Занепад Відродження. Моньєризм і готична естетика

Практична №3. Ренесанс як художня епоха: витоки, розквіт, занепад.

1. Проторенесансна художня свідомість у країнах середньовічного мусульманського світу, її внутрішній дуалізм.Виникнувши в умовах складної соціальної боротьби, іслам у першу чергу прагнув сформулювати основні соціальні принципи, навколо яких можна було б об'єднати всіх мусульман. Тому ранній іслам дуже мало приділяв уваги проблемам культури і мистецтва. В ісламі, вказував Ф. Енгельс, існує примат ритуалу над міфом, тобто для нього було головним - створити систему певних дій, яка може існувати і без великої духовної традиції, в тому числі і без художньо-міфологічної.

На цю спільність ісламу й іудаїзму вказує відомий радянський вчений С. А. Токарев: «Мусульмани мають з іудаїстами ряд спільних звичаїв і заборон ... суворе заборона робити зображення Бога, а також і взагалі зображувати живі істоти, людини або тварини, - щоб не давати ніякого приводу до ідолопоклонства ».

Ці заборони мали глибокий соціальний зміст, вони повинні були відвернути погляди правовірного мусульманина від тлінного світу, спрямувати його думки, почуття і бажання до єдиного епіцентру світобудови - до Аллаха. І від покоління до покоління створювалася стійка система, стійкий динамічний стереотип поведінки, в якому було відсутнє прагнення відтворити, зрозуміти зовнішній світ або, принаймні, ця природна потреба людини була грунтовно приглушена в релігійному світовідчутті мусульманина.

На ранніх стадіях, коли складалися основні уявлення і категорії мусульманської віри, в цій системі були слабко представлені поняття естетичного характеру. Лише значно пізніше, в основному з розвитком мусульманської архітектури, як говорилося вище, були вироблені такі естетичні поняття-символи, як:

1) «Джамал» - божественна, досконала краса, це купол мечеті,

2) «Джалал» - божественну велич (величне, піднесене) - це мінарети, 3) «сіфат» - божественне ім'я - письмена на зовнішніх стінах мечеті. І все ж таки пізніше в «Корані» ми знаходимо масу поетичних образів. Досить згадати, наприклад, опис та зображення райського саду в Корані.

І проте у практиці релігійного життя мусульманство було нетерпимо до образної, образотворчої інтерпретації основних понять і уявлень віри. Ця нетерпимість у практиці релігійного життя ще більш проявилася в мусульманської обрядовості (особливо в ортодоксальному сунізме), яка будувалася на принципах граничного аскетизму, екстатичної екзальтації і жорсткого дотримання релігійної догми. Він прагнув до того, щоб у структурі мусульманської віри абсолютно відсутні будь-які елементи, що нагадують людині про красу «Тлінного» світу, про його власну красу і досконалість.

І все-таки мусульманство, так само як і будь-яка релігія, не може обійтися без мистецтва, не може не звертатися до естетичної потреби людини, до його природному, органічному прагненню до прекрасного, піднесеного, вдосконаленого. В ісламі виникає і існує величезна апокрифічна література, в якій зі східною пишнотою і гіперболізмом прославляються Аллах, пророк Мухамет, Алі і сонми святих.

Філософсько-естетична альтернатива ісламу

В під час боротьби двох основних напрямків в ісламі - сунізма і шиїзму - до перемоги в офіційній, основною церкви прийшов найбільш ортодоксальний і нетерпимий до всяких змін сунізм. Це проявилося і в ставленні до проблеми образного, наочного відтворення бога і світу. Тут виник дуже цікавий парадокс: ніхто, крім бога, не може і не повинен не тільки створювати щось нове, але навіть відтворювати те, що створив бог, тому що тільки йому належить рішення долі кожної одиничної речі.

І нарешті, ідея боротьби з чуттєвістю і людськими пристрастями найбільш чітко виражена у філософії такого шаленого захисника правовірного мусульманства, як Газалі. Говорячи про завдання етики, Газалі у своєму трактаті «рятує від помилки »пише про те, що однією з них є знаходження «способів зцілення душі і подолання її пристрасті ». Як приклад Газалі приводить життя святих праведників-суфіїв, «людей гідних і непохитних в богомисліі і протидію пристрастям, в проходженні по шляху, що веде до Всевишньому Аллаху, де вони цураються мирських насолод ». Отже, подолання пристрастей і звільнення від мирських насолод - ось шлях істинного праведника, і, природно, на цьому шляху не може бути мистецтва, естетичного ставлення людини до світу і навіть до бога. Це концепція крайнього аскетизму, але аскетизму, цілком заохочуване мусульманської теологією.

Так релігійно-філософські роздуми мусульманства вирішуються на користь абстрактно-спекулятивної філософії та естетики. Мистецтво має стати в структурі ісламу чимось навіки застиглим у своїх канонічних, незмінних мотиви абстрактно-геометричного або рослинного орнаменту, в фантастичних і пишних сплетеннях арабесок і вязи арабської писемності, у висловах над надгробками великих правителів або фронтонах мечетей і медресе.

І все-таки ідеологія ісламу взагалі і його естетично-художні принципи в Зокрема збігалися з деякими рисами національного складу життя і художнього мислення багатьох націй і народностей Близького Сходу, Середньої Азії, Кавказу, Північної Африки ... Для художнього мислення цих націй і народностей характерно глибоке почуття декоративності, орнаментальності, ритму, синтетичного єдності декоративно акцентованого малюнка і площині.

Людина в мистецтві цих народів живе скоріше не як конкретний образ, а як емоційний світ, як настрій, як музика ритмів та узорів. Переконливим прикладом такого мистецтва є дивовижні мініатюри до «Бабур-Наме».

І не тільки музика ритмів та узорів, але саме музичне мистецтво близькі естетичному свідомості мусульманських народів; це музика, в якій живе «Найбільша пристрасність, нерідко переходить у стихійну чуттєвість, прагнення до виразної передачі всіх вигинів емоційного ладу люблячої, сумує, що страждає, захопленої особистості. Це - глибока зацікавленість у внутрішньому світі переживань ... Це - гонитва за прямим, вишуканим чуттєвим насолодою ...».

І нарешті, дивне відчуття поетичного, відчуття витонченого характерно для естетичного мислення цих народів.

Це своєрідність східного художнього мислення глибоко зрозумів О. С. Пушкін, зумів у своєму східному поетичному циклі відтворити своєрідність цього мислення. У «Руслана і Людмили», в «Бахчисарайський фонтан», в «Наслідування Корану» Пушкін зумів поєднати європейське мислення з глибоким розумінням і відчуттям неповторності східній художньої культури, здійснив своєрідний синтез». Так «зіткнення зі Сходом в« Руслана і Людмили» проявляється ... не тільки в окремих реаліях, образах, а й у своєрідному баченні світу », і це робить його поезію надбанням як європейської, так і східної культури саме тому, що великий поет спирався на справді народні, глибинні основи художнього мислення «мусульманських» народів.

Образ в цьому мистецтві (у широкому сенсі) був полісемантічен, гранично узагальнено, жив часто на межі з абстракцією, існував більш як знак, як орнаментально розцяцьковану оповідання, ніж як достовірний, конкретно-чуттєвий, ізоморфні феномен.

§ 3. Естетична своєрідність художньої культури "мусульманських" народів

При аналізі історичної взаємодії мистецтва та ісламу особливо наочно видно загальноісторична закономірність розвитку духовної, і особливо художньої, культури. У цьому процесі постійно зіштовхуються, взаємодіють, взаімоусваіваются два потоки: народно-міфологічний і соціально-актуальний.

Внутрішнє розвиток мистецтва відбувалося тут в руслі прогресивних суспільно-естетичних тенденцій. Дві тенденції в суспільному розвитку -- соціально-актуальна та народно-міфологічна - впливали на мистецтво мусульманських народів середньовіччя. Конфлікт між природою мистецтва і ісламом привів до заборони образотворчості в живописі, ліпленні, досяг кульмінації в ісламській культури. У філософії свідомості дуалізм - це дуалізм душі і тіла, точка зору, згідно з якою свідомість (дух - нематеріальний ресурс) і матерія (фізичне тіло - матеріальний ресурс) являють собою дві взаємодоповнюючі і рівні за значенням субстанції. Як правило, ґрунтується на загальфілософському дуалізм. Основоположниками є Арістотель і Декарт. Це класичний вид дуалізму - субстанціальний, або картезіанський, дуалізм. Матеріальне і ідеальне різняться в своїх фундаментальних властивостях. Матеріальні предмети займають певне положення в просторі, мають форму, характеризуються масою, духовні феномени суб'єктивні і інтенціональних.

2. Культ слова і поета у давніх бедуїнів. Філософська двоплановість суфійської лірики. Бедуї́ни — кочові та напівкочові араби Аравійського п-ова і північної Африки. У вузькому розумінні бедуїни — кочовики-верблюдоводи, на відміну від бедуїнів напівкочових вівцеводів і козоводів.

А. В. Сагадеев: «Релігія ісламу ... зробила певний вплив на розвиток мистецтва ... народів Близького і Середнього Сходу, але роль його тут була далеко не вирішальною ».

Дійсно, ми бачимо, як протягом століть панування ісламу в арабській художній культурі зберігається такий найдавніший рід арабського віршування, як касіда, що йде від доісламскої періоду поезії бедуїнів. Особливістю цього роду поетичного віршування є те, що касіда обов'язково включає в себе: 1) прославляння героя, 2) опис тварин і природи, 3) почуття любові до покинутому рідному краю.

Касіда абсолютно позбавлена будь-яких містичних чи релігійних елементів, і такою вона пройшла через століття панування ісламу, не втративши своєї краси і своєрідності. У новий час змінюється лише об'єкт вихваляння і «в традиційній касіде замість верблюда з'являється потяг». Більш того, касіда асимілює мусульманські релігійні гімни на честь Мухаммеда. Так, «найбільш знаменитий панегірик в честь Мухаммеда, відомий під назвою «Касіди плаща», побудований за цим плану ...», тобто у відповідності з рухом трьох основних елементів цієї поетичної форми.

Разом з тим в поезії мусульманських народів існує цілий напрямок, пов'язаний з оспівуванням вина, що йде від найдавніших традицій парсізма або зароастрізма -- релігії давніх персів. Ця перська традиція трансформується в арабській доісламскої і раннеісламской поезії в ціле поетичне напрям, який оспівує не тільки сам процес сп'яніння, але і сорти вин, дає правила та рекомендації, як пити вино (у Зокрема, вона рекомендує пити по три чаші в компанії з трьох осіб). Більше того, поети цього напряму стверджують, що тільки мусульманські народи здатні розуміти естетичне значення вина. «Вороги, звичайно, не вміють пити вино ... не проходить безкарно сп'яніння і для євреїв ...», - так пише арабський поет X ст. Ал-Ахаталь.

В XI ст. чудовий персько-таджицький поет Омар Хайям продовжить цю традицію, надавши темі вина не тільки гедоністичний, життєлюбний, а й антирелігійний характер:

Моїй руці тримати глек вина - відрада;

Священних сувоїв їй стосуватися і не треба;

Я від вина промок; не мені, ханжа сухий,

Не мені, а ось тобі небезпечно полум'я пекла

І ще:

Кинь молитися, неси нам вина, Богомол,

Розіб'ємо свою добру славу об підлогу.

Всі одно ти долі за поділ не схопиш,

Ухват хоч красуню за поділ!

У перші століття ісламу мистецтво римувати стає у інших містах придворним ремеслом. Поети виступали як і літературознавці. УVIII—X ст. було записано чимало творів доісламской арабської усній поезії. Так було в ІХ ст. було укладено дві збірки «Хамасу» («Пісні доблесті»), у яких ввійшли вірші більш 500 староарабских поетів. У XX ст. письменником, ученим, музикантом Абу-ль-Фарадж Аль-Исфахани було створено багатотомна антологія «Китабал-Агани» («Книжка пісень»), куди входять твори біографії поетів, і навіть інформацію про композиторів, виконавців.

Ставлення арабів до поетів, попри їх замилуванні поезією, був однозначним. Вони вірили, що натхнення, допомагає писати вірші, дається від бісів, шайтанів: ті підслуховують розмови янголів, та розповідають про неї жерцям і поетам. З іншого боку, арабів зовсім не цікавила конкретна особистість поета. Вони вважали, що держава про поета слід знати небагато: велике було б його обдарування й сильна його спроможність до ясновидіння.

Першим серед арабських поетів-ліриків слід назвати Омара ібн Абі Рабіа (644—712 рр.), котрий був уродженцем Мекки й після прийняття ісламу продовжував любити земне життя та його радощі, оспівував красу й неповторність особистого почуття, силу й чарівність любові, вільної від будь-яких заборон. Пізніше європейські вчені-орієнталісти називали його "Дон Жуаном Мекки", "Овідієм Аравії та Сходу", а один з вельми відомих письменників XX століття Таха Хусейн справедливо вважає Омара ібн Абі Рабіа найвидатнішим арабським майстром любовної лірики.

Моє розбите в друзки серце —

Очима ти мене разиш! Твоя хода — отак під вітром

Стрункий колишеться комиш! У тебе плавні і чарівні

Всі рухи стану, мов у раю. Ти посміхнешся — воскресаю,

Відвернешся — все помирає*.

Визначним поетом був Абу-Нувас. Він оспівував любов, веселі бенкети і підсміювався над модним тоді захопленням старими віршами бедуїнів, шукав опору в аскетизмі і вірі. Його творчому доробку моральні вірші про суєтності усієї земної і несправедливості життя.Отрешенность у світі давалася йому нелегко, про це свідчить його прізвисько - «який знає чуття міри».Життя Аль-Мутанабби пройшов у нескінченних мандруваннях. Він був честолюбний і гордий, і те вихваляв у своїх віршах владик Сирії, Єгипту, Ірану, то сварився із нею. Багато його вірші стали афоризмами, перетворилися на пісні і прислів'я. Придворний поет багдадських халіфів Абу Нувас був незалежною людиною, насмішкуватою й прямодушною. Можливо, ці риси характеру поета й лягли в основу образу однойменного героя фольклору Сходу, який постав вільнодумцем, гострою на слово людиною, хитруном, головним персонажем цілої низки смішних історій: Чи душа не радіє твоя,

що земля потопає в цвіту, Що вина молодого незайманість

дасть нам силу нову й красоту? Пропади, якщо пити відмовишся

щонайкращий дарунок Творця — Цю дочку лози зеленолистої

і чорноплідного вітця.

Творчість Абу-ль-Ала аль Маари (973—1057/58) з Сирії вважають вершиною арабської середньовічної поезії, і чудовим результатом синтезу складною і строкатої культури арабо-мусульманскої історії. Він був шукачем істини та справедливості яких, у його ліриці є кілька чітко домінуючих тем: таємниця життя і смерть, порочність суспільства, присутність у світі зла й страждання, було, на його думку, неминучим законом буття (книга лірики «Обов'язковість необов'язкового», «Послання прощення», «Послання про ангелів»). Поет, котрий винайшов жанр "зухдійят" — філософської лірики, віршів, якими він викривав хиби свого часу, пророкував земним володарям невідворотну відплату за скоєне ними зло. Ці вірші Абу-ль-Атахії були маленькими трагедіями — в них поет висловив крах надій простої людини після встановлення феодально-ісламського деспотизму: Терпи усякі біди, кріпись — недовгий вік. Життя в людини меншає Із року в рік. Нещастя незліченні, їх більше ніж піску. Клянемо свою долю — безславну і гірку.

Значним явищем в арабській поезії X століття була творчість Абу-т-Тайїба аль-Мутанаббі (915—965 рр.). Його ліричний герой — вільнолюбна, незалежна і стійка людська особистість. Дослідники зауважують єдність творчих і життєвих критеріїв Мутанаббі. Так, видатний арабський філолог Ханна-аль-Фахурі наголошує, що поетові "були притаманні бойовитість, рішучість у ризику, безстрашність, невичерпна енергія..." Мутанаббі й у поезії залишається вірним своїй життєвій програмі. Він оспівує ті риси людини, які не визнавалися в тогочасному суспільстві. Це — особиста гідність, воля, мужність, доблесть.

Живи безстрашно — чи умри,

віддай всю кров свою Під шум знамен, із ратищем в руці,

здобувши честь в бою.

Подібне шукає подоби собі, —

закон цей вселенський покірно прийму. Скажу лиш: такий вже цей світ, —

негідники милі й подібні йому.

Середньовічна філософська лірика досягла вершин досконалості в поезії сліпого сирійця Абу-ль-Абі аль-Маарі (973—1057 рр.). Будучи універсально на ті часи освіченим, звіряючи власне життя з високими моральними вимогами, аль-Маарі у своїх віршах звертається до сенсожиттєвої проблематики, розкриває реальні суперечності людського буття, показує шляхи вдосконалення природи людини у світі, в якому править несправедливість, шануються людські пороки. Мереживо думок майстерно втілено у своєрідній "атомарній" структурі арабомовних поезій, де кожен атом — бейт (Бейт дворядкова строфа в поезії народів Близького й Середнього Сходу, як правило, містить закінчену думку) — мов чудовії перлина з іскристого намиста.

Один я, і життя пусте і швидкоплинне, Немає поряд ангела, ні джина.

Час злинув, зникли трепетні газелі. Незмінні ж пасовища. ріки, скелі.

Душа і гріх — знаменник спільний: Порочна плоть, душі притулок ненадійний.

Покора і печаль, мов кров, у мене в серці бились, Я звав людей, та люди запізнились.

Персомовна поезія, що живилася культурними традиціями Ірану, дала світові епічний шедевр "Шахнаме" Фірдоусі, прекрасні цикли поем Нізамі, Джамі, створила великі зразки малого жанру.

Першим серед представників цієї класичної лірики слід згадати Абу Абдулло Рудакі(бл. 860—941 рр.), названого "Адамом перських поетів". Рудакі вважається родоначальником класичної лірики персів, котрий надав основних рис її стилю, окреслив коло найважливіших жанрів і почав розробляти животрепетні теми. Заклик Рудакі допомагати бідним і знедоленим, а не гнобити й принижувати їх, став вагомим внеском у формування гуманістичного світогляду.

Абулькасим Фірдоусі {934—1030 рр,) залишив по собі безсмертну епопею "Шахнаме" ("Книга царів"), В ній він оспівував іранських царів — міфічних та історичних. У центрі поеми — син свого народу Рустам. Фірдоусі розглядає людину як ланку, котра поєднує земне і небесне, два світи. Людина — це остання ланка в процесі творення, і все найкраще втілюється в ній.

Омар Хайям (бл. 1048 — бл. 1123 рр.) — один з найвидатніших учених свого часу, філософ, математик, астроном, поліглот. Хайям — автор кількох сотень рубаї. Рубаї— маленька поема з філософським підтекстом, що лише в чотирьох рядках дає прекрасний синтез сміливої думки й високого почуття. Загадка життя і смерті, сенс земного існування, щастя людське — ось ті проблеми, до яких з гуманістичних позицій звертається у своїх мініатюрах-шедеврах Хайям. Як ліричний герой він постає шукачем правди, життєлюбним скептиком і раціоналістом, від котрого не приховати моральних чи інтелектуальних вад і для якого не існує загальноприйнятих догм і авторитетів.

Джалаледдін Румі (1207—1273 рр.) і його творчість пов'язані з новою традицією, що виникла в халіфаті Аббасидів* у IX столітті, — суфізмом . Суфізм — містична течія ісламу, яка проповідувала аскетичний спосіб життя та інтуїтивне пізнання Бога. Доктрина суфіїв ґрунтувалася на ідеях зороастризму, пантеїзму, неоплатонізму й містиці кабали. Від зороастризму суфізм успадкував ідею протиставлення добра і зла як космічних сил, що своєю боротьбою визначають зміст історичного процесу. Від неоплатонізму була запозичена ідея еманації божества. З іудаїзму через його містичну течію — кабалу — в суфізм уходить віра в можливість за допомогою особливих ритуалів втручатися в пантеїстично потрактований божественно-космічний процес. Суфії розглядали світ як породжений Абсолютом завдяки еманації. Метою життя людини ставало повне розчинення в божестві. У своїх віршах Румі зумів надати містичній любові до Бога — цьому найважливішому постулатові суфізму — рис універсального духовного стимулу, "джерела життя". Поет яскраво виявив себе у віршованих притчах, де традиційні, нерідко фольклорні сюжети, осмислені ним з неприхованою симпатією до пригноблених і бідних, містять сатиричне викриття тиранії, лицемірства, користолюбства.

В тому ж таки XIII столітті жив славетний громадянин іранського міста Шираза Абу Абдаллах Мушріфаддін ібн Мусліхіддін, відомий усьому світові під іменем Сааді (1210—1292 рр.). Легенда твердить, що Сааді тридцять років учився, тридцять років мандрував світом і тридцять років писав свої твори. Вже зрілим мужем він почав писати "Гулістан" ("Сад троянд") і "Бустан" ("Сад плодів")— основні свої поетичні твори. Червоною ниткою проходить через них думка про щасливе майбутнє людства. Сааді вірить у людину, в її найкращі риси — прагнення добра й правди, радості й краси. Для поета очевидна відповідь на запитання "для чого дається життя?", "в чому полягає його сенс?" — у любові до людей, яка реалізується не в словах, а в добрих справах: "З усіх дарів світу залишається тільки добре ім'я, і нещасливий той, хто не залишить навіть цього".

Вершиною перської ліричної поезії XIV століття по праву вважаються рядки ще одного вихідця із Шираза Шамседдіна Хафіза (1325-1389 рр.). Талант Хафіза так високо оцінив народ, що хафізом стали називати природженого поета, співця любові й духовної свободи. Хафіз розвинув до довершених форм жанр невеликого вірша — газелі (Газель — вид моноримічної ліричної поезії Сходу. Як правило, складається з 5—12 бейтів, у першому з них римуються обидва рядки, далі римування здійснюється через рядок. В останньому бейті згадується ім'я автора), під пером поета кожен її бейт набував чіткої афористичності й чарівної мелодики. Хоча головним було те, що в рамках уже традиційного жанру Хафіз неповторно написав про любов не містичну, відповідно до канонів суфізму, а про реальне земне людське кохання, яке перемагає світ зла, темряви, несправедливості.

Гератську поетичну школу гідно представив Абдуррахман Джамі (1414—1492 рр.) — філософ, тісно пов'язаний з доктриною суфіїв. Він завершує поетичну традицію, започатковану Рудакі й Фірдоусі. У своєму фундаментальному циклі поем "Сім престолів" Джамі знайомить читача з власними ідеалами справедливого устрою людського життя, розповідає про вічні пошуки щастя й злагоди у світі, де панує дисгармонія. Багато газелей і рубаї поета стали народними піснями.

Життя — це нитка, їй призначено поєднувать людей,

На превеликий жаль, короткою її зробив Аллах.

Я в тебе заронив давно любові чистої зерно,

Ще паростка нема, а я сліпий в сльозах.

Епоха класики, блискучого розвитку арабської художньої культури, припадає на IX—XII століття. В X—XI століттях у Багдаді були складені перші казки всесвітньо відомої збірки казок "Тисяча і одна ніч". У основі їхніх лежали перероблені сюжети перських, індійських, грецьких сказань, які перенесли в арабську придворну і міське середовище, і навіть власне арабські казки. Це казки про Алібабу, Аладдіна, Синбада-морехода та інших. Героями казок було також принцеси, султани, купці, городяни. Улюбленим персонажем середньовічної арабської літератури був - зухвалий і обережний, лукавий і простодушний, хранитель чистої арабської промови.

Саме на вістрі епохи була написана "Книга пісень" — одна з найзначніших пам'яток арабської літератури. "Книга пісень" побачила світ у Багдаді, а її автором був Абу-ль-Фарадж аль-Ісфахані (897—967 рр.). Твір має двадцять чотири розділи. Назва книги відповідає її змістові, але складається вона не лише з текстів пісень, а й представляє їх у широкому поетичному контексті, доповнюючи й перемежовуючи прозовими оповідями. Прозова частина твору головну увагу приділяє приводам і обставинам написання віршів та музики, родоводам поетів та співців-музикантів, окремим моментам з їхньої творчої біографії. Знаходимо в книзі Й різноманітну інформацію про культурне життя арабського суспільства. "Книга пісень" розгортає перед нами історичну панораму арабського співу та арабської поезії протягом майже п'яти століть (з V—VI до початку X ст.). Мозаїчна тканина твору складається часто з прямих цитат чи точного їх переказу. Буквально цитуючи різні оповіді, легенди, сказання поряд з віршами й текстами пісень, автор доносить до нас арабську прозу такою, якою вона звучала в далекому минулому. "Книга пісень", таким чином, одночасно є й хрестоматією арабської прози VI—X століть.

У середньовічної арабській культурі поезія та прозу між собою тісно переплетені: вірші найприроднішим чином включалися й у любовні розповіді, й у медичні трактати, й у героїчні історії, й у філософські й історичні твори, і навіть у офіційні послання середньовічних правителів. І ось усе арабська література об'єднана мусульманської вірою і Кораном: цитати обороти звідти зустрічалися повсюдно.

Вчені вважають, що розквіт арабської поезії, літератури, та й культури загалом посідаєVIII—IX ст.: у період швидко що розвивається арабський світ стояв на чолі світової цивілізації. З XII в. рівень культурному житті знижується. Починаються цькування християн і іудеїв, що полягала у їх фізичному винищуванні, зазнає утисків світська культура, посилюється тиск на природні науки. Звичайною практикою стало публічне спалення книжок. Основні наукові досягнення арабських учених ставляться, в такий спосіб, вчасноРаннего Середньовіччя.

Ліричні поети займають у літературі Арабського Сходу особливе місце. Звичайно, серед них були й римувальники хвалебних од, і придворні блюдолизи, і своєрідні пропагандисти, котрі виконували замовлення того чи іншого правителя чи правлячих кіл. Але в ліриці, яка витримала перевірку часом, розкриваються внутрішні переживання людини, різноманітні стани її духовного життя, відображаються її поривання до найвищих цінностей земного життя — любові, мудрості, справедливості, мужності.

Творчість прославлених арабських поетів формувалась як життєлюбна, суто людська реакція на ісламські аскетичні ідеали з їхньою фанатичною нетерпимістю та обіцянками потойбічного життя.

4. Арабська літературна критика і поетика. -

5. Стиль баді та його попередники. Теорія стилістичних фігур та тропів у перській поетиці (Ватват Рашид аз-Дін «Сади чудодійства у тонкощах поезії»).
Досліджено перські середньовічні поетики, зокрема трактати Радуйані, Ват вата і Шамсі Кайса, й вчення про поетичні фігури (badi), які є одним з основних стилетворчих засобів в перській класичній поезії X-XV ст.

Перська поетична теорія виникла в ХІ-ХІІст., коли перськомовна література народів Ірану і Середньої Азії досягла вже достатнього рівня розвитку і була позначена такими великими іменами як Фірдоусі, Рудакі, Хайям, Ун - сурі та ін. В цей час перська література усвідомила себе як літературу самостійну і потребувала власної поетичної теорії. Тобто з'явилася потреба в теоретичних текстах нормативного характеру.

Освоєнню теоретичної перськомовної поетики як самостійної дисципліни поклали початок праці сходознавців ХІХ ст. - Ф. Гледвіна, Ф. Рюккерта, Ж. Гарсена де Тассі. На початку ХХ століття було видано ряд творів, що мали вартісне значення для історії перської мови і літературної критики: "Лубаб аль-альбаб" Ауфі, "Та - зкірат аш шу'ара" Давлатшаха, "Чахар макала" Нізамі Арузі Самарканді.

У 1909р. Е. Дж. Браун і М. М.Казвіні видали поетику "Муджам" ХІІІ ст. Шамсі Кайса. Трохи пізніше були опубліковані трактати "Тарджуман аль-балага" Радуйані (ХІ ст.), "Хадаік ас-сіхр" (ХІІст.) Рашід ад-Діна Ватвата, "Мі'йар аль-аш'ар" Насір ад-Діна Тусі (ХІІІ ст.). Наступні два трактати ХІV ст. Таджа аль-Халаві і Шараф ад-Діна Раміє по суті коментарями на трактат Ватвата "Хадаік ас-сіхр". Завершує зібрання перських класичних поетик трактат Ваіза Кашіфі "Бадаї аль-афкар" (XV ст.)

Ґрунтовний аналіз теоретичних засад перської класичної поетики у ХХст. здійснили польський іраніст В. Дулеба та таджицький дослідник Р. Мусульманкулов. До визнаних вершин літературно-теоретичної думки фахівці минулих сторіч і сучасні іраністи відносять насамперед праці Рашід ад - Діна Ватвата (ХІІст.) і Шамсі Кайса Разі (XIII),а також як відправний пункт поетологічної теорії- поетику Мухаммада ібн Умара Радуйяні, який першим написав твір з теорії поетичних фігур і відібрав найкращі зразки перської поезії XXI ст.

"Середньовічна іранська поетика - спадкоємиця арабської класичної системи поетологічних дисциплін. Найактивніша фаза розвитку перськомовної нормативної поетики припадає на XI-XV ст., що хронологічно приблизно співпадає з кордонами класичного періоду в історії перської літератури.

Перські поетики Радуйані, Рашід ад-Діна Ватвата і Шамсі Кайса - найвизначніші пам'ятки перської класичної теоретичної думки, які ґрунтуються на засадах арабських класичних поетик.

Культурні контакти арабів і персів виявились достатньо плідними для обох літератур. "Синтетична" ара – бо мовна література дала іранським народам і нові теми, і нову лексику, і невідомі раніше літературні форми. Напевно, найсильніше цей вплив виявився у сфері літературної теорії, ядро якої було запозичене у арабо - мовних філологів. І. Ю.Крачковський вважає арабську поетику однією з трьох найбільш відомих і оригінальних (поряд з грецькою та індійською) теорій поезії в історії світової літератури. Він розглядає арабську поетику як класичну, оскільки "з розповсюдженням арабо- мусульманської культури вона стала спадщиною всіх народів Близького Сходу: під її безпосереднім впливом знаходиться перська, турецька, індустанська, афганська та ін. літератури"

Детальний аналіз арабської поетики подано у монографії А. Б.Куделіна "Середньовічна арабська поетика" та доповнено збірником статей "Арабська літературна поетика: стилістика, типологія, взаємозв'язки"

Перська середньовічна поезія, характерною рисою якої є канонічність,неминуче спиралась на теоретичні трактати нормативного характеру. Ці трактати обмежувались тільки сферою писемної, "високої" літератури. Літературному ремеслу потрібно було довго вчитися. Вірші цінувались вище, якщо вони більше відповідали канонізованим зразкам і правилам поетичного мистецтва.

Вчення про метрику, риму і поетичні фігури (badi') - були "трьома китами" і арабської, і перської середньовічної поетики. Чи не найтісніше з поняттям стилю пов'язане “вчення про баді' - засоби прикрашання художньої мови, тобто поетичні фігури або тропи.

Першим в арабо-мусульманській літературній теорії, хто здійснив спробу викласти вчення про баді' був Абдаллах аль-Муттазз (ІХ ст.) - автор праці "Китаб аль- баді'" ("Книга про новий стиль"). Новим стилем (або стилем баді), в арабській поезії VII-IX ст. називають ускладнений стиль аббасидського періоду у порівнянні з простим джагілійським і ранньомусульманським. Стиль баді відрізняє нову арабську поезію від стародавньої, як зазначають середньовічні і сучасні вчені не за наявністю поетичних фігур і тропів, а у зв'язку з інтенсивністю з їх використанням.

Не зважаючи на те, що на окремі розділи арабської риторики безсумнівно вплинула грецька риторика, зміст і кордони фігур арабської риторики можуть бути лише приблизно співвіднесені з відповідними фігурами в риториці європейських народів. Фігури баді належали одночасно і до арабської риторики, і до поетики.

Теоретична поетика мусульманських народів ґрунтується на розумінні поезії як вищого ступеня організованого мовлення. Мовлення розумілось арабськими вченими як єдність форми і змісту.

Якщо мовлення - це єдність форми і змісту, а для характеристики поезії додаються ще й вимоги метрики і рими, то, за Ібн Рашіком "поезія базується, окрім наміру, на чотирьох речах: форма, метр, зміст і рима." Поняття lafz і ma'na визначають два аспекти поетичного мовлення: словесно-формальний і образно - змістовий.Теорія badi відразу враховувала обидва аспекти, описуючи засоби прикрашання як формального, так і змістового боку поетичного мовлення.

Перськомовні твори з проблеми теорії баді виникли на межі ХІ-ХІІ ст., коли перська поезія вже пройшла достатній шлях розвитку і коли вже були досягнені блискучі результати в панегірику, епосі, ліричній і суфійській поезії.

У стилістичному відношенні перська поезія ХІ-ХІІ ст. відрізнялася від поезії попереднього періоду прагненням до риторичної ускладненості, орнаментальності, насиченості складними поетичними фігурами і образами. Аналогічна ситуація в арабській поезії ІХ ст. і дала імпульс до виникнення теорії баді' як її теоретичного осмислення.

Таким чином в ХІ-ХІІ ст. в Ірані поряд з розвитком поетичної практики зароджується і розвивається поетична теорія, а також поетична критика. Як зауважив іранський літературознавець А. Заррінкуб, на межі Х-ХІ ст. у творчості поетів з'являються перші натяки на критичну оцінку віршів один одного.Відомі в перській класичній літературі критичні зауваги Фірдоусі в "Шах-наме" щодо поезії Дакікі, поетичне змагання Унсурі і Газайірі Разі та ін.

В цей період була написана перша книга, яка давала детальний виклад теорї поетичних фігур - "Тарджуман аль-балага" Радуйані. У ХІІ ст. з'являється один з найзнаменніших теоретичних творів перської класичної поетики трактат Рашід ад-Діна Ватвата "Хадаік ас-сіхр фі дака'ік аш-ші'р" ("Сади чудодійства в тонкощах поезії"). Іранський філолог Аббас Ікбал Аштійані, який опублікував критичний текст цього трактату про науку баді', схарактеризував його як один із шедеврів перської прози і один з найвизначніших творів з теорії поезії, написаних досьогодні перською мовою".

Майже кожна наступна праця з поетики перською мовою враховувала і посилалася на книгу Ватвата. І сьогодні на філологічних факультетах іранських університетів цей трактат вивчається як основа для розуміння перської класичної поезії. Е. Браун у своїй чотиритомній "Історії перської літератури" основи поетики і риторики викладає за трактатом Рашід ад-Діна Ватвата. А. Е. Бертельс в коментарях до виданого ним тексту і перекладу поетики ХУст. "Джам - е мухтасар" Вахіда Табрізі широко залучає текст трактату Ватвата.

В теоретичній арабо-мусульманській поетиці в основі знаходяться тексти, які мають авторитарне начало і є основою всієї мусульманської культури. Насамперед це Коран, хадіси і стародавня арабська поезія. Саме в них теоретики поетик знаходили аналогії, які визначали собою нормативний зразок наслідувань і повторень в поетичній практиці. Тому одним із завдань авторів поетик був підбір прикладів-зразків. У трактаті Ватвата самі приклади відіграють в теорії не меншу роль, ніж власне теоретичні настанови і подаються у такій послідовності: зразки з Корану, хадісів, джагілійської (доісламської) поезії, середньовічних арабських та перських поетів.

За С. Шамісса, відомим сучасним іранським дослідником стилю перської класичної поезії, найвагомішими факторами у формуванні ідіостилю, стилю придворного літературного угрупування, школи, напряму чи доби були: мова творів, теми і мотиви, жанри, поетичні фігури і ритміка. Ускладнення стилю спостерігається у зв'язку з інтенсивністю використання фігур баді, все більшого насичення ними кожного бейту.

В цілому увага Ватвата скерована на перських поетів Х-ХІ ст.: Рудакі і його сучасників, а також поетів газневід - ського літературного кола. Поети X ст. цитуються в трактаті не так часто, щоб можна було зробити висновки про індивідуальні особливості стилю будь-кого з них. Поети XI ст. Цитуються вдвічі частіше. Із списку поетів, залучених до трактату, помітно, що Ватвата цікавлять поети-панегіристи (як перські, так і арабські).Натомість жодного разу не згадані Фірдоусі і найбільші поети-суфії. "І епос, і суфійські маснаві, можливо, були занадто "прості" стилістично, щоб служити ілюстраціями складних поетичних прикладів [Ча - лис.1985,С.64.]

З поетів пізнішого газневідського періоду виділяються панегіристи (Унсурі, Масуд Сад Сальман), творчість яких досить яскраво відображає основні особливості поезії тієї епохи. Унсурі (прикладів з якого найбільше) - майстер гіперболи, порівняння і прийомів похвали (хусн ат-тахалус) та паралелізмів (маклуб), а також різноманітних риторичних засобів. Зрозуміло, що такі прийоми відігравали роль в придворній поезії.

Н. М.Османов у кінці "Стиль персько-таджицької поезії ІХ-Хст.",використавши статистичні методи аналізу художнього тексту, встановив набір характерних постійних порівнянь та епітетів для основних персонажів перської касиди - закоханого, мамдуха (особи, якій присвячувався панегірик), ворога, коханої, а також для вина, вітру, меча, стріли, очей, брів, вуст і т. д. При цьому Н. М.Османовим були розглянуті порівняння літературного і не літературного походження, а також метафори, символи, антитези, опозиції, метонімії й перифрази.

Саме поетичні фігури і варіації з ними визначали майстерність поета, його ідіостиль, а також стиль школи, напряму чи доби. "... Вчення про баді', яке зародилось на арабському грунті, було перетворене також в засіб теоретичного осмислення стилю класичної персько - таджицької літератури.

Радуйані в "Тарджуман аль-балага" першим використав теорію баді' для опису стилю перської класиної поезії. Відомо, що трактати останніх двох авторів - Ватвата "Хадаік ас-сіхр" і Шамсі Кайса "Муджам" - заклали основу для наступних фарсімовних трактатів з поетики.

Трактат Шамсі Кайса "Му'джам" ("Зібрання правил перської поезії") ХІІІ ст. присвячений трьом наукам - складовим класичної поетики: метриці, римі і поетичним фігурам. Книга Шамсі Кайса складається з передмови історико-біографічного характеру, розділів про аруз і риму, розділу про критику вад поезії ), теорії поетичних запозичень (Банка) і висновки. Праця Шамсі Кайса була розпочата у Фергані: трактат писався арабською мовою. І лише після втечі автора під тиском завойовників-монголів до Шіразу і неприйняття арабомовного рукопису шіразьким літературним гуртом, він склав новий перськомовний варіант з виключно перськими поетичними прикладами. Увесь матеріал пов'язаний з арабською поетичною творчістю Шамсі Кайс умістив в окремій праці "Аль-Мураб фі ма'айір аш'ар аль - араб" ("Ясний виклад правил арабської поезії").

Головну увагу Шамсі Кайс відвів вченню про метрику і риму. Перша частина трактату "Про науку арузу" подає опис походження і будову метрики перського вірша. Друга частина "Про науку рими і критики поезії" складається з п'яти розділів про особливості і недоліки рими, і лише шостий - про теорію баді'.

На початку ХІІІ ст. були створені майже одночасно два трактати: арабомовний "Міфтах аль-'улум" ("Ключі наук") Саккакі в Хорезмі і в Мерві - праця Шамсі Кайса.Перша праця, за висловом І. Ю.Крачковського, "поклала кінець всякій самостійній творчості в цій сфері, тобто стала підсумковою в класичній арабській поетиці. Праця Шамсі Кайса в історії перської теорії літератури отримала подібний статус.

В часи життя і творчості Шамсі Кайса в Ірані і Середній Азії, де літературно-теоретична думка розвивалася у двох напрямах філософсько-естетичному і чисто віршознавчому, вже була значна філософська спадщина. Це насамперед праці Аль-Фарабі і Абу Алі Ібн Сіни. Філософи, спираючись на античну традицію і зокрема "Поетику" Арістотеля, розглядали фантазію як специфічний спосіб художнього відображення дійсності. Головну відмінність риторики (тобто ораторського мовлення) від поезії іранські вчені вбачали в тому, що риторика сильна достовірністю, а поезія - фантазією. При цьому зазначалось, що фантазія виявляє на слухача (і читача) сильніший вплив на відміну від достовірного, яке залишає почуття спокійними. Проте риторика як наука мала одну з складових - elm al-badi', а також elm al-bayan - науку про висловлення і elm al ma'ani - науку про теми, мотиви. Таким чином вчення про bаdі' було у риторичному ряді арабських наук і одночасно наукою прикрашання поезії. В перських трактатах, починаючи з Хііі ст., вчення про фігури bаdі' завжди існували в тріаді - метрика, рима, фігури, тобто обслуговували виключно поезію.

Трактат Шамсі Кайса уважно вивчали іранські літературознавці ХХ ст. - П. Н.Ханлярі, А. Заррінкуб, З. Сафа, М. Разаві. Погляди Шамсі Кайса враховані в працях, присвячених розвитку літературно-естетичної думки в Ірані і Середній Азії, зокрема, найповніше і найпослідовніше в "Класичних основах перської поетики" В. Дулєби та монографії Р. Мусульманкулова.

Н. Чалісова, провівши зіставний аналіз, дослідила спадкоємність поетики Шамсі Кайса з поетикою Рашід ад - Діна Ватвата. Хоча Кайс на працю Ватвата не посилається, що є абсолютно в стилі перської класичної традиції, яка запозичення не визнає плагіатом і не вважає обов'язковими посилання. Проте для визначення стильових змін в перській поезії Х-ХІІІ ст. важливі насамперед нові ідеї, висловлені Шамсі Кайсом, тобто те, що відрізняє його трактат від трактату Ватвата. Окрім нових розділів про метрику і риму в трактаті Шамсі Кайса простежується відмінність і в наборі фігур badi'.

Шамсі Кайс менше уваги надає фігурам maklub (паліндромам), а також фігурам графічним, побудованим з використанням можливостей арабської графіки. Натомість він більш детально описує сутність таких "сильних" тропів як метафора і гіпербола.

Опис гіперболи як вміння "кожному сказати гідне йому" разом з розбором звичаїв і недоліків похвали правителю є найдовшими в трактаті, а також отримує продовження в описі фігур загального характеру, а саме краси початку касиди (husnе matla), краси завершення(husnе makta), вишуканості переходу від однієї частини твору до іншої (Ше tahallus) і вихованості в проханні ^аЫ talab), коли поет вихваляв правителя і просив нагороду. Все це вказує на значну увагу Шамсі Кайса до касиди, яка була провідним жанром в перській поезії ХІ-ХІІ ст. Шамсі Кайс детально описав касиду, розглянув її складові - nasib, tashbib і ghazal, а також інші жанри кита, рубаї, газель і муздавадж (маснаві), тобто вперше в перській теоретичній традиції описав жанрову систему поезії.

Цікавим є розділ про літературні запозичення і плагіат. Теорії запозичень є в багатьох традиційних середньовічних поетиках. Дослідження таких концепцій (як з точки зору типологічної подібності, так з точки зору їх специфіки й оригінальності) важливі і плідні тому, що вони безпосередньо пов'язані з уявленнями про авторство, новизну, оригінальність творчості, ідіостиль. В традиційних літературах, де панує поетика слова, - зауважує П. Г.Грінцер, - основним критерієм новизни в поезії є характер співвідношення словесного виразу і мотиву - певного змістовного інваріанту даного словесного образу. За зразок в теорії запозичень Ш. Кайса була взята арабська теорія про плагіат, яка "встановлювала рамки і форми залежності авторів від традиції не рівні мотиву".

Арабська класична поетика, на якій базувався і трактат "Муджам" Шамсі Кайса, виробила систему "мотив і його реалізація". Це фонд основних мотивів, а alfaz - це множинність конкретних реалізацій кожного мотиву.

Фонд мотивів розглядався перськими теоретиками, починаючи з Ш. Кайса як безперервно накопичувальний традицією приблизно з кінця VIII ст.. Мотив, як відомо, належить до стильотворчих засобів.

Співвідношення свого й чужого - іранського зороастрійського й арабо-мусульманського - й трансформація мотиву і є важливою ознакою стилю того чи іншого поета, літературного гурту, школи, доби.

Перська поетична теорія була в основному вирішена трактатами Радуйані і Ватвата.

Титанізм і гуманізм Європейського Відродження. Естетика Бонавентури (вчення про форму), Миколая Кузанського (вчення про творчу субєктивність), Піко делла Мірандола ( вчення про особистісну активність людини), Леонардо да Вінчі (вчення про час і гармонію, природу мистецького, класифікацію мистецтв).

Світобачення в епоху Відродження:

– Природа і земне життя людини мають реальну цінність

– Світ і природа являють собою єдине, до того ж розумне творіння Бога

– Найвище творіння Бога - людина

– Людина здатна осягати процес творіння, наслідуючи Творця, навіть змагатися з Богом.

Вони виходили з того, що світ і природа являють собою єдине, до того ж розумне творіння Бога, і тому було б безглуздо відвертатися від них. Навпаки, пізнання світу дає змогу людині прилучитися до вищої мудрості, закладеної у творінні. Найвище творіння Бога — людина. Людиною завершується процес творіння, тому вона здатна осягти його і творити, наслідуючи Творця, навіть змагатися з Богом. Звідси випливає титанізм Відродження — піднесення людини до рівня Бога в деяких її можливостях і діях.
Піднесення людини до рівня титанічного змагання з Богом мало своїм зворотним боком наближення Бога до людини. Оскільки без божественної енергії існування просто неможливе, то присутність Бога була повсюдна і повсякчасна. Задум Бога пронизував усю світобудову і давав людині можливість сприймати й оцінювати велич божественної мудрості яку спогляданні великого світу, так і у спогляданні малого. Сама людина також, мусила явити своїми діями силу й мудрість, від початку закладені в неї. Тому за будь-яких обставин людина повинна була довести свою людську гідність.

Подібні розуміння людини в її ставленні до світу і до себе самої спричинило й те, що саме від людини тепер почався відлік будь-яких вимірів сущого. Підносячи людину, оспівуючи її, мислителі Відродження були приголомшені реаліями історії, адже насправді титанічна діяльність людини несла з собою не лише позитивні наслідки, а й інколи просто жахливі. Італію роздирали нескінченні війни, процвітало політичне інтриганство. Діячі Відродження на практиці могли переконатися у тому, що зростання масштабів самовиявлення людини, піднесення її до рівня Бога тягнуло за собою збільшення не лише масштабів позитивного, а й негативного в ній самій. Тому саме в цю добу розгорнулася діяльність інквізиції, і була створена широковідома легенда про доктора Фауста, що заради досягнення особливих знань і здібностей також проявив титанізм, але сатанинський — продав душу дияволові. На деякий час фаустівський дух — дух бажання знати будь-що і будь-якою ціною, знати безмежне — стає символом європейського духу.

Микола Кузанський вважав Бога єдиним початком сущого, але розрізняв Бога в його виявленнях і сутності, яка є невимовна. Виявлення цієї сутності можуть бути лише символічними: через протилежності абсолютного максимуму та абсолютного мінімуму, через ступінь причетності всіх речей до єдиного. Як сутність, Бог постає можливістю усього, але у згорнутому вигляді. Світ, відповідно, є розгорнута сутність Бога. Микола Кузанський розглядає природу як божественну книгу, що розкриває Бога людині. Можна читати цю книгу й здобувати знання лише про божественне виявлення, але сутність Бога можна осягнути лише через віру. Оскільки сутність Бога невичерпна, то й творіння світу відбувається вічно. Звідси випливає, що Земля не може бути центром світобудови. Але людина водночас являє собою фокус природи, бо в людині всі природні можливості зведені до максимального ступеня. Тому людська природа загалом є суверенною. Якщо б людина спромоглася подолати свою обмеженість, вона могла б стати на рівень з Богом. Людський розум складається з: *відчуття, *уяви, *міркувань, *мислення. Розум апріорно (до досвіду) здатний творити судження, але ця здатність реалізується лише у взаємодії людини зі світом. З допомогою розсуджу розум утворює поняття, а сам він здатний до охоплення тотожностей за допомогою інтелектуальної інтуїції, що наближає розум до істини приблизно так, як багатокутник наближається до кола.

Світло він мислить як субстанциальную форму тел як таких: це перше визначення, яке отримує матерія, стаючи буттям.

«Lux est natura commuais reperta in omnibus corporibus tam coelestibus quam terrestribus ... Lux est forma substantialis corpo-rum secundum cujus mayorem et minorem participationem corpora habent venus et dignius esse in genere entium ».

«Світло являє собою загальну природу, находиме у всякому тілі, як небесному, так і земній ... Світло є субстанціальна форма тіл, які тим истиннее і достойніше володіють буттям, чим сильніше виявляються їй причетними ».

(II Sent. 12,2, 1,4; II Sent. 13, 2, 2).

У цьому сенсі світло є початком всякої краси; і не тільки тому, що він є найприємніший ( maxime delectabilis) з усіх видів реальності, але й тому, що через нього створюється різноманітне відмінність квітів і світлових відтінків як на землі, так і на небі. Світло можна розглядати в трьох аспектах.

Як сяйво ( lux) він розглядається в собі самому - як вільний рух в усі сторони і причина всякого руху; в такій якості він проникає до надр землі, утворюючи там мінерали і початок ваших життя і наділяючи камені і мінерали тієї virtus stellarum (Силою зірок), яка, власне, і є результат його таємного впливу. Як власне світло ( lumen) він володіє esse luminosum («Світиться» буттям) і переноситься у просторі прозорими тілами. Як колір ( color)и сяйво ( splendor) він відбивається від темного, непрозорого тіла, з яким стикається; в більш вузькому сенсі про сяйві ми будемо говорити у зв'язку зі світлими тілами, які він робить видимими, а про колір - у зв'язку з земними тілами. По суті, видимий колір народжується за рахунок зустрічі двох видів світла: того, що знаходиться в непрозорому тілі, і того, що випромінюється в прозорому просторі, причому другий виявляє перший. Світло в своєму чистому стані - це субстанціальна форма (отже, форма творча, як у неплатників); світло само як колір або сяйво непрозорого тіла є формою акцидентальной (до чого і схилялися прихильники Аристотеля).

У гілеморфіческом аспекті то було максимальне уточнення, яке могло породити свідомість філософа-францисканця; для св. Фоми світло стане діяльним якістю, яка бере початок в субстанциальной формі сонця і яке прозоре тіло готове прийняти і передати, завдяки чому воно саме знаходить нове «стан» або «розташування», згодом виявляється станом прояснення. Ipsa participatio vel affectus lucis in diaphano vocatur lumen: сама причетність або вплив світла на прозоре (тіло) називається світлом ( lumen) (2). Що стосується св. Бонавентури, то для нього, навпаки, сяйво насамперед і головним чином являє собою не стільки фізичну, скільки метафізичну реальність.

Саме завдяки різноманіттю містичних і неоплатонических імплікацій, характерних для філософії Бонавентури, він був схильний загострювати увагу на космічних і екстатичних аспектах естетики світла. Найпрекрасніші сторінки про красу виходять з-під його пера тоді, коли описує стан блаженства і небесну славу:

«Про quanto refulgentia erit, quando claritas solis aeterni illuminabit animas glorificatas ... Excellens gaudium occultari non potest nisi erumpat in gaudium vel jubilium et canticum quibus erit regnum coelorum ».

«О, який блиск запанує, коли ясність вічного сонця осяє прославлені душі ... Невимовна радість не зможе Сокрена і виллється радістю, і тріумфуванням, і песнопением, в яких буде Небесне Царство ».

(Sermones VI).

У тілі людини, відродженого воскресінням плоті, світло засяє в чотирьох основних аспектах: як claritas (Ясність), яка просвічує; як безпристрасність, завдяки якому ніщо не зможе її заплямувати; як рухливість, quia subito vadit (Бо негайно спрямовується); і як проникність, завдяки якій світло проникає прозорі тіла, що не запаморочені їх. Перетворений небесною славою, коли початкові пропорції вирішуються в чисті сяйва, ідеал homo quadratus обертається естетичним ідеалом і в містиці світла. (Щодо Бонавентури див.: Gilson 1943 b; Bettoni 1973; Corvino 1980).

Занепад Відродження. Моньєризм і готична естетика.

Дата добавления: 2018-04-05; просмотров: 178; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!