Предлагаемые обстоятельства напрямую относятся к сверхзадаче, таккак они задают сквозное действие

Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы. Таковы, например, тема «лишнего человека» в русской литературе XIX века, тема Великой Отечественной войны и др.

Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные исторические эпохи. Таковы, например, темы дружбы и любви, взаимоотношения поколений, тема Родины и т.п.

Нередки ситуации, когда единая тема органически объединяет в себе как конкретно-исторические, так и вечные аспекты, равно важные для понимания произведения: так происходит, например, в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, «Отцах и детях» И.С. Тургенева, «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова и т.п.

Определить тему значит определить объект изображения, те явления действительности, которые нашли свое художественное изображение, или, точнее, воспроизведение в данной пьесе. Тема отвечает на вопрос: "О ЧЕМ в данной пьесе идет речь?".

В художественном произведении не бывает одной темы, поэтому, когда мы говорим о теме, мы имеем в виду главную тему. Главная тема подчиняет себе все остальные. Не определив главной темы, нельзя определить идеи.

Тема — спектр проблем и событий, рассматриваемых в литературном произведении, предмет о котором рассказывается.

Семен Злотников в пьесе “Команда” затрагивает большое количество тем. Но все эти темы объединены одним важнейшим условием – условием соревнований/тренировок накануне важных матчей. Когда нужно полностью сосредоточиться только на одном, ради победы. Среди тем пьесы можно отметить: тему “первой любви”, являющуюся одной из крупнейших.

Тема “первой любви”присутствует в данной пьесе и является одной из крупнейших, так как в центре повествования – влюбленность.В первую очередь между одной спортсменкой - Алевтиной и молодым парнем из другого города – Юваном, а также вожделенная мечта остальных спортсменок встретить “своего принца на белом коне” и/или выйти замуж.

Взаимоотношения между Алевтиной и Юваном очень показательны. Они хоть и знакомы один день, познакомились в очень необычной обстановке, в драке, когда Аля бросилась защищать парня от напавших на него хулиганов. Именно эта ситуация открыла “притяжение”: между двумя героями. Юван и Аля демонстрируют заботу, уважение друг к другу. Делают они это от большой, искренней первой любви, когда действует в первую очередь, влюбленность и страсть, то есть эмоции, а не разум и поступки, которые совершаются ни один раз, а делаются в течении долгого периода отношений. Но движет ими и страх. Им не хочется жить в разлуке. Когда тренировки и соревнования, а также, стоящий между ними главный тренер Гоген Петрович, отделяют их самих и их любовь друг от друга. Они будут скучать друг по другу и пока не понимают, что же будет. Для них это конец света.

Особняком стоят отношения между ещё одной спортсменкой – Пыжовой и тренером Гогеном Петровичем. Пыжова влюблена в него и четко понимает, несмотря на всю глупость, которую она делает случайно, что добиться расположения любимого мужчины можно только беспрекословным выполнением всех его желаний (а желание тренера – чтоб спортсменки выполняли команды и тренировались, соблюдая при этом дисциплину). Трагедия данных отношений даже не в субординациях, сколько в отсутствии у тренера веры в любовь, как таковой. Для него это, один из отвлекающих факторов на пути к достижению цели, который наверняка появился, после неудачного опыта, возможно и неоднократно. То бишь это, разочарование в любви, как таковой.

На эту мысль наталкивают отношения между ещё двумя героями: Художником и спортсменкойЛюсей по прозвищу Голливуд. Здесь в сравнении с предыдущей парой, всё в точности наоборот, мужчина верит в любовь и ищет на протяжении всей второй части пьесы “нити” между им и возлюбленной. Девушка же не раз произносит, что не понимает, что это такое – “любовь”. Просто в отличии от тренера, она сталкивалась не с чувствами как таковыми, а отсюда с большой долей разочарованиями и расставаниями (без них никуда), а с постоянным внимание большого количества поклонников (красавица же), которые и убили в ней первые зародыши влюбленности и привязанности. А может просто молода и глупа.

Остальным же спортсменкам (Кусакина, Калинкина и Дакашина) остается только мечтать о больших светлых чувствах, потому как не довелось им пока встретить свою “первую любовь”, своих “принцев на белых конях”.

Тема любвитак или иначе присутствует во всех пьесах Злотникова.Например – “Мужья Антонины”, “Все будет хорошо”, “Сцены у фонтана”, “Пришёл мужчина к женщине”, “Бег на месте с любовью” (триптих из одноактных пьес: “Два пуделя”, “Бегун и Йогиня”, “Интеллигенты”) и другие. Но с каждым последующим разом любовь в его пьесах сходит на “нет”. Так, например, в пьесах: “Вальс одиноких”, “Прекрасное лекарство от тоски”, “Иван и Сара”, и тем более “Инцест”, уже можно смело заявить, что тема любви становится не совсем традиционной.

Вот, например,“Вальс одиноких” –главная героиня– Мэрилин, у которой все четверо предыдущих мужей почему-то отошли в мир иной, и она не теряет надежды встретить единственного. Возле нее «всю дорогу» вертится русский эмигрант Жора, давно и безнадежно влюбленный, но Мэрилин ничего не замечает. В итоге Жора приводит в дом подруги еще одного сбежавшего из России товарища – Антона. Мэрилин долго и упорно пытается убедить и себя, и своего гостя в том, что “это оно”;

“Прекрасное лекарство от тоски” –главнаягероиня - Семеняки - бывшая танцовщица, оставившая сцену ради любимого мужа. Когда-то он не сумел стать вровень с ней, получил травму, а теперь решил уйти из жизни. Семеняка понимает неуравновешенного супруга лучше, чем он сам себя, любит его и терпеливо, используя мастерство актрисы, “страхует” во время истерик и сумасбродств. Она не отказывается от борьбы за мужа даже тогда, когда сама впадает в отчаяние.Борьба эта будет бесконечной;

“Иван и Сара”,и вовсе пьеса о двух сумасшедших — немолодых русских актеров, — опрокинутых в новые обстоятельства жизни — в эмиграцию. В израильскую жизнь с ее древней героикой и современной эротикой смогут вписаться люди новые, полные сил, не знающие страха;

“Инцест”,история художника, дожившего до преклонных лет, и встретившего молодую женщину, очень похожую на его мать. Сам герой никогда не знал собственной матери. Она бросила его еще младенцем, в роддоме, но при этом оставила при нем свою фотографию, которую он хранил всю жизнь. И вот спустя много лет он встречает женщину, как две капли воды похожую на ту, что на фотографии. Между ними возникают непростые отношения.

И хоть как говорит сам автор, “без любви родятся уроды, это касается и людей”, тема именно первой любви больше не поднимается ни в каких других пьесах Злотникова.

Но эта тема не единственная в пьесе “Команда”. Тема Выбора является центральной. Ей подчинено всё повествование.В условиях соревнований существуют все персонажи. Она определяет весь круг мыслей и становится главной художественной ценностью произведения. Злотников рассуждает, а что выберет человек, когда в его жизни появится что-то еще, помимо одного увлечения.

Эта тема, как не странно, не очень широко освещена в мировой литературе, хотя конфликт и вечный выбор между личной жизнью и работой/главным делом были всегда. Однако, Семен Исаакович подходит к этой теме совершенно иначе. Он затрагивает её со стороны юмора. Мало кто умеет смеяться над любовью, пускай первой, и отсюда глупой, и смеяться над бытом, то, что постоянно отнимает время на личное. ведь победить полноценно не может ни одна из этих сторон. Но к вопросу выбора автор приходит жестко: он показывает, что работа/главное дело берет вверх над чувствами и что любви не существует. А существует спорт, работа и тренировки.

1.3 Идея

Формирование художественной идеи — это сложный творческий процесс. В литературе на него влияют личный опыт, мировоззрение писателя, понимание жизни. Идея может вынашиваться годы и десятилетия, и автор, стремясь её воплотить, страдает, переписывает рукопись, ищет подходящие средства воплощения. Все темы, персонажи, все события, подбираемые автором, необходимы для более полного выражения главной идеи, её нюансов, оттенков. Однако необходимо понимать, что художественная идея не равна идейному замыслу, тому плану, который часто появляется не только в голове писателя, но и на бумаге. Исследуя внехудожественную реальность, прочитывая дневники, записные книжки, рукописи, архивы, литературоведы восстанавливают историю замысла, историю создания, но зачастую не обнаруживают художественную идею. Иногда бывает, что автор идёт против себя, уступая первоначальному замыслу ради художественной правды, внутренней идеи.

Идея всегда неразрывно связана с темой, так как они вместе с проблемой являются основой художественного произведения, но идею и тему нельзя путать. Тема всегда конкретна. Она - кусок живой действительности. Идея абстрактна. Она вывод и обобщение. Тема - объективная сторона произведения. Идея – субъективна. Она есть вывод автора об изображаемой действительности,поэтому идея – это мысль, ради которой автор написал пьесу. Таким образом, идейное толкование произведения должно находится в пределах авторского замысла, оно должно осуществляться с современной точки зрения, с современным поворотом темы, но при этом нельзя ломать художественную ткань произведения.

Идея в литературе — это мысль, заключённая в произведении. Идей, высказанных в литературе, великое множество. Существуют идеи логические и идеи абстрактные. Логические идеи — это понятия, которые легко передаются без образных средств, их мы способны воспринимать интеллектом. Логические идеи свойственны документальной литературе. Для художественных же романов и повестей характерны философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий, то есть абстрактные элементы.

Но существует и особый вид очень тонких, еле уловимых идей литературного произведения. Художественная идея — это мысль, воплощённая в образной форме. Она существует лишь в качестве образа и не может быть передана иначе. Особенность этой мысли зависит от раскрытия темы, мировоззрения автора, передаваемого речью и поступками персонажей, от изображения картин жизни. Она — в сцеплении логических мыслей, образов, всех значимых композиционных элементов. Художественная идея не может быть сведена к рациональной идее, которую возможно конкретизировать или проиллюстрировать. Идея этого типа неотъемлема от образа, от композиции.

В пьесе “Команда”Семен Злотников говорил о Любви. Всех ее вариантах: первой любви, не взаимной любви, трагичной и пока нереализованной. И о деле, работе, которую нельзя отложить на потом, сделать не позже, а сейчас, сиюминутно. В связи с этим и художественная идея направлена именно в это русло. В пьесе “Команда” Семеном Злотниковымбыла заложена идея выбора каждым своего счастья. Будь то работа или личная жизнь. Тренировки и дисциплина или дружба и любовь.Семья и Работа несовместимы, по мнению автора. Но выбирать и выбрать имеет право каждый. Жизненный любовный путь Злотникова был неразрывно связан с разочарованиями, и поэтому такая судьба сподвигла его к написанию пьесы именно с таким окончанием.

2.4 Жанр

“Что такое жанр? Когда я объясняю это студентам, я просто говорю: вот предмет, и мы должны его отразить. Давайте поставим против этого предмета зеркало. Если взять обычное зеркало и поставить его прямо против предмета, мы увидим точный повтор его в зеркале, только в обратном ракурсе. Но если взять не простое зеркало, а, например, с выпуклой линзой, то отражение будет иным. Если к тому же поставить зеркало не прямо, а под углом, то отражение еще больше изменится” [28, 153]

Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. Задача режиссёра заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор. И чем глубже он изучит этот способ, тем больше он приблизится к индивидуальной манере и стилю данного автора, к неповторимым особенностям того конкретного произведения, которое нас на данном этапе волнует.

Если режиссёр сумеет средствами театрального искусства добиться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения.

Что отличает пьесу от пьесы, жанр от жанра? Прежде всего предлагаемые обстоятельства, которые различны у Горького и Чехова, Островского и Пушкина, Шекспира и Мольера, Погодина и Арбузова.

Роды, виды и жанры литературы не существуют как нечто неизменное, от века данное и вечно существующее. Они рождаются, теоретически осознаются, исторически развиваются, видоизменяются, доминируют, замирают или отступают на периферию в зависимости от эволюции художественного мышления как такового. Самым стабильным, фундаментальным является, конечно, предельно общее понятие “род”, самым динамичным и изменчивым — значительно более конкретное понятие “жанр”.

Жанр зависит от отношения автора к изображаемым им в пьесе событиям и образам, это язык и способ общения автора с теми, кто читает или будет ставить его пьесу.

Жанр (для драматурга) угол зрения на проблему. Жанр (для режиссера) угол зрения на пьесу, содержащую проблему. Таким образом, в результате познания действительности у нас рождаются те или иные мысли и одновременно те или иные чувства. Мы не должны отделять одно от другого. Мысли и чувства, слившиеся в одно целое, представляют собой во всей полноте наше отношение к изучаемой действительности. Это отношение должно найти выражение и в любом спектакле, только тогда оно будет вызывать полноценное впечатление у зрителя.

Эмоциональное отношение автора к событиям и образам пьесы и составляет ее характер жанр, или, как точно и образно сказал Г.А. Товстоногов: “условия игры”.

Семен Злотников определил жанр пьесы “Команда” как спортивная комедия.С определением – “спортивная”, поспорить сложно. Место действия: спортзал, действующие лица: спортсменки-гандболистки, предлагаемое обстоятельство: через неделю важные игры. Задача тренера: привить команде дисциплину, ответственность. Определение “комедия” – это определение, которое в первую очередь включает в себя юмор. Юмор в данной пьесе, присутствует. Это не черный юмор определенно. Его можно назвать сюрреалистическим, то есть юморе, который основывается на преднамеренном нарушении причинных рассуждений, производящих событий и поведения, которые, очевидно, нелогичны (само знакомство Ювана и Алевтины, когда девушка защищает парня в драке, а также их намерение пожениться на следующий день, и, попытки найти “нити” любви между влюбленными, чем занимаются все герои во второй части пьесы), есть тут юмор и простой, если можно назвать, бытовой - это сцены про обнаружение на тренировке спящей Люси по прозвищу Голливуд и ребенка которого принесла Дакашина, потому что мама ушла на день рождения и ни с кем не смогла оставить, вечная вражда между Пыжовой и Кусакиной, переходящие в не менее забавные словесные перепалки, не менее смешного антуража в пьесу вносят и поведение/характер героев: растерянная капитан Калинкина, которой не хватает духа командира, молчаливая Дакашина с ребенком на руках, неуклюжая Пыжова, сонная Люся по прозвищу Голливуд и суетливая Алевтина. Даже художник со своими философскими рассуждениями производит впечатление недалекого человека.

Данная пьеса полностью подходит под такое описание, так как включает в себя все знаковые черты спортивного и комедийного направления. Объединение спорта/работы и любви, которое хоть в столкновении и порождает конфликт, не приносит негативный разрушающий эффект, а порождает целый ряд абсурдных действий – это основной приём пьесы “Команда”.

3. Перевод пьесы в другой вид искусства

Подробно разобрав пьесу, изучив творческий путь автора, определив проблему, тему и идею, определив жанр драматургии, режиссёр заканчивает первый этап работы над материалом. Далее начинается второй этап: перевод пьесы в другой вид искусства. Говоря другим языком, это разработка замысла. Этот этап также является подготовительным. Он разрабатывается сперва в теории, а уже затем, приступая к реализации замысла, то есть к решению, режиссёр переходит на новый этап – постановку, являющуюся уже эмпирическим методом работы.

“Пройдя сложный путь нахождения “идеального” замысла через этап жанрового постижения драматургического материала, мы подходим непосредственно к реализации замысла, к поискам путей его конкретного сценического решения. И если я протестую против конкретизации сценических форм на первой стадии работы, то на этом новом этапе я ратую за жесткую форму окончательного решения. У разных режиссеров одна и та же пьеса прозвучит уже в замысле совершенно по-разному, хотя сюжет и будет везде одинаков, потому что каждый режиссер по-своему увидит жизнь, стоящую за пьесой, и события ее воспримет как бы через призму собственной индивидуальности. Одному режиссеру, к примеру, понадобится в каком-то месте пауза, которая другому не будет нужна, и оба будут правы, если их решение будет связано с логикой человеческих характеров, которую каждый из них поймет по-своему.

Когда А. Д. Попов рассказывал об “Укрощении строптивой”, главным в его рассказе были взаимоотношения Катарины и Петруччо. Всеми театрами во все времена игрались распри между ними, спектакль же Попова был построен на том, что герои пьесы с первого взгляда полюбили друг друга. Это было принципиально ново, и выявлению взаимоотношений Катарины и Петруччо было подчинено в спектакле решительно всё”. [28, 56]

Пьеса Злотникова очень сценична. Она имеет одно место действия, что облегчает создание среды и решает несколько важных сценических проблем. Не огромное количество персонажей также заметно влияет на составление замысла. Малое количество персонажей в неменяющемся месте действия говорит о камерности постановки. Но место действия – спортзал, подразумевает расширенное пространство. Имея в арсенале небольшую сценическую коробку и довольно ограниченные возможности в создании среды, камерность является хорошим средством выразительности и единственно-верным путём постановки, но нарушает атмосферу подготовки команды по гандболу к соревнованиям, поэтому на сцене должно быть свободно, но не на столько, чтобы артисты терялись на фоне этой свободы.  Текст пьесы краток, поэтому сокращения и крупные изменения в нём не требовались. Хоть авторский текст сохранен не полностью. Изменения коснулись названия команды (команда стала называться “СИБИРЬ” (г. Новосибирск) вместо безымянного), точного турнира (вместо важных игр, заявленного автором, это стал финал кубка России – первый возможный трофей в истории команды, двойной антураж и предвкушение), в текст добавлено несколько терминов, касающихся такого вида спорта как гандбол, добавлен текст тренера, его переживания, в виде сценических ремарок.  Такая замена была необходима в связи с режиссёрским замыслом.

Режиссёрский замысел основывался на суждении, согласно которому обстоятельства предстоящей игры должны быть поданы резче, чем у автора. Они должны быть волнительны и значимы. В связи с этим на сцене создавалась среда подготовки, включая в себя тренажеры, разминку и клубные атрибуты. Для обострения конфликта был более дополнен образ спортсменки - Черепашкиной, упоминаемый автором, но не присутствующий среди действующих лиц.Черепашкина согласно такой концепции является главным предателем для героев пьесы, в первую очередь тренера. Борьба персонажей с Черепашкиной несёт смысловую нагрузку. Это сочинение является “огранкой”становления команды как единого целого организма и работает на сквозное действие тренера Гогена

Переводя литературный материал в сценический, режиссёр должен сочинять. Им могут быть введены новые предлагаемые обстоятельства, другая среда, новые персонажи и тому подобное. Как правило, режиссёрами также сочиняются прологи и эпилоги. В данном случае, в замысле спектакля был обозначен эпилог, в котором команда, отправляется на свой первый финал, а тренер остается в зале до последнего. Уходит он лишь тогда, когда начинается музыкальная вставке, гласящая о начале матча. Пролог сопровождается комментированием, а после начинается грустная музыка, на которую выходит проигравшая команда с тренером.

Эпилог был введён для того, чтобы погрузить зрителя в атмосферу финального матча в спектакле и отразить непредсказуемость итога. Пролог-обман, в котором зритель видит грустную команду и расстроенного тренера, но это не грусть и расстройство, а простая человеческая усталость после победы. Команда при выходе капитана гордо поднимает кубок

После же эпилога был применен так называемый “постскриптум”. В процессе радости команды появляется Юван, тот самый, которого тренер вытолкал за дверь. Он появляется в атрибутике клуба “СИБИРЬ” и бросается обниматься к Алевтине, тем самым донося зрителю мысль, что совместить любовь и спорт/работу возможно, нужно только подумать, как. Как вариант – стать фанатом клуба. Эта концовка идет вразрез с концовкой автора, в которой побеждает только одно, а именно работа/спорт. “Постскриптум” эпилога выражал позицию режиссёра к данной проблеме, являлся яркой эмоциональной вершиной разрешения конфликта и “огранкой” сверхзадачи.

4. Режиссёрский анализ пьесы

4.1 Ведущее предлагаемое обстоятельство

Возникновение сценического термина “предлагаемые обстоятельства” связано с аналогичным понятием в грамматике, обозначающим место действия, время действия, образ действия и т.д. Так же и сценические предлагаемые обстоятельства являются теми обстоятельствами, в которых происходит действие пьесы, всех ее персонажей.

Впервые применительно к литературе, искусству этот термин возник у Пушкина в его заметке: “О народной драме” и о “Марфе Посаднице”М. П. Погодина. Александр Сергеевич писал: “Истина страстей, пра­вдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя”. Того же, считал К. С. Станиславский, требует наш ум и от драматического артиста, с той разницей, что обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для артистов будут уже готовыми - предлагаемыми, ибо в главном они уже предложены драматургом. На сложнейшем пути к образу главным средством, которое призвано всколыхнуть чувства актёра, привести в движение цепь ассоциаций, разбудить память прошлого и повести актёра к перевоплощению, что и есть создание образа, является освоение предлагаемых обстоятельств.

Одновременно предлагаемые обстоятельства, эти, по выражению К. С. Станиславского, “вымыслы, дополняющие душевную жизнь роли...”, являются теми рельсами, тем путем, которым идет приближение себя к образу и образа к себе. Это путь накопления, тончайшего отбора предлагаемых обстоятельств, овладевая которыми артист подходит к скачку от “Я” актера к “Он” - образу.

Благодаря этим процессам возникает знание о роли, без которого невозможно создание образа.

Трудно перечислить все пласты предлагаемых обстоятельств, ведущих актера к результату. Но прежде всего надо иметь в виду исторические предлагаемые обстоятельства - эпоха, её события, её основные признаки; социальные - принадлежность героя к тому или иному социальному слою, кругу общения, его происхождение и воспитание; возраст героя, его физическое состояние, его взаимоотношения с окружающими; место и время действия, временной отрезок, в который происходит действие пьесы, физическое окружение в каждой сцене (жара, стужа и т.д.), уклад жизни, окружающей героя, его костюм и т.д. [30, 47]

Предлагаемые обстоятельства - это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве. [26, 18]. В работе над спектаклем мы определяем три круга предлагаемых обстоятельств:

1) Большой круг предлагаемых обстоятельств — Земля, эпоха пьесы, быт, эстетика – все, что находится в мире за пределами сюжета пьесы.

2) Средний круг предлагаемых обстоятельств — сама пьеса, жизненные обстоятельства персонажей, их характеры, события, входящие в сюжет, отношения персонажей и т.д.

3) Малый круг предлагаемых обстоятельств — обстоятельства, непосредственно влияющие на актера в сцене, определяющие его цель и действие.

Разрабатывая обстоятельства в соответствии с вышеуказанными “кругами”, актёр создаёт “многоэтажные предлагаемые обстоятельства”, делает их конкретными, а не общими, размытыми.

Предлагаемое обстоятельство малого круга, определяющее цепь и борьбу за нее. то есть определяющее действие актера в данном событии, называется ведущим предлагаемым обстоятельством.

Станиславский дал такое определение ведущему предлагаемому обстоятельству: ведущее предлагаемое обстоятельство — это событие, совершившееся до начала пьесы, но обусловившее движение всей фабульной структуры пьесы. Поскольку оно свершилось за пределами пьесы, а не на наших глазах и от него зависит весь дальнейший ход пьесы, оно называется ведущим. Если бы чиновники не разграбили город, не было бы пьесы “Ревизор”. Но поскольку “разграбление” произошло не на наших глазах, то оно является для нас обстоятельством, причем ведущим, так как в дальнейшем от него зависит весь ход событий пьесы. Иными словами, ведущее предлагаемое обстоятельство - это то, без чего не было бы пьесы.

Предлагаемые обстоятельства напрямую относятся к сверхзадаче, таккак они задают сквозное действие.

Определение ведущего предлагаемого обстоятельства несёт колоссальную важность для актёра. Оно является одним из главных мотиваторов его поведения, задаёт сквозное действие.

Ведущим предлагаемым обстоятельством в пьесе Злотникова “Команда” является неделя до важных игр (в трактовке режиссера – финал).Это обстоятельство влияет на всех персонажей, является тем фактом, без которого не может существовать пьеса, оно также определяет конфликт пьесы и создаёт особое состояние, которое актёры могут передать на сцене. Состояние ответственности, волнения и напряжения в канун решающих игр можно понять, почувствовать и принять на себя.

4.2 Исходное событие

“Призывая к углубленному анализу пьесы, Станиславский указывает путь подлинного проникновения в сущность произведения. Он считает, что наиболее доступно проникновение в драматургическое произведение посредством анализа фактов, событий, то есть фабулы пьесы.

Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения событий или, как он говорил, действенных фактов, их последовательности и взаимодействия.

В пьесе события, или, как называл их Станиславский, действенные факты, составляют ту основу, на которой и построена автором пьеса". [11, 30]

Событие – действенный факт, меняющий дальнейшее русло повествования.Событие – это психологическое происшествие, которое в корне меняет у всех действующих лиц отношение к происходящему, порождает новое соотношение сил.

Исходное событие - событие, которое произошло до того, как поднялся занавес. Конфликтный факт, произошедший за пределами пьесы или предлагаемые обстоятельства, провоцирующие последующие действия. Исходное событие является частью действенного анализа пьесы и роли. [30, 42]

Определяя исходное событие, необходимо ответить на вопрос: без какого события не было бы пьесы? Какое событие определяет все последующие события? Исходное событие – это трамплин, импульс, который даст движение всем обстоятельствам, “натягивающий пружину действия”. С него начинается так называемая “борьба по сквозному действию”. Исходное событие - это событие, начинающееся за пределами пьесы и заканчивающееся на наших глазах.Оно связывает ведущее предлагаемое обстоятельство и начало борьбы по сквозному действию.

В спектакле “Команда” исходное событие было определено следующим образом: Призыв кТренировке.Причем тренировка включает в себя не только обрабатывание приёмов, поддержание формы спортсменок,  в первую очередь, дисциплину и самоотдачу.Без этого факта пьеса не может существовать, иначе Тренер бы не оказался в положении, когда накануне важных игр (в трактовке режиссера, опять-таки, конкретно – финала) спортсменки вместо того чтобы сконцентрироваться на подготовке и не о чем больше не думать, позволяют себя вести неподобающе, хамить, огрызаться и мечтать о любви. Исходное событие в данном случае согласуется с ведущим предлагаемым обстоятельством.

4.3 Центральное событие

Театральная педагогика в России строилась в основном под влиянием двух школ: Московской и Петербургской. Их главное отличие состоит в том, что в Санкт-Петербургской школе, где главным “идейным двигателем” был Георгий Александрович Товстоногов, предпочитают в событийном ряде произведения находить пять событий: исходное, основное, центральное, финальное и главное. Московская школа же выстраивает свой анализ на трёх основных событиях: исходном, центральном и главном. Система так называемой “триады” очень удобна, так как членение произведения на три части возможно абсолютно всегда. Таким образом очень чётко определяется композиция пьесы.

В работе над пьесой “Команда” Семена Злотникова было также определено три главных события. Следом за исходным следует центральное.

Это событие является высшей точкой развития действия пьесы, пиком борьбы и естественно переломом в действии. Естественно, что в каждой пьесе развитие борьбы, приведшей к перемене, имело какой-то главный переломный рубеж, на котором, как правило, наиболее активно и выражено сходятся противоборствующие силы, позиции, идеи. На этом рубеже происходит их наиболее решительная схватка, определяющая перемену движения пьесы к главному событию. В нем проявляется качественно новый характер движения от того, что было, к тому, что будет, т.е. к главному событию. “Предел, с которого наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью”.

Центральное событие - это момент, когда позиции всех конфликтных линий действия достигли, с одной стороны, наивысшего напряжения, с другой - выявили невозможность их примирения, т.е. создавалась почва для решительной схватки, для взрыва существовавших до того отношений. Также этот взрыв создает совершенно иную, новую направленность действия, иной характер борьбы, иное соотношение действующих лиц. Событие не просто продвигает борьбу, продвигает действие как другие события, а изменяет их качественно. Существовавшее до того положение становится более невозможным.

Термин центральное событие наиболее мотивирован не только по его центральному расположению относительно других событий, но и тому, что это рубеж, на котором изменяется характер борьбы; развязка надвигается неудержимо. Центральное событие всегда является вершиной конфликта, его пиком. Это видно и в Московской и в Петербургской школах. Пик конфликта, его вершина есть кульминация произведения. Точно фиксированное центральное событие, а соответственно кульминация, позволяет точно найти идейную основу всего действия.

В пьесе Семена Злотникова “Команда” центральное событие было определено следующим образом: Отказ от Тренировок ради Любви.Именно ради Любви, так как, на протяжении всей пьесы спортсменки так или иначе не выполняли команды Тренера, то от лени, то отпринципа, то от отсутствия дисциплины. С появлением Ювана, произошёл именно тот действенный факт, который стал самой высокой эмоциональной точкой. Он связал в себе все “нити конфликта” и довёл их до пика. Все последующие события связаны с тем фактом, что герои пьесы рассуждают и мечтают о любви, совершенно забыв, ради чего они тут все собрались. Развязка сюжета строится в соответствии с этим.

4.4 Главное событие

Всякое художественное произведение, будь то литература, картина, соната или спектакль – всё имеет свою композицию. Композиция – часть человеческого мышления, оно непременно возникает при создании чего-либо. В театре композиция занимает одно из ведущих мест в работе режиссёра. Основой композиции являются события. Станиславским был введён метод действенного анализа, который предполагал выделение трёх главных крупных событий, которые в литературе отражаются завязкой, кульминацией и развязкой. Согласно методу, “застольный период” необходимо было изменить. Анализ развития действия проходил по крупным событиям и отдельным эпизодам, уясняются и оцениваются действенные моменты и факты. В этот первый период репетиционной работы определяется основной конфликт, уясняется линия борьбы.

Как режиссёру, та и актеру, необходимо уметь мыслить событийно – процессуально. Овладение таким способом мышления способствует “строительству”сквозного действия.

Событийная структура пьесы – главный стержень метода действенного анализа. В главном событии пьесы просветляется ее сверхзадача, решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства и это является самым последним событием пьесы. ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ - в теории композиции - это развязка. В развязке, а соответственно и в главном событии, открыто обнаруживается творческий замысел режиссёра, открывается идейный и нравственный смысл произведения. Конфликт исчерпан, противодействие одной из борющихся сторон сломлено, кто-то одерживает победу и, как бы восстанавливается то равновесие, которое было нарушено в завязке. Именно в главном событии раскрывается актуальность заявленной проблемы и окончательно определяется жанровая сущность произведения.

Главное событие – самое последнее событие пьесы, заключающее “зерно” сверхзадачи; в нем как бы “просветляется” идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.

Главное событие заканчивает пьесу. Оно, завершая конфликтную борьбу и выражая собою сверхзадачу пьесы и спектакля, проясняет авторскую и режиссерскую позиции и подводит зрителя к нравственному, идейному выводу. Сопоставляя исходное и главное события, мы видим, куда же пришла шедшая на протяжении пьесы борьба и чем же качественно отличается конец от начала, т.е. видим происшедшую перемену.

В пьесе Семена Злотникова “Команда” главным событием стало поражение любовных “нитей”,что привело к некой победе Тренера, “разума над чувствами” и гонениям Ювана из спортзала. Но стоит оговориться, такое событие существует в пьесе.

В спектакле же по пьесе Семена Злотникова “Команда” главным событием стало “Примирение”.Это событие выходит за рамки авторского текста и была сочинена режиссёром, так как это выражает сверхзадачу. Сочинённое событие позволило привести конфликт к окончательной развязке, не к победе одной из сторон, а их “синтезу”, утвердить зрителю определённое решение данной ситуации. Главное событие включало в себя основную смысловую нагрузку спектакля.

4.5 Сверхзадача

Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть “сознательной”, идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его “душевного и физического существа”. Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. [11, 63]

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

“Условимся же на будущее время, — пишет Константин Сергеевич, — называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя”. [26, 184]

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Примеры, приводимые Станиславским на тему взаимозависимости определения конечной цели сквозного действия с трактовкой произведения и его жанровым решением весьма выразительны: “... метаморфоза, произойдет и с трагедией Гамлета от перемены названия его сверхзадачи. Если назвать ее “хочу чтить память отца”, то потянет на семейную драму. При названии “хочу познать тайны бытия” получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача “хочу спасать человечество” еще больше расширит и углубит трагедию”.

“Сверхзадача – это главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто – роли”. [27, 137]

Определение сверхзадачи даёт смысл и направление работе. Она вычленяется из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения — она же и должна направить творчество исполнителей.

Этот элемент - один из важнейших в системе. Термином “сверхзадача” Станиславский одновременно определял и идейную цель, во имя которой режиссер ставит спектакль, а актер играет роль, и конечную цель, на которую направлено сквозное действие роли и спектакля. Задача, на выполнение которой направлено действие героя, не только объясняет логику его поступков, но и дает определенный толчок фантазии, темпераменту и воле актера. Поступки, совершаемые персонажем для выполнения этой главной цели, отобраны драматургом. Однако мотивация этих поступков, трактовка логики поведения героев пьесы находятся всецело в руках режиссера, являясь одним из главнейших рычагов воплощения режиссерского замысла спектакля. [22, 48]

Работая над пьесой “Команда” была разработана следующая сверхзадача: Семья и работа, это разные вещи, но это не значит, что они не совместимы. Люди, не выбирайте что-то одно, “синтез” возможен, нужно только подумать, как!

Такая сверхзадача разрабатывалась в соответствии с авторской идеей, актуальностью пьесы и личным желанием режиссёров говорить со зрителем именно об этом. Современная действительность, когда каждый сталкивается с этим выбором: больше времени проводить с семьей, детьми или больше времени проводить на работе, зарабатывая деньги толкает на такие размышления. Но только редко кто, находит “золотую середину”, кто-то так или иначе выбирает одно: семья или работа, считая, что это невозможно. Всё это и стало катализатором в разработке сверхзадачи. Сверхзадаче в данном спектакле были подчинены все элементы, каждый образ, замысел, среда и атмосфера. Такая сверхзадача должна быть живой, о ней необходимо говорить, к ней необходимо стремиться. Такой позицией отражено отношение режиссёра к пьесе Злотникова.

4.6 Сквозное действие

При всестороннем изучении роли выясняется сверхзадача, ради которой созданы как пьеса, так и ее действующие лица.

Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели — то есть к сверхзадаче.

Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке: сквозное действие артисто-роли. [26, 83]

Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста.

Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить. [27, 38]

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и в конце концов приводит к вдохновению.

Константин Сергеевич говорит, что “линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче”. [11, 73]

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить, как о серьезной художественной победе.

“Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем - сквозное действие спектакля”.[26, 32.]. Сверхзадача реализуется через сквозное действие. Сквозное действие - это та борьба, в результате которой утверждается сверхзадача. Сквозное действие в спектакле возникает на наших глазах. Это то, за чем должен следить зритель. Это реализация конфликта пьесы через событийно действенный ряд. В определение сквозного действия произведения всегда присутствует слово “борьба” за что-то, ради чего-то. Для актера верно найденное сквозное действие рождает верное сквозное самочувствие. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

В спектакле “Команда” по пьесе Злотникова сквозное действие было определено следующим образом: бороться за то, что делает тебя счастливым.Это тот путь, который прошли герои пьесы для достижения сверхзадачи. Именно желание “быть счастливым”, отстоять его определяло их поступки, способствовало достичь сверхзадачи. События в спектакле неизменно нанизывались на сквозное действие. Чётко сформулированное, оно помогло соединить воедино все сцены спектакля и все события. Сквозное действие и сверхзадача двигали актёров в нужном режиссёрам направлении, помогали включать их актёрский аппарат, их фантазию и воображение, а также чётко определили русло работы режиссёров.

4.7 Конфликт

Конфликт – это столкновение противоборствующих сторон, каждая из которых заинтересована в удовлетворении своих интересов. Конфликт – это опора действия. Конфликт, как правило, является причиной события, но может быть и следствием события, совершившегося “действенного факта”.

Действие и контрдействие “объединяет” один общий конфликт, который вспыхивает в исходном событии и угасает, “разрешается” лишь в главном событии, в кульминации.

“Оценивать события и факты нужно через конфликт” - совет М.О.Кнебель. “В каждой пьесе одни действующие лица стремятся к одному, другие – к другому, разные цели. Вследствие этого происходит столкновения. Определить причины их столкновений, понять цели и мотивы поведения тех и других персонажей – значит, понять пьесу, верно определить идею произведения”. [11, 37]

Основа основ режиссуры, главное оружие режиссера — конфликт. В методике физических действий конфликт есть противодействие людей в борьбе за свои цели, интересы и т. д. Обязанность режиссера состоит в следующем: найти конфликт везде и всегда, в любом эпизоде пьесы. Ни одной секунды, ни одного слова, роли, события не может произойти, если конфликта нет, по каким бы то ни было причинам.

В плохой драматургии такое встречается часто: драматург конфликт не заложил — значит, нет конфликта.

Когда два действия сталкиваются лоб в лоб, получается прямой конфликт. В таком конфликте задача решается путем открытой борьбы: или — или. Когда строится прямой конфликт, нужно, чтобы герои насмерть стояли на своем, добивались своей цели, чтобы компромисс между ними был невозможен, как невозможны и обходные пути. Креонт, например, требует, чтобы Медея покинула Коринф, а она наотрез отказывается. Вот идеальный прямой конфликт.

Действие лежит в основе общения и в основе построения конфликта. Личностно действовать на конкретного живого человека партнера каждую секунду своего пребывания на сцене — это обязанность актера школы Станиславского. Личное воздействие на личность живого, стоящего на сцене партнера рождает такое же личностное его противодействие. Цепь таких противодействий и создает на сцене подлинную борьбу, в ходе развития которой раскрываются характеры действующих лиц. “Ваши действия с партнером — это шахматная игра. Один идет так, другой — в зависимости от этого — отвечает эдак. Но ВЫ — всегда ВЫ. Тут вы можете мудрить сколько угодно, но всегда помните, что вся мудрость в том и заключается, что все это очень легко и просто”. [26, 243]

Первое, что вычленяет режиссер, — это последовательность действий, “шаги” главного героя. Потом он ищет им противодействие. И вот только наличие противодействия разряжает действие в событие. Например, король Лир требует, чтобы дочери красочно описали ему свою любовь. Это действие Лира встречает противодействие младшей дочери — Корделии. Она отказывается говорить красивые, но пустые слова, она отказывается лгать. И Лир не может ее заставить. Она выходит из этого поединка победителем. Противодействие разряжается в огромное событие — Лир отрекается от дочери и отказывает ей в наследстве. Чаще всего бывает именно так: проигравший начинает следующее активное действие. Ведь именно его не удовлетворяет итог борьбы. Далее направление действий обоих персонажей неизбежно меняется. Действия Лира направлены теперь на то, чтобы унизить дочь, а действия Корделии на то, чтобы не дать конфликту развиться.

Логика этой борьбы со временем выстроится в сквозное действие и приведет к сверхзадаче. Событие есть как бы узел, в который сплетаются линии физических действий разных героев. Событие является некой “действенной единицей” спектакля. Каждый актер “тянет” свою линию действий, но все они сплетаются тем или иным образом внутри событий, в которых участвуют данные персонажи.

Как правило в литературе одной из конфликтующих сторон является идея, выражаемая в проблеме произведения. Пьеса “Команда” не стала исключением. Конфликтом спектакля по пьесе Злотникова“Команда” был определён конфликт Семьи и Работы.Причем понятно, что под семьей подразумевается, в первую очередь Любовь, влюбленность, личное счастье, личная жизнь, дружба и т.п., а под Работой – тренировки, дисциплина, жертвенность своей личной жизнью ради победы, достижения успеха. Герои пьесы ждут любви, хотят личной жизни, хотят любить и быть любимым, но им противоборствует Тренер, движимый идеей спортивного духа и первых трофеев. Проблемой произведения, как уже было указано выше, является проблема Выбора. Эта проблема и есть одной из противоборствующих сторон. Человек в личной жизни жаждет лишь одного – любви, взаимопонимания и уюта, но всегда есть то, и те, кто против, кому Любовь приносит дискомфорт при достижении определенных целей. Противостояние спортсменок и Тренера было намеренно выстроено, а появление в пьесе Ювана – воплощения живой настоящей любви несло на себе основную смысловую нагрузку, служило “огранкой” конфликта и работало на сверхзадачу.

4.8 Событийно-действенный ряд

Событие отличается от всех остальных фактов тем, что оно меняет отношение персонажей к жизни и заставляет их действовать иначе, чем это было бы в том случае, если бы событие не произошло. Событие всегда значимо. Но в пьесе может быть множество значимых фактов.

Событие - то что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной и личной жизни. Выстроить события в действии - это значит определить предлагаемые обстоятельства для героев и выделить в них главное обстоятельство, которое станет причиной его поступков. Действие развивается через событие.Событийный ряд- это последовательность событий, для построения действия.

“Цепь событий – это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить цепь событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последовательном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в другой, – это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради которой поставлен спектакль. Причем на первом этапе работы нужно стараться идти за автором в последовательности сцен, и не разрешать актерам говорить точный текст. Артисты в это время его еще не знают. Если исполнитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути” [25, 256]

В работе над спектаклем режиссёр выстраивает определённую событийную “цепочку”. Она является основой построения сюжета и фабулы. Членение пьесы на три главных события – является обязательной частью действенного анализа, но помимо этих составных частей существуют и более мелкие события. Определить ряд этих событий необходимо для выстраивания конфликта, движения по сквозному действию к сверхзадаче.

В спектакле “Команда” по пьесе Злотникова режиссёром при анализе был составлен следующий событийный ряд:

· Исходное: Призыв к Тренировке

· Тренировка

· Построение

· Перекличка

· Младенец

· Спор Тренера и Алевтины

· Предательство

· Настрой на спортивный дух

· Беговая разминка

· Обнаружение спящей Люси по прозвищу Голливуд

· Появление Ювана

· Центральное: Отказ от Тренировок ради Любви

· Белое платье

· Третий лишний

· Размышления про любовь

· Поиск “нитей”

· Поражение влюбленных

· Уход Надежды Дакашиной

· Становление Команды

· Главное: “Примирение”

5. Режиссёрский анализ пьесы

5.1 Среда

Приступая к работе над спектаклем, художник знакомится прежде всего с его темой, намеченной и разработанной автором пьесы. На художника театр возлагает ответственное задание: он должен создать вещественное оформление спектакля, т. е. найти те зрительные, располагающиеся в пространстве и во времени, образы, которые истолковали бы зрителю содержание темы и довели бы ее до зрителя в наиболее эмоционально-захватывающем виде. Но, стремясь к передаче темы пьесы зрительному залу, художник постоянно имеет в виду исполнителя и строит оформление сцены с расчетом на игру актеров. [3, 153]

Среда обитания или просто среда – тот предметный мир, в котором существует актёр, находясь на сцене. Среда обитания выстраивается в соответствии с замыслом режиссёра. Решение спектакля напрямую зависит от среды, поскольку в ней актёр будет находить всё сценическое время, в ней будет выстраиваться мизансценический рисунок. Целые жизни будут проходить так, как это определено в среде. Среда задаёт мир персонажей.

В театральной практике было создано множество видов среды: бытовая, условная, магическая. Различные сценические задачи решаются разными подходами к решению среды: либо это обильное количество предметов и декораций, либо же это отсутствие всяких предметов на сцене, пустое пространство. Создавая среду, режиссёр и художник должны зримо представлять себе спектакль. Для этого подготовительный этап анализа должен быть уже пройден, и в голове режиссёра уже сложилась база для создания замысла.

В спектакле “Команда” по пьесе Злотникова была определена условная среда обитания. Жанр пьесы, как уже было сказано, – спортивная комедия. Спорт не предполагает существования бытовой среды, кроме как спортивной, тренировочной.

Режиссёром спектакля, который в данном случае выступил и в качестве художника-оформителя, было решено чётко обозначить место действия – спортзал, который кстати и самим автором был также обозначен. В постановке был проведен скрупулёзный отбор спортивных вещей, так как в этом была необходимость. Важно было обозначить место действия, а именно поставить ворота, как главный залог спортивной победы и непосредственно “место работы” главной героини - Алевтины, и несколько тренажеров для остальных спортсменок, тоже, как символ успеха, работы для достижения победы.Ведущее предлагаемое обстоятельство стало главным толчком к разработке среды.

Элементами среды можно считать: спортивные лавочки, поролоновые маты, гимнастические снаряды, стенд с фотографиями команды, флаги и прочие клубные атрибуты, гандбольные мячи, а также велосипед, стремянка, коробка с фатой и платьем.

Все элементы среды входят в конфликт друг с другом: с одной стороны – это спортивная атрибутика, а с другой – предметы личной жизни. Не сочетание предметов обусловлено жанром пьесы, жанром спектакля, замыслом и сверхзадачей спектакля. Отсутствие единой фактуры и цвета также обусловлено жанром. Это столкновение окружающего мира воспринималась актёрами совершенно естественно, они органично существовали в данной среде, что также работало на сверхзадачу.

Создание такого мира – тяжёлая задача. В нём необходимо находить логику, несмотря на все противоречия, не соответствия. В связи с этим главный героиня Алевтина могла спокойно в фате стоять в воротах, отбивая и ловя мячи, не раз произнося: “мне это не мешает”.

5.2 Атмосфера

Сценическая атмосфера, создаваемая режиссером через темпо-ритм сценического действия, через обстановку, в которой действуют актеры, через звуки и свет, воздействует на психофизику актера и порождает в нем неожиданные приспособления и краски.

“Научившись видеть и ощущать атмосферу в окружающей нас жизни, мы увидим и как бы откроем для себя целый ряд совершенно конкретных ее выразителей, о которых уже говорили: темпо-ритм, психофизическое самочувствие людей, тональность, в которой они разговаривают, мизансцены, в которые они невольно, без какого-либо режиссера, группируются, и т. д. А когда мы научимся все это видеть и чувствовать в жизни, нам легче будет найти соответствующие средства сценического воплощения атмосферы в спектаклях”. [22, 24]

Надо сказать, что борьба за создание сценической атмосферы на репетициях протекает в непосредственной связи с поисками физического самочувствия холода, голода, жары, мигрени и т. д. и т. д. Даже “зерно” актерского образа находится в теснейшей взаимосвязи с атмосферой. [22, 204]

Мы поможем в написании ваших работ!