіантами життя поєднується з всюди присутнім мотивом марноти марнот, що робить їх творчість в найкращіх зразках приховано філософічною, відчутно бароковою. Барокова епоха свідомо реставрується в бубабістському періоді. Адже саме ця епоха не визнає диктату якоїсь однієї системи цінностей.

Бубабістська, а слідом за нею і інші карнавалізації, реставрують котляревщину як архетипічну модель нової української літератури. “Наш батько це є Котляревський. Це засновник бурлеску”, -- говорить В.Неборак. Бубабісти вперше літературно осмислюють котляревщину, вибираючи її як традицію мови, світосприймання, героя, як єдиний текст, що не пародіюється, бо аргонічно входить в сучасний контекст. Еней – улюблений герой бубабістів, який зримо або незримо присутній в їх текстах.

Наскрізний мандрівний мотив споріднює ттакож бубабістів з твором Котляревського. А звідси і залюбленість у просторовість, географіями, ттопонімію, називання. Свою творчість бубабіст вибудовує як мандрівку, як розширення подорожуючого маршруту. Так, “Рекреації” – географічно украєнськийй твір, “Московіада” – в російській площині, “Перверзія” – вже подальше просування героя по містах і країнах Європи.

Використовувана бубабістом і епічність “Енеїди”. У Котляревського це веселі оргії, звичаї, обряди, комічні портрети, розваги, тобто не класична, а барокова епічність. “Реставрація” Неборака утверджує той самий вибір: тут поглинання харчів та напоїв, опис капелюха, ода пиву, портрет поетів-сучасників, вся суєта літературна, вся незначущість стає значущою, переростаючи свою нагромаджену марнотність у карнавальну тональність.

Бубабісти стали першими, хто надав патріотичній ідеї критичного, єретичного характеру. Поставивши патріотичне почуття в потік марнотності і відносності цінностей, вони на основі сакрально-ідейних текстів створили ряд про вокативних віршів. Наприклад, відомий вірш О.Ірванця “Любіть” спроектований на поезію В.Сосюри “Любіть Україну”.

    “Бубабу” на початку 90х років набуває своєрідного метафоричного значення, мається на увазі карнавальний стиль мистецтва. Бубабізм втілив позитивне й негативне начало котляревщини в її синкретичному вигляді. Замість позитивно трактованого народництва з’являється негативний фольг-арт. Юродствуюче мистецтво, що свідомо іде на спотворення свого естетичного обличчя, прозвучить у В.Діброви, Ю.Винничука, Ю.Іздрика та інш. Карнавальне блазнювання, досить гучно стрясонувши ієрархію цінностей, розмикає український літературний простір в передчуття невизначених берегів вульгарщини, аморалізму, негоції. У час згортання бубабістського періоду Ю.Андрухович принципово відстоює позитивну сутність карнавалу, видаючи свій підсумковий травестійний роман “Перверзія”. Герой роману – Стах Перфецький – музика і поет, новоявлений Протей, з вічно мінливою природою. Він, вакханалізуючи околичі і міста, весело просувається по Європі в напрямку Венеції для участі в міжнародному семінарі “Пост карнавальне безглуздя світу: що на обрії?” Весь роман просякнутий називанням, ново іменуванням епохи, котра наближаєть до рокової межі – рік Світової Загибелі Карнавалу. Роман сприймається як віртуозна промова вічного гравця, вигадника і штукаря Стаха Перфецького на захист життєствердного Свята: “Карнавал не повинен закінчитися ніколи, чи принаймні тривати настільки довго, наскільки ми ще не вичерпали свого кредиту в Небесного Глядача”.

    Під знаком карнавального миготіння подана в романі історична сутність України. Україна історична постає як “рух, ненастанний рух”, з чорними дірами цілих століть, провалами в пам’яті, з відсутністю форми та ієрархії, у вічному бродінні, у вічній своїй суті – містерії почуттів, несамовитій драмі. Дух роману – це якесь особливо загострене ласування життям, буттєвою присутністю напередодні невмолимої смерті, перед питанням “пощо цей світ?”. Романтично-театралізованим пафосом, численними переходами від мінору до мажору передається настрій недовговічності “солодкого перебування”, особливо у так званих називальних монологах головного героя:” Ми заздримо – люто і чорно, ніби пропащі діти, цим західним людям, цим мешканцям блаженних надвечірніх садів, їхньому ідолові, заробіткам, розвагам, автомобілям, ми готові вдень і вночі збирати для низ помаранчі або мити їхні плювальниці, щоб тільки ввійти, проникнути, бути допущеними, наближеними”.

    Ю.Андрухович втілив у своєму тексті нестихаючу печаль з приводу марнотності життя, яке постійно рухається, руйнується, змінюється, перетворюючи радість у ніч, любов у безглуздя, буяння у смерть. Затятий “книжник” Ю.Андрухович у своєму романі культивує елітарність як ідейно-стильову тенденцію. Художнє мислення “Переверзій” носить протейський характер, тобто розбудовується на основі реконструювання і пере комбінування різного роду текстів. Звідси і назва роману. В ньому ігровими фігурами стануть “Ім’я рози” У.Еко, “Гра в класики” Х.Кортасара, “Повість про санаторій ну зону” М.Хвильвого, “Дон Жуан” Лесі Українки тощо. У романі приведено в рух весь бубабістський доробок самого Ю.Андруховича. Перегук текстів породжує філологічну поліфонію, своєрідний завершально-епохальний карнавал світоглядів.

    Роман Ю.Андруховича справді є підсумковим в тому сенсі, що протягом останніх трьох років ведеться мова про згортання бубабістського періоду.

---

Дата добавления: 2018-05-09; просмотров: 609; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

---

Мы поможем в написании ваших работ!