Обзор сведений о теме с примерами из других мультипликационных фильмов.
Содержание проекта.
I объяснительная записка
1.1 Введение. Цели и задачи дипломной работы + (стр.2)
1.2 мультипликация как вид искусства и кинематографа(историческая справка)+ (стр. 6)
1.3 рассмотрение сюжета на примере аналогичных работ + (стр. 10)
II технологическая часть
2.1 этапы работы + (стр.12)
2.2 выбор сюжета и музыки + (стр13)
2.3 работа над раскадровкой + (стр14)
2.4 изобразительная часть (раскадровка)+ (стр18)
2.5 разработка пластики движения и актёрской игры (мультипликат)+ (стр25)
2.6 съёмка сцен с использование операторских приёмов (ПНР, наезды, отъезды) (стр.26) +
2.7 монтаж изображения со звуком
III экономическая часть + (стр27)
IV выводы +
V перечень используемой литературы
VI графическая часть
6.1 кадры сюжета
6.2 наброски типажей в характерных позах
I Введение.
Обоснование темы, жанра, изобразительного решения и музыки.
« Ничего не возможно сделать без одиночества. Я создал для себя такое одиночество, о котором никто и не подозревает. В наше время очень трудно оставаться одному».
Пабло Пикассо.
В детстве, смотря книжные иллюстрации, я представляла себя гуляющей по этому рисованному миру, картинке. Поэтому мне нравилось вырезать куколок или рисовать на самих книжках. Этот момент воображения я решила перенести в свой мультфильм. Но вместо книжных, пёстрых иллюстраций я решила выбрать пустое белое пространство, в которое воображение может вложить всё, что душе угодно и с этим играть. Игра с минимальным количеством деталей, предметов, окружающих персонажей, должно давать эффект в то же время большого количества плоскостей. Как у Пикассо и Малевича. Это их картины меня вдохновили на стилистику сюжета.
|
|
|
Так Пикассо использовал в своих картинах преображение одного выбранного им предмета, искажал его пропорции, соединял в единое целое оптические и двигательные ощущения – часто при этом, проведя параллельные штудии в скульптуре; он всегда медленно постигал форму, прежде чем окончательно поглотить её, процедив и сгустив до символического образа. Его авторитет в грамматике эллиптических форм неоспорим: он заставлял пройти форму всех возможных «метаморфоз», не отделяя их от себя. Игра форм не случайно, так как он тщательно исследовал все возможности объекта. У Пикассо была импульсивная потребность выражения, которая всегда подчинялась пластической организации произведения, гармонической координации форм, пространства, цвета и ритма. Сводил формы к простейшим очертаниям и
|
|
|
|
|
пятнам, отказывался от градаций цвета.
Для дальнейшей работы с формами, их большего упрощения, я обратилась к работам Малевича. Для меня было важно рассмотреть его суприматические картины. В них белое пространство – плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски, которые трудно заподозрить в связях с каким-либо предметом или явление действительности. Плоскости вступают в особые взаимоотношения друг с другом и с белым фоном. Примечательно, что геометрические фигуры «частично затмевают» уходившие под них изображения. Белый фон суприматических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостен, и бездонен, причём в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя.
|
|
Развитие моей маленькой фантазии, считаю очень интересной: представление фантазийной прогулки по фантазийным мирам.
История мультипликации
История мультипликации начинается в 1877 году во Франции, когда инженер-самоучка Эмиль Рейно создал и представил публике первый праксиноскоп. 28 октября 1892 года Эмиль Рейно демонстрирует в парижском Музее Гревен первую графическую ленту с помощью аппаратов «оптический театр», действующих иначе, чем кинопроектор — до изобретения кинематографа.
|
|
|
Первые мультфильмы представляли собой рисованные и раскрашенные от руки пантомимы продолжительностью вплоть до пятнадцати минут. Уже тогда могло применяться звуковое сопровождение, синхронизированное с изображением. Рейно создал также мультфильмы в которых наряду с рисунками применялись фотографии. В дальнейшем вклад в развитие мультипликации внёс американец Уинзор Мак-Кей, который вывел на экран первое «животное» — «дрессированного» динозавра Герти. Свой вклад внесли также инин Мак-Ларен (создал технику «бескамерной анимации» и применил фонограмму), Кэролайн Лиф (техника чёрного порошка и «ожившей живописи»), Карел инин (использовал технику гравюры), ини Райнигер (техника силуэтного фильма — фильма, в котором фигуры вырезались из черной бумаги), Фрэнк Томас (работал в «Диснее», в том числе и над «Белоснежкой»), Иржи Трнка (создал чешскую национальную школу анимации, использовал кукольную анимацию), Бретислав Пояр (техника полуобъёмной куклы), Гермина Тырлова («Узелок на память», «Ожидание»), Эмиль Коль (примитивист, создатель первых графических фильмов), Владислав Александович Старевич (первые объёмные мультфильмы в Российской империи).
|
|
|
Первым русским мультипликатором был Владислав Старевич. Будучи биологом по образованию, он решил сделать обучающий фильм с насекомыми.
В начале 2009 года были опубликованы[1] кадры мультипликационного кукольного фильма, найденного российским киноведом Виктором Бочаровым. Съемку сделал балетмейстер Мариинского театра Александр Ширяев, киновед датируют её 1906 годом. На пленке засняты куклы, танцующие балет на фоне неподвижных декораций.
В 1912 году Старевич снимает документальный фильм о жуках-рогачах, в частности — битву двух самцов-рогачей за самку. Во время съёмки выяснилось, что при необходимом освещении самцы становятся пассивны. Тогда Старевич препарирует жуков, приделывает к лапкам тоненькие проволочки, прикрепляет их воском к туловищу и снимает нужную ему сцену покадрово. Снятый им таким образом фильм был первым в мире кукольным мультипликационным фильмом.
В той же технике Старевич снимает вышедший в прокат в 1912 году короткометражный фильм «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», в котором жуки разыгрывали сцены, пародирующие сюжеты из рыцарских романов. Фильм пользовался бешеным успехом у российских и зарубежных зрителей до середины 20-х годов. Покадровая техника кукольной мультипликации была тогда совершенно неизвестна, поэтому во многих отзывах сквозило изумление тем, каких невероятных вещей можно добиться дрессировкой от насекомых.
Вскоре после «Люканиды» на экраны выходят сходные по технике короткометражные мультипликационные фильмы «Месть кинематографического оператора» (1912), «Стрекоза и муравей» (1913), «Рождество у обитателей леса» (1913), «Весёлые сценки из жизни животных» (1913), которые вошли в золотой фонд мирового кинематографа. В фильме «Ночь перед Рождеством» (1913), Старевич впервые объединил в одном кадре актёрскую игру и кукольную мультипликацию.
После Октябрьской революции Старевич с семьей эмигрирует в Италию, анимация в России была парализована на протяжении многих лет. Только в конце 20-х годов советские власти начали финансирование экспериментальных студий, на которых в начале чаще всего производились короткие пропагандистские ролики.
Мультипликаторы могли экспериментировать со своим оборудованием, а также с эстетикой. Как Иван Иванов-Вано вспоминает в своей автобиографии «Кадр за кадром», это было частично из-за общей атмосферы русского авангарда, который был вокруг них, и отчасти потому, что они могли экспериментировать небольшими группами энтузиастов.
Советская графическая мультипликация возникла в 1924—1925 годах. За один 1924 год на студии «Культкино» маленький коллектив художников выпускает целый ряд мультипликационных картин: «Германские дела и делишки», «История одного разочарования» (Борис Савинков), «Советские игрушки» (реж. Д.Вертов, мультипликация А. Бушкина и А. Иванова), «Случай в Токио», «Юморески» (реж. Д. Вертов, мультипликация А. Бушкина и А. Белякова). Такая скорость стала возможной благодаря новой технике — плоских марионеток, освобождающей аниматоров от трудоёмких рисунков.
Важные фильмы этой эпохи: «Каток» (1927, И. Иванов-Вано), «Почта» (1929, М. Цехановский) и «Органчик» (1933, Н. Ходатаев).
Еще одним специалистом того времени был Александр Птушко. Он был квалифицированным архитектором, но в начале своей жизни работал в машиностроении. Когда он вошёл в отдел кукольной мультипликации Мосфильма, он нашёл идеальную среду для реализации своих механических амбиций, а также художественных.
Он стал всемирно известным с первым советским полнометражным мультипликационным фильмом «Новый Гулливер» (1935). Этот фильм изменил историю романа Джонатана Свифта в более коммунистическое направление. Он смешал в одном кадре кукольную мультипликацию и актерскую игру. В фильме есть удивительно массовые сцены с сотнями кукол, очень выразительная мимика в мультипликации, а также очень хорошая кинематографическая работа. Птушко стал первым директором новосозданной студии «Союздетмультфильм», но вскоре покинул мультипликацию, чтобы посвятить себя игровому кино. Тем не менее, даже в более поздних фильмах он использовал объёмную мультипликацию для спецэффектов, например в фильме «Илья Муромец» (1956).
В 1934 году Уолт Дисней послал Московскому кинофестивалю рулон плёнки, на котором были короткометражные фильмы с Микки Маусом. Фёдор Хитрук, который тогда был мультипликатором, а не режиссёром, вспоминает свои впечатления в фильме Отто Алдера Дух Гения ([4]). Он был абсолютно поражен ликвидности картинок, очарован новыми возможностями для мультипликации, которые открывались на пути Диснея.
В 1935 году на волне этого интереса была основана студия «Союзмультфильм» (из объединения мелких коллективов Мосфильма, Совкино и Межрабпромфильма), первые работы которой были посвящены освоению западного технического процесса.
В 1941 году студия мультипликации при «Ленфильме» была расформирована, и ленинградские мультипликаторы (М. Цехановский, М. Пащенко) в ближайшие годы перешли в «Союзмультфильм». В 1941—1943 годах студия «Союзмультфильм» находилась в эвакуации в Самарканде и снимала в основном патриотические фильмы.
Для мультфильмов 1945—1959 годов характерен высокий уровень реализма фонов и персонажей. В 1952 году был создан полный аналог диснеевской многоплановой камеры. Были освоены все методы классической мультипликации и изобретены новые (например, эффект «пушистости» в фильме «Непослушный котёнок» (1953)). Для достижения высокого реализма движений в некоторых случаях использовалось ротоскопирование — «эклер» (Пропавшая грамота (1945), Каштанка (1952)). Мультфильмы зачастую имели не только художественную, но и воспитательную ценность (Федя Зайцев (1948), Часовые полей (1949)). В этот период снято множество полнометражных мультфильмов (практически все являются экранизациями), один из самых известных — «Снежная королева» (1957).
Около 1960 года в советской мультипликации произошёл стилевой перелом. Реалистичные фоны и персонажи стали появляться значительно реже, уступив место карикатуре. Производились эксперименты с различными техниками (перекладки — История одного преступления (1962), живопись по стеклу — Песня о соколе (1967)). Набирает силу объёмная мультипликация (Варежка (1967), объединение кукольных фильмов при Союзмультфильме образовано в 1953 году). Фильмы Фёдора Хитрука выполнены, как правило, в экстремально плоском стиле: дома строятся подобно пентамино или тетрису (История одного преступления (1962)), а автомобили как будто лежат на асфальте (там же, аналогично в фильме Малыш и Карлсон (1968) Бориса Степанцева).
На этот период приходится запуск многих сериалов (Маугли, ини-Пух, Ну, погоди! И др.) и альманахов (Светлячок, Калейдоскоп, Весёлая карусель).
Большинство режиссёров «Союзмультфильма» в прошлом были мультипликаторами. Часто они сами принимали участие в рисовании собственных фильмов.
Советская мультипликация выставляется на зарубежных фестивалях и часто занимает там призовые места (Варежка (1967), Балерина на корабле (1969) и др.).
В 1970-х, кроме «Союзмультфильма», мультипликацией в СССР занимаются «студия Экран», Свердловская киностудия и Саратовтелефильм, Пермьтелефильм, Волгоградский, Горьковский и Куйбышевский комитеты по телерадиовещанию.
Технической вершиной советской мультипликации 1970-х годов является мультфильм Полигон (1977) Анатолия Петрова.
В 1981 году на студию «Экран» (впоследствии «Мульттелефильм») пришёл украинский мультипликатор Александр Татарский, который начал с экспериментов с пластилином («Пластилиновая ворона» (1981), «Падал прошлогодний снег» (1983)), потом перенёс эту эстетику на рисованный фильм (Обратная сторона Луны (1983)). Впоследствии он основал студию «Пилот». В начале 90-х часть её коллектива уехала в США, на студию Klasky Csupo.
На Свердловской киностудии (впоследствии студия А-Фильм) активно используется живопись по стеклу (Сказочка про козявочку (1985), Добро пожаловать! (1986)). В этом направлении более всего выделился художник Александр Петров.
Заметное место в мультипликации 80-х годов занимает полная мультипликация.
С конца 80-х преобладает упрощённый рисунок с грубыми штрихами (Следствие ведут Колобки, Здесь могут водиться тигры (1989) и др.). Этот стиль прослеживается и в работах начала 90-х, особенно ярко у студии Пилот. Геннадий Тищенко один из немногих избегает этого влияния, предпочитая реализм (Вампиры Геоны (1991), Хозяева Геоны (1992), Амба (1994—1995)).
В начале 90-х студия «Кристмас Филмз» (отделившаяся часть бывшего «Союзмультфильма») совместно с британской студией S4C выпустила серию постановок Шекспира для BBC. Российские художники участвуют и в других международных контрактах, например, в случае фильма «Джон Генри — человек из стали» (2001) Свердловской студии мультипликации «А-фильм».
В 1992 г. Компания Film by Jove подписала договор с арендным предприятием «Союзмультфильм» и получила эксклюзивные права на использование, реставрацию, распространение, лицензирование продукции «Союзмультфильма» за пределами бывшего СССР. Это вылилось в крупную, получившую неоднозначную оценку, работу по реставрации фильмов и издание серии Masters Of Russian Animation. 3 сентября 2007 года права на распространение были выкуплены Алишером Усмановым и переданы российскому государственному телеканалу «Бибигон».
Обзор сведений о теме с примерами из других мультипликационных фильмов.
Примерами для моего мультипликационного фильма взяты такие мультфильмы, в которых происходит игра форм: «Мозаика», «Рассеянный Джованни» - с персонажами этих мультфильмов делают то, что не может кино – разбирать персонажей, переформировывать; причём такая игра очень веселит детей и даёт им возможность, потом самим из разных фигур составлять существ, представлять и фантазировать.
кадр из м/ф «Мозаика»(Петров А. А и Баринова Г. С.)
кадр из м/ф «Мозаика»(Петров А. А и Баринова Г. С.)
«Рассеянный Джованни» же создан по стилю Пикассо, то есть это говорит о возможностях анимации как искусства оживлять картины, а картины в свою очередь являются источником для вдохновения, придумывается сюжет по всем возможностям стиля, который работает на мультфильм, техники, что даёт ещё больше выразиться. Анимация – это часть искусства, которая может заимствовать любой приём, любую технику, а особенно сегодня, когда развиты компьютерные технологии, что даёт художникам-аниматорам больше возможности в их творчестве.
Кадра из м./ф. «Рассеянный Джованни» (Петров А. А и Баринова Г. С.)
II. Технологическая часть.
Этапы работы.
Прежде чем начать работу над созданием мультфильма, нужна идея, сюжет или история. Обычно создание сюжета может начинаться с картинки. Так и у меня: сюжет начат с картинки. Я не считаю обязательным в первую очередь начинать с литературного сценария. Поэтому я начала с раскадровки. В ней я изобразила основные сцены, которые я хотела бы видеть в моём мультфильме. Затем я начала писать литературный сценарий, в ходе написания которого выстраивался логически сюжет. Для дальнейшей работы мне потребовалась режиссёрская раскадровка, с примерным расчетом времени и дальнейшим созданием аниматика. Аниматик в дальнейшем мне пригодился для работы со звукорежиссёрами, которые подбирали мне подходящую музыку.
После подготовительного процесса я начала работать с черновым мультипликатом. За основу были взяты кадры из аниматика. Параллельно я заполняла экспозиционные листы. Затем начинаю черновую фазовку. При черновой фазовке я первый раз поправляю экспозиционные листы. Дальше черновые сцены идут на съёмку. Просматривая отснятые, сцены я смотрю где надо добавить кадров, статику, где её лучше убрать, так же параллельно стараюсь переписать экспозиционные листы. И так, продолжаю поправлять мультипликат, снимаю, смотрю поправки. Так делаю несколько раз до той поры пока в черновом я не увижу того движения которого мне надо.
Дальнейшим моим этапом является прорисовка. После прорисовки чистовая фазовка. Предпоследним этапом являеться съёмка и монтаж.
Дата добавления: 2018-05-02; просмотров: 353; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!