ЕДИНСТВО СВЯЩЕННОГО ИСКУССТВА
Иконографическая программа храмовой росписи, несомненно, составилась в тот же период, ибо в начале XI века уже появляются храмы, богато украшенные мозаиками и стенописью всегда в одном и том же духе, проповедуя верующим всего православного мира одно и то же православное учение. Таковы мозаики преподобного Луки в Фокиде (Греция), фрески святой Софии Охридской (Македония), фрески святой Софии в Солуни (Греция), мозаики и фрески святой Софии Киевской, мозаики Нэа-Мони на острове Хиосе (Греция), мозаики святого Марка в Венеции (Италия), мозаики и фрески храма святого Архангела Михаила в Киеве, мозаики в Дафни (Греция) и фрески монастыря Ватопед на Афоне. За короткое время возникла целая гамма шедевров православного священного искусства, — «Торжество Православия» в красках, проповедующее со стен храмов.
План распределения изображений на стенах приблизительно один и тот же повсюду. Им выделяется значение алтарной части храма (в апсиде или просто в восточной части здания): фигуры великих Святителей окружают престол, причем в центре находятся святые Василий Великий и Иоанн Златоуст, творцы литургических текстов. Непосредственно над рядом Святых Отцов Церкви находится икона Причащения Апостолов. Эту композицию не следует путать с иконой Тайной Вечери: в алтарном изображении Спаситель, стоящий у престола, раздает Хлеб и предлагает Чашу двенадцати Апостолам. Апостолы подходят к Нему слева и справа, обычно по шесть с каждой стороны. Это именно икона Причащения Апостолов, ибо в ней впереди правой группы изображается св. Апостол Павел (не присутствовавший на Тайной Вечере) и среди Апостолов представлены Евангелисты, тоже не все входившие в число тех двенадцати учеников, которые следовали за Христом во время Его жизни на земле. Завершается алтарная композиция иконой Божией Матери в конхе апсиды. Обычно Божия Матерь воздевает молитвенно руки к Сыну, изображение Которого находится в куполе. Такое распределение изображений создает перед верующими, молящимися в храме, икону вечной Литургии: сам Христос совершает Таинство в окружении Святых Отцов и Ангелов и в молитвенном предстоянии Своей Матери — образа Церкви, то есть всего собрания верующих, живых и умерших. На столбах апсидиальной арки, которую принято называть триумфальной, изображается Благовещение, то есть указывается на воплощение Сына Божия для нашего спасения, открывающее нам доступ в Царство Небесное, свет которого пытаются отразить расписанные или украшенные мозаиками стены храма. 
|
|
|
На других стенах храма находятся изображения великих праздников, событий из жизни Спасителя, иконы святых пророков, преподобных и мучеников.
|
|
|
ИКОНЫ НА «СВЕТУ»
XII век был не менее блестящим в отношении духовности и красоты православного священного искусства: до нас дошло немало памятников того времени. Назовем здесь новгородские фрески, кипрские фрески, мозаики в Сицилии и фрески в Курбинове (Македония) или Кастории (Греция). Все они имеют нечто общее, ибо все они рождались из того же православного богословия, самым блестящим представителем которого в то время был святой Симеон Новый Богослов (950–1022 гг.).
Что касается икон XII века как таковых, то в собрании монастыря святой Екатерины на Синае сохранились иконы Двунадесятых праздников и святых, до сих пор поражающие всех своими чистыми и радостными красками. Почти все эти иконы написаны на золотом фоне, который у иконописцев называется «светом». Такой фон как бы излучает мягкий свет и одновременно не создает иллюзии глубины: изображенное на иконе происходит в одной плоскости, перед нами, то есть, на самом деле, — в вечности, вне времени. Действительно, отсутствие глубины, классической перспективы, а другими словами, — отсутствие пространственных соотношений — обозначает также отсутствие времени, необходимого для преодоления того или иного пространственного расстояния. А отсутствие времени — это вечность.
|
|
|
Те или иные цвета одежды святых на иконах XII века уже являются атрибутом той или иной личности, и сначала устное предание иконописцев, а затем и иконописные подлинники пронесли их через века до нашего времени. Несмотря на это, у иконописца еще остается много места для личного творческого подхода. Возьмем, например, цвета одежды Спасителя и Божией Матери: согласно иконографическому преданию, хитон Спасителя (или «испод», как говорят иконописцы) должен быть красно-коричневого цвета с золотым клавом, а плащ — синий. На иконах встречаются оттенки хитона, начиная от довольно светлого красного цвета, до пурпурного, а плащ может быть от темно-синего до сине-зеленого цвета. Цвета одеяния Пресвятой Богородицы противоположные: синий хитон и красный мафорий. Иконописное предание говорит, что Божия Матерь должна быть одета как Царица Небесная — в пурпур, подобно тому, как одевались византийские императрицы. Оттенки древнего пурпура, который добывали из средиземноморских ракушек, бывали разные, и поэтому в мозаичных изображениях Божией Матери ее одеяния чаще всего бывают насыщенного синего цвета (за исключением Софии Киевской), тогда как на иконах и на фресках мафорий чаще всего пишется темно-красным, а в России — даже нередко цвета красной охры или коричневым (особенно на севере в XV–XVI вв.). Точно так же, как плащ Спасителя, хитон Божией Матери иногда бывает зеленовато-синего оттенка, а на итало-греческих иконах — даже голубого. Неизменным атрибутом фигуры Богородицы являются красные императорские туфельки на тех иконах, где Она написана в рост, и три звезды на мафории (одна на лбу и по одной на каждом плече) как знак Ее девственности до, во время и после рождения Спасителя.
|
|
|
ВИЗАНТИЗМ И СЛАВЯНСТВО
В начале XIII века Константинополь пал под натиском западных крестоносцев, Византия распалась на части и замечательное развитие «классической» византийской иконографии было остановлено. В связи с внутренними трудностями влияние Византии в соседних славянских странах сильно ослабло, что вызвало развитие национальных славянских сил. Однако, Русь не успела создать много собственных памятников, так как в 1223 году подверглась нашествию татаро-монголов и вынуждена была бороться за свое существование. Зато на смену Византии в области православного священного искусства пришла Сербия. Благочестие великих сербских королей и православная культура народа принесли замечательные плоды в области иконографии в XIII–XIV вв. Сербские фрески этого периода верно следуют православному мировоззрению: энергичное и вместе с тем одухотворенное письмо свидетельствует о вере создавшего их народа. Несмотря на то, что сербы следуют православной иконописной традиции, что святые на их фресках «каноничны», лики их часто кажутся списанными с местных жителей. Краски сербских икон этого периода глуховаты, но отличаются яркими вспышками синего или зеленого цвета и киновари. Моделировка ликов более контрастна, чем в византийских иконах XII века. С ослаблением Сербского государства начинает слабеть и сербская иконопись. После кровавой битвы с турками на Косовом Поле (в 1389 г.) только небольшая часть Сербии остается более или менее свободной от турецкого ига. Там вплоть до XV века строятся храмы, расписанные фресками. Однако эти фрески более созерцательны и менее динамичны и своеобразны, чем фрески предыдущих столетий. Со второй половины XV века Сербия оказывается полностью под турецким владычеством и не создает больше крупных произведений священного искусства.
В Болгарии еще до Сербии создался оригинальный иконографический стиль, но до нас дошло очень мало памятников. Среди них следует отметить одухотворенные лики на фресках в Бояне (XIII в.). Болгария была завоевана турками на сто лет раньше Сербии, и почти все ранние памятники болгарского священного искусства погибли.
В XIV веке Византия также находится под властью турок. Однако в духовном отношении этот век оказывается плодотворным — это время святого Григория Паламы и исихастских споров. Глубокая духовность видна в ликах икон этого периода, как бы прислушивающихся к звуку «глаголов неизреченных». Движение исихазма нашло живой отклик в Росси, а также отразилось и в русских иконах.
Собственно говоря, Руси было дано очень мало времени для освоения христианства: спустя два с половиной века после своего крещения в 988 году, она подвергается нашествию татаро-монголов, которые сначала были язычниками, а потом стали мусульманами. Только север страны не подвергается набегам кочевников, но зато находится под постоянной угрозой «северных крестоносцев» — тевтонских рыцарей и шведов. До XIII века Русь питается от византийских источников: греческие мастера-изографы работают на Руси и обучают своему искусству русских учеников, что ясно заметно в ранних русских памятниках. Но в конце XIV века сложившееся русское религиозное самосознание и духовность создают свои, русские иконы (одновременно с фресками) сначала в Новгороде. Радостные чистые краски и упрощенные линии новгородских икон свидетельствуют о прямой и спокойной вере народа, создавшего их. Постепенно суровые лики ранних новгородских и псковских икон смягчаются, и мы видим спокойно-созерцательные лики русских икон XV века — духовного и художественного апогея русской иконописи.
Среди русских икон различают разные виды писем: новгородские, псковские, ростово-суздальские, северные и другие. Над ними в конце концов возобладала так называемая «Московская школа», известнейшими представителями которой являются преподобный Андрей Рублев, Феофан Грек, мастер Дионисий и др. Иконы этого периода отличаются богатством и гармонией чистых тонов, подобно византийским иконам XII века. Лики на них написаны очень мягко, без сильных контрастов, и их нельзя отнести к какому-нибудь определенному этническому типу: это лики общечеловеческие, и говорят они нам о возможном преображении каждого человека, о Царстве вечного света, которое преподобный Серафим Саровский еще при жизни показал своему собеседнику Мотовилову. 
ЧЕРЕЗ КРИЗИС К КАТАРСИСУ
Кризис священного искусства, традиционной иконописи в России возник не из-за внешних причин, как турецкое нашествие на Балканах и в Греции, а по причине постепенного обмирщения и подражания Западу, которые вводились властями. Все западное, заграничное стало модным и поддерживалось государственной властью, которая, начиная с XVIII века, стала также распоряжаться жизнью Церкви. Иконы превращаются в религиозные картины или лубок. К счастью, в недрах страны иконописная традиция продолжала передаваться от учителя к ученику. В начале XX века она была вновь открыта любителями народного искусства, а также благодаря богословию, вспомнившему о богословском и литургическом значении икон.
В Греции под турецким игом, враждебным всякому яркому проявлению христианства, иконопись продолжала жить вдали от политических центров: на острове Крите, на Афоне (фрески Феофана Критского 1522 г.), в Метеорах. Эти греческие иконы и фрески отражают как духовную жизнь, так и темперамент создавшего их народа. Лики их энергичны и решительны: кажется, что они в любой момент готовы защищать свою веру. Сильный контраст света и тени, а также краски их соответствуют средиземноморской природе. Так, XVI век в Греции дал последнюю вспышку традиционной православной иконописи, после которой и там она исчезла под влиянием Запада. Как и другие православные страны, Греция только в XX веке опять вернулась к настоящей православной иконе, которая написана потому, что так «изволися Духу Святому», по выражению Отцов великих Вселенских соборов.
Поистине, пути Господни неисповедимы. Так, непостижимым образом в конце XIX века начинает открываться русским людям, а затем Западу и всему миру духовная красота русской иконы, а через русскую икону — и духовность всей византийской живописи.
Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 230; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!