ЗОЛОЧЕНИЕ ФОНОВ, НИМБОВ И НАНЕСЕНИЕ ПРОБЕЛОВ ЗОЛОТОМ

Nbsp;

НАНЕСЕНИЕ КРАСОЧНОГО СЛОЯ

 

  Таким образом мы получили на поверхности доски линейный рисунок. На­стало время присупать к нанесению красочного слоя.

В качестве красящего вещества в иконописи издревле была избрана темпе­ра, то есть краска, приготовленная на желтковой эмульсии. Живопись темпе­рой была широко распространена еще в Византии. Краски, приготовленные на яйце, обладают большой прочностью. Создается впечатление, что они во­обще не поддаются разрушению естественными факторами. Особенно проч­ными оказались краски, изготовленные из природных (натуральных) пигмен­тов. Они не портятся, не выгорают, а с годами лишь крепнут.

По своим свойствам темпера подходит для иконописи как нельзя лучше. Ос­таваясь легкой и прозрачной, она позволяет создавать тона необычайной силы.

Итак, после перевода на левкас рисунка начиналось нанесение красочно­го слоя, так называемый "роскрышь". Последовательность писания иконы бы­ла выработана еще в древности, и вот уже несколько веков она остается неиз­менной. Начинали роскрышь с основных тонов, занимающих на иконе боль­шие площади.

При внимательном рассмотрении иконы можно заметить, что краски на поверхность наложены в одних местах густо и равномерно, в других - прозрач­но и неравномерно. Для получения звучных, как будто светящихся изнутри то­нов мастера применяли метод "налива" жидкой краски на левкас, который на жаргонном языке иконописцев называют "плавью". Этот метод и дает неравно­мерность красочного слоя и придает ему живое, трепетное звучание. Покры­вать участки левкаса лучше за один раз, так как покрытие одного и того же уча­стка в несколько слоев снижает звучность красочного слоя. Наносить краску плавью следует осторожно, легкими движениями, последовательно, участок за участком, не размывая по возможности грунт. Однако, как бы искусно ни был наложен основной тон, после высыхания на нем могут обнаружиться какие-то шереховатости, которые можно выровнять полусухой кистью.

После раскрытия краской всей поверхности иконы мастер приступал к раскрытию головы, рук, ног и других частей обнаженного тела. Для этого он составлял локальный красочный тон, называемый иконописцами "санкирем". Тон санкиря - это тень лица. Состав его может значительно разниться. Так, палехские иконописцы санкирь составляли из охры темной, сажи и в зависи­мости от колера иконы небольшого количества киновари или изумрудной зе­лени. Иконописцы Троице-Сергиевой лавры в наши дни составляют санкирь из охры светлой, охры красной (или сиены жженой) и изумрудной зелени.

Рис. 17. Нанесение пробелов краской.

Причем санкирь составлялся или "и красноту", или "в зелень". Если общий ко­лорит иконы холодный, то еанкирь составлялся "в красноту", и наоборот, при теплом колорите санкирь делался зеленоватым.

Иногда я составляю еанкирь всего из двух красок: кадмия оранжевого и окиси хрома. При этом его можно составить как "в красноту", так и "в зелень".

После выполнения роскрыши мастер приступает к обработке красочных пятен графическими средствами, то есть линией. Прорисовка контуров изображений темными красками называется росписью, а прорисовка черт лица, головы и частей обнаженною тела принято называть описью.

Рисунок иконы должен быть графически четким. Линия уверенная, твер­дая, четко очерчивающая детали иконы - архитектуру, пейзаж, черты ликов, пряди волос, складки одежды, контуры человеческих фигур. Красота линии зависит от различной насыщенности и ритмической напряженности. Она должна быть не однообразной, а литься свободно, сочно и живописно.

Цвет росписи и описи могут быть такими же, что и цвет роскрыши, но только более темными по тону. По могут быть выполнены и совсем другим цветом. Например, по зеленому санкирю опись выполняют жженой сиеной, умброй или жженой умброй.

После того как мастер заканчивает роспись и опись, он приступает к на­несению "пробелов". Пробела - это высветления на одеждах, ликах, горках, палатах и других элеметах изображении, придающие им условно-декоратив- ный объем. Они выполняются краской или золотом. Нанесение пробелов не простое дело. Пробела, положенные неграмотно, уродуют фигуру, они могут не украсить элементы композиции, а обезобразить их.

Пробела краской наносятся в 2 - 3 слоя, причем каждый последующий со­кращается по площади. Первый тон лишь немного светлее тона роскрыши. Второй тон выполняется более светлым и меньшим по площади. Третий тон -это светлые черточки, отмечающие наиболее выпуклые места. Их принято на­зывать "оживками" (рис. 17).

После нанесения пробелов производятся притенения наиболее углубленных мест одежды, лиц, палати так далее, так называемый "приплеск". Он выполня­ется очень жидкой краской, что позволяет получать весьма тонкий красочный слой. Чаще всего приплеск выполняется иным цветом, чем цвет роскрыши. На­пример, свет желтый - тень зеленая; свет красный - тень коричневая и так далее.

На обнаженных частях тела также делается приплеск. причем если, напри­мер, рука лежит на одежде холодного оттенка, то приплеск делается теплым -сиеной или красной охрой, а на одежде теплою оттенка притеняется зеленой краской.

НАПИСАНИЕ ГОЛОВ И ЛИКОВ

О

"собо следует остановиться на писанин голов. Ведь от того, как написана голова святого, во многом зависит не только эстетическая, но и духовная сто­рона иконы.

Раньше, до революции, не каждый мастер-иконописец мог написать ико­ну полностью, от начала и до конца. Часто в иконописных артелях было раз­деление труда: одни мастера писали все, кроме лица ("лика"), и назывались "доличниками", а другие писали только лики и назывались "личниками". Тре­тьи занимались золочением икон ("позолотчики").

Как было сказано ранее, основной цвет головы - санкирь - прокладывает­ся в процессе роскрыши, по нему с помощью высветлений проводится услов­ная лепка головы. Эти высветлен и я принято называть "плавями".

Подробное описание процесса выполнения иконописной головы оставил нам мастер палехской лаковой миниатюры Н.М.Зиновьев. Он представил этот процесс в следующей последовательности. После описи на самых выпуклых местах головы - на лбу, скулах, на носу, на волосах - белилами выполнялись небольшие линии - "движки", определяющие места будущих плавен.

Для нанесения первой плави мастер на основе охры светлой, белил и ки­новари составлял желтоватый (телесный) цвет.

Он был значительно светлее санкиря, и им проплавлялись самые выпуклые ме­ста лба, носа, тек, губ, подбородка, шеи и других частей головы.

 Первая плавь на­зывалась "охрением" или "вохрением" (в старые времена охра называлась вохрой).

Вторая плавь - "румянцы" - составлялась из киновари, которая очень жид­ко разводилась водой. Румянцы наплавлялись на надбровных дугах, щеках, гу­бах, на кончике носа, слезничках, на мочках ушей. Румянцы наносились с та­ким расчетом, чтобы они были видны после проведения последующих плавен.

 

PlIC. IS. n^<'""^ier^nnRaTRJlhHnf^:TI' ^ня ПИСаНИЯ ГПШШК1

1. Выполнение „санкиря „.

2. выполнение описи и „движков,,.

3. Выполнение „выпллвки^1/охрение/

4-Выполнение „румиянцов„.

 

5. ПРоплАвление волос и глаз.

6. Выполнение „подбивки,,.

7. Выполнение „сплавки,,.

8.'НАлоЖение бликов.

9 Нанесение тонкого слоя „санкиря».                          10. РОСПИСЬ BOAOC И  БОРОДЫ.                              11 Опись всех черт лица

Третья плавь проводилась жидко разведенной жженой умброй. Этим со­ставом приилавлялись зрачки глаз, брови, усы. борода и волосы.

Четвертая плавь называлась "подбивкой". Мастер соединял санкирь и пер­вую плавь - охрение, образуя при эtom общий полутон головы. Подбивка со­ставлялась из охры и киновари. Белила в лом случае не добавлялись, гак как они дают белесость, которую трудно соединить с санкирем.

Пятая плавь называлась "сплавка". Она выполнялась тоном несколько тем­нее первой плави (охрения), но светлее подбивки. Сплавкой объединялись все предыдущие плави в общий тон. Она состояла из светлой охры, белил, кино­вари и кармина, если тон липа имел светло-розовый оттенок. Для заюрелого липа сплавка делалась из о.хры. киновари и небольшого количества белил с кармином. Изнуренное лицо изображалось сплавкой из охры, кармина, белил с небольшим добавлением ультрамарина. Она должна быть так положена, что­бы все предыдущие плави просвечивали сквозь нее.

Этим же тоном делаются блики на самых выпуклых, самых светлых частях прядей темных волос.

Шестая плавь составлялась несколько светлее сплавки и накладывалась на самых выпуклых местах лица, а также на глазах.

После проведения всех указанных плавок голова могла иметь дробный вид. Чтобы ликвидировать этот недостаток, мастер составлял красочный тон из охры темной с незначительной примесью сажи и киновари, и этим тоном проплавля­лась вся голова. Проплавлять старые мастера могли и тоном санкиря. Эта плавь выполняли особенно осторожно, чтобы не размыть нижележащие слои красок.

После проведения указанных плавок мастер жженой охрой восстанавливал опись всех черт липа, пряди волос и бороды.

Для выявления условного объема притеняли брови и глазные впадины. Обыч­но это производили жженой сиеной, обладающей легкостью и прозрачностью.

Черной краской на глазах писался зрачок. Интересно, что зрачок старые ма­стера писали не круглым, а овальным, в некоторых случаях даже почти треуголь-ной формы, который касался верхнего века одним из своих углом. Для усиления выразительности по белку глаз делали отметки белилами с охрой.

 Губы слегка приплескивали жидким кармином, киноварью или красной охрой. Выполнение линий бровей, волос и глаз с целью выразительности производили живо и с на­жимом. Сначала их намечали тонко и осторожно, но с последующим усилением. В середине линии делали нажим, а в начале и в конце линии утоньшались.

 Бро­ви изображались двумя-тремя параллельными линиями с утолщением в центре. Они начинались от переносья, от так называемой "носовой птички" (рис. 18).

В течение веков в иконописном искусстве выработался определенный пе­речень образов святых, пророков, служителей церкви, которые многие годы сохраняют один и тот же облик (рис. 19).

Лексикон иконописцев традиционно хранит названия встречающихся в иконах бород по цвету: черные, русые и седые. По форме: широкие, круглые, "с косичками", кудреватые, длинные, свешивающиеся с ушей, раздвоенные. Это - характерные формы бород Спаса, Златоуста, Предтечи, Николая, Сергия и других. Причем каждый вид выполнялся в определенном стиле. Так, бороды Спаса и Предтечи расписывались сажей, высветлялись на выпуклых прядях bo-

 

 

Рис. 19. Характерное написание образок святых: ангела, Сергия Радонежско­го. Иоанна Златоуста, апостола Петра, Мельхиседека, Соломона, Василия Ве­ликого, Николая Мерликийскою, Иоанна Предтечи.

лос и притенялись коричневой жидкой краской. Русые волосы перед описью приплескивались коричневой краской. Для применения мастера применяли си­ену жженую, умбру, иногда с добавлением зеленого цвета. Высветления на прядях выполнялись парными штрихами, которые вписывались между темны-

 

ми линиями описи. Линии свстлых штрихов также писались с нажимом посе­редине. Они объединялись между собой прилавками светлым тоном по сере­дине и ослаблениями света по краям. Седые волосы иногда перед описью по­крывались полностью серым тон ом, составленным из белил и сажи. Этот тон в старые времена называли "ревтью". Разделка седых волос заключается в том, что светлые черточки-волоски по два, по три или даже по четыре носились в разных направлениях, создавая этим растрепанные пряди волос.

ЗОЛОЧЕНИЕ ФОНОВ, НИМБОВ И НАНЕСЕНИЕ ПРОБЕЛОВ ЗОЛОТОМ

О

"собо следует отметить применение и русской иконописи золота. На Руси оно стало использоваться во второй половине XVI века, вначале как краска для выполнения пробелов, а впоследствии и при золочении фонов и отдель­ных элементов композиций, например, нимбов.

Чтобы выполнить пробела на одеждах золотом, его необходимо предвари-тельно "встворить". Творение золота весьма сложная процедура, кооторую по­дробно описать в неболылой статье не представляется возможным, поэтому ограничимся весьма коротким описанием, дающим читателю общие понятии об этом процессе.

Твореное золото получают из .листков сусального 'золота размером 70 х 120 мм. Для этого в чистое блюдо нашсыпают 2 г порошка гуммиарабика (смо­ла одного из пород южного дерева), вливают несколько капель всды и указа­тельным пальцем правой руки pазмешивают до состояния клеикоймассы. За­тем этим же пальцем переносят на блюдце лист золота и движем i с'верху вниз разбивают его. После разбития первого листка на блюдце таким же обра­зом переносят и второй листок. Так разбивают все десять листков . Теперь на­ступает вторая стадия - растирание. Это делают указательным пальцем правой руки. Круговыми движениями то в правую, то ч левую сторону. Растирание проводят с большим нажимом в течение полутора часов. При высыхании массы в нее добавляют несколько капель воды. Когда невооруженным глазом становится видно, что золото рыстерто очень мелко, в полученную массу на­сыпают еще 2 г гуммиарабика и хорошо перемешивают его со всей массой. За­тем в блюдце вливают треть чайного стакана воды и так .же всю мaccy разме­шивают. Блюдце ставят на отстой на 20 минут. После чего воду cливают, а зо­лото подсушивают над стеклом керосиновой лампы. Это позволяет быстро, пока не наберется пыль, удалить воду и высушить золото. Таким -образом зо­лото становится пригодным к дальнеишей работе.

В окончательном виде золото представляет собой матовый серовато-желто-ватого оттенка порошок, сцементированный в единое целое. Чтобы твореное золото после росписи блестело, его полируют волчьим или корсвьим зубом. Для этого же применяют агатовый камень, который также называют зубом.

В XVII веке роспись одежд твореным золотом почти полностью замени­ла высветления краской. Одежда теллых тонов стала расписываеться желтым оттенком золота, а одежды холодных тонов - зеленым.

Рис. 20 Пробела в щетинку. Рис. 21. Пробела в перо. Рис. 22. Пробела инокопью.

Для росписи золотом бралась самая тонкая, как правило, колонковая кисть.

Писали твореным золотом, размывая его кистью, предварительно окунув в чистую воду. После работы с золотом кисть мыть не рекомендуется, а хранить ее надо в висячем положении. При вторичном использовании осторожно, что­бы не сломать кончик, ее размачивают водой. Золото на краски не ложится, поэтому красочный слой предварительно изолировали, покрывая его копало­вым лаком. (В настоящее время для этих целей применяют масляный лак ПФ 2X3.) Копаловым лаком икона покрывалась дважды. После каждого покрытия она тщательно просушивалась. Перед нанесением золота отлакированная, глянцевая поверхность иконы матировалась с помощью порошка пемзы. Из­лишки пемзы смахивали гусиным пером.

Существовали три вида пробелов золотом: "в щетинку", "в перо" и "инококопью" (рис. 20 - 22).

При выполнении пробелов в щетинку сначала наносились так называемые "силки". то есть расширенная часть, пробелов, которые как бы показывают са­мые выпуклые места фигуры. Затем от силок приводились штрихи, внешне сходные со щетиной. Они плавно переходили в изогнутые линии, тем самым подчеркивая обьем тела. Интересным являлся прием нанесения пробелов инокопью. Он выполнялся следующим образом. После красочною слоя и пропитки олифои икону оставляли на две-три недели :ия просушки и затем приступали к нанесению "асиста". то есть клеящего вещества. На жаргонном языке современных иконописцев, да и в специальной литературе асистом ча­сто называют прием декорирования, хотя асист. как мы видим, всего лишь связующее вещество. Места, где должен быть нанесен асист, запудривали топ­ко измельченным мелом (зубным порошком). Затем с кальки очень легко и тонко переводили рисунок пробелов. На меловой поверхности рисунок отпе­чатывался очень четко. Затем сохраняемые в баночке сусло или чесночный сок растворяли пальцем иди кистью. Раствор в небольшом количестве пере-

носили на блюдцее. Тонкой кистью, смоченной водой, бралось небольшое ко­личество вещества, разведенного до нужной консистенции, и этим составом наносились линии складок, лучи пробелов. Затем, после высыхания асиста. начинался процесс нанесении золота.

Мякишем хлеба брали золотой листочек, асист размягчали дыханием и, пока он сохранял отлип к нему прикладывали это золото. Оно оставалось на иконе лишь там, где был нанесен асистный след. Излишки золота оставались на хле6e. Для закрепления золото покрывалось тонким слоем спиртовою шел­лачного лака или политуры. (Без покрытия лаком при нанесении олифы золо­то непременно сойдет.)

Иhokoпью расписывали одежду Христа, когда он изображался во славе. На­пример, при изображении Воскресения, Вознесения. Преображения, на иконах Успения Пресвятой Богородицы, где он изображался во славе. Инокопью распи­сывались одежды младенца Христа, что указывает на его божественное проис­хождение. Ею украшались крылья ангелов, престолы, седалища, царские одежды.

Третьим видом пробелов являются так называемые пробела "в перо".

Этот прием пришел в иконопись в конце XVII и начале XVIII веков. Но наиболее полное развитие он получил в конце XIX века. Церковный интерьер стад к этому времени украшаться барочными иконостасами с большим коли­чеством золота. Естественно, чтобы иконы удерживались в таком богатом ин­терьере, необходимо было обильно насытить их золотом.

Пробела в перо выполнялись следующим образом. В начале мастер на са­мых выпуклых местах густым твореным золотом наносил основные удары -"силки". Затем гонкой кистью мелкими штрихами он стушевывал переход от силков к фону, потом уже жидким золотом, тонкими линиями сводил пробел на нет. При этом очень тщательно следил за сохранением расстояний между штрихами и между отдельными "перьями" пробелов. Мастера также внима­тельно следили за интенсивностью окраски отдельных частей пробелов, за ме­стами пересечений и за тем, как они входят друг в друга, создавая тем самым условный объем формы тела и складок.

Золочение фонов и выполнение нимбов на левкасно-меловом грунте про­изводили на полимент. Полимент - это краска, которая составлялась из сие­ны жженой, охры и мумии. Краски разводились водой, перетирались на ка­менной плите курантом, а затем высушивались. Вот эта засушенная смесь и называлась полиментом.

Перед употреблением он разводился на томленом яичном белке, который готовился следующим образом. Вначале белок отделялся от желтка и выливал­ся в бутылочку. Ее ставили в теплое темное место. Томление производили до тех пор, пока белок не становился очень жидким. При этом прекращалась его тягучесть, а клейкость сохранялась.Также в полимент добавляют мыло,воск и жир.

Золото, нанесенное на левкасно-меловой грунт с помощью полимента, хорошо закреплялось и поддавалось полированию.

Старые мастера-позолотчики имели для этих целей специальную шкатул­ку, в которой хранили золото. На верхней крышке набивалась из замши не­большая подушечка. Именно на эту подушечку выкладывалось золото перед его перенесением на полимент.

Для золочения больших площадей, например фонов, использовались це­лые листы. Если же требовалось вызолотить небольшой участок компози­ции, то от золотого листочка отрезали требуемый размер специальным но­жом. Для удобства работы лезвие ножа на конце имело закругление, зато­ченное с двух сторон. Кроме разрезания, нож предназначался для перекла­дывания золота.

С подушечки золото на поверхность иконы переносилось с помощью так называемого "лампемзеля" или "ланки", которая изготовлялась из кончика хвоста белки. При изготовлении лапки волосы раздвигались веерообразно и вклеивались между двумя небольшими картонками. В результате получался небольшой веерочек с картонной державкой. Иногда для удобства при работе лампемзель одевался на черенок. В эtom случае старые мастера на другой ко­нец черенка одевали кисточку, которой смачивали полимент водкой перед пе­ренесением на него золота (рис. 23).

Мастера имели среди всевозможных приспособлений и так называемую "масленку", то есть кожаную пластинку размером 20 х 12 см. пропитанную ко­ровьим маслом. Перед тем как взять золото на лапку ею несколько раз прово­дили по поверхности масленки. При этом на кончиках волосков появлялся не­большой жирный налет, который способствовал прилипанию золота.

Пересененное на загрунтованную поверхность иконы золото хорошо при­ставало к поверхности полимента, смоченного водкой.

Далее следовала просушка золотого покрытия и его полировка агатовым камнем (зубом).

Второй способ золочения производился на "гульфабру". которая составля­лась из лака мордана с примесью небольшого количества оранжевого крона, растертою на льняном масле.

В более поздние времена листовое золото стали употреблять в качестве ук­рашения так называемой "цирью" или "цировкой" (от немецкого слова zieren -украшать).

В этом случае перед нанесением красочного слоя или вся доска, или те элементы композиции, на которых должен быть выполнен золотой узор, по­крывались листками золота. После просушки золото покрывалось слоем лака. В свою очередь, для того, чтобы краска не "побегала", глянцевая поверхность лака протиралась срезанной долькой чеснока или лука. На подготовленную таким образом золотую поверхность плавью наносился тонкий слой красок, и в местах, где должен быть изображен узор, краска процарапывалась до золота проскребкой (палочка из твердой породы дерева, остро заточенной с одной стороны). Старые иконописцы называли этот прием "письмо в проскребку".

 

 

 

 

 

.

12. Моделиpoвание головы „отборкой ','

 

 

---

Дата добавления: 2018-04-05; просмотров: 551; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!