Личность и группа в психодраме

 

Личность и группа подобны двум полюсам: они представляют собой противоположности и вместе с тем обусловливают и дополняют друг друга. Группа является таковой, если в ее состав входят люди, которые более или менее различаются между собой. Но стать индивидуальностью можно, только противопоставляя себя группе.

В этих двух аспектах существует скрытая причина амбивалентного отношения к группе многих людей: с одной стороны, их привлекает ощущение сплоченности и защищенность, а с другой - они испытывают жгучую потребность в том, чтобы проявить свою индивидуальность.

Обоснования возражений против групповой работы и групповой терапии основаны на скрытом страхе - перед неприятием группой или неким авторитетом, а также опасения, связанные с возможностью оказаться под давлением группы или ведущего. Существует и страх перед коллективным сознанием группы и боязнь получить репутацию "ненормального". Многие участники бессознательно опасаются, что в психодраматической группе их персона не сможет послужить им достаточной защитой, и тогда проявятся их слабые места, которые хотелось бы скрыть не только от окружающих, но и от самих себя. Ни один из нас не желает предстать обнаженным перед другими, сбросив свою "социальную оболочку". Вследствие страха или недостаточного понимания кто-то из нас заключает все свои внутренние ценности в "башню из слоновой кости" (то есть уходя от жизни) и расплачивается за это длительной изоляцией, которая считается процессом индивидуации.

Когда, вопреки всем сознательным доводам, появляется ощущение, что чего-то не происходит и существует потребность в чем-то еще, возникает необходимость в человеческом общении. В бессознательном имеется знание о том, что "отношение к себе проявляется в отношении к ближнему и нет ничего, что в отношении к ближнему не относилось бы изначально к себе"⁵⁶ . Здесь подразумевается, что сначала следует выработать правильное отношение к самому себе, взглянуть на себя по-новому, быть может, увидеть себя в зеркале других, чтобы затем прийти к реальным, взимообогащающим отношениям с окружающими.

Для каждого конкретного человека характерны не только его сознательные установки, но и связи коллективного бессознательного. Он представляет собой не только долю коллективного сознания, но и некую часть коллективного бессознательного. Тогда для человека может возникнуть определенная опасность не справиться с содержанием коллективного сознания. В таком случае субъективное сознание отождествляется с коллективным и расширяется, при этом содержание коллективного бессознательного полностью вытесняется, и человека начинает переполнять психическая энергия. Таким образом, перед феноменом возрастающего накопления коллективного бессознательного он оказывается совершенно беспомощным.

Вследствие такого процесса появляется так называемый человек толпы, каковым никто себя не считает. Между тем пренебрежение человеком толпы и стремление держать его на расстоянии свойственны именно коллективному сознанию. И та настойчивость, с которой каждый из нас этот аспект отвергает, вызывает естественное подозрение о его присутствии в качестве тени. То, что отвергается сознанием, продолжает жить в бессознательном.

Уже в 1949 году Нойманн писал: "В бессознательном нашего современника человек толпы существует как часть психической составляющей, как часть личности, которая, ... действуя автономно, может оказывать губительное влияние... Этот бессознательный аспект противоречит сознанию... он иррационален и эмоционален, представляет собой антипод индивидуальности и оказывается разрушительным... Он превращается в тень, составляющую некую часть личности, темного брата-близнеца эго. Лишь в исходящем от эго процессе интеграции, в процессе сознательного погружения в глубины бессознательного возникает некая попытка его связи с сознанием" ⁵⁷.

В психодраматической группе появляется возможность выявить этот коллективный теневой аспект человека, например, по чрезмерной приверженности к коллективно воссозданным паттернам поведения и деятельности. Точно таким же образом в психодраме можно вплотную соприкоснуться и с другими личностными аспектами. Человек толпы должен быть извлечен из своего теневого бытия и проведен через сознательное переживание, которое как раз и означает " личностный рост".

Последующее бессознательное притяжение между отдельным человеком и группой позволяет выявить теневой аспект "атомизированной индивидуальности" (термин Нойманна). Изначально позитивный процесс освобождения эго и сознания из-под давления бессознательного (или стремление избавиться от коллективной опеки и признания авторитетов) приводит к расколу в системе группа-личность и возникновению атомизированного индивидуализма.

Начиная с гордости своей победой, человек спустя какое-то время приходит к ощущению изоляции: желанная свобода оборачивается для него пустотой. Все реже и реже его согревает живое общение, и даже самая маленькая группа - семья - и та, кажется, распадается.

Сознательная адаптация к окружающему миру сегодня почти обязательно предполагает наличие своей "индивидуальности", "собственного мнения". Входят в моду новые слова типа "самовыражения"^57а. Переполненный информацией и возможностями "творческой" реализации человек все меньше осознает, кто он, что он собой представляет и в заключается чем смысл его жизни.

Нойманн пишет: "Современная революция человечества, в эпицентре которой мы в данный момент находимся, вследствие переоценки ценностей привела к дезориентации всех вместе и каждого в отдельности. Мы ежедневно сталкиваемся с ее последствиями: политическими для общественных структур и психологическими в личной жизни человека - и от этого страдаем"⁵⁸. Таким образом, потерявший ориентацию человек страдает не столько из-за утраты внутренних и внешних ценностей, сколько прежде всего от сознания окружающего его вакуума и отсутствия способности к общению с другими. Он оказался "зажат", утратив какую бы то ни было связь со своими инстинктами и бессознательным.

Он приходит в группу, ибо перестает выносить одиночество и потерю духовной связи с людьми. "Дезориентированный, рациональный, атомизированный, "отключенный" от бессознательного",⁵⁹ современный человек идет в группу, бессознательно надеясь расшевелить свои чувства и вновь встретиться с людьми. И здесь он, конечно же, "наткнется" на источник своего "атомизированного индивидуализма" (выражение Нойманна). Это значит, что его ожидает конфликт со своей психической сущностью, которую он до сих пор игнорировал в своем стремлении "соответствовать".

Не является ли такое стремление к людям и возвращение в коллектив регрессией? Может быть, здесь есть нечто от тоски по утерянному раю? Должна ли группа возместить человеку "нехватку индивидуального" (Юнг)? Или же она должна послужить в качестве замены утраченным социальным связям? ^59a

Вполне возможно, что изоляция и отсутствие способности к общению могут породить инфантильное желание "укрыться "в теплом коллективе группы. Однако в индивидуальном анализе похожие ожидания связываются с поисками отца или матери: у них для тебя всегда найдется время, им все можно рассказать, они всегда принимают тебя таким, как есть.

Психодраматическое действие направлено вовсе не на то, чтобы снова "внедрить" человека в коллектив. Цель психодрамы заключается в его переориентации, и прежде всего - при помощи группы и в полемике с ней. Смысл психодрамы заключается в появлении нового восприятия в переживании себя и других.

До того, как человек пришел на психодраму, на каком бы этапе его жизни это ни случилось, он в той или иной степени соответствовал своему окружению. Такая адаптивная ориентация, отвечающая индивидуальным склонностям и возможностям, может считаться вполне естественной. Вместе с тем совершенно естественным оказывается и подавление собственных склонностей, препятствующих этой адаптации, то есть подавление "неприемлемых" установок (для экстравертов оно связано с полным отвлечением внимания от внутренних переживаний, для интровертов - наоборот, с уходом глубоко в себя) и пренебрежение "малоценными" функциями. (Человек с высшей чувственной функцией пренебрегает функцией мышления, которая перестает быть для него необходимой и привлекает к нему нежелательное внимание; человек с высшей функцией ощущения подавляет в себе интуицию, которая, как ему кажется, вводит его в заблуждение, и т.д.)

Однако такое игнорирование существующих возможностей приводит не только к определенному обделению себя и духовной неполноценности, но и существенно препятствует процессу индивидуации, направленного на обретение целостности. В конце концов наступает момент, когда стремление человека соответствовать требованиям своего окружения приводит к появлению у него чувства опустошенности, недовольства, депрессии или "бунта". Возникает ощущение пустоты и чувство утраченного времени. Поток психической энергии изменяет свое направление и тогда прогрессивный процесс адаптации оборачивается регрессией.

Именно в такой момент жизни человек обращается к аналитику или приходит в психодраматическую группу. Его охватывает непонятное раздражение, неосознанное стремление к жизненному обновлению заставляет его искать новые пути. И такая реакция является инстинктивно верной. Получается гораздо хуже, если человек продолжает упорно подавлять свое недовольство (что в нашем обществе, не слишком настроенном на "духовную волну", происходит сплошь и рядом).

Пренебрегать внутренним напряжением, появившимся в результате односторонней адаптации, - значит идти к внутреннему конфликту. Его, в свою очередь, тоже стараются не замечать, объясняя внешними факторами. В конце концов это приводит к диссонансу между основными и вспомогательными функциями, "расщеплению личности" и неврозу⁶⁰. Начинают развиваться симптомы, в поведении человека проявляется неадекватность, он чувствует себя несчастным, становится агрессивным или впадает в депрессию.

Теперь остается дожидаться регрессии, к которой можно было бы прийти уже при первых признаках недовольства. Именно регрессия теперь становится адаптацией к требованиям, которые предъявляет к человеку его внутренний мир. Она следует за прогрессом, как сон за следует за состоянием бодрствования, и так же, как сон, оказывает регенерирующее воздействие.

Если раньше психическая организация человека была более экстравертированной, теперь происходит его обращение к сущности происходящего и углубление в себя. Если раньше он был более интровертированным и его привлекали внутренние состояния и движения души, теперь у него возникает необходимость (например, в психодраматической группе) выйти из своего внутреннего мира и обратиться к миру, который его окружает: увидеть других людей, обратить внимание на их поведение, поступки, задуматься над ними и т.д.

Обе установки могут существовать как в прогрессивном, так и в регрессивном виде (регрессией считается изменение "естественного" типа адаптации). Чем менее важными становятся цели, на которые направлен процесс адаптации, тем большее значение приобретают те возможности психики, которые до сих пор по той или иной причине не проявлялись или игнорировались. Такой процесс говорит об усилении бессознательного (состоящего из личного и коллективного), которое грозит "переполнить" слабое эго.

Кроме того, аспекты, которые до сих пор игнорировались и не развивались в силу своей невостребованности, несут в себе архаичные, часто угрожающие или очень неприглядные черты.

Как уже отмечалось, регрессия может быть не только освежающим и укрепляющим сном, но и сном, полным ужаса и кошмаров, который заставляет человека просыпаться с криком. "Кошмар" может, например, заключаться в том, что человек сталкивается с необходимостью самоутвердиться в той или иной группе, найти нужный подход к разным людям. Если этого не получается, он весьма болезненно ощущает архаичную сторону своей психики.

Разумеется, адаптированное сознание противится регрессии. Однако невозможность дальнейшего развития сама по себе приводит к регрессии, не считаясь с сознанием. Эта регрессия выступает в качестве адаптации к требованиям внутреннего мира.

Когда происходит адаптация к условиям, выдвинутым внутренним миром (она может быть и вынужденной, достигаться через конфликты, кошмары, симптомы), психическая энергия освобождается вновь и дает начало прогрессивным процессам. И если к психическому содержанию, которое проявилось в процессе регрессии, "подключается" сознание, можно считать, что сделан важный шаг к достижению целостности.

Именно такая возможность для регрессии предоставляется в группе. При бессознательном стремлении к целостности группа может восприниматься как отражение столь желанной цели. Группа может поддержать процесс достижения целостности, но ни в коем случае не подменять собой цель этого процесса. Иными словами, группа - не сам архетип, а в лучшем случае архетипический образ. Тем более группа не является олицетворением Самости. Она может лишь способствовать ее проявлению.

Тем не менее психодраматическая группа создает условия для появления феноменов, "всплывающих" в результате регрессии. Она создает безопасное пространство, в котором с помощью психодраматических техник могут найти свое выражение архаичные, неразвившиеся, а потому самые нелицеприятные аспекты психики.

Происходящая во время действия реальная встреча с психическим содержанием оказывает на человека чрезвычайно сильное влияние, она воздействует и преображает его. Даже примитивные с виду, неумелые и неловкие попытки войти в состояние интроверсии не просто становятся возможными; они воспринимаются вполне серьезно наряду с доселе скрываемым стремлением превратиться в экстраверта, которое, на первый взгляд, делает поведение человека дурашливым или агрессивным. Во "внешнем" мире попытки подобного проявления или хотя бы признания в себе таких чувств и переживаний могли бы закончиться весьма плачевно. (Вспомним, как часто мы стыдливо утираем слезы!) В "безопасном пространстве" психодраматической группы каждый из присутствующих, образно говоря, выставляет на всеобщее обозрение свои чувства. Это происходит как в процессе действия, так и после него, во время шеринга, когда душа каждого участника открывается в ответ на раскрытие протагониста.

Но условия психодрамы позволяют протагонисту перед всей группой проявлять жестокость, открывать душевные раны, испытывать чувство вины. Иными словами, вытащить на поверхность те чувства, которые обычно мы в себе подавляем, желая приспособиться к окружающему миру, щадить своих ближних или испытывая страх перед ними. В психодраме появляется возможность проявить эти чувства, вступив с ними в контакт. От этого они не перестанут таить в себе угрозу, обременять, не станут менее серьезными, но в какой-то степени утратят свою взрывоопасность, возникающую вследствие их вытеснения, тайного присутствия и стыда за них. В данном случае психодраматическая группа, которая является свидетелем происходящего, принимает на себя роль исповедника, а освобождение протагониста от тяжкой ноши можно сопоставить с отпущением грехов.

Теолог Тиллих говорит: "Спасение или исцеление происходит modo parficipationis (только при терпеливом участии) прежде всего через причастность к объективному". Вся группа, включая ведущего, становится причастной к объективному событию, признанию протагонистом личной ущербности и вины. В то же время она становится свидетелем целительного воздействия драмы, порожденной решительностью и мужеством.

Вполне вероятно, что посторонний наблюдатель увидит определенную опасность, скрытую в возможном преувеличении участниками роли группы, в проецировании на группу Самости или в принятии на себя ведущим родительской роли. Здесь можно усмотреть опасность в том, что, будучи принятыми, такие проекции могут привести к «инфляции» и собственной переоценке. Однако такие опасения кажутся совершенно неуместными, почти заносчивыми в процессе психодраматического действия, во время сопереживания драме протагониста и всех остальных участников, ощущения эмоциональной включенности, всеобщего неравнодушия и сопутствующего чувства бессилия каждого человека в отдельности, когда в спонтанном развитии действия участвуют все без исключения.

Рассматривая Самость в качестве основного архетипа, определяющего все архетипические структуры и понимая, что в психодраме воспроизводятся и разыгрываются архетипические ситуации, вряд ли кому-нибудь из участников может прийти в голову, что это "сделал" именно он, ведущий или кто-то еще.

Однажды один из участников группы, священник, сказал: "Если я вообще когда-либо ощущал присутствие Святого Духа, то это случилось здесь, во время психодрамы".

Вот почему значение психодрамы переоценить нельзя. Сомнения лишь подтверждают могущество сил, которые начинают действовать, когда встречаются люди.

Если каждый участник группы стремится найти ядро собственной души, ощутить свою Самость, то возникает вопрос о возможном нуминозном переживании в психодраме.

Морено говорил об этом с прямолинейностью, которая кажется детской: "Бог не умер. Он живет в психодраме" ⁶². А в одном из писем Юнга есть такие строки: "Самость... по сути своей множественна... она символизирует коллективное и... объединяет людей в группы" ⁶³.

Осознание человека группой в качестве Самости может придать мужества каждому, кто здесь вплотную соприкоснется со своим собственным “я”.

У каждого участника психодраматической группы существует "потребность в регрессии". От ее интенсивности и остроты зависит возможность дальнейшего личностного развития. Накопившаяся энергия меняет свое направление, что приводит к появлению нового представления о существующих требованиях внутреннего и внешнего мира. В таком случае психодрама может оказать огромную помощь. И все-таки она не может полностью заменить индивидуальный анализ, хотя бы потому, что человек слишком редко получает возможность стать протагонистом. Кроме того, только психодраматическая терапия таит в себе опасность (поскольку все "всплывающие на поверхность" аспекты воспринимаются исключительно эмоционально), что последующий анализ переживаний может оказаться недостаточным.

Но и одного интеллектуального проникновения в содержание бессознательного в процессе индивидуального анализа совершенно недостаточно. Именно об этом пишет Юнг в "Психологии переноса": Тот, кто "настаивает лишь на мыслительном процессе, теряет терпение, полный желания перескочить стадию чистого действия. Даже если они с ней и соглашаются, то при этом как бы воздают дань возможности реализации мысли. Но им кажется странной и даже абсурдной необходимость вступления в эмоциональный контакт со своим внутренним миром. Интеллектуальное понимание, как и чистый эстетизм, создают обманчивое, соблазнительное ощущение свободы и превосходства, которое при эмоциональном вторжении может привести к срыву. Этот срыв означает наличие некой связи между бытием и смыслом символических содержаний, и эта связь оказывается весьма необходимой для этически верного поведения..."⁶⁴

 

ПСИХОДРАМА КАК ИГРА

 

Психодрама предоставляет человеку возможность пережить развитие "чистого события". При этом мы вовлекаемся в действие целиком: и душой, и телом. Проявление эмоций здесь становится вполне уместным: в игровой форме они находят свое естественное отражение.

Однако психодраму не стоит рассматривать как обыкновенную игру или далекую от реальности фантазию, не имеющую никакого отношения к "реальной" жизни. Напротив, по эмоциональной насыщенности игра может превосходить повседневную жизнь и содержать гораздо больше смысла.

В обыденной жизни игре принадлежит особое место, поэтому необходимо определить ее роль и продолжительность. Это относится даже к детским играм, пока они составляют основное занятие ребенка. Но и тогда для игры отводится определенное время и создаются определенные условия.

В игре рождается новый мир. И в детской игре, и в психодраме воплощается внутренний мир человека.

И там, и там в реальном пространстве и времени раскрываются внутренние человеческие переживания, которые приводят к личностному росту, способствуя созреванию или/и исцелению человека. Так "на заре общественной жизни совершались священнодействия, считавшиеся залогом счастья. Они происходили в форме игры в прямом смысле этого слова". (Хейзинга "Homo Ludens"). Морено называл игровое действие, происходящее в психодраме, "естественным способом исцеления". В процессе игры созидается новый мир, в котором всему находится место: в большом и малом, в жизни коллектива и каждого человека в отдельности, в священнодействии и мистерии, в бое быков и - психодраме.

По мнению Хейзинги, даже Платон не сомневался в тождественности игры и священнодействия, поэтому в своих сочинениях он связывал сакральные ритуалы с игрой: "Следует быть серьезным в серьезном, и это Бог, который достоин глубочайшей серьезности; но человек создан, чтобы быть игрушкой Бога, и это к лучшему. Так живут все, но думают, что живут по-иному. Каждый человек должен как можно лучше провести на земле отпущенное ему время. Как именно? С песнями и танцами, играя в достойные игры и принося жертвы..." 66

Здесь Платон соединяет игру и ритуал. Отличительные признаки игры и ритуала одновременно являются главными признаками психодрамы.

Когда в группе на эмоциональном уровне прорабатывается особенно трудная проблема или серьезный конфликт, может случиться так, что окажутся затронутыми до сих пор неизвестные, а часто - даже опасные глубинные слои психики. В таком случае может оказаться полезным защищенное пространство психодрамы, в котором большое значение имеют надежность группы, определенная структура игры и ритуальность каждого совершаемого шага в процессе действия. Игра и ритуал являются элементами психодрамы, создающими как внешние рамки, так и внутренние связи, которые позволяют распознать скрытый смысл происходящего действия.

В первую очередь я остановлюсь на существующих в психодраме элементах ритуала, а затем - на характерных особенностях игры и психодрамы.

Ритуал защищает от случайности и произвола, от неожиданности и угрозы. Внешне он сводится к повторению определенных действий; при этом каждый участник должен исполнять ритуалы, подчиняться им, уважать их, относиться к ним серьезно, ибо они связывают воедино всех участвующих.

Сам по себе ритуал не имеет определенного содержания. В изначальном смысле он представляет собой символическое действие и служит для усиления контекста, в данном случае - контекста психодрамы. Можно сказать, что каждый раз при исполнении ритуала в психодраме создается новый космос, так как любую психодраму можно отнести к некой форме творчества, когда протагонист из хаоса и множественности, представляющих для него угрозу, в "своем" времени создает "свой" мир. В его внутреннем мире может существовать множество разных ситуаций, событий и персонажей. Его внутреннее время может включать в себя ситуацию в прошлом, где находятся корни конфликта, и одновременно - настоящее и будущее.

Описанные ранее стандартные этапы развития психодраматического действия, в которых просматриваются три ступени, ведущие в плоскость игры, можно считать "переходным ритуалом". Здесь имеется в виду переход, совершаемый из внешнего мира во внутренний, от одной установки к другой, от одного психического состояния с ясным сознанием к другому, в котором возможны игра воображения и создание внутренних образов путем "снижения сознательного уровня".

Вместе с тем это переход от группы людей, пришедших "извне", к психодраматической группе, участники которой являются одновременно и свидетелями, и исполнителями. Точно так же в результате совершения нового "ритуального перехода" члены группы превращаются в персонажей внутреннего мира протагониста.

Целостную психодраматическую систему Морено называл "разновидностью космического общения". Она представляет собой "совокупность того, что скрыто за словами, и того, что им предшествует, а впоследствии служит основой для построения мира слов".

Совершаемый ритуал оказывает на человека более глубокое воздействие, чем слово или поступок. Он вовлекает человека полностью. Это имеет отношение и к исполнителям, и к зрителям. Ритуал - это чувственное отражение духовного опыта, когда нечто, до сих пор неуловимое, становится видимым и постижимым.

Ритуал - это движение, а всякое движение предполагает путь. Всем, кто находится в движении, ритуал помогает найти свой путь.

Психодрама соединяет элементы группового и индивидуального ритуала. Эрих Нойманн в своей работе "О психологическом смысле ритуала" рассматривал соотношение группы и индивида с точки зрения исполнения ритуала. Групповой ритуал создает определенное обрамление, индивидуальный - саму психодраму. При этом все участники группы, сопереживая и сочувствуя, принимают непосредственное участие в действии.

Исполняя ритуал, даже непосвященный обязательно почувствует что-то особенное, так как в нем заключается надличностное архетипическое воздействие. Даже сцены и ситуации, на первый взгляд кажущиеся простыми, приобретают значение и смысл, которыми они не обладали в воспоминаниях и воображении.

Важнейшей предпосылкой для получения этого эмоционального опыта является временное включение в группу, так как в процессе ритуального действия в группе возникает связь, которая сегодня в других условиях почти утеряна. На этом примере можно убедиться в необходимости совершения ритуалов. Однако оживление ритуалов следует начинать с восстановления определенных навыков в их исполнении. Именно так и происходит в психодраме: вход в драму, построение сцены, разработка темы, структура действия, заключительная часть и т.д. - всегда одинаковы, и это дает возможность обращать больше внимания на вселенское, трансперсональное.

В психодраме речь идет об "экстериоризации внутреннего события" (так говорил о ритуале Нойманн). "Наблюдатель, наблюдаемое и то, что в этот момент происходит с ними, составляют единое психическое целое, для которого внешнее уже не является внешним". В этом смысле любое действие может считаться ответной реакцией на какое-либо событие, которую всегда можно конкретизировать в нуминозном контексте и найти ее соответствие с архетипической ситуацией, если к этому готовы и на это способны участники.

В ритуальном действии совмещаются все временные и психологические аспекты. Осознавая это, можно изменить свои представления о внешних и внутренних процессах, и такое осознание обязательно даст результат.

Нойманн сравнивал ритуал с системой орошения, позволяющей направить поток бессознательного в личностную сферу. Такое сравнение напрашивается само собой, ибо целительное воздействие ритуала предохраняет человека от переполнения архетипической энергией. В этом смысле ритуальное психодраматическое действие обладает терапевтическим эффектом: оно создает защиту, канализирующую стихийную энергию бессознательного и заполняющую пустоту.

В процессе действия участники, не имеющие роли и потому не принимающие полноценного участия в драме, должны внутренне или через дублирование включиться в игру, ибо только таким образом они смогут воспринимать экстериоризированное событие как свой внутренний процесс. Именно так психодрама оказывает полезное воздействие на всех ее участников: они получают возможность окунуться в базовые общечеловеческие проблемы, а именно такое погружение дает толчок личностному росту.

Отличительными чертами, объединяющими психодраму с игрой, являются повторяемость, игровое пространство, идея, на основании которой строится действие, эмоциональное напряжение, наличие определенных правил, спонтанность, свободная деятельность и возможность продолжения. Игра выходит за рамки обыденной жизни, в ней действуют иные правила. Каждый играющий сознательно покидает сферу материальных интересов, обязательств и делает то, что нравится, следуя внутренней потребности, сохраняя при этом определенные временные рамки.

В своих рассуждениях я придерживаюсь описания сути игры, которое дано Хейзингой. С этой точки зрения психодраму можно рассматривать как игру. Но с другой стороны, ее вполне можно считать терапевтическим процессом.

Повторяемость игры предопределена условностью времени и драматической структурой.

В каждой игре в прямом (материальном) и переносном (идеальном) смысле возникает конкретное игровое пространство. Психодраматическая сцена - это пространство, в котором участники могут свободно передвигаться, или просто круг, который образуют члены группы. В переносном смысле игровое пространство определяется ритуалом; в "идеальном" смысле оно является внутренним психологическим пространством протагониста.

Психодрама состоит из трех фаз: разогрева, сценического действия и шеринга. Параллельно протекает процесс "воплощения" внутренних образов протагониста.

Характерной особенностью игры является напряжение: "неизвестность, момент выбора... Если напрячься, должно получиться... Такая ситуация для играющего превращается в испытание: проверяются его выдержка, находчивость, мужество, стойкость, сила духа" 71. Напряжение возникает в группе уже в самом начале сессии: “Кто сегодня будет протагонистом? Кто будет "играть"?” Потом появляется напряженное ожидание протагониста: "Что получится? Удастся ли мне вплотную подойти к проблеме?" Те же самые вопросы волнуют директора и группу. Чтобы открыть другим свой внутренний мир и распознать в себе черты, которые неприятно видеть в других, осознав, сохранив и пережив в себе то, что ранее переживалось в игре, необходимы мужество и душевные силы.

Соблюдение правил игры можно сравнить с выполнением ритуала. Они распространяются на всех участвующих. Психодрама может состояться только при серьезном отношении всех ее участников. Отступление от правил приводит к полному "провалу" игры.

При этом игра является свободной деятельностью. Игра, которая проводится по сценарию, - это не игра. Так, например, в соответствии с правилами психодрамы человек сам должен выразить желание стать протагонистом: любые рекомендации здесь совершенно неуместны. Точно так же невозможно заранее определить содержание игры и ее тему. Тему игры называет главный исполнитель, а ее содержание рождается спонтанно.

Правилами игры предусмотрено определенное поведение участников даже в тех случаях, когда возникает стрессовая, необычная ситуация.

Игра эмоционально интенсивнее обычной жизни, она не ограничена нормативными рамками повседневности.

В игре становится возможным то, что вне ее считается неприемлемым или даже недопустимым. Например, во время психодрамы человек может высказать то, о чем не станет говорить где-то еще (из страха, осторожности или нежелания). Здесь можно делать все, что в другом месте могло бы вызвать насмешку или заслужить осуждение.

В этом смысле содержание игры гораздо богаче "нормальной" жизни. Ее эмоциональная насыщенность может оказаться существенно выше. Хейзинга привел прекрасный пример: отец наблюдает за четырехлетним сынишкой, играющим в железную дорогу. Поставив стулья один за другим в ряд, ребенок сел на первый. В ответ на поцелуй отца, сын ему говорит: "Папа, нельзя целовать локомотив, а то вагоны подумают, что он ненастоящий". То же самое в психодраме: если стул заменяет человека, никто не может усомниться в том, что присутствует человек, хотя всем очевидно, что его заменяет стул.

Свойственная психодраме серьезность может на нас повлиять, заставив забыть о том, что это игра. Тогда у нас появляется установка, что игра, которая протекает здесь, - это одно, а внешняя жизнь - совершенно иное. Так, ребенок, который проникновенно и серьезно погружен в свою игру, уверен, что он играет. Точно так же актер, который вошел в роль, помнит, что он находится на сцене. Даже в самые острые моменты психодрамы ни в коем случае не следует забываться, иначе станут невозможными обмен ролями и дублирование, не говоря уже обо всем процессе в целом. Важная особенность психодрамы заключается именно в том, что она развивается одновременно в двух плоскостях: одна создается в процессе игры, другая существует в прошлом и будущем.

По словам Яблонски, своим открытием Морено очаровал всех: игра воображения может изменить мир!

Морено открыл принцип самоисцеления в игре и на его основе создал метод психодрамы, прототипом которой является античная трагедия.

Трагедия возникла из лирических и культовых песнопений (trag-odia) и в VI веке до Рождества Христова считалась ритуальным действом. Перед зрителями выступал хор: сначала вступление, затем основная и, наконец, заключительная часть. По знаку руководителя хора менялась тема выступления: она могла касаться горестей, забот или актуальных для народа событий. При афинском тиране Писистрате (560-527) Теспис дополнил хор актером-протагонистом, который стал другим полюсом действия. В отличие от лирически-эмоционального хорового пения его речь была ясной и рациональной. Между двумя полюсами возник эмоциональный контраст, различие между ними усилилось еще больше, когда, меняя маски во время выступления хора, актер стал играть все новых и новых персонажей. Это создавало возможности для проявления многогранной природы личности.

Здесь нетрудно усмотреть параллель между протагонистом в психодраме и протагонистом античной трагедии. С момента самопредъявления в психодраматической группе усиливается эмоциональный накал. В самом начале драмы протагонист чувствует себя "одиноким", но после введения в роли вспомогательных лиц начинается его анализ, ибо человек привносит в игру разные аспекты своей личности и свои темы.

Подобно хору греческой драмы, группа может выражать свое отношение к происходящему через дублирование. Комментарии, обобщения, поиск смысла во время шеринга напоминают заключительную часть выступления хора. Если проследить дальнейшее развитие трагедии, параллели становятся еще более очевидными, после того как Эсхил (525-456 гг. до н. э. ) ввел вторую актерскую роль. Число исполняемых ролей увеличилось. Актеры могли выступать по очереди или одновременно, вести диалог и обращаться к хору. Роли становились все более индивидуальными, а действие - драматически более насыщенным. Руководитель хора оставался на заднем плане. Наконец, хор вовсе утратил свою роль, и появилась драма без хора.

В современной психодраме хор (группа) сохранился в качестве ее обрамления. Он необходим на начальной и конечной стадиях, а в процессе действия служит вторым планом (зрители), так как в присутствии объективного зрителя субъективное само по себе становится объективным.

Здесь возникает ассоциация со "ступенями" психодрамы, которые вводят нас в игровую плоскость: появление протагониста, его диалог с директором, их совместное движение по кругу, образованному участниками группы - и так, шаг за шагом, происходит постепенная кристаллизация темы со всеми ее подробностями.

В трагедии тема выявляется с помощью художественных приемов: сюжет начинается откуда-то издали, подводится к конфликту, конфликт обозначается и становится определенным, затем начинает развиваться действие. Теперь руководитель хора действует только на втором плане.

В словесном состязании выясняется "кредо" конфликтующих сторон: начинается что-то похожее на введение в роль. Как только становится известной предыстория, начинается драма. Хор сменяется актерами.

Протагонист и группа постоянно взаимодействуют между собой, да и психодрама, в общем, не приходит к трагическому концу. Наоборот, в ней совершается попытка пойти навстречу судьбе, вырвавшись из ее хитросплетений. Шаг за шагом протагонист продвигается к осознанию своей возможности избежать трагического финала. Такие попытки уже существовали в трагедиях Эсхила, в которых присутствуют благоразумие и рассудительность и намечается поворот от незнания (agnosia) к знанию (gnosis).

В выступлениях хора слышатся страдание и утешение. Кроме того, в них звучат предостережение, совет и пример для подражания. "Заключительная песнь хора - это его последняя возможность (ибо он уже выведен из действия) высказать свое мнение о божественном, о человеке и его сущности, о судьбе, вине и возмездии" 74.

В этом действии мы можем узнать шеринг, в котором в соответствии с правилами группа, принимает более заметное и конкретное участие. Действие завершено. Его смысл станет более полным и глубоким, если прозвучат еще несколько разных примеров. Страдание человека заметно облегчается в присутствии себе подобных. Здесь можно увидеть некий аналог размышлений о сущности души и Божественном Промысле.

В то же время нет и не может быть никакой окончательной ясности. Шадевальдт писал о трагедии: "В лучшем случае возникнут новые аспекты темы. Но и они не смогут ее исчерпать, так как есть еще множество других, не менее актуальных аспектов"75. Цель психодрамы состоит не в получении "правильного" знания, а в открытии новых аспектов существующих проблем.

Вслед за Аристотелем Морено считал катарсис, "очищение" или "обновление" основным результатом драмы. Но при этом Аристотель имел в виду зрителя. В отличие от него, Морено говорил: "Мы будем действовать наоборот. Мы начнем не с катарсиса зрителя, а с катарсиса главного исполнителя, протагониста". Он называл катарсисом "любое влияние, оказывающее явное очищающее воздействие".

Каждый, кто когда-либо участвовал в психодраме, переживал катарсис как облегчение, изнеможение или ощущение счастья, сочувствие, сострадание, потрясение.

Ранее катарсис (лат. purificatio) как с медицинской, так и с религиозной точки зрения рассматривался как очищение, "элементарное удовлетворение, облегчение, возникающее при выведении из организма и души вредных веществ"77.

Протагонист и остальные участники находят "вредные и загрязняющие душу помехи", конфликты, комплексы, изучают их, избавляются от них совсем или, по крайней мере, стараются свести их к минимуму. Все это происходит играючи, с удовольствием, увлеченно и эмоционально.

Шадевальдт говорил, что трагедия не должна влиять. "Речь идет лишь о том, что ей следует соответствовать нашей жизни и тем самым что-то в ней прояснять и делать явным и очевидным". В общем, психодрама также не должна оказывать влияния, хотя "в святой серьезности игры" этого нельзя полностью исключить.

 

 

ПРИМЕРЫ

 

В приводимых ниже примерах я не ставила перед собой цель дать полную иллюстрацию психодраматического метода или продемонстрировать применение разных психодраматических техник.

Здесь не делается упор на упоминаемые ранее технические "элементы" (дублирование, технику "зеркала", обмен ролями; а также активное воображение, психодраматическое разыгрывание сказки или сна и т.д.). Примеры не должны служить руководством для "построения" психодрамы. Как уже отмечалось, такое построение является ответственной работой, которой необходимо как следует научиться.

Все "технические" варианты, которые использовались нами, основаны на приведенной в этой книге структуре психодрамы. В любой момент в рамки этой структуры могут быть привнесены новые идеи, которые могут исходить от ведущего, протагониста или группы, лишь бы они не противоречили основным правилам. Именно такое сочетание, согласно Морено, называется "свободной игрой" с присущими ей "спонтанностью и творчеством". Фактически здесь идет речь о многоплановом расширении возможностей психодрамы.

Таким образом, в данном случае имеются в виду не психодраматические техники, а та форма, которую приобретает то или иное человеческое переживание, когда оно становится темой психодрамы, и его отражение в разных архетипических образах (таких, как тень, анимус, анима, образ отца, матери, родителей и т.д.). На этих примерах можно убедиться в том, что со своими интрапсихическими аспектами мы сталкиваемся вовне, в носителях проекций, и эти аспекты могут меняться при сознательном отношении к ним ("реакция" на переживания в психодраме).

Несколько примеров разных психодрам помогают проиллюстрировать общий подход аналитической психологии. Это получается само собой, если ведущие являются юнгианскими терапевтами, которые в своей работе опираются на концепции аналитической психологии. Но и в психодрамах других психотерапевтов, работающих на глубоком уровне, только в ином ключе, возникают сходные или даже идентичные образы. Однако им придается меньше значения, и они не служат той путеводной нитью, которая ведет к пониманию интрапсихических и межличностных процессов. Но эти архетипические образы и переживания относятся абсолютно к каждому, поскольку представляют собой часть коллективного бессознательного, этого "питательного слоя" психики. Они могут служить выражением нюансов личной жизни и индивидуального человеческого опыта. Но в основном архетипические структуры несут на себе отпечаток коллективного опыта. Такова одна из предпосылок, свидетельствующая в пользу концепции коллективного бессознательного.

Разумеется, здесь можно привести лишь небольшое количество из огромного множества архетипических паттернов и образов. Я не даю никаких разъяснений и никакого анализа приводимых примеров в надежде, что самые важные аспекты станут понятными сами по себе.

Все участники психодрам, о которых пойдет речь ниже, дали свое согласие на публикацию. Кроме того, я внесла все необходимые изменения в сведения о конкретных людях, чтобы исчезла даже малейшая возможность узнать кого-то из них.

 

Персона

 

На первой встрече психодраматической группы, как и любой другой небольшой группы, участники знакомятся между собой. Каждому из них любопытно, с кем он оказался в одной группе, и вполне естественно, что человек чувствует себя напряженно, когда приходится предъявлять себя остальным. То, что он о себе рассказывает и как себя преподносит, во многом характеризует его так называемую персону, которая может быть скрывающей его маской; личиной, представляющей предмет его гордости; ролью, с которой он идентифицировался; защищающей его "социальной оболочкой", и, наконец, отказом от любой роли или несоответствие ей, что в конце концов тоже считается ролью-альтернативой. Ибо, по словам Т. Зайферта, "нельзя не играть вообще никакой роли".

Первая встреча участников группы проходит тем напряженнее, чем лучше каждый из них понимает, что персона является именно тем аспектом личности, который в процессе психодраматической работы следует отвести в сторону. Но в таком случае что в появится на поверхности? Персона является "сложнейшей системой взаимоотношений между индивидуальным сознанием и обществом"⁷⁹. Это уступка внешнему миру, отвечающая потребности соответствовать ожиданиям окружающих; она может сразу себя исчерпать, как только у человека возникает серьезная необходимость в переориентации. Вместе с тем отказаться от эгоизма или уязвимости, присущих данной персоне, можно лишь вместе с увеличением внутренней свободы. Для слабого эго персона продолжает оставаться надежной защитой от окружающего мира.

Так, например, в псходраматической группе может оказаться недавно закончивший обучение юный теолог, который пока выполняет только вспомогательную работу, связанную, как правило, с погребением. Он хотел привнести в церковь свежие веяния, с энтузиазмом приступил к работе, но каждый раз ему подрезали крылья. В данном случае его персоной являлся альтернативный образ священника.

Женщина в возрасте 45 лет, мать двух уже достаточно взрослых дочерей. Она ощущает себя не на своем месте и часто не чувствует необходимости в себе со стороны окружающих. У нее не хватает образования, чтобы начать какое-нибудь новое стоящее дело. Ее персона - это недовольная, исчерпавшая себя мать и домохозяйка.

Музыкант, женатый на певице, играет в хорошем оркестре, однако его карьера стала замедляться, и тогда начали возникать трудности с женой. Это тип тонкого художника, который чувствует, что его недооценивают и не понимают.

Преуспевающий коммерсант в костюме и галстуке. Ему на работе не до смеха, да и дома тоже, однако человеку хочется хоть где-нибудь чувствовать биение жизни. Ему хотелось бы хоть на время перестать быть коммерсантом. Однако при этом он одет, как и подобает деловому человеку.

Застенчивая студентка рассказывает о своих проблемах: о страхе перед экзаменами, трудностях в общении и одновременно отвергает любое сочувствие. Она сама найдет свой путь. Здесь персоной является агрессивная застенчивость кроткой амазонки.

Круг участников становится все шире и шире: к нему присоединяются разочарованный учитель; женщина, которая только что прошла через развод; гомосексуалист, от которого хочет уйти единственная подруга; писательница, сомневающаяся в своем таланте, и т. д.

В психодраматической группе, как правило, каждый участник наряду со своей персоной ставит большой знак вопроса. Ибо почти каждый из них приходит сюда с вопросом, сомнением, желанием прояснить что-либо для себя. В то же время все члены группы чувствуют, что роль или несколько ролей, которые они на себя приняли (одна - для работы, вторая - для дома, третья - для клуба и друзей), заслоняют их собственное лицо, их индивидуальность, которую они не в состоянии обрести. Они замечают, что персона, которую они предъявляют, оказывается лишь "более или менее случайной, произвольной частью коллективной психики"⁸⁰, которая окружающими и даже самим человеком воспринимается как личность.

Сознание человека могло бы еще согласиться с его ролью, представляющей собой "компромисс между личностью и обществом", но Самость и бессознательное приводят к компенсирующей реакции, которая создает у человека путаницу и вызывает неуверенность в себе.

 

 

Тень

 

Вполне закономерно, что после знакомства участников первой проблемой, возникающей в группе, почти всегда становится тень. В ней проявляется содержание, не нашедшее выхода во время предъявления персоны. Кроме всего, на наличие теневого аспекта указывает то обстоятельство, что первые столкновения происходят между людьми одного пола.

В психодраме сам по себе теневой аспект распознается легче всего, ибо он, образно говоря, не прячется и не подкрадывается сзади, подобно бессознательной неудовлетворенности. Мы сталкиваемся с ним лицом к лицу.

Первые теневые проблемы тесно связаны преимущественно с персоной. Позже они могут затронуть более глубокие слои психики, и тогда появляются коллективная и архетипическая тени. Так, например, коллективная тень "атомизированного индивидуализма" (Нойманн), по всей вероятности, нашла свое проявление в случае с застенчивой необщительной студенткой, перед которой вследствие ее неспособности к вступлению в контакт с людьми, открылась ужасная бездна одиночества. Или это может быть тень зла, которая подавлена так, что будет проявляться лишь в кошмарах: например, в страхе перед взрывом атомной бомбы или в угрозе разрушения, таящегося внутри собственной психики человека (в психодраме может обнаружиться и такой теневой аспект).

Но прежде всего мы встречаемся с тенью в жизни: на улице и на работе: мы находим ее каждый день в шефе, соседе, друге.

Например, во время психодрамы юный теолог, разговаривая с более высоким по статусу пожилым священником, совершенно неожиданно для себя обнаружил в нем свойственные ему самому черты, которые оставались для него бессознательными. При введении в роль он совершенно естественно, сам того не замечая, подражал его манерам и голосу, но это выходило так, будто он таким образом себя вел и говорил всегда. Он одинаково реагировал и на расхожую глупость, и на так называемую детскую наивность, и на агрессивные нападки. Он выражал удовлетворение, что его поддерживает церковь и он, например, может помочь своему юному коллеге. Оказавшись протагонистом, он признался, что переполнен черной завистью: он бы с большим удовольствием поменялся местами со старым священником и даже хотел иметь такой приход, где к священнику еще прислушиваются люди, ибо ему есть что им сказать. На поверхность вышло то, что он раньше тщательно скрывал, оставляя в глубине себя.

Еще более удивительным для него оказался разговор с другом, персона которого тоже была альтернативной. Его друг закончил учиться и работал в области сельского хозяйства. При введении в роль вспомогательного лица, протагонист от имени своего друга сказал, что очень доволен своим выбором: близостью к природе и мирной жизнью в сельской общине. Однако в процессе диалога с ним протагонист пришел в ярость: "Да у тебя сплошная идиллия! Тоже мне энтузиаст-революционер! А ты не подумал о том, что к пятидесяти годам станешь сыт по горло своей капустой?" Далее следует обмен ролями. Из роли своего друга протагонист отвечает: "Что ты так злишься? Ты ведь сам такой же революционер, только в другом. И в дополнение к своей идиллии еще хочешь получить признание, дом и деньги".

В этот момент протагонист действительно оказывается перед альтернативой: ему необходимо выбрать что-то одно. Прежде всего ему нужно решить, согласен он принять свою тень или нет. Хочет ли он вести "обычную" жизнь, быть простым, рядовым человеком? Или же он по-прежнему будет цепляться за роль человека, не имеющего роли? И в таком случае как я могу достичь самовыражения?

Мать и домохозяйка разочарована тем, домашние дела больше не поглощают ее целиком, и принимает решение помочь мужу в его деле. У него платочная фабрика (где работают примерно 20 человек). Она помогает ему в офисе и в сбыте продукции. С одной стороны, она страдает от чувства неполноценности, поскольку по-настоящему не знает дела, да и вообще немного знает и не обладает большим умом, о чем постоянно говорит в группе. С другой стороны, она - жена предпринимателя и очень практична. Она видит, как и что следует делать и с удовольствием указывает на это другим.

За несколько недель своей работы на предприятии, она стала притчей во языцех: во-первых, эта платочная фабрика была очень маленькой, но, главным образом, потому что она терпеть не могла двух сотрудниц офиса и с удовольствием бы их уволила, о чем постоянно спорила с мужем. О старшей из них она отзывалась с все возрастающей резкостью и жесткостью: она строит из себя слишком умную, честолюбива и любит власть. О младшей говорила более спокойно: она раздражала ее тем, что никогда не могла отстоять свое мнение и запросто позволяла старшей делать все, что ей заблагорассудится. И тому подобное.

Когда при введении в роль старшей женщины протагонистка старалась проявить эмпатию, мы узнали, что эта женщина работает на предприятии уже 25 лет и служила секретаршей еще у отца нынешнего директора. Она любит свою работу, предана делу, а теперь, когда жена босса стала вмешиваться во все дела, у нее совершенно пропал энтузиазм. Последовал вопрос директора: "Что Вы думаете о жене босса?" Стоя за спиной у вспомогательного лица, протагонистка сказала о себе из ее роли: "Эта ведьма вмешивается буквально во все. Она нам всем отравляет жизнь. Посмотреть на нее - хорошая только она одна. Она сама с большой охотой стала бы директором". Младшая женщина в представлении протагонистки была застенчивой и пугливой. Работа ее устраивает, потому что здесь она хорошо зарабатывает и может жить вместе со своей семьей. Вечерами она ходит на курсы повышения квалификации. Ей хотелось бы еще многому научиться, многое успеть сделать, лучше узнать людей. Ей кажется, что она живет неправильно. Ведущий повторил ей тот же вопрос о жене босса. И сама протагонистка снова ответила на него, теперь уже из другой роли: "С ней очень нелегко. Она вызывает в людях недовольство и беспокойство. Вероятно, она этого совсем не хочет и не знает, что с этим поделать. Ее определенно не назовешь счастливой".

Психодрама началась с беседы этих двух женщин об Эльзе, жене шефа. В основном они повторили то, что сказала сама Эльза. Затем последовал монолог Эльзы, основное содержание которого состояло в том, что ее задела репутация ведьмы и ей стало стыдно, но главное, она почувствовала в Еве (младшей женщине) родственную душу. Ей захотелось стать к ней поближе. Ей тоже хочется многому научиться, и прежде всего открыть в себе что-то новое. Она охотно посещала бы вместе с Евой уроки рисования. Далее последовали диалоги Эльзы с обеими женщинами.

Здесь проявляются два теневых аспекта: негативный и позитивный. Жена предпринимателя не осознала своего властолюбия, не увидела в себе "ведьму", олицетворяющую обратную сторону чувства неполноценности. Она оставила без внимания свою разумную, нежную и еще молодую женскую сущность - женщину, которая хочет учиться и развиваться, подружиться с Евой, чтобы начать новую жизнь.

Но теневыми могут стать и положительные качества, если они не получили своего развития в процессе адаптации к внешнему миру: в свое время необходимость в них исчезла, они стали мешать и оказались вытесненными, «потеряв доверие» сознания. Если удается установить контакт с противодействующими или разрушительными силами из теневой области, активизировать дремлющие позитивные силы, заставить их творческую энергию проявиться, то становится очевидным личностный потенциал, который содержится в тени.

На следующую сессию Эльза принесла с собой очаровательную ведьму (она сшила ее сама, снабдив соответствующими атрибутами) и представила ее в качестве "одной из своих частей". Кроме того, она сообщила, что оставила работу на фабрике, которая и без нее идет неплохо, и записалась на курсы в высшую народную школу.

В следующей психодраме проявился совершенно иной теневой аспект. На этот раз будущему протагонисту пришлось побороться за то, чтобы получить эту роль. О своем желании стать протагонистом заявили еще два участника группы. Но казалось, что один претендент был настолько подавлен, что добивался своей цели с грубоватой и удручающей настойчивостью, которая совершенно не соответствовала его обычной осторожности. (В соответствии с правилами психодрамы претенденты на роль протагониста договариваются между собой, кому из них сегодня особенно важно сыграть свою драму.)

Протагонист все еще находился под сильным впечатлением сна, увиденного прошлой ночью. Похожие сны беспокоили его уже несколько лет подряд, появляясь с определенной периодичностью. Каждый раз в подобных сновидениях его преследовал какой-то незнакомец, покушавшийся на его жизнь. Они встречались с ним в лабиринте, в заброшенном фабричном здании, на крыше дома, и каждый раз протагонисту лишь в последний момент удавалось застрелить этого человека и остаться в живых. Но он точно знал: его преследователь не умер и появится вновь. И действительно, он снова и снова во сне встречался с застреленным ранее человеком.

На сей раз этот кошмар произошел на кухне у протагониста. У него была старушка-соседка, которая часто заходила к нему выпить чашечку кофе. Это была немощная и совершенно беспомощная женщина. Дверь из кухни на лестницу была из дымчатого стекла. За ней протагонист увидел силуэт человека: это снова появился преследователь. Затем он услышал звук лифта: этот человек хотел сделать вид, что спустился вниз. Но протагонист точно знал, что преследователь стоит за дверью. Ключа от двери не было, и он никак не мог ее запереть. Он увидел, как поворачивается дверная ручка и открывается дверь. Его преследователь вошел с кинжалом в руке и закрыл за собой дверь. В последний момент протагонист схватил лежащий на столе кухонный нож и проснулся весь в поту.

Теперь сон знают все участники группы. В группе воцарилась атмосфера страха. Она продолжала все больше сгущаться, пока протагонист подробно, описывая каждую деталь, воссоздавал обстановку своей кухни: плиту, стол и два стула. На этой сценической площадке должно было разыграться ужасное событие. При этом он постоянно оглядывался назад, будто чувствуя чье-то присутствие у себя за спиной. Приветливую старушку-соседку он представил очень кратко и даже выразил сомнение, не "отослать" ли ее вообще. Но старушка присутствовала в его сне, поэтому теперь он вежливо предложил и подал ей чашечку кофе.

На роль преследователя он выбрал мужчину из группы, который согласился было взять ее на себя. Однако внезапно протагонист стал возражать: "Я не могу ввести его в роль. Я не могу за ним идти, несмотря на то, что между нами была стена. Я не в состоянии за ним встать и прикоснуться к нему". Он отступил назад и взглянул издали на вспомогательное “я”: "Боже мой, это ведь он самый! Просто одно лицо".

Затем началось разыгрывание сновидения. "Преследователь" покинул сцену. Протагонист сел за стол напротив старушки, и они стали пить кофе. Протагонист очень возбужден, он погрузился в молчание и пропускает мимо ушей, все, что говорит ему пожилая женщина. Его взгляд устремлен на дверь. Теперь каждый участник знает, что видит, слышит и чего именно боится протагонист: "Ключа нет на своем обычном месте. Я никак не могу запереть дверь". В этот момент поворачивается ручка, и дверь тихо открывается.

В кухню медленно входит преследователь. Протагонист отпрянул к противоположной стене. Преследователь проходит вдоль стены; напротив него, как зачарованный, движется протагонист, пока сам не оказывается перед дверью. Но он ведет себя так, будто находится под гипнозом. Ему и в голову не приходит, что он может свободно выйти.

Участник группы вошел в роль преследователя. Он спонтанно уселся на стул, на котором ранее сидел протагонист, будто это было его законное место. Затем он вынул из кармана кинжал, провел им по руке и положил на стол прямо перед собой. Реплика протагониста: "Боже мой, это он! Чего тебе от меня нужно?"

Директор предложил медленно, без лишней торопливости, поменяться ролями.

Произошел обмен ролями. Оказавшись на месте преследователя, протагонист произнес: "Ты ведь знаешь, что тебе от меня не избавиться. Я буду приходить вновь и вновь, и тебе не удастся меня одолеть. Ты ведь очень хорошо знаешь, что ты мне сделал?"

Снова последовал обмен ролями. Протагонист опять оказался на своем месте, преследователь по-прежнему остался на своем стуле. Протагонист застыл в молчании, погруженный в вопрос, который повис в воздухе: "Ты ведь очень хорошо знаешь, что ты мне сделал?"

Протагонист: "Да, знаю, но не смогу об этом сказать". Как зачарованный, он смотрел на своего преследователя и время от времени нервно оглядывался назад. Сейчас никто не в состоянии к нему приблизиться. Им овладела паника.

Директор: "Смотри, сегодня он на тебя не нападает. Может быть, он хочет с тобой поговорить?"

Преследователь: "Ты знаешь, что я какая-то твоя часть..."

Протагонист, обращаясь к пожилой соседке: "Пожалуйста, посмотрите сейчас туда". Дрожащими руками он поставил ее лицом к двери, отвернув от преследователя: "Я не хотел бы вас напугать".

Отступив два шага назад, он медленно обвел взглядом помещение и внезапно накинулся на своего преследователя. Послышался его гортанный крик. Схватив кухонный нож, он вонзил его в живот своему мучителю, пригвоздив его к полу. Потом он долго стоял перед ним на коленях: "Да, так и должно было быть. Все в крови. Она все течет и течет. Кругом одна кровь".

Протагонист весь обмяк. Затем он в испуге повернулся к старушке. Она исчезла. "Видела ли она, что произошло? Может быть, нет? Появится сообщение об этом в завтрашней газете или нет? И что мне делать с трупом?" Последовало долгое раздумье. "Пусть лежит здесь, пока не начнется разложение, и его не сожрут черви, пока весь не прорастет травой". Он трижды перешагнул через мертвое тело. Затем встал около трупа и посмотрел на него чуть ли не с любовью. "Это было единственной возможностью. Да, все получилось так, как надо. На этот раз мне удалось от него избавиться". Протагонист почувствовал сильное облегчение.

Затем он медленно стал разбирать сцену. Каждый стул был возвращен на свое место, а стол - в угол помещения. Затем протагонист повернулся к поверженному преследователю: "Спасибо тебе за то, что ты для меня сделал".

Шеринг прошел почти в полном молчании. Группу охватил страх и ужас. Протагонист этого не замечал, поскольку очень утомился и полностью отрешился от происходящего.

Все, что произошло, для протагониста было чем-то наподобие "грозы, которая принесла облегчение". Но ведь молния могла поразить и его самого. Тема этой драмы была существенно глубже, чем просто личная тень протагониста. Каждый участник увидел в ней коллективную тень: убийца - это вовсе не частный случай, а теневая сторона каждого человека. И тогда речь уже идет о появлении архетипической тени - абсолютном зле. И горе тому, кому эта тень угрожает. Это действительно ужасно, и слава Богу, или Самости, которая может как-то совладать с такой тенью, если ее удалось преодолеть.

Далее все участники группы размышляли над этой темой, над событиями психодраматического сна, над той ролью, которую играла в нем беспомощная старуха, над убийством преследователя, над тем, как эта тема касается каждого человека лично. Но не было ни одной вербальной интерпретации. Они могли бы только повредить начавшемуся внутреннему процессу. Действие архетипа заключается в его признании, а не в словесном выражении.

Если интерпретация все-таки дается, то это происходит лишь в начале следующей сессии, и делает это сам протагонист под воздействием пережитого, если у него было время все обдумать.

На следующий раз этот протагонист рассказал о том, какое освобождение он получил от "реальной" встречи со своим преследователем-призраком, которого он не мог застрелить, столкнуться с ним лицом к лицу и где-то на него напасть. Он осознал свою вину, которую никак не мог высказать. Он встретился с тенью на равных. На какое-то время он сам стал ею. Может быть, ему удалось ее интегрировать?

 

 

Анима и анимус 

 

А теперь рассмотрим примеры психодрам, в которых нашли проявление анима и анимус. И вновь речь пойдет о бессознательных аспектах личности; с ними нет интеграции, о чем свидетельствуют их автономность и присутствие в проекциях.

Анима и анимус - это понятия персонифицированные, обозначающие женскую составляющую бессознательного мужчины (анима) и мужскую составляющую бессознательного женщины (анимус). В проекциях человека на лиц противоположного пола можно распознать только их отдельные аспекты.

И в жизни, и в психодраме протагонист встречает не "свою аниму", а образ анимы или ее различные аспекты. Лишь в результате большого числа психодраматических действий этот образ может стать более четким и многогранным.

"Все архетипические феномены, в том числе анима и анимус, имеют как негативные, так и позитивные, как примитивные, так и дифференцированные аспекты"⁸¹. Это можно увидеть из примеров проведенных психодрам.

Мужчина примерно 40 лет, почти 20 лет состоящий в браке, не знает, как ему справиться с женой: та его практически истощила, отбирая всю жизненную энергию. Она сотрудничает с различными организациями и при этом не дает ему никакой жизни. Он должен делать только то, что хочет она. В первой психодраме была разыграна ситуация, возникшая у него дома. На помощь протагонисту пришло множество желающих его дублировать, побуждавших его к бунту, побегу и обретению самостоятельности. Он, беспомощный и апатичный, сидел на сцене, всем своим видом говоря, что попал в паучью сеть. Осознав это, он внезапно вскочил, схватил воображаемые ножницы и разрезал воображаемую паутину. Но в следующей психодраме положение ничуть не изменилось: паук тотчас же "заштопал" сеть, сделав ее еще крепче. На сей раз протагонист вернулся в свое детство, когда у него впервые возникло сходное чувство безнадежности. Его отец умер очень рано. Его мать была строгой, трудолюбивой женщиной, которая сумела только своими силами поставить на ноги троих детей. До сих пор он говорил о своей матери с чувством глубокого уважения и благодарности, а теперь сказал совсем иное: "Она тоже была пауком. Она высосала из меня все силы".

Он сажает рядом двух женщин: жену и мать. "Вы слеплены из одного теста. Поэтому вы терпеть не могли друг друга". Сам протагонист отошел в дальний угол, встав за колонну так, чтобы они не могли его заметить. "Мне нужно на них внимательно посмотреть. Эта картина для меня новая. Здесь они не скоро меня найдут. Я пока не знаю точно, что делать". Он понял, что сначала был "опутан" матерью, а затем взял в жены похожую на нее женщину и сразу оказался у нее под каблуком. Ему понадобилось еще какое-то время, чтобы в психодраме появился положительный аспект анимы в образе его коллеги, побудившей его взяться за новое дело.

Молодой музыкант был женат уже два года, но по-прежнему оставался очень крепко связан со своей матерью. Он хотел стать протагонистом, чтобы разобраться в трудностях, которые испытывает в общении с женой.

В первой сцене он ехал домой на машине и, беседуя сам с собой, старался подготовиться к острому разговору с своей женой Мириам. Но его мысли отклонились в сторону: он вспомнил о том, что у его матери завтра день рождения, и о броши, которую он сегодня для нее купил. Когда раздалась реплика вспомогательного "я": "Забавно, я думаю о матери, вместо того чтобы думать о Мириам..." - он очнулся от своих мыслей и произнес: "О, Боже, какой я рассеянный!"

Во второй сцене он стоял перед дверью в свою квартиру, полный тоски от предстоящей встречи с Мириам. Он перевел дух, открыл дверь, увидел прямо перед собой ожидающую в гостиной его Мириам и свернул в детскую, откуда ему послышался голос маленькой дочери, вынул ее из кроватки и прижал к груди. Сегодняшний вечер спасен, он снова почувствовал себя в полном порядке. Вспомогательное "я": "Но ведь я увиливаю? Я боюсь встречи с Мириам?" Протагонист с этим не согласился.

Он до сих пор не вышел из роли сына, и в своей жене, как прежде в матери, ищет собственное отражение, тогда как в дочке он нашел и полюбил свою юную душу, свое прекрасное будущее. Во время шеринга ему стало более или менее понятно, что он испугался сделать следующий шаг, переход от беспечного юноши к мужчине. Он не нашел свою аниму, так как искал ее в Мириам.

"Тайная мысль о том, что мир и счастье можно получить даром - и прежде всего от матери - парализует его силу и выдержку. ...Ему не мешало бы вспомнить неверного Эроса, который не сумел забыть мать и причинил себе много боли, покинув первую возлюбленную в своей жизни"⁸².

Виктор - геолог, ему 48 лет, но он кажется намного старше и жалуется на пустоту и отсутствие смысла жизни. Недавно он вернулся из поездки, где еще раз наблюдал все красоты природы. Здесь чувство опустошенности стало столь невыносимым, что он задумался, стоит ли вообще жить дальше. В нем прочно засела мысль о самоубийстве.

Во время хождения по кругу он изобразил свою совершенно "нормальную" обыденную жизнь, свою несколько холодную, но верную жену, которая только что снова вышла на работу. "Дело вовсе не в том, работаю я или не работаю, живу я или нет, - все будет продолжаться и без меня”. Затем он заговорил о своей дочери, которая давно стала студенткой.

На вопрос директора о том, как она стала студенткой он внезапно ответил: "Получилось так, будто она покинула дом". В тот момент его впервые посетило ощущение бессмысленности своей жизни. Затем протагонист ввел в роль свою дочь: "Я - Сюзанна, мне 22 года, я жизнерадостна, у меня темные глаза, много идей и огромные способности; я езжу верхом, танцую, рисую, пою, я умна, у меня много друзей, учеба доставляет мне радость".

При введении в роль жены оказалось, что за ее дисциплинированностью скрывается усталость, разочарование и отсутствие мужества.

Воспроизводится сцена прощания. Увидев дочь, упаковывающую чемоданы, протагонист почувствовал, что она радуется отъезду. Он провожает ее на вокзал.

Вспомогательное "я": "С уходом Сюзанны я многое потерял".

Протагонист: "Фактически все... Она - это часть меня самого". Он слушает звук отбывающего поезда. Вспомогательное "я": "Теперь у меня не осталось ничего".

Протагонист: "Да, теперь я только пустая скорлупа".

Он даже не заметил, что жена тоже пришла на вокзал и стоит с ним рядом. Участница, исполняющая роль жены, печально произносит: "Ты вообще никогда не обращал на меня внимания. Ты меня не совсем не замечаешь". Когда протагонист услышал ее голос, словно доносившийся откуда-то издалека, ему удалось осознать, что она присутствует рядом с ним и полна печали. Он был уже близок к тому, чтобы это понять, вводя ее в роль. Он смутился: "Мне жаль, что так получилось".

Позже, оставшись в своей комнате один, он пытается осмыслить свое положение в монологе. Сюзанна воплощала для него тот потенциал, который он прежде ощущал в себе и от которого ему пришлось отказаться вместе с выбором профессии и образа жизни. "Мне не удалось пережить ничего, о чем я мечтал". Тем большее значение имела для него дочь, унаследовавшая его таланты и сумевшая их развить.

Директор предложил Виктору еще раз навестить дочь в Болонье, где она училась. Вместе с дочерью они отправились перекусить. Дочь рассказывает ему, насколько она счастлива, что вырвалась из тесного родительского дома, с какой благодарностью вспоминает она обо всем, что от него узнала, когда была еще маленькой. "И как чудесно, что ты так неожиданно меня навестил, хотя сначала я испугалась, что ты хочешь взять меня домой. Так замечательно иметь такого отца как ты; но ты совсем не смотришь в мою сторону".

Этот человек подавил в себе аниму, слишком стараясь соответствовать внешним обстоятельствам обывательской жизни, которую он выбрал. Он изжил все свои чувства и фантазии и все позитивные аспекты анимы искал только в своей дочери. Могла ли жизнь сохранить для него смысл, если он "навсегда" расстался с половиной своей души, если лишившись дочери, он лишился своего лучшего, творческого потенциала.

Во время процесс-анализа протагонист сообщил, какую радость принес ему воображаемый визит к дочери и какое облегчение он испытал при этом. Но еще сильнее было его смущение тем, что за все эти годы он как следует не разглядел свою жену. В нем проснулись прежние чувства; теперь для него дочь действительно уехала, и он с ней простился.

Таким образом обрела автономию еще не дифференцированная, спроецированная на дочь анима протагониста. Виктор находился под властью анимы, ибо не понимал, что спроецировал на Сюзанну все, чем обладал и что фактически отдал ей на хранение. В тот момент, когда он осознал, что персонифицировал свою душу ("она - это часть меня самого"), был перекинут мост к сознательному восприятию бессознательного содержания, которое теперь приобрело новый смысл.

"Две неясные фигуры, выступающие из полумрака (анима и анимус), обладают почти неисчерпаемым множеством аспектов, описания которых могут занять целые тома. Осложнения и путаница, которые они вызывают, необозримы, как мир, и столь же необозримо велико разнообразие сознательно соответствующей им персоны"⁸³.

Для того, чтобы достичь определенной целостности (если не совершенства!), каждый человек в течение жизни должен развивать сознание и ощущение собственной идентичности. В сфере психики это развитие предполагает интеграцию психического начала противоположного пола, а не только отдельных мужских или женских качеств.

Для обретения целостности мужчине следует интегрировать свою аниму, или женскую составляющую, которая остается неосознанной, пока его мужское “я” не придет к сознательному ощущению своей идентичности.

Женщине для обретения целостности следует интегрировать свой анимус, или свою мужскую составляющую, которая не будет осознана в качестве своей собственной, пока женщина не достигнет ощущения собственной идентичности.

Только окрепшее мужское или женское “я” способно воспринять эту дополнительную, изначально бессознательную составляющую как свою часть, вступить с нею в контакт и интегрировать ее.

Таков процесс становления сознания, который существует только в реальной жизни. Чем более интенсивно и осознанно протекает жизнь, тем отчетливее становится необходимость дополнительной составляющей противоположного пола - анимуса или анимы. (Во внешней жизни эта необходимость находит естественное проявление в отношениях с партнерами, однако вовсе не так легко принять ее в качестве внутренней.)

Прототипом женской доминанты и основных женских качеств (в женщине и в мужской аниме) прежде всего является образ матери или соответствующей ей женской фигуры. Прообразом мужских качеств может быть отец (для мужчины и анимуса женщины) или соответствующая мужская фигура, сильно влиявшая на духовное развитие мужчины и женщины.

Но "мужские" черты начинают восприниматься уже в матери: они проявляются позитивно или негативно, в зависимости от того, является ли ее ориентация "патриархальной" или "матриархальной", а также от того, каким образом находит в ней свое проявление принцип мужского начала, дополняющий ее сущность.

Образ матери накладывает отпечаток на процесс идентификации с женским полом дочери и на формирование у сына женской психической составляющей, которая позже находит свое выражение в виде разных женских образов, составляющих его аниму. Образ матери связан с субъективным восприятием сыном и дочерью своей матери и тех ее качеств, которые, по их понятиям, характеризуют мать вообще, а не с реальной госпожой Х, их матерью, такой, какая она в действительности или с ее собственной точки зрения.

Чем полнее осознана половая идентичность женщины, тем естественнее у нее проходит интеграция дополнительной мужской составляющей, ее анимуса (включающего в себя собственную инициативу, решительность, творчество, духовную жизнь, умение распознавать причинно-следственные связи и т.д.)

Если женщина сможет непредвзято отнестись к своему анимусу, то есть если ее представление о мужской составляющей не деформировано ее окружением или коллективом, то анимус, как и анима, может действовать в качестве "психопомпа" или душевного проводника, осуществляющего связь между сознанием и бессознательным.

При этом он выполняет компенсаторную функцию по отношению к сознательной установке и поэтому может проявляться совершенно по-разному: от животворного творческого духовного стимула до извращенного стремления к власти, от судорожной идентификации с мужскими качествами до полного их неприятия. Тогда за этим обязательно следует фактор, который формирует проекции. Прежде всего он определяется образом отца и соответствующим ему представлением о мужчине и о его психическом начале, которое сформировалось в детстве или было приобретено впоследствии.

Анима и анимус более автономны по отношению к сознанию по сравнению с тенью. Это значит, что их труднее распознать и увидеть в них свои проекции; по всей видимости, это относится в большей степени к анимусу, чем к аниме.

Вот несколько примеров из всего изобилия возможностей, в центре которых находится анимус.

Протагонисткой является 25-летняя лаборантка, которая, по ее словам, желала бы обрести свою женственность. Она чувствует неуверенность в себе, ибо чем более осознанными становятся ее попытки "правильного" поведения, в первую очередь с мужчинами, тем больше она чувствует себя навязчивой, используемой всеми, кому не лень, а в сущности, никому не нужной.

До сих пор Анжела не встречала в мужчинах ничего положительного. Ее отец был (да и остался) холериком и чудаком; вся семья его избегает и игнорирует. Анжела не заметила, что для нее вошло в привычку видеть мужчин глазами матери. При этом у нее вследствие бессознательной идентификации с матерью стало развиваться безмерное властолюбие.

Сначала в психодраме Анжела несколько раз встретилась со своими партнерами.

Ее пригласили на чашечку кофе - и после этой встречи она пришла к твердому убеждению, что этому человеку ей ни в коем случае не следует доверять.

Она сходила на теннисный корт и теперь не желает видеть своего партнера: у него на уме только секс, поскольку он несомненно ее провоцировал.

Еще одного мужчину она встретила за обедом - ее раздражало его неумение вести себя за столом и речь, в которой не чувствовалось интеллекта. И так далее. Интеллектуальный уровень большинства мужчин, которые ей встречались, вообще нельзя было назвать слишком высоким.

Затем Анжела получила возможность еще раз посмотреть на эти ситуации, но уже в позиции “зеркала”, то есть другая участница исполняла ее роль, стараясь как можно, точнее повторять ее слова и копировать мимику и жесты.

Анжела смотрела на это действие, а затем прервала его: "Нет, это ужасно, я больше так не хочу!" Она заметила, что сначала ведет себя очень мягко, говорит оживленно, бархатным тоном, а затем делается все менее естественной и все более высокомерной или как-то иначе демонстрирует свое негативное отношение к партнеру, испытывая при этом своего рода наслаждение, так что в конце концов следующее свидание становится просто невозможным. Она поняла, что ведет себя так бессознательно, заранее не ожидая от мужчин ничего хорошего. У очередного "претендента" она нашла скрытые намерения, указав на его косой подбородок и распознав в его позе скрытое выжидание: чистый Король-Дроздобород.

Она находит в мужчинах все возможные недостатки, не замечая, что они относятся к ее собственной мужской составляющей - ее анимусу, которые она проецирует на мужчин. Ей придется повторить путь принцессы, королевской дочери: выйти замуж за нищего, ощутить свою слабость, несовершенство, даже убожество, чтобы после всех невзгод узнать, что ее мужем является Король-Дроздобород, а сама она - королева.

Иногда в процессе решения проблемы у самого протагониста в ключевой момент может возникнуть подобный коллективный архетипический образ.

Нашей лаборантке все мужчины казались недостойными и ненадежными, поскольку она проецировала на них свою недостаточно развитую мужскую составляющую. При этом ее негативные представления о мужчине соответствовали патриархальному анимусу матери, который до сих пор имел на нее огромное влияние.

И в данной психодраме прослеживается мысль, что Эрос и Логос не только могут, но и должны дополнять друг друга. Только тогда девушка или женщина обретет ощущение идентичности со своим полом. Именно поэтому каждый мужчина находит свое в Анжеле с ее бархатным тоном.

В таких случаях в сознании участников часто всплывают сказки и мифы, отражающие их проблему и способные указать путь к ее решению.

Так, в ходе одной психодрамы был разыгран отрывок из "Спящей красавицы". Протагонистка долгое время была погружена в себя, пока не настало время королевичу ее разбудить.

Протагонистка, сильно страдающая комплексом неполноценности, постоянно отвергаемая из-за своего неловкого поведения, настоящий "гадкий утенок" наконец нашла свою лебединую стаю, где почувствовала себя столь же прекрасной птицей с сильными крыльями и красивым клювом.

Под поврежденной шкурой, толстой и грубой оболочкой - персоной протагониста показалось платье принца, и дальнейшая задача заключалась в освобождении околдованного королевского сына, в выявлении его подлинной сущности с помощью его анимы (Белоснежки, Краснозорьки и стоящего за ними образа матери).

В борьбе за желанное сокровище, за долгожданную цель можно натолкнуться на ядовитого гнома Румпенштильцхена. При встрече с ним разозлишься так, что чуть не лопнешь от злости. И все-таки если постараться поближе с ним познакомиться и назвать его по имени, если правильно с ним обойтись, то он не тронет младенца, который символизирует заложенный в человеке творческий потенциал. То есть, обратившись к самой заметной составляющей своего анимуса, можно найти подход к бессознательному содержанию психики, и соответствующее отношение приводит к проявлению позитивных мужских качеств, или Логоса.

Женщине, не познавшей влияние Эроса, не раскрывшей в себе эротического дара, трудно установить гармоничный, плодотворный контакт со своей мужской составляющей. Она не может творить и дарить, исходя из всей полноты своей женственности. Как же тогда мужская компонента может дополнить женскую?

Марион выросла без отца. Ее мать была строгой и образованной женщиной, но холодной и лишенной радостей жизни. Такая женщина могла бы принять сына, но не смогла бы полюбить дочь.

В детстве Марион почти не слышала ласковых слов, она рано вышла замуж, родила двоих детей. Ее муж оказался чутким. Но теперь, когда ей исполнилось 45 лет, она была вынуждена признать, что ее жизнь только внешне отличается от жизни ее матери. Она превратилась в столь же ущербную и холодную и тоже стала нелюбимой матерью. Муж теперь уже не является ее гармоничным дополнением. Она считает его ни на что не годным, замкнутым чудаком.

Когда вспомогательное "я" попыталось проникнуть под эту жесткую оболочку протагонистки, поставив под сомнение ее персону интеллектуалки, не способной испытать материнское чувство, и обратило внимание на ее разочарование и душевную рану, та быстро отогнала пришедшие к ней мысли: "Я не должна идти на поводу у своих чувств".

Был разыгран семейный ужин в большой помпезной столовой. Дети, уже ставшие почти взрослыми, не пришли домой (как это случается довольно часто). Муж и жена сели напротив друг друга, в атмосфере ощущалась натянутость, даже некоторое смущение. В процессе введения в роль мужа Марион увидела, что он чувствует себя счастливым на работе и только там, в контакте с молодежью, получает удовлетворение. Дома он становится незаметным. Он давно во всем уступает своей жене. Да и с детьми у него вряд ли существует хороший контакт, ибо между ними находится она.

В следующем диалоге Марион слышится несколько горьких жалоб. В процессе обмена ролями она все настойчивее говорит себе из роли своего мужа: "Я хотел устроить тебе прекрасную жизнь, я действительно тебя любил. Но к тебе было совершенно невозможно подступиться. Это ты сделала меня таким, каким я стал сейчас".

Марион не воспринимала своего мужа в качестве своего позитивного дополнения. Наоборот, она так долго проецировала на него свой анимус, сформировавшийся под влиянием матери (интеллектуальное, прохладное, сдержанное, уклончивое человеческое существо), что он идентифицировался с этой проекцией; жена сделала его таким, каким хотела видеть.

Поток противоречивых чувств у протагонистки по отношению к самой себе становился все сильнее и сильнее. Ситуация, в которой проявилось истинное положение вещей, внезапно привела к потрясающим результатам.

Увидев свою жесткость, Марион ее отбросила, дав волю чувствам, и разрешила себе двигаться: она горевала по ушедшему времени, утраченной любви, утраченным возможностям. С одной стороны, она терзалась безнадежностью, с другой - ее не покидала надежда.

Шеринг оказался для нее тоже очень волнующим, ибо она получила много тепла и сочувствия; не меньше участия досталось и ее мужу. Протагонистка чувствовала и говорила за них двоих; она поняла, что здесь присутствуют два человека, два элемента, два начала.

Прежде всего прояснилось, что "никто не может распознать себя и научиться отличать себя от ближнего, имея о нем искаженное представление; точно так же, не зная себя, нельзя понять другого"(Юнг)⁸⁴.

В следующей психодраме речь пойдет о формировании нового отношения к самому себе.

Протагонистка мучается неприятным чувством, которое ей хотелось бы понять. Ей 26 лет, ее прежние усилия не оставались без успеха. Она закончила учебу и хочет начать учиться снова. Но именно сейчас, когда она так успешно адаптировалась в окружающем мире, у нее в душе вдруг начался разлад. Первый раз она ощутила его совсем недавно, прогуливаясь по лесу со старым добрым другом, который совершенно неожиданно задал ей вопрос: "Скажи, от чего же ты так бежишь?" Вопрос друга, который в ее представлении был для нее " матерью и отцом в одном лице " и даже "мудрецом", вопрос такого "матриархального анимуса" поверг ее в неописуемый ужас и потребовал от нее переориентации жизненной установки.

На вопрос директора, есть ли ей от чего бежать, ей вспомнились детские страхи: она села на мешок, представила себя в своей детской кроватке и снова почувствовала, как к ней подступает страх.

Ей стало казаться, что она все падает и падает и все вокруг начинает рушиться. Группу потряс детский крик ужаса. Но в то время никто никогда не подходил к ребенку. Она и сейчас находится одна: "Я должна была собрать все свои силы, чтобы не умереть. Единственной защитой была моя кроватка”.

Протагонистка погрузилась в переживания прошлого, и начался ее монолог. Теперь группа становится всего лишь свидетелем того, что происходит на сцене. Некоторое время спустя женщина встала с "постели". Она имеет представление о символическом значении стульев, которые расставляются в определенном порядке, представляя различные аспекты личности. Она подвинула мешок, символизирующий ее страхи, поближе к стулу, обозначавшему ствол дерева, на котором она сидела в лесу с другом. Сидя на нем, она вновь ощутила себя маленькой и беспомощной. "Там самое безопасное место, где я смогу оставить малышку одну".

 

 

 

Затем напротив "ствола дерева" протагонистка поставила стул, обозначавший докторскую степень, которую получила в конце учебы. Это был тот аспект ее личности, который помогал ей преодолевать свои страхи и достичь того положения, которым она гордится. Испытывая приятное чувство удовлетворения, она некоторое время посидела на этом стуле.

 

Но здесь она вспомнила свою жесткость и суровость, помогавшие ей собраться с силами, пробиться через все преграды, когда она хотела чего-то достичь, и благодаря которым она могла на какое-то время не обращать внимания на другие черты своего характера. Она взяла жесткий черный складной стул и поставила его посередине сцены, между двумя полюсами. Немного подумав, она произнесла: "Нет, здесь ему не место. На самом деле не так уж он важен. Конечно, он должен быть между ними, но ближе к краю".

 

 

Она села на этот стул с двояким чувством: ей действительно нужно было иметь это качество для достижения тех или иных целей, но вместе с тем, обладая им, она считала себя не слишком привлекательной, недостаточно женственной. Сидя на этом стуле, она чувствовала ненависть по отношению к малышке, которая "вечно делает глупости, все время плачет, кричит и дрожит от страха".

"Если бы ее не было, мне не нужно было бы становиться такой сильной и пробиваться локтями". Вспомогательное "я": "Конечно, я слишком мало заботилась о малышке. Я почти забыла, что могут появиться страхи".

Протагонистка: "Да, это так. Но что же мне теперь с ней делать? На этом жестком стуле я не могу ничего придумать, я только злюсь на нее".

Протагонистка уселась на пол между стульями, очертив вокруг себя пальцем круг, чтобы получить возможность спокойно подумать. Она взвешивает в уме каждый аспект в отдельности. "Дерево" для нее важнее всего, поэтому она еще раз бережно отодвигает его вправо. Учебой, докторской степенью, возможностью нормального существования она тоже не может поступиться. Все это должно находиться напротив дерева.

Разумеется, жесткость не всегда выглядит симпатичной, но ей следует стать таковой, иначе она бы уже давно оказалась на дне. Малышка вызывает у нее жалость. Протагонистка встала и еще раз внимательно посмотрела на нее. "Тебе необходимо становиться взрослой. Ты должна научиться играть. Пора вылезать из кровати. Пойдем". Она отставила в сторону мешок, принесла маленькое удобное кресло и поставила его вплотную к жесткому складному стулу. "Здесь тебе будет безопасно. Если с тобой что-нибудь случится, он сможет тебе помочь". Через несколько секунд: "Наверное, это будет хорошо и для него: он больше не выглядит таким свирепым и агрессивным, когда ты выглядываешь у него из-за его спины".

 

 

 

Протагонистка снова села в центр сцены. Она положила голову на колени и задумалась. Постепенно у нее возникло ощущение, что с одной стороны находится пустота.

Она повернулась в ту сторону: "А что там?"

Пауза. "Нет, это не дальнейшая учеба".

Пауза. "Призвание?"

Пауза. "Мне хочется, чтобы кто-нибудь появился оттуда и удержал меня. Но не сейчас. Я могу подождать и посмотреть, что будет".

Протагонистка встала, поставила стул на пустое место и произнесла: "Это - мое будущее".

 

 

 

Теперь она расслабилась. Без малейшего страха и неприятных ощущений она стала разглядывать получившееся геометрическое построение и переживать его воздействие.

В этой психодраме у протагонистки соединились ее нынешнее беспокойство и страхи прошлого, в результате чего (регрессивно, в детской кровати) произошло вытеснение этого беспокойства. Она переживала и содержание своего бессознательного, и лежащий под ним архетипический страх. В лесу, возле ствола дерева, она нашла защиту у своего старого друга, матери-природы и ощутила в себе наличие духовного начала. Тонкой частью своей психики она прикоснулась к этому духовному отцу. Здесь можно усмотреть мотив инцеста, возникающего между отцом и дочерью, и конъюнкцию (связь) между пока еще слабым женским "я" и духовным отцовским аспектом (его символизировал мудрец), или позитивным анимусом. Усиленная таким образом женская составляющая ее "я" с гордостью смотрит на свои "мужские" достижения и вместе с ними видит жесткость анимуса и "мужскую" напористость. В последней сцене защитным фоном оказался матриархальный анимус, которому противопоставляется патриархальный анимус, помощник в интеллектуальной деятельности и покорении окружающего мира. Протагонитска сама связала воедино свои слабые и сильные стороны и теперь почувствовала себя готовой к встрече с будущим и той реальностью, которую оно ей принесет.

Получившаяся геометрическая структура характеризуется кругом в центре, который сначала обозначал ядро эго, то есть эго, способное к рефлексии, а затем стал принимать очертания формирующего центрального архетипа - Самости, вызывающего к жизни целительные силы. Он проявился в убежденности протагонистки в том, что аспект ее будущей жизни разовьется "сам".

На примере этой психодрамы были рассмотрены разные эмоциональные комплексы. В воображении протагонистки появлялся каждый отдельный аспект личности, сопровождаемый сильными эмоциями. Что касается комплексов, можно сказать, что "они относятся к психической конституции".

"Что же такое, научно выражаясь, представляет собой "эмоциональный комплекс"? Это очень живое и эмоционально окрашенное образное выражение определенной психической ситуации, несовместимое с привычными сознательными установками и убеждениями. Этот образ обладает... внутренней целостностью и относительно высокой степенью автономности"⁸⁵.

Данная психодрама представляет собой один из примеров разных вариантов действия активного воображения, которое может возникать в психодраме; некоторым протагонистам удается с ним работать, несмотря на то, что они жалуются на возникающие при этом трудности. Силы, с которыми приходится при этом сталкиваться, оказываются настолько реальными, что начинают воспринимаются автономно, т.е. активно (выделено мной - В.М.). Протагонист чувствует на себе их существенное воздействие.

Наверное, следовало бы рассказать о многих других психодрамах, в которых таким же образом осуществлялись попытки разобраться с различными аспектами личности и исследовать протекание разных интрапсихических процессов.

Один из протагонистов распознал в себе многие стороны своей психики, посмотрел на них критически, переструктурировал их и вновь реорганизовал так, что в конце концов вынужден был задать себе вопрос: "Как же мне во всем этом распознать свою целостность?" Ему пришла в голову идея построить из них башню. На сцене оказалось по крайней мере восемь стульев, кресел, табуретов и складных стульев. Самое удивительное, что построенная башня продолжала твердо стоять, а не обрушилась в следующий же момент, как опасались многие.

Так в ритуальном действии слились игра и святая серьезность.

 

 

Отец, мать, родители

 

Вновь и вновь мы сталкиваемся с проявлениями взаимосвязи и взаимной обусловленности присущих каждому человеку сознательных и бессознательных элементов, наряду с соответствующими психическими составляющими противоположного пола. Так, от отношения женщины к своей "естественной женственности" зависит ее корреляция с мужским аспектом психики. Образы Афродиты, Персефоны, Геры, Селены или Гекаты дополняются мужской энергией или сферой приложения сил.

Сегодня, при изменении понятий мужской и женской роли, женщине стало сложнее, чем раньше, воспринимать свою "природную женственность" как единую основу своего эго-ощущения. Некоторым женщинам оказывается совсем непросто признать свою женственность, ибо они соотносят ее со служением мужчине и вытекающим из него самопожертвованием. Это не только вызывает трудности в отношениях с анимусом, который оказывается ущемленным и уязвимым, но и приводит к незащищенности ее материнского самосознания.

Каждому человеку прежде всего необходимо свыкнуться с ролью матери или отца. Точно так же у каждого из нас сложилось свое представление об образе отца и матери. В процессе различных психодрам становится все более очевидно, что за фигурами конкретных родителей скрывается гораздо больше, чем можно предположить. Образы отца и матери, находящиеся во внутреннем мире человека, рождаются вследствие психического восприятия и в определенной степени вне зависимости от фактического положения вещей.

Для любого человека мать и отец являются первыми обладателями мужского и женского начала; в этом смысле они оказывают формирующее воздействие на его личность и становятся носителями проекций архетипов отца и матери.

С другой стороны, восприятие архетипических структур и их конкретных проявлений в своих родителях взаимосвязано со индивидуальной структурой психики⁸⁶.

В психодраме конфликт с отцом, матерью или обоими родителями проявляется во многих аспектах: и в качестве конкретных и частных случаев, и в качестве коллективных и архетипических проблем. В действительности их невозможно четко разделить, ибо в представлении о каждом конкретном отце заключены и образ отца, и его архетип. Наиболее важное и самое неизгладимое переживание человек получает в детстве, поэтому психика время от времени возвращает его к важнейшим детским переживаниям, даже если они считались давно осмысленными и интегрированными. "Нельзя... освободиться от детства, не уделив ему должного внимания... Это невозможно осуществить только при помощи интеллектуального познания, действенным является только такое мысленное возвращение, которое одновременно приводит к переживанию... Вернувшись таким путем в прошлое, можно обнаружить там все еще живые части своей личности... Но эти элементы пребывают в детской стадии развития и потому являются сильными и непосредственными", - пишет Юнг⁸⁷ (а не Морено, как можно было бы предположить).

Протагонист по имени Ульрих заканчивает курс истории искусств, но не видит подходящих возможностей для своего дальнейшего профессионального роста. Он выбрал эту область лишь потому, чтобы заниматься чем-то иным, чем его отец ( который является судьей).

Только ли отсутствие профессиональной перспективы оказывается причиной его неуверенности в себе? По мнению протагониста, он еще никогда не чувствовал себя уверенно. Он всегда ощущал нависшую над собой угрозу. Например, когда в детстве он шалил вместе с двумя младшими братьями, каждый раз попадался именно он, принимая на себя всю вину. «Судьей» был его собственный отец. Мать как бы и не участвовала в разбирательстве, хотя присутствовала почти всегда. Однако ему никогда не удавалось привлечь ее внимание на свою сторону.

Его попросили привести примеры, и он вспомнил ужасный случай, произошедший, когда ему исполнилось уже 18 лет и он должен был держать экзамены на аттестат зрелости. Ему захотелось одолжить у отца машину, чтобы поехать на концерт, на который иначе не мог добраться, ибо они жили довольно далеко. Сейчас была воспроизведена эта сцена.

В действие был введен отец - спокойный объективный, равнодушный человек, проявляющий интерес главным образом только к своей работе. Сцена происходит в кабинете отца: на стеллажах ряды книг, большой сосновый письменный стол, такой же стул с высокой спинкой, напоминающий трон.

Протагонист стоит перед дверью в кабинет и стучится прежде чем войти к отцу. Вспомогательное "я" чувствует, как он медлит, набираясь смелости постучаться, и весь сжимается, не услышав ответа. "Я страшно боюсь старика". При этом протагонист знает, что отец находится в кабинете. Совершая над собой усилие, он стучит громче второй, потом третий раз. Наконец он слышит: "Войдите". Ульрих останавливается у двери. "Отец, я знаю, что не должен мешать тебе работать, я лишь хотел тебя попросить кое о чем очень важном для меня". Он просит разрешения взять маленький автомобиль, при этом невнятно объясняет, зачем он ему понадобился. Разумеется, он не получил никакого автомобиля. И теперь, поменявшись с отцом ролями и глядя на себя глазами своего отца, Ульрих смотрит на свое отражение и видит, как кто-то другой на его месте так же, как он, и тем же тоном просит отца, и уверенно говорит: "Нет, этому я бы тоже не дал".

В следующей сцене действие происходит уже в настоящее время, когда Ульриху исполнилось 26 лет. Теперь он просит у отца машину только на три часа. Попытка была несколько решительнее, но события развивались почти так же, таким же оказался и результат. У протагониста вырвалось восклицание: "Все произошло так, как было раньше и как было всегда. У меня те же самые ощущения. Они никогда не изменятся".

Вспомогательное "я": "Мой отец не видит меня тем, кто я есть в действительности".

Ульрих: "Мне бы хотелось, чтобы он наконец меня увидел. Мне очень хочется, чтобы он меня полюбил".

В следующей сцене Ульрих встречает родителей в нейтральном месте, свободном от ассоциаций. Он пытается завязать с ними разговор, чтобы разрядить обстановку. Но затем начинает понимать, что они совершенно глухи к любым его попыткам. При обмене ролями он замечает, как его родителям не нравится то, что он не может выразить свои чувства. В роли отца протагонист ощущает, что тому становится очень не по себе, когда ему приписывается столько качеств: ты сильный, ты неприступный, ты неумолимый, ты.., ты.., ты... Снова приняв свою роль, протагонист высказывает мысль, которая у него возникла: "Что я делаю не так? Моим братьям намного проще общаться с родителями. У них тоже нет еще настоящей профессии, они тоже пока не женаты, но тем не менее их принимают такими, какие они есть".

В этот момент директор поставил по обе стороны от протагониста двух вспомогательных лиц, исполнителей ролей братьев (они были введены в роли несколько раньше). Ульрих слегка задумался над их неожиданным появлением и произнес: "Хорошо, что вы находитесь рядом. Возможно, теперь мы все вместе справимся с ситуацией".

Из психодраматического действия стало ясно, что протагонист борется с более могучей силой, чем его родной отец. Ему противостоит отец, точнее, образ отца, созданный с помощью проекций, а также имаго отца. Под давлением этой совокупности образов он утерял способность обрести собственную мужскую идентичность. Очень важным для ее подкрепления оказался тот момент, когда протагонист принял своих братьев, на которых раньше только жаловался. Они олицетворяли положительный, постоянно оживляющий его внутренний мир, несложный теневой аспект. Допустив его существование в качестве некоторой своей внутренней части, Ульрих мог существенно изменить свои отношения с родителями.

В роли отца он также пережил аспекты своей тени: силу, уверенность в себе и хладнокровие, то есть доселе скрытый личностный потенциал.

В эмоциональном конфликте с отцом выявилось много “несуразностей”, которые не укладывались в привычные рамки сознания или сознательной установки. Это означало, что протагонист натолкнулся на свой отцовский комплекс. Обладающий авторитетом и властью отец (судья) оказался причиной появления у сына комплекса власти и авторитарности, поскольку власть и авторитарность не совмещались с сознательными установками сына. Точно таким же образом любой учитель и шеф, вызывающие ассоциацию с архетипом отца, могут констеллировать комплекс авторитарности.

Подобные явления можно заметить, если при остром ощущении наличия комплекса обратить на него более пристальное внимание, и тогда можно обнаружить за ним властную фигуру отца. Или же через переживание отцовского могущества можно натолкнуться на комплекс, который активизировался вследствие неправильного отношения к нему. Очень важно, чтобы архетипические образы и ситуации воспринимались живо и человек был открытым для всего нового, чтобы их восприятие влекло за собой изменения в его сознании.

Если отец протагониста, о котором шла речь выше, пользовался успехом и властью, то отец следующего протагониста, наоборот, ничего этого не имел. Поводом для его психодрамы послужила ярость.

Как оказалось, причина ярости заключалась в отношении протагониста к отцу. Зепп был старшим сыном в обедневшей крестьянской семье. Его отец был алкоголиком, мать умерла, когда сыну было всего семь лет. Едва ему исполнилось пятнадцать, он покинул отцовский дом. в жизни он всего добивался сам и больше никогда не возвращался в родные места. Теперь на психодраматической сцене Зепп должен был еще раз войти в тот дом, где провел детство (к тому времени этот дом уже разрушился) и еще раз поговорить с отцом (тот уже умер).

Он вошел в маленькую закопченную кухню. После смерти матери все хозяйство пришло в запустение. Теперь здесь отсутствует даже самое необходимое. Даже поесть в доме нечего. Когда Зеппу хотелось есть, он прокрадывался в сарай к козе и сосал молоко прямо из вымени. "А побоев было много, по делу или нет - зависело от того, что старику взбрело в голову. Здесь, у корыта, он как-то хлестнул меня ремнем по лицу за то, что я сказал, что когда-нибудь наконец уйду из этого ужасного дома. Он всегда (когда вообще находился дома) сидел с бутылкой за столом. На нее ему всегда хватало денег. Когда я входил в кухню, он смотрел на меня, как на какого-то проходимца (теперь бы он мог называть меня так по праву)".

Директор: "Теперь он снова сидит там, у стола. Ты его видишь?"

Протагонист: "Я уже давно его вижу. Грязная куртка, потное лицо". Его охватил ужас. И все же он поставил стул напротив пустого стула, на котором сидит его воображаемый отец.

Директор: "Он сегодня не так много выпил. Он будет тебя слушать".

Протагонист: "Отец, мне бы хотелось, чтобы ты меня выслушал. Я расскажу тебе о том позоре, который ты на меня постоянно навлекал. Если бы вышло по-твоему, я бы оказался по уши в грязи. Но тебе не удалось одолеть меня. По крайней мере, пока. Ты, наверное, сейчас с удовольствием продырявил бы мне брюхо? И только за то, что я понимаю, каким ты был подлецом. И какой дрянью по отношению к матери. Мы оба прекрасно знаем, что ее смерть тоже на твоей совести. Единственное, что ты умел хорошо делать, - это сквернословить. А нас с матерью ты проклинал, это точно". Следует долгая пауза... "Мне становится не по себе, когда он там сидит".

Происходит медленный обмен ролями. Протагонист садится на стул отца. Вспомогательное "я" повторяет еще раз последние слова его упреков. Протагонист сидит не шевелясь, как будто мысли его находятся очень далеко. Прошло много времени, пока он подобрал нужные слова. Из роли отца он произносит: " Все оказалось очень скверно... Я надеялся, что ты вернешься... Но все было кончено... " И в памяти отца стали возникать эпизоды бедствий, в которые попадала его семья. Накапливались горе, страдания, боль и, наконец, появилась ярость.

Происходит еще один обмен ролями. Протагонист снова оказался на своем стуле и смотрит в глаза собеседнику: "Отец, я чувствую, и ты хлебнул немало. Это оказалось тебе не по силам. Ты сломался. Мне жаль и тебя, и нас. Я хоть стою на ногах. По крайней мере, пока". Протагонист встал, взял одеяло и накинул на стул, где сидел отец: "Надеюсь, теперь тебе стало поспокойнее". Затем он обратился к группе: "Сейчас все в порядке". И таким образом закончил свою психодраму.

Все действие проходило очень медленно, с многочисленными паузами. И теперь Зепп не торопясь разбирает сцену, раскладывая на части свое прошлое. Последним очень осторожно он отнес на место одеяло, как будто еще раз (а может быть лишь сейчас) положил отца в могилу.

Когда Зепп вернулся в группу и снова сел в круг, для него было очень важно ощутить понимание, сочувствие и любовь окружающих. Он дал возможность выйти своей ярости (катарсис), но для этого ему пришлось вобрать в себя историю семьи, получить свою долю “наследства”.

С одной стороны, в этой психодраме присутствует наглядный пример работы активного воображения, с другой - в ней показаны устранение проекций и их сознательная интеграция. Остается только поражаться тому, с какой скоростью обретает жизнь и начинает самостоятельно говорить и действовать воображаемый человек или некий аспект его личности (пустой стул). При этом протагонист говорит и слышит вещи, которых он раньше не понимал, которые его смущали или приводили в шок и которые теперь осознаются им. Или же он говорит о том, что безусловно знает и помнит (здесь это история семьи), однако не хотел вспоминать об этом ранее, т.е. вытеснял из сознания.

Повторное переживание конфликтной ситуации, с которой протагонист не мог справиться раньше, может помочь осознанию нанесенного ею ущерба или возникшего вследствие нее комплекса и тем самым способствует его преодолению. Но такое переживание должно быть совершенно естественным и спонтанным.

Краткий обзор психодрамы одной молодой женщины свидетельствует о том, что может быть и по-другому. У нее были очень напряженные отношения с матерью (та подавляла и слишком опекала свою дочь). Во время психодрамы протагонистке хотелось поговорить с матерью, чтобы прояснить положение вещей. Разговор протекал живо, с большим количеством дублей и частым обменом ролями; он выявил разногласия, притязания и противодействие этим притязаниям и закончился на дружеской ноте: казалось, что обе женщины сумели сблизиться. Протагонистка с видимым облегчением разбирала сцену. Наконец остался только стул матери. Какое-то мгновение она смотрела на него как зачарованная, а затем неожиданно с силой пнула ногой. Когда стул отлетел в сторону, все вздрогнули от неожиданности. Потом она его взяла, поставила на место и сказала: "Вот, а теперь можешь убираться".

Такое поведение протагонистки свидетельствует о том, что все предшествующее действие не было для нее достаточным и не нашло отклика в ее бессознательном. Сценическое действие проходило при сознательном стремлении обеих женщин к счастливому концу. Однако при этом сохранились и бессознательные властные притязания матери, и бессознательная ненависть дочери. Основной теневой аспект личности - ярость - не нашел своего проявления. Только в последний момент тень стала автономной, и тогда выяснилось, что, несмотря на сознательное стремление обеих женщин к примирению, до эмоционального примирения пока еще очень далеко.

Решающим обстоятельством в приобретении ребенком отличительных черт образов отца или матери оказывается то, с кем из родителей его бессознательная связь сильнее, а также отношение этого родителя к его собственной (мужской или женской) идентичности. Идентифицируясь с матерью, дочь будет воспринимать отца, а позже и мужа так же, как воспринимала своего мужа ее мать. Дочь, имеющая сильную связь с отцом, позже осознает свои женские потенциальные возможности, исходя из установки, которую она усвоила в бессознательном отношении отца. То же самое относится к сыну.

В противоположность лаборантке, бессознательно перенявшей негативные установки, поведение и амбиции матери по отношению к мужчинам, в психодраме, описанной ниже, протагонистка находилась под сильным влиянием позитивного восприятия отца. В раннем детстве, самом прекрасном времени в ее жизни, он был для нее самой значимой фигурой; в таком случае можно говорить о наличии позитивного отцовского комплекса.

Толчком к психодраме послужило возникшее у протагонистки сильное чувство неполноценности, появление которого она связывала с родителями. С ее матерью все так и должно было случиться. По ее описанию, мать была самоотверженной и верной, брошенной и одинокой женщиной, уединившейся от мира. Отец, наоборот, был человеком находчивым, жизнерадостным и предприимчивым (хотя и без особых успехов). Он излучал тепло, силу и красоту, создавая ощущение уверенности.

Протагонистка вспомнила и стала разыгрывать свой детский сон. Она вновь легла в свою постель и увидела страшный сон: к ней в комнату входит ужасная ведьма. От страха крик застревает у нее в горле. Ведьма приближается к ней, увеличиваясь в размерах. Наконец, отец (заметим, не мать!), услышав крик, пришел к ней на помощь. Он взял ее на руки и сказал: "Ты знаешь, я не вижу никакой ведьмы". И действительно, злая ведьма растаяла, как только он появился. Она просто исчезла.

Вскоре после этого события настал день, когда она в первый раз пошла в школу (следующая сцена). К тому времени отец бросил жену и дочь. Униженная мать, вынужденная стыдиться своих соседей, одна ведет девочку в школу.

(В тот момент, когда протагонистка стала описывать чувство неполноценности, присущее своей матери, она заметила, что почти то же самое в начале драмы она говорила о собственном ощущении неполноценности.)

Вновь встречаясь в психодраматическом действии с отцом и матерью, протагонистка придает ценность именно мужчине. Образ матери для нее остается серым. Вследствие своей идентификации с отцом она воспринимает и мать, и лично себя (невзирая на все объективные положительные качества) как нечто ненужное и неинтересное. Женщина не может зажечь, взволновать, увлечь; она в принципе не может быть духовно богатой. Протагонистка даже не подозревала о том, насколько рано у нее появилось это убеждение.

Во время процесс-анализа она сказала следующее: "Для меня было очень полезно еще раз увидеть отца. После этого я действительно стала взрослой и не позволю себе быть похожей на мать. Я должна найти в себе женщину, а не жить только материнским восприятием". Следует отметить, что протагонистке было более пятидесяти лет.

"Возвращаясь к детским воспоминаниям в более старшем возрасте, вы распознаете еще живые части своей личности, с которыми находитесь в тесной связи и которые пробуждают у вас чувства, характерные для вас в прошлом. Однако эти частицы находятся на детской стадии развития и потому обладают большой силой и непосредственностью. Их можно как-то изменить, и они лишатся своей инфантильности, только если их связать с взрослым сознанием"⁸⁸. 

В дополнение к сказанному выше будет приведена заключительная сцена одной психодрамы. Протагонистку неожиданно одолевала сильная неуверенность в себе. Создавалось такое впечатление, что она теряла под ногами почву. Для нее самой это было тем более непонятно, что ее жизнь казалась ей наполненной и счастливой. Плохие воспоминания у нее были связаны только с детством. Ее родители не хотели иметь девочку, поэтому она стала "диким” ребенком и вплоть до самой свадьбы часто выглядела смешной. Самым неприятным фактом были ее детские страхи. По описанию протагонистки, она часто пряталась и часами могла сидеть в темноте в страхе, что ее найдут родители.

Представляя родителей, протагонистка взяла два больших кресла и посадила в них отца и мать. Затем она пошла дальше, поставив оба кресла на стол и занавесив их одеялом: родители должны были быть большими и находиться на должной высоте. Теперь освещены только они, все остальное погружено в темноту. Родители сидят наверху, подобно чете фараонов. Женщина, скорчившись, сидит на полу в отдалении, став при этом совсем маленькой. "Все так и было. И вот именно это и было страшно". Она оцепенело на них смотрит. Длительное время проходит в молчании.

Затем протагонистка несколько оживилась. Она стала кое-что подмечать у четы своих родителей и даже посмеиваться над их недосягаемостью. Да, такое положение вещей ей кажется смешным. Она встала. Было бы гораздо лучше, куда более нормально, если бы кресла стояли на полу. Теперь она оказалась напротив них, подошла еще ближе и стала выше своих родителей: она смотрела на них сверху вниз.

В этот момент она начала рассказывать о своих настоящих родителях, о том, каковы они в действительности. Как только она ушла из дома, их отношения наладились. "Но я тогда себе не представляла, что было вот это", - и она показала на "трон".

"Архетипы, подобно мифам, имеют историческое происхождение, поэтому их паттерны можно обнаружить у каждого человека, их действие проявляется сильнее всего там, где сознание уже и слабее всего, где фантазия способна преодолеть реалии окружающего мира. Это в первую очередь относится к детям в первые годы их жизни. Поэтому мне кажется более достоверным то, что сначала образ реальных родителей маскируется и ассимилируется архетипической божественной парой, а затем "повзрослевшее" сознание (нередко, к разочарованию ребенка) начинает воспринимать подлинный образ родителей"⁸⁹.

В данном случае эго ребенка было особенно слабым, поскольку он, если так можно выразиться, не чувствовал своего права на жизнь, по крайней мере, в облике, в котором он родился. Девочку постоянно преследовал страх, поэтому ей хотелось сделаться невидимой, и тогда она пряталась в глубокой темноте.

Протагонистка освободилась от страха, когда появился мужчина, увидевший в ней девушку, и она вышла замуж. Но, чтобы синтезировать в себе мужское и женское начала, потребовалось низвержение с трона грозной божественной пары.

Для более подробного описания этой темы следовало бы привести еще множество разных психодрам. Однако любые примеры все равно окажутся только фрагментами единого целого. Они лишь упрощают эту глубокую тему вследствие выборочного и прямолинейного описательного характера. При этом из нее выпадают многоплановость архетипических источников, сложные сплетения многих тем, а также элемент реального времени, протекающего процесса. Мои примеры скорее всего можно назвать моментальными снимками, запечатлевшими остроту или суть данного момента.

 

ПСИХОДРАМА - ЭТО ВСТРЕЧА

С САМИМ СОБОЙ

 

Несмотря на то, что примеры, приведенные в этой книге, служат для иллюстрации определенных взглядов, они позволяют увидеть, как с помощью психодрамы можно работать с самыми разными проблемами. Фактически не существует такой темы, которая не могла бы найти воплощение в психодраматическом действии.

Ни Морено, ни Юнг не имели в виду только проработку реальных конфликтов или характерных симптомов. Несмотря на важность этого аспекта для обоих терапевтов, конечную цель своих терапевтических концепций они рассматривали в более широком смысле.

Морено видел в человеке не только "социальное существо", не только " индивидуума", а считал его "космическим созданием" и стремился к восстановлению живых связей с "космосом". В один ряд с тремя данностями, определяющими существование человека (временем, пространством и причинностью), он ставил "четвертое измерение" - космос или мировой порядок.

Подобно Морено, Юнг говорил, что "наш мир с пространством, временем и причинными связями принадлежит другому, находящемуся за его пределами или лежащему в его основе порядку вещей, для которого "здесь и там", "раньше и позже" прекращают свое существование..."⁹⁰ Мерой этого порядка для Юнга было коллективное бессознательное с его центром - Самостью, главным архетипом или архетипом порядка, которому подчиняются все структуры. Но образы, через которые переживается Самость, нельзя отличить от божественных образов.

Согласно Юнгу, цель процесса индивидуации, или обретения Самости заключается в осознании бессознательного. С одной стороны, эго необходимо раскрыться, с другой - понять, что оно не является автономным, а зависит от Самости, которая в существенной степени им управляет. В этом смысле процесс индивидуации может рассматриваться как путь от эго к Самости.

Юнг и Морено рассматривали человека как обладателя связи с Высшим Порядком и в конфликтах видели не просто проявление зла, которое необходимо устранять, а свидетельство стремления личности к своему дальнейшему развитию, к достижению максимальной целостности, которая могла бы означать исцеление.

Процесс обретения целостности происходит при соприкосновении с внутренней Самостью или в общении с другими людьми, поскольку ближний иногда может на какое-то время стать "оболочкой" Самости (Юнг) или "воплощением бога" (Морено). Морено говорил: "Бог может принять образ любого человека: эпилептика, шизофреника, проститутки, нищего и обездоленного"⁹¹.

Этому процессу необходимо отдаться целиком - и душой, и телом. В нем участвуют сразу все психические функции: не просто мышление (я знаю, что...), или чувство (я не люблю, когда...), или интуиция (я чувствую, что...), или ощущение (по-моему, это...). При этом интрапсихическое переживается вовне, а извне наводятся мосты во внутренний мир, чтобы внешнее переживание приняло форму интрапсихических образов. Тогда можно сказать, что чувство трансформируется в действие или проецируется на предметы и людей; таким образом суждение об интрапсихическом составляется на основании того, что действительно происходит, то есть внешних событий. Внимание человека периодически концентрируется на внутреннем и внешнем мире, на интрапсихических и реальных внешних процессах.

Такое полное переживание возможно только при определенных условиях или в особой ситуации - например, в психодраме. Здесь оно достигает наибольшей глубины и полноты. И целью драмы является не работа над бессознательным в пользу автономного сознания, а установление жизнеспособных реалистичных взаимоотношений между сознанием и бессознательным, взаимодействие сознательного “я” с появившимися аспектами бессознательного.

В психодраме возможно осуществить практическое столкновение сознания и бессознательного, то есть стимулировать появление феномена, названного Юнгом трансцендентной функцией. В процессе психодраматического действия узкие рамки сознания будут постоянно трансцендировать, и тогда становится возможным взаимопроникновение и обмен между содержанием сознания и бессознательной части психики.

Если сознание и бессознательное рассматриваются как две взаимозависимые и взаимообусловленные сущности, то трансцендентная функция, изменяя одну из этих сущностей, будет одновременно менять и другую. При этом подразумевается не теоретическое, а исключительно практическое столкновение сознания и бессознательного.

Это может произойти, например, при узнавании проекций или когда сознание начнет воспринимать символическое содержание в "банальной" реальности. Пробуждается известное внимание к языку символов окружающего мира.

Сны как чистейшее проявление бессознательного могут быть интегрированы в сознательную жизнь в результате переживания их во всей полноте ощущений, и при участии сознания даже в определенных обстоятельствах с их продлением (то есть спонтанного развития действия). Таким образом может быть понят дополнительный или компенсаторный смысл их "послания".

Спонтанные фантазии или активное воображение также могут занимать много места в психодраме. Аффективное напряжение, ярость, печаль, страх и т. д. часто являются главным лейтмотивом действия. Происходит высвобождение связанной прежде энергии, которая проявляется в виде образов или в поступках, становится видимой, доступной сознанию, которое теперь может с ней соприкоснуться и ее переработать. (Так было, например, в психодраме Зеппа: исходный мотив - ярость - вызвал образ умершего отца, после чего подключилось активное воображение.)

По своей сущности все психодраматическое действие является работой активного воображения. Воссоздается ли место, которое кажется протагонисту вполне конкретным, или воспроизводится его "ландшафт души", идет ли речь о событиях конкретных, мнимых или придуманных, - все это можно отнести к работе активного воображения.

Психодрама, подразумевающая самый конкретный или реальный подход к любому психическому содержанию, вместе с тем охватывает и нереальное.

Безусловными в психодраме остаются время (оно задано и ограничено), безопасное пространство и реальность, которая характеризуется, например, участием группы.

Метод психодрамы, ставя действие в жесткие структурные и ритуальные рамки, создает надежную почву для "реальности".

В психодраме, как и в самой жизни, время является основной мерой (например, совместного пребывания или продолжительности психодрамы). Кроме того, роль времени (прошлого - настоящего - будущего) определяется воздействием прошлого на настоящее. Можно сказать, что для уверенного движения в будущее следует бросить взгляд назад. Но между ними существует "теперь", "момент со всей присущей ему динамикой" (Морено). Вся суть сосредоточена в динамике настоящего, здесь и теперь. То, что происходит теперь, имеет значение для будущего и включает опыт прошлого. Теперь уже можно "поупражняться" в будущем (не опережая жизнь), а лишь для того, чтобы не бояться его и не впадать от него в соблазн. Таким образом, в психодраме времена смешиваются и объединяются в "теперь" - в настоящем моменте.

В качестве иллюстрации того, о чем говорилось выше, можно привести небольшой пример психодрамы женщины, которая только что оправилась от опасной болезни и пока еще не поверила в саму возможность своего будущего: во время болезни у нее возник образ давно умершей матери, которая будто бы хотела забрать ее с собой. Она не могла избавиться от этого видения. В психодраме она отправилась "на небо", к умершей матери. Это очень трудно. Между ними состоялся разговор, который принес протагонистке облегчение, и тогда они окончательно расстались. (При постоянном обмене ролями женщина говорит от себя и отвечает от лица матери). Затем она возвратилась на землю в свой сад, который еще нужно обработать для будущего года и в котором уже сейчас зреют плоды, ждущие наступления осени. Здесь она поговорила со своим маленьким внуком о том, что пока тот не вырастет, она хотела бы с ним остаться: когда он выберет свой путь, тогда она сможет спокойно жить и умереть.

Для этой женщины в психодраматической динамике момента объединились все периоды ее жизни.

Все, что касается конкретного времени и возможности концентрации на моменте, имеет отношение и к пространству. Вовлечение жизненно важного пространства имеет большое терапевтическое значение. При перенесении места действия из прошлого в настоящее оно вновь превращается в арену для переживаний, которые происходят здесь и теперь: улица детства, родительский дом, небо, земной сад, закопченная кухня, южный полюс, лесная дорога. Любое воссоздаваемое в психодраме место становится пространством переживания "здесь и теперь", образом мира человеческой души или образным выражением психического состояния или ситуации.

В психодраматическом переживании проявляется относительность пространства и времени; это касается и общего психологического смысла этих категорий, и их причинности или "реальности".

С одной стороны, действительная, реальная жизнь может быть до мелочей перенесена в психодраматическое пространство. Темой психодрамы могут стать взаимоотношения, конфликты, происходящие из-за денег, профессиональные проблемы и вообще затруднения людей, возникающие при их столкновении с реальной жизнью. Но в психодраме можно "начать новую жизнь, учиться жить по-новому без серьезных последствий, не рискуя прийти к катастрофе, как это могло бы случиться в реальной жизни"⁹². Таким образом, мы сталкиваемся с внешней реальностью и можем ее изменить, преобразить, перешагнуть (сделать трансцендентной).

Опыт каждый раз подтверждает, что в психодраме переживается больше, чем кажется заложенным в действительности. Это позволило Морено констатировать существование "сверхреальности" (surplus-reality). Юнг (по совершенно другому поводу) пишет: "Разум поставил нам слишком тесные рамки и требует от нас воспринимать в жизни только то, что хорошо известно (причем, и это с ограничением - только в знакомой форме), будто истинная размерность жизни доподлинно определена. А фактически мы день за днем живем, пребывая за гранью своего сознания; наше бессознательное живет без нашего ведома. Чем крепче власть критического разума, тем беднее жизнь; и чем больше бессознательного, мифического мы сможем понять, тем больше жизни мы в себя впитываем"⁹³.

В реальности психодраматического действия сливаются конкретный внешний и невидимый психический мир.

С одной стороны, время, пространство и причинные связи являются основными данностями нашей жизни, с другой - субъективное восприятие этих категорий приводит к пониманию их относительности. Фактическое время и время психическое являются двойственными. То же можно сказать об объективном пространстве и психическом восприятии пространства или внутреннем психическом пространстве; объективное знание причин и следствий и субъективное переживание реальности зачастую тоже расходятся.

"Психодрама является методом, который через действие раскрывает истину души". Кроме времени, пространства, причинных связей, сюда относится и "космос" или "коллективное бессознательное", то есть бог или Самость. А психодраматическое действие представляет собой воплощение, “конкретизацию в символах" (Морено) всего, что привносится в реальность здесь и теперь из "четвертого измерения".

В контексте этих размышлений психодраму можно считать "местом", где сходятся внутренний и внешний миропорядок, давая пространство игре, где человек может встретиться с Самостью и самим собой.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Barz, Ellynor: Gotter und Planeten, Zurich 1988.

Barz, Helmut: Selbst-Erfahrung, Tiefenpsychologie und christlicher Glaube, Stuttgart 1973.

Barz, Helmut: Selbstverwirklichung, Ehrenrettung eines Modewortes, Stuttgart 1981.

Barz, Helmut: Vom Wesen der Seele, Stuttgart 1979.

Ellenberger, Henry F.: Die Entdeckung des Unbewubten, Bern, Stuttgart, Wien 1973.

Von Franz, Marie-Louise: C.G.Jung. Sein Mythos in unserer Zeit, Frauenfeld und Stuttgart 1972.

Von Franz, Marie-Louise: Zur Psychologie der Gruppe. Gruppenprobleme in Jungscher Sicht. In: Zeitwende, 42. Jahrgang, Juli 1971 Heft 4.

Hofstatter, Peter R.: Gruppendynamik. Kritik der Massenpsychologie, Hamburg 1957/71.

Hofstatter, Peter R.: Psychologie, Frankfurt a.M. 1957/72.

Huizinga, Johan: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Hamburg 1956.

Jung, C.G.: Erinnerungen, Traume, Gedanken. Hrsg. von Aniela Jaffe, Zurich und Stuttgart 1962; Olten 1984.

Jung, C.G.: Gesammelte Werke. Bd. I - IXX, Zurich und Olten, 1958 bis 1983.

Jung, C.G.: Briefe in drei Banden, Olten und Freiburg im Breisgau 1972, 73.

Leutz, Grete A.: Psychodrama, Theorie und Praxis. Bd. I: Das klassische Psychodrama nach J.L.Moreno, Berlin, Heidelberg, New York 1974.

Leutz, Grete A.: Psychodrama, hrsg. von Grete Leutz und Klaus W.Oberborbeck, Gottingen 1980.

J.L.Moreno: Gruppenpsychotherapie und Psychodrama. Einleitung in die Theorie und Praxis, Stuttgart 1959.

J.L.Moreno: Die Grundlagen der Soziometrie. Wege zur Neuordnung der Gesellschaft, Koln und Opladen 1954.

J.L.Moreno: Preludes To My Autobiography. Introduction To Who Shall Survive?, Beacon, New York 1955.

J.L.Moreno: Das Stegreiftheater, 2. Aufl. Beacon, New York 1970.

J.L.Moreno: Die Psychiatrie des zwanzigsten Jahrhunderts als Funktion der Universalia Zeit, Raum, Realitat und Kosmos, in: Angewandtes Psychodrama, Hrsg.: Hilarion Petzold, Paderborn 1978.

Neumann, Erich: Ursprungsgeschichte des Bewubtseins, Zurich 1949; Fischer Taschenbuch (Geist und Psyche 42042).

Neumann, Erich: Zur psychologischen Bedeutung des Ritus. In: Kulturentwicklung und Religion, Zurich 1953.

Schadewaldt, Wolfgang: Hellas und Hesperien. Gesammelte Schriften zur Antike und zur neueren Literatur, Stuttgart und Zurich 1960.

Seifert, Theodor: Lebensperspektiven der Psychologie. Wege. Schnittpunkte. Gegensatze, Olten und Freiburg im Breisgau 1981.

Tillich, Paul: Die religiose Substanz der Kultur. Schriften zur Theologie der Kultur. Ges. Werke Bd. IX, Stuttgart 1967.

Wehr, Gerhard: C.G.Jung. Leben, Werk, Wirkung, Munchen 1985.

Wolff, Toni: Studien zu C.G.Jungs Psychologie, Zurich 1959.

Yablonsky, Lewis: Psychodrama. Die Losung emotionaler Probleme durch das Rollenspiel, Stuttgart 1978.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1. Lewis Yablonsky, Psychodrama. Die Losung emotionaler Probleme durch das Rollenspiel, Stuttgart 1978.

2. J.L.Moreno, Preludes To My Autobiography. Introduction To Who Shall Survive?, Beacon, New York 1955.

3. Yablonsky, 1978, S. 240.

4. Leutz, 1974, S. 29 f.

5. 1920, Kiepenheuer-Verlag Berlin-Potsdam.

6. 1923, издано там же.

7. "Все вдохновение, которое нашло отражение в моем методе и техниках, прямо или косвенно пришло от моей идеи Божественного образа и закона его сотворения." Moreno, 1955, S. 31.

8. J.L.Moreno, Das Stegreiftheater, 2. Aufl. Beacon House, Beacon, N.Y. 1970, S. 15 f.

9. Moreno, 1959, S. 1.

10. Там же, S. 3.

11. Там же, стр. 14 и далее; и его вклад в “Прикладную психодраму” 1978, стр. 110 и далее.

12. Moreno, 1959, S. 11.

13. Moreno, 1955, S. 31.

14. J.L.Moreno, Who Shall Survive? Foundations of Sociometry, Group Psychotherapy and Sociodrama, 1953. Deutsch: Die Grundlagen der Soziometrie. Wege zur Neuordnung der Gesellschaft. 1954.

15. "Межличностные отношения" - термин, введенный Морено. В 1937 году им был основан "Журнал по вопросам межличностных отношений", "Sociometry, A Journal of Interpersonal Relations".

16. 1964 в Париже, 1966 Барселона, 1968 Баден под Веной, 1969 Буэнос-Айрес, 1970 Сан-Паулу, 1971 Амстердам, 1972 Токио.

17. Moreno, 1959, S. 53.

18. Moreno, 1954, S. XXIV.

19. Moreno, 1959, S. 77.

20. Moreno, in "Angewandtes Psychodrama", 1978, S. 111.

21. Yablonsky, 1978, S. 248.

22. Для сравнения биографических сведений: Henry F. Ellenberger, 1973, S. 879-914; Jungs Autobiographie: Erinnerungen, Trаume, Gedanken, 1962; Gerhard Wehr, C.G.Jung. Leben, Werk, Wirkung, Munchen 1985; M.-L. von Franz, C.G.Jung. Sein Mythos in unserer Zeit, 1972.

23. C.G.Jung, GW VI, S. 595 und S. 596.

24. Кабиры были природными божествами, среди которых были гномы и великаны, с ними связывалась созидательная деятельность (Jung, 1962, S. 30).

25. C.G.Jung, GW IX/I, S. 95.

26. C.G.Jung, GW IX/I, S. 174.

27. H.Barz, 1979, S. 88.

28. Подробно с основными принципами знакомит Грете Лейтц, руководительница института Морено в Германии, в Юберлингене на Боденском озере: Психодрама, теория и практика, 1974 г.

29. Moreno, 1959, S. 77.

30. Там же, стр. 81 и далее.

31. Там же, стр. 79 и 76.

32. Там же, стр. 80.

33. Там же, стр. 78.

34. Там же, стр. 83. Здесь в рамках юнгианской терминологии можно говорить о снятии эмоционального комплекса. О трактовке комплексов в психодраме с позиций энергетики, о чем говорит здесь Морено, речь будет позже. Проекции и их устранение рассматриваются здесь с позиции Морено.

35. Там же, стр. 89.

36. Там же, стр. 3.

36a. Там же, стр. 84.

37. Ср.: Yablonsky, 1978, S. 141 и далее.

38. Moreno, 1955, S. 23.

39. Moreno, 1959, S. 83.

40. C.G.Jung, GW VIII, S. 102.

41. Moreno, 1959, S. 83.

42. Цитируется по G.Leutz, 1974, S. 22.

43. Там же, S. 18.

44. C.G.Jung, GW XVI, S. 248.

45. Там же.

46. C.G.Jung, GW VI, S. 357.

47. Там же.

48. C.G.Jung, Briefe II, S. 452.

49. Там же, S. 130.

50. Toni Wolff, 1959, S. 7.

51. G.Hofstatter, 1957/71, S. 194.

52. C.G.Jung, Briefe II, S. 453.

53. См. одноименную книгу Хельмута Барца..

54. C.G.Jung, GW VIII, S. 258.

55. J.L.Moreno, 1959, S. 5.

56. C.G.Jung, GW VI, S. 248.

57. Erich Neumann, Ursprungsgeschichte des Bewubtseins, 1949, Appendix I und II, S. 449 и далее. Эта цитата: S. 470.

57a. H.Barz, Stichwort Selbstverwirklichung, 1981

58. E.Neumann, 1949, S. 469.

59. Там же, S. 471.

59a. В дальнейшем полемизирую со статьей М-Л.фон Франц "Zur Psychologie der Gruppe", Zeitwende, июль, 1971 г.

60. C.G.Jung, GW VIII, S. 35 и далее.

61. Paul Tillich, GW IX, S. 253.

62. J.L.Moreno, in Angewandtes Psychodrama, 1978, S. 111.

63. C.G.Jung, Briefe II, S. 131.

64. C.G.Jung, GW XVI, S. 298.

65. Huizinga, Johan: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, 1981.

66. Platon, Gesetze VII, 803 CD, цитируется по: Huizinga, там же, S. 28.

67. Moreno, 1959, S. 3 и далее.

68. Erich Neumann, Zur psychologischen Bedeutung d. Ritus, 1953.

69. Там же, S. 37.

70. Там же, S. 44 и далее.

71. J.Huizinga, 1981, S. 19 и далее.

72. Там же, S. 16.

73. Там же.

74. Wolfgang Schadewaldt, Hellas und Hesperiden, 1960, S. 253.

75. Там же, S. 266.

76. Moreno, 1959, S. 79.

77. Schadewaldt, 1960, S. 389.

78. Там же, S. 391.

79. C.G.Jung, GW VII, S. 211 и далее.

80. C.G.Jung, GW VII, S. 173.

81. Jung, Erinnerungen, Trаume, Gedanken, 1962, S. 409.

82. C.G.Jung, GW IX, II, S. 21.

83. C.G.Jung, GW VIII, S. 231.

84. C.G.Jung, GW XIV, II, S. 297.

85. C.G.Jung, GW VIII, S. 118, 114.

86. Сравнить E.Barz, Gotter und Planeten, 1988, S. 116.

87. C.G.Jung, GW XII, S. 83.

88. C.G.Jung, GW XII, S. 83.

89. C.G.Jung, GW IX, I, S. 82 и далее.

90. C.G.Jung, 1962, S. 308.

91. J.L.Moreno, in Angewandtes Psychodrama, 1978, S. 111.

92. Там же, S. 105.

93. C.G.Jung, 1962, S. 305.

 

 

Список цитируемых источников

 

С любезного согласия следующих издательств были использованы цитаты из книг:

Стр. 16 и далее., 78, 79: Grete A. Leutz, Psychodrama, Theorie und Praxis. Bd. I: Das klassische Psychodrama nach J.L.Moreno, Springer Verlag, Berlin, Heidelberg, New York 1974.

Стр. 24 и далее.: Lewis Yablonsky, Psychodrama. Die Losung emotionaler Probleme durch das Rollenspiel, Verlag Klett-Cotta, 2. Aufl., Stuttgart 1986.

Стр. 43 и далее., 45, 46: Jakob Levy Moreno, Gruppenpsychotherapie und Psychodrama. Einleitung in die Theorie und Praxis, Thieme Verlag, Stuttgart 1959.

Стр. 63, 96, 144, 145 и далее.: C.G.Jung, Gesammelte Werke, Bd. I-XX, Walter Verlag AG, Olten 1958 - 1983.

Стр. 152: C.G.Jung, Erinnerungen, Traume, Gedanken, Walter Verlag AG, Olten 1961.

Стр. 88: Erich Neumann, Ursprungsgeschichte des Bewubtseins, Fischer Taschenbuchverlag, Frankfurt/Main (Geist und Psyche 42042).

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

"Суд" без сужденья. Предисловие В.К. Мершавки

Похвальное слово трезвости. Предисловие Е.Л. Михайловой

Введение

1. Морено и Юнг - основатели психодрамы и аналитической психологии

Якоб Леви Морено

Карл Густав Юнг

2. "Классическая" психодрама Морено

3. Психодрама с точки зрения аналитической психологии

4. Группа и личность

"Межличностные отношения" в психодраме

Разные представления о группе

Психодраматическая группа

Личность и группа в психодраме

5. Психодрама как игра

6. Примеры

Персона

Тень

Анима и анимус

Отец, мать, родители

7. Психодрама - это встреча с самим собой

Литература

Примечания

Список цитируемых источников

 

 

Эллинор Барц

 

ИГРА В ГЛУБОКОЕ

Введение в психодраму

 

Перевод с немецкого К.Б. Кузьминой

 

Редактор В.К. Мершавка

 

Научный редактор серии Е.Л.Михайлова

 

Выпускающий редактор И.В.Тепикина

 

Изд.лиц. № 061747

 

М.: Независимая фирма “Класс”

 

 

ISBN 3-268-00065-7 (Switzerland)

ISBN 5-86375-086-3 (РФ)

 

[1] См., например, монографию: Ellynor Barz. Gods and Planets. The Archetypes of Astrology. Chiron Publication, 1993.

* Переводя с английского, мы сказали бы «женщина-протагонист». Текст Э. Барц к этому не располагает, поэтому было сохранено несовершенное, но больше располагающее авторскому строю слово. - Прим. научного редактора серии.

* В американской традиции Морено - знаменитый «Джей Эл». В данной работе мы сочли возможным сохранить европейскую транскрипцию его имени.

* Часто рядом с Эскулапом изображали юного демона выздоровления Телесфора. - Прим. переводчика.

* Кабиры - низшие божества греческой мифологии, ведавшие плодородием земли, подземным огнем, спасавшие мореходов от бурь. Они отождествлялись с куретами, обучившими людей постройке домов, пчеловодству и другим занятиям. - Прим. переводчика.

[2] Буквальный перевод с латинского - “движение по кругу”. С точки зрения психодраматической практики этот термин может означать фокусировку проблемы протагониста. Директор снова и снова возвращается к проблеме протагониста, задавая ему вопросы, помогающие ее прояснить. Чаще всего в это время директор вместе с протагонистом медленно ходят на сцене по кругу до тех пор, пока директор ясно не увидит, в чем состоит суть проблемы. - Прим. ред.

[3] Скорее всего, речь идет о применении известной в гештальт-терапии так называемой техники “пустого стула”. В психодраме эта техника чаще называется монодрамой. - Прим. ред.

[4] Это симбиотическое слияние матери и ребенка является одним из базовых понятий в современной теории объектных отношений. Согласно концепции Хайнца Кохута, в этой ситуации мать воспринимается ребенком как часть его самого (селф-объект). См., например, M. Fordham, Children as Individuals и The Self and Autism, H. Kohut, The Analysis of the Self, E. Newmann, The Child . - Прим. ред.

[5]** Понятия «Я» и «Ты» впервые были введены Мартином Бубером. См. М. Бубер. Я и Ты/ В сб.: Два образа веры. - М., Республика, 1995. - Прим. ред.

[6] Оригинальные выражения Морено.

---

Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 156; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!