Copyright (c) Николай Дягилев, 2018 год.

Художественный фотопортрет: что было до «селфи»? - Републикация допускается только с согласия автора. - Авторский текст предоставлен Как есть, что означает распространяется в том состоянии, в каком он находится в настоящее время, и что читатель принимает его со всеми недостатками. Фотография – это демократическое искусство, появившись официально в 1839 году ХIХ века оно в принципе могло появиться и на пол века раньше. Научные достижения лежащие в основе принципа «светописи» были к началу ХIХ века уже открыты а человеческое мировосприятие вполне готово к фотографическому зрению, так как его истоки, лежат уже в Средние века, в народной ярмарочной культуре с одним из ее несомненных атрибутов – представлениях основанных на оптических иллюзиях и тиражируемых лубочных картинках, а также с распространением в профессиональной художественной деятельности оптического приспособления названного «темная камера» (камера-обскура) детально известная с эпохи Леонардо да Винчи, и которая в последствии и дала мировой художественной культуре явление именуемой ведутой. Процесс взаимодействия техники и искусства исторически менялся. С началом промышленного переворота техника все активнее входит в искусство, особенно этот процесс заметен в графике, точнее, в печатной графике, которая искала новые способы удовлетворения потребности на массовую продукцию. Этим обусловлено и появление литографии. «Век технического и промышленного прогресса, век машины и популяризации находит в литографии, - отмечал отечественный историк искусства Б. Виппер, - самое подходящее средство реализации своих замыслов. Постепенно отмирают все сложные и утонченные техники ХVIII века. Нужен быстрый отклик на окружающие события, дешевый, массовый способ». Также как и литография фотография есть детище промышленного прогресса. Эти казалось бы бесстрастные техники, мало относящиеся к настоящему творческому процессу в талантливых руках имеют неоспоримые преимущества – намного большие возможности отражения быстро меняющегося характера времени. В литографии это сделали романтики а в фотографии великие фотографы ХIХ - ХХ века и в частности такие фотопортретисты как Надар, Левицкий, Наппельбаум и другие. Посредством их таланта до нас дошли неповторимые в других техниках, подлинные портретные образы замечательных людей того времени. С плоскости фотографии они предстают перед нами не только в художественном совершенстве позы и мимики но и в живом сугубо реалистическом обличии, изобилующим множеством деталей и подробностей. Одна из первых техник фотографии – дагерротипия будучи намного доступнее живописи, сразу стала очень популярной среди широких слоев населения, особенно высок был «рейтинг» именно портретного жанра. Фотография дерзнув конкурировать, и в известной степени успешно, с живописью получила от последней презрительное прозвище – «живопись для бедных». Но по сути дела выяснилось, что дешевизна фотопроизведений (надо сказать относительная) далеко не всегда была синонимом их художественной бедности. Тем более, что с первых лет существования светописи в нее пришли люди, наделенные незаурядными художественными способностями. Сам Луи Дагерр – основоположник светописи, обладал несомненным талантом, не только в области технологий, но и собственно в художестве. Его «светоносные» виды, натюрморты и портреты выполненные им собственноручно наглядное тому подтверждение. Более того, в силу своей деятельности; Дагерр владел диорамой, он хорошо разбирался и в традиционных искусствах. Сторонники фотографии прочили ей большое будущее, и, например, известный писатель Эдгар По говорил на заре фотографии в 1840 году: «По своей правдивости дагерротипная пластинка бесконечно более точна, нежели любое живописное произведение, сделанное руками человека». Обратим внимание, что фотографический портрет ценен именно этой непривычной (в такой степени) для живописи правдивостью как в общем плане, так и в деталях. Например на фотопортрете самого Эдгара По (см. илл.) работы Хартшорна зритель, конечно, заметит не только тяжелый взгляд усталых глаз писателя, напряженную линию губ, но и небрежно повязанный шейный платок, спутанные волосы на голове, плохо сидящий сюртук с оторванной пуговицей. История жанра фотопортрета (как и в живописи) есть фактически история постижения, сущности личности человека. При этом основная ошибка как тех, кто снимал портреты, так и тех, кто судил о них, чаще всего состояла в том, что многим казалось: раз фотопортрет являет собой средство, объективно фиксирующее находящиеся перед ним объекты, его возможности ограничены. Говоря другими словами, казалось, что фотопортретирование несет только копирующую функцию, ведь, портретист имеет дело с лицом человека, он не в силах ни изменить его, ни тем более отвлечься от него, подменить чем-то иным. Вместе с тем фотопортрет именно потому является художественным жанром, что он предоставляет фотографу широкие возможности по воплощению своих знаний о жизни, своих вкусов и пристрастий.

А что в России?

Много сделал для развития фотопортрета Андрей Деньер. Сохраняя дружеские связи со многими художниками, Деньер внес вклад в дело пропаганды фотографии среди деятелей искусства. Фотохудожник часто устраивал у себя в ателье обсуждения своих работ. Причем, в обсуждении принимали самое активное участие как академисты, во главе с Ф. Бруни, так и сторонники реализма, во главе с И. Крамским.

Будучи академиком живописи, Деньер особое внимание уделял изобразительному строю снимков. Для большинства его работ характерен мягкий, пластичный рисунок (см. илл.). Он добивался его соединением двух пластинок разной плотности слоев. Этот эффект получил название «способ Деньера». Неудивительно что этот смягчающий способ косвенно обязан своим появлением живописцу. Так заказывая у Деньера «вспомогательные листы» для будущих живописных портретов художник С. Зарянко посоветовал ему создать такой способ съемки или печатания, чтобы получить снимки, обладающие меньшей резкостью контуров, при сохранении нюансов деталей. Как теперь известно результат был достигнут.

В 1865 году, когда не было еще фототипного и цинкографского способов воспроизведения снимков в полиграфии, А. Деньер предпринял издание альбома фотографических портретов «известных лиц в России». Вышло двенадцать выпусков альбома. Каждый – изящное фотографическое издание, несколько напоминающее семейный альбом визитных карточек. Немало листов отдано портретам писателей (см. илл.). Помещены портреты путешественников, ученых, врачей, артистов.

А. Деньер выступал экспертом на русских и международных выставках. В его ателье проводили опыты фотографы, искатели нового в технике фотографирования. Он же одним из первых начал вести съемки этнографических сцен в павильоне, был одним из первых фотографов России использовавший мокрый коллодионный метод в портретных съемках.

Помимо Андрея Деньера одно из виднейших мест по праву в истории русской светописи ХIХ века занимает уже упоминавшийся Сергей Львович Левицкий. Начав с дагерротипии (он автор лучшего портрета ее изобретателя), Левицкий в 1844 году отправляется в Европу, чтобы более детально ознакомится с этим изобретением. В 1845 году Сергей Львович живет некоторое время в Италии. Там встречается с русскими художниками Фридрихом Иорданом, А. Ивановым, Н. Рамазановым, П.Н. Орловым и другими, с писателем Н. Гоголем. Использовав приезд в Рим вице-президента русской Академии художеств графа Федора Толстого, Левицкий уговорил Гоголя сняться на дагерротип вместе с колонией русских художников (см. илл.). Снимок был выполнен в мастерской римского фотографа Перро. Так стараниями Сергея Левицкого был создан единственный фотографический портрет великого писателя. Позже, в 1902 году, к 50-летию со дня смерти Гоголя, в студии другого выдающегося портретиста К. Фишера, его изображение было выкадровано из этого группового снимка, переснято и увеличено (см. илл.).

Вот что написал (опубликовано в Фотографическом ежегоднике П.М. Дементьева. Спб., 1892, с. 183.) по поводу съемки этого группового портрета сам автор снимка Левицкий: «…Позировка была на открытой террасе в мастерской Перро; пластинка была держана 40 секунд, но несмотря на долгую позу, центр группы вышел превосходно, края не совсем отчетливо».

Несмотря на то, что снимок лишен композиционного костяка и распадается на несколько частей, он наполнен жизнью. Это ощущается в многообразии поз, в непринужденности поведения художников. За эти качества снимок ценил В. Стасов. Уговаривая И. Крамского сделать гравюру с этого снимка для размножения, он писал: «Ведь посмотрите, какой тут богатый материал: архитекторы и живописцы, и скульпторы, и всякие другие и Рим, и Россия, и – Гоголь надо всем !!!»

Через десять лет а точнее в 1856 году, Левицкий выполнил съемку группы русских писателей: Гончарова, Тургенева, Толстого, Григоровича, Дружинина и Островского (см. илл.). В этом снимке в сравнении выше описанной фотографией уже чувствуется умение художника решать групповые композиции. Внимание зрителя не дробится, а следуя по плавному овалу, постепенно фиксируется на отдельных персонажах. Портретисту удалось показать общность идейных устремлений, сохранив при этом индивидуальные характеристики.

Из Рима Левицкий направляется в Париж. Его влекла Сорбонна, сразу после приезда он записался на курс химии профессора Дюма и курс физики профессора Депре. Сблизился с Шевалье. В Париж тянулись тогда все, кто интересовался фотографией. Здесь обменивались новостями, делились результатами опытов, обсуждали перспективы нового изобретения. У Левицкого была возможность увидеть все своими глазами, получить информацию из первоисточников. В 1849 году набравшись опыта он возвращается на родину. На Невском проспекте в доме, который находился на месте нынешнего Дома Книги, он открывает собственную фотостудию под названием «Светопись» о деятельности и высоких художественных результатах которой было уже вкратце рассказано.

Известность и виртуозность мастерства Левицкого росла. Уже в 1851 году на Парижскую международную фотографическую выставку Левицкий отправил серию больших отпечатков, сделанные с негативов по новому «мокрому коллодионному» процессу. Данная серия состоящая из фотографических портретов, выполненная на фотопластинках размерностью 30х40 и 24х30 сантиметров, получает высочайшею оценку жюри и награждается золотой медалью (впрочем это была не первая золотая награда мастера, так еще в 1843 году во время командировки на Кавказ им были сделаны удачные дагерротипы видов города Пятигорска и Кисловодска, которые случайным образом попали в Париж и были отмечены также «золотом»).

В 1859 году Левицкий снова возвращается в Париж, где открывает фотографический салон филиал Петербургской «Светописи». По мнению журнала «Фотограф» (от 1864 года за номер 3-4) это предприятие является бесспорно более удачливым среди подобных. Вот цитата из журнала: «Сергей Львович, владеющий ныне в Париже лучшим фотографическим заведением, вполне артистическим, завален и там работаю. В этом заведении приготовляется ежедневно до 1500 карточек, и все же далеко не все заказы удовлетворяются».

Примерно к этому времени относится увлечение Левицким техническими, художественными экспериментами и находками в конечном итоге открывшие новые возможности и грани в фототворчестве. Он первым предложил объект фотосъемки изображать на фотографии в двух позах, иногда даже в разной одежде (см. илл.). Например, снимаемый человек разговаривал с самим собой, пожимая себе руку, или играл на пианино и слушал свою игру и т. д. Работая в Париже, Левицкий первый в Европе ввел использование сменных декоративных фонов и ретушь негативов, устранявшею мелкие артефакты технологии. Позже в 70-х годах, после возвращения в 1867 году в Россию Левицкий проводит опыты по применению в портретной фотографии электрического света и по сочетанию солнечного света с электрическим. По совету русского ученого Б.С. Якоби он снимает фотографии при свете дуги Петрова. Свои достижения Левицкий не держал в секрете и рассказывал их в многочисленных статьях. Так, в журнале «Фотограф» (1882, №3) он отмечает, что «решение фотографической задачи вырабатывается не в борьбе двух светов, а, напротив, в художественном разумном сочетании». По сообщению другого номера этого журнала (1883, №11) портреты, выполненные Сергеем Левицким, представленные на Венской выставке по эффекту и мягкости освещения превосходили лучшие фотоснимки, выполненные при дневном освещении иностранными мастерами.

Проанализировав его работы, мы можем прийти к поразительному выводу, что не техника влияла на искусство, а наоборот, желание достичь большого художественного эффекта заставляло талантливых фотохудожников таких как Андрей Левицкий становиться изобретателями.

Суммируя выше написанное можно добавить следующие – обладая незаурядным художественным талантом, смело вводя усовершенствования в технику и технологию светописи, русский мастер заслуженно пользовался по всей Европе славой первоклассного фотографа-портретиста. Так еще в 1864 году Левицкий был удостоен чести фотографировать главу французского государства – Наполеона III. Снимки получили высокую оценку заказчика, а Левицкий – право называться «фотографом императора». Эти снимки как и многие другие отличались законченностью композиции, мягкостью оптического рисунка и всего освещения. Естественность позы и выражения лиц, заставляет забыть, смотря на репродукции его фотографий, о том, что модели позировали в ателье а не в «домашней» атмосфере собственного дома. Со снимков смотрят достоверные образы живых людей с характерными для них особенностями поз и выражений лица. Конечно, по условиям своего времени, Сергей Львович Левицкий, использовал многие мотивы портретов живописцев-классиков, но делал это с большим вкусом и тактом, без формалистического им подражания.

А что в Европе?

Один из самых выдающихся и прославленных фотографов-профессионалов Европы этого периода светописи по праву считается Гаспар-Феликс Турнашон (1820 – 1910) взявшего себе прозвище Надар. «В истории фотографии немного столь же колоритных и многосторонне одаренных людей. Блестящий литератор, драматург, карикатурист, один из пионеров аэронавтики, он соединял в своей деятельности, казалось бы, самые различные сферы, сохраняя неизменный интерес ко всему новому и нетривиальному. Он работает в карикатуре в высший период ее расцвета – в сороковые годы, в театре он открывает раньше, чем кто бы то ни было из парижских литераторов, пантомиму знаменитого Дебюро».

В 1854 году из области карикатуры Надар подался в фотографию и в первых же пробах показал себя мастером: за фотоснимки мима Дебюро (см. илл.) он и его брат Адриан, вместе с которым они участвовали во Всемирной выставке 1855 года, были удостоены золотой медали. Далее обосновав на улице Сен-Лазар в Париже собственную фотографическую студию он там единолично занялся портретированием представителей парижской интеллектуальной богемы.

«Те стеклянные клетки, что 1840-х годах ютились под самыми крышами, остались в прошлом, как и нескончаемые восхождения по крутым лестницам: теперь фотографы обустраивались в этажах для благородных, и обстановка в новых ателье была соответствующая: сплошной хрусталь на мраморе. Клиента встречали не в тесном закутке, но в зале, скорее напоминающем гостиную для великосветских приемов. Прежде чем пригласить гостя к аппарату, ему (или ей) предлагали полистать альбом с образцами фирменной продукции ателье. Если же надо было немного подождать, то досуг можно было провести, разглядывая картины или знакомясь с библиотекой, а для мужчин к тому же имелись курительная и бильярд. Порой убранство венчали сад или оранжерея. В 1850-е годы крупный фотограф, да еще с собственной мастерской, становился заметной фигурой общества».

Так в 1860 году только что открывшийся «настоящий Хрустальный дворец» Надара стал принимать посетителей, желающих сделать свой портрет. Фасад дворца перечеркивали огромные кричаще красные буквы, которыми было начертано имя владельца. Обстановка внутри ослепляла роскошью и представляла собой нагромождение произведений искусства и дорогих безделушек. Ничего из этой обстановке нет на его фотографиях. Однако все эти изысканные аксессуары были нужны ему в процессе работы. Его клиенты приходили, разгуливали по мастерской, удивлялись и любовались. Шла неторопливая беседа, обмен мнениями, а зоркий глаз Надара все время наблюдал. Надар в большинстве случаев хорошо знал свои модели, но ему важно было перед съемкой подметить какой-то последний штрих: манеру держаться, мимику, жест.

Надара называли «Тицианом фотографии». Мастер никогда не ограничивался ролью регистратора. В его работах нет внешних аксессуаров, необычных поз, световых эффектов. Стиль его заключается в выборе модели для портретирования. В его фотографиях, так же как и в карикатуре, доминирует тип творческой личности, что резко отличает его как фотохудожника от других. Чтобы представить себе масштаб и представительность его «портфолио», перечислю только самые знаменитые имена: Э. Мане, Э. Делакруа, Ж.-Ф. Милле, Г. Доре, О. Домье, К. Коро, О. Роден, К. Моне, О. Бальзак, Ш. Бодлер, И. Тургенев, К. Дебюсси, Ф. Лист, Сара Бернар и многие другие.

В стилистическом отношении Надар в своих портретах, по большей части в композиционной позе портретируемых, ориентирован на близкие ему образцы живописного портрета. Степень сходства с живописью, которой он достигает в своих снимках, достаточно показательна. Заимствуя традицию живописного камерного парадного портрета он начиная с эпохи французского революционного классицизма конца ХVIII - начала XIX столетия, вплоть до своего времени самобытно вторит в своих фотопортретах лучшим примерам живописи в этом жанре. Воспитывая свой художественный вкус он несомненно обращался к художественному наследию таких выдающихся художников, как Жак-Луи Давид, Теодор Жерико, Франсуа Жерар, Анн-Луи Жироде. Обращение Надара к творчеству параллельно работающих с ним художников в особенности «позднего» Жана Огюста Доминика Энгра требует оговорок. В данном случае точнее говорить о взаимовлиянии авторских методов. Так Надар по заказу Энгра делал фотографии, которые он в дальнейшем, исходя из своей, идеализирующей академически-салонной манеры, переводил «в масло».

Эжен Делакруа, создавший свою «золотую» коллекцию портретов исключительно в тридцатые годы и в дальнейшем практически не обращавшийся к портретированию, занимает в творчестве Надара особое положение. Зная его лично, он трепетно относится к его творческому романтическому мировоззрению. Создавая его фотопортрет (см. илл.) Надар сознательно проводит образно-стилестическую аналогию с его так называемым автопортретом в зеленом жилете (см. илл.), тем самым подтверждая свое уважительное отношение к романтизму. Романтизирующее начало в творчестве Надара выражено, прежде всего, в движении мысли героев его портретов, что «читается» как таковое через проникновенный взгляд портретируемых. Лучшие его работы подтверждают эти слова. Один раз посмотрев на фотопортрет Шарля Бодлера (см. илл.) долго не расстаешься с его зримым образом, как бы «сверлящим» зрителя беспокойным взглядом. «Его глаза нельзя забыть, две капли кофе под приподнятыми бровями на безбородом лице» – вот как описывает этот портрет сам Надар.

Активно общаясь в передовых кругах художественной интеллигенции, он впитывает эстетические концепции и творческие устремления своих современников и друзей – художников реалистов. В этом плане показательны следующие сравнительные линии (пары): Надар и Гюстав Курбе, Надар и Жан-Франсуа Милле, Надар и Камиль Коро. От всех он берет умение познавать современного человека, как сложную неповторимую личность, не сводящеюся, как у большинства живописцев академического толка, к форме призванной только радовать глаз зрителя элементами своего внешнего декора - изысканного туалета, эффектной позы и миловидного выражения лица.

При этом, Надар сумел выйти из под влияния живописного портрета. В его творчестве мы обнаруживаем немало черт, которые современной терминологией определяются как специфически фотографические, а именно свобода выражения лица, мимическая непринужденность, а также естественность позы в лучших примерах граничащая по композиции с жанром. Для примера все эти указанные моменты наиболее наглядно воплощены в серии портретов химика Шевре (см. илл.) сделанных с небольшими промежутками времени. В этой стилистически единой серии – полиптихе, исключительным образом реализованы художественно-документальные возможности фотографии, абсолютно не подвластные живописи или иным техникам. Именно фото-серия, дающая возможность сравнивать человека в непродолжительные моменты его душевного состояния, показывает силу мгновенности результата фотографии. Итак в первом портрете можем наблюдать как на лице Шевре запечатлелось физиономическое выражение, определенно точно выражающее внимание к чему-либо. Даже не зная реального контекста съемки, мы можем практически безошибочно домыслить и представить, что Шевре кого-то увлеченно слушает. Так и есть в этой серии он непосредственно беседует с Надаром, о праздновании своего столетия (!). Далее на втором снимке изображен момент когда, образно выражаясь, Шевре хочет перенять разговор и «взять речь в свои руки». Третий как мне кажется, передает такие состояния выражения лица как интерес и при этом некоторый скепсис. Четвертый снимок самый выразительный и однозначный, Шевре поглощен работой – спешно, но видно вдумчиво что-то записывает в тетрадь. Эта серия обусловила направление фотоинтервью, которое в дальнейшем взяла на вооружение журналистика. Также Надар один из первых использовал крупный фрагментарный план в фотопортрете, что является само по себе явлением сугубо фотографическим, недопустимым в других видах визуального искусства.

Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 223; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!