ЧАСТУШЕЧНЫЕ И ПЛЯСОВЫЕ НАИГРЫШИ

Р89 Составитель А. С. Кошелев Р89 Русскиенародные балалаечные наигрыши / Сост. А. С. Кошелев. – М.: Сов. Росссия, 1990. – 144с., ноты. – (Б-чка «В помощь художественной самодеятельно-сти» №8) Автор – музыковед-фольклорист, собиратель музыкального фольклора – рассказывает о традиционных формах бытования народного балалаечного музицирования, приводит целый пласт песенных, танцевальных, частушечных, ансамблевых наигрышей различных областей России. 783 © Издательство «Советская Россия», 1990 г.

ОТ АВТОРА

РУССКИЕ НАРОДНЫЕ БАЛАЛАЕЧНЫЕ НАИГРЫШИ И ТРАДИЦИЯ НЕПРОФЕССИОНАЛЬНОГОНАРОДНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА БАЛАЛАЙКЕ

В последние десятилетия любительская народная традиция игры на балалайке привлекает к себе всё более пристальное внимание учёных исследователей и музыкантов. Как это ни покажется странным, но фольклорная балалаечная традиция, бытующая до настоящего времени в деревнях и сёлах, а иногда и в городе, - явление, до сих пор мало изученное и практически неизвестное широким кругам музыкальной общественности.

Что же представляет собой это явление – творчество непрофессиональных музыкантов-балалаечников, известное лишь относительно небольшому кругу родственников и односельчан? Как оно могло сохраниться на фоне бурно развивающейся профессиональной балалаечной школы? Почему это искусство оказалось таким жизнеспособным и стойким и как народные музыканты сохраняют сегодня своё отношение к балалайке и развивают её выразительные возможности в рамках бесписьменной традиции? На эти вопросы мы и попытаемся ответить.

Традиция игры на балалайке в «доандреевскую» эпоху

Собиратели-фольклористы, работающие в самых разных уголках России, давно привыкли к тому, что наряду с песенными коллективами в деревнях и сёлах часто можно встретить талантливых музыкантов-непрофессионалов. Это гармонисты, балалаечники, музыканты, играющие на старинных инструментах – рожках, гуслях, дудках и др. Люди эти, как правило, занимаются музицированием в свободное от работы время. Степень их мастерства различна, но всех их объединяет одно – они являются носителями и хранителями народных музыкальных традиций, воспринятых от предшествующих поколений. В этом смысле цепь преемственности, связующая современное традиционное народное балалаечное искусство с творчеством предыдущих поколений, возможно, одна из самых длинных.

История народной балалаечной традиции уходит своими корнями в глубину веков, но сведения о бытовании народного балалаечного искусства в России, к сожалению, очень скудны и опираются главным образом на немногочисленные описания современников.

Непосредственная предшественница балалайки – домра, пришедшая в Россию вместе с элементами культуры восточных завоевателей, некогда была широко популярна. В XVI-XVII веках искусство игры на ней было уделом народных музыкантов-профессионалов и скоморохов, которые, странствуя по Руси, развлекали публику самых различных сословий. Они играли не только на домрах, но и на дудках, гуслях, бубне, инструментах, которые, трансформируясь, приобрели в наши дни и новые очертания, и новый характер звучания.Разрыв абзаца.

Искусство скоморохов было широко популярно в России. К ватагам их не нередко присоединялись и беглые крестьяне. Но постепенно отношение к ним со стороны властей изменилось, и в 1648 году против скоморошества были предприняты особо суровые репрессии. По указу царя Алексея Михайловича начались массовые гонения на скоморохов. На Москве-реке было сожжено несколько возов с музыкальными инструментами. Ватаги скоморохов беспощадно разгонялись, инструменты их уничтожались. Спасаясь от исполнителей царского указа, скоморохи переселялись в отдалённые уголки России. Многие разновидности инструментов, входившие в обиход скоморохов, в результате этого исчезли. Некоторые, и среди них домра, изменили свой облик. Изменилось и её название. Инструмент стал называться балалайка, что уже само говорило о его назначении – балабанить, балабонить, балакать. Кузов балалайки делался различной формы. На лубочных изображениях XVII-XIX веков можно встретить и трёхугольную, и овальную форму.

Первое официальное упоминание о балалайке находим в реесте Петра I, предписывающего гостям явиться на свадьбу его приближёного Никиты Зотова в различных костюмах и с различными музыкальными инструментами, как-то: в калмыцком платье и с балалайками Ивану Строеву, Ивану Стрешневу, князю Оболенскому, Михайле Голенищеву. Это «событие» должно было произойти 12 декабря 1714 года.

Сведения о бытовании балалайки в условиях городского и деревенского уклада в последующие два столетия скудны и отрывочны. Наибольшей полнотой отличается описание её немецким учёным и писателем Якобом Штелиным, долгие годы жившим в России: «Балалайка – инструмент славянского происхождения. Он состоит из трёхгранного, иногда круглого корпуса длиною в полтора фута, шириною в один, и грифа (превышающего длину корпуса по меньшей мере в четыре раза), на котором натянуто две струны на двух колках. Балалайка, подобно бандуре, или поддерживается на перевязи, или без неё, просто прижимается к корпусу. Обе струны её ударяются туда и обратно указательным пальцем правой руки, перебирается же пальцами левой руки только одна струна, в то время как другая звучит свободно, как бас, или основной тон, и употребляется постоянно, требует ли того аккорд, или нет… Инструмент этот имеется в продаже во всех мелочных лавках, но ещё более способствует его распространению то обстоятельство, что его можно самому изготовить. Этот простой и несовершенный инструмент мало пригоден для чего-нибудь иного, кроме деревенских песен, которые обыкновенно на нём бренчат. Тем более заслуживает удивления некий слепой бандурист с Украины, которого я знал при дворе. Он имел на одну иначе настроенную струну больше, чем это бывает обычно на этом инструменте, а играл он на нём не только арии, менуэты и польские танцы, но также и целые произведения из аллегро, анданте и просто с необыкновенным искусством.

…Вспоминается мне также один молодой человек из именитого русского дома, который на этом же инструменте играл новейшие мелодии итальянских арий и изящно себе аккомпанировал на нём при пении. Ритурнели же так сильно у него звучали, что чудилось, будто бы слышишь одновременно несколько инструментов»[1].

Широко известен факт, что замечательный русский скрипач и композитор И.Е. Хандошкин (1747-1804) был, кроме того, превосходным балалаечником. Нотная запись его сочинений для балалайки до нас не дошла, а вполне возможно, он владел балалайкой как инструментом бесписьменной традиции. Современники свидетельствуют, что он настолько задушевно играл русские народные песни и задорные плясовые наигрыши, что его нередко приглашали играть при дворе как балалаечника. Сам князь Потёмкин, нередко страдая от бессонницы, приглашал его к себе, чтобы развеять грусть-тоску.

В XIXвеке сведений о балалайке и балалаечниках в России находим очень мало. О том, что искусство игры на балалайке продолжало существовать в народе, свидетельствуют упоминания в русской художественной прозе. Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой уделили большое внимание этому инструменту в своих произведениях. Балалайку продолжают изображать на лубочных картинках, она присутствует в русском фольклоре – песнях, сказках, пословицах. Но систематическим изучением русской балалаечной традиции, по существу, не занимался никто.

Перерождение балалайки. Начало «андреевской» эпохи

Начало 80-х годов прошлого века было ознаменовано резким поворотом в судьбе этого инструмента. Благодаря развернувшейся деятельности замечательного музыканта и общественного деятеля В.В. Андреева (1861-1918) балалайка вышла на широкую профессиональную сцену и получила всемирное признание. Первым учителем Андреева был простой крестьянин Антип, наигрыши которого поразили юношу и побудили его к дальнейшей деятельности по усовершенствованию народной балалайки. Балалайка становится основным инструментом в первом, созданном им, Великорусском оркестре народных инструментов. Этот инструмент начинают изготавливать высококвалифицированные музыкальные мастера – Ф.С. Пасербский и С.И. Налимов. Благодаря вспыхнувшему интересу к балалайке в России быстро налаживается их промышленное производство, выпуск их доходит до двухсот тысяч штук в первые годы XXвека. Вместе с балалайкой была предпринята попытка реконструкции домры, за основу которой был взят образец с круглым кузовом, вывезенный из Вятской губернии. Историческую достоверность этой реконструкции до сих пор оспаривают, но тем не менее реконструированная домра успешно «прижилась» и прочно утвердилась и как оркестровый, и как сольный инструмент в практике профессиональной исполнительской школы.

По методике, разработанной Андреевым, в воинских частях начинается массовое обучение игре на балалайкесолдат. Это делалось для того, чтобы по окончании срока службы они могли принести полученные навыки домой, в деревню. Казалось бы, балалайка как инструмент, ставший профессиональным, получивший раз и навсегда узаконенный строй и комплекс правил игры на ней, полностью отошла от форм фольклорного музицирования. Но народная традиция оказалась настолько живучей, что достижения андреевской школы, принесённые музыкантами в деревню, просто-напросто растворились в ней, став одной из составных её частей. По-видимому, этим можно объяснить наличие в репертуаре балалаечников большого количества пьес городского происхождения – полек, краковяков, вальсов и т.п.[2]

Таким образом, начиная с конца прошлого века искусство игра на балалайке стало развиваться по двум направлениям. Первое – получившая всемирное признание русская профессиональная балалаечная школа. Второе – скромное бытовое музицирование любителей в деревнях и сёлах. Оно продолжало существовать, радуя и веселя круг друзей, соседей и односельчан. Разрыв абзаца.

Развитие балалаечной игры после смерти В.В. Андреева

Балалайка на селе – непременный участник праздников, любых значительных событий. В 20-30-е годы складываются формы ансамблевого музицирования. Балалаечники любители встречаются друг с другом, устраивают импровизированные соревнования, образуют различные формы ансамблей. Нередко балалайки настраивают не в профессиональный, предложенный Андреевым строй, а в самые разные строи, в частности в «гитарный». Без хорошего деревенского балалаечника нет возможности попеть частушки, поплясать.

В наши дни народные музыканты благодаря радио и телевидению имеют возможность следить за блестящими успехами профессиональной балалаечной школы. В то же время профессионалы балалаечники очень плохо осведомлены о народных исполнительских традициях, а зачастую просто и не подозревают об их существовании. Несколько лет назад мне пришлось быть свидетелем того, как выпускник Ленинградской консерватории, блестяще владевший инструментом, с изумлением и даже каким-то испугом слушал фонограмму записей наигрышей одного из белгородских народных балалаечников. Существование подобного искусства для него оказалось подлинной неожиданностью. Многим молодым музыкантам и в голову не приходит, что балалайку можно настраивать по крайней мере десятком способов. Им неизвестен необычный колорит, сочетание созвучий, которые даже строгими теоретиками музыки могут быть названы вполне современными.

Так что же такое народная балалаечная традиция сегодня и каковы её основные отличительные признаки и формы?

Сегодняшний день (1990-й год)

Мы уже говорили о том, что народные балалаечники – это прежде всего любители-практики, не имеющие, как правило, музыкального образования. Те из них, кто знаком с нотной грамотой, всегда строго различают традиционные формы народного музицирования от профессиональных. Сельские любители музыки имеют самые разнообразные профессии. Среди них механизаторы, шофёры, почтальоны и др. Традиционными формами народного балалаечного музицирования увлекается и сельская интеллигенция. Это в основном учителя школ, врачи, руководители художественной самодеятельности, работающие в сельских клубах.

Своеобразие народной балалаечной традиции состоит прежде всего в том, что формы её выражения совсем не предназначаются для концертной эстрады, а направлены прежде всего на украшение повседневного быта, праздников, важных событий в жизни села и просто на хорошее настроение. Большинство балалаечных наигрышей на селе сегодня – это сопровождение частушек, припевок плясового характера и т.д.

Частушечные наигрыши

Подлинной сокровищницей народной музыкальной выдумки и изобретательности можно назвать группу многочисленных образцов наигрышей, получивших название страдания. Исполнение страданий распространено по всей территории России. Особенно популярен этот жанр в южных областях. Вариантов страданий существует великое множество. Среди них есть великолепные примеры быстрого, моторного движения, есть замечательные образцы проникновенной лирики, безупречные с точки зрения музыкально-выразительных средств – гармонии, ритма, формы. Нередко от одного и того же музыканта можно записать 5-6 вариантов страданий. Они, как правило, исполняются на различных ладах. Отсюда и происходят их названия – страдания на 2-м ладу, страдания на 5-м ладу и т.д.

Во многих вариантах существуют и другие виды наигрышей, сопровождающие частушки. Это барыня, матаня, камаринская, семёновна, подгорная и др.

В ряде областей России выделяются наигрыши, характерные лишь для определённых регионов и мало известные в других местах. Например, наигрыш елецкий, или елецкого, досада хорошо известны в центральных областях России и примыкающих к ним южных областях – Липецкой, Тамбовской, Рязанской. В то же время они практически неизвестны в северных областях и в Сибири, а также на Северо-Западе России. Широко распространённый в областях среднего Поволжья сормач не исполняется в других местах. Знаменитый южнорусский наигрыш матаня также имеет ограниченное распространение. В то же время подгорная, популярный сибирский наигрыш, распространился по всей России и известен многим народным балалаечникам.

Встречаются группы наигрышей, краг распространения которых предельно ограничен, например, сельсоветом (волостью), но благодаря своим художественным достоинствам они начинают получать всё большее распространение. Так, лирический наигрыш завидовская, который был раньше известен лишь на территории Завидовского сельсовета Оленинского района Тверской области, получил широкую известность благодаря тому, что вышел на концертную эстраду.

Наигрыши, которые в наши дни записывают фольклористы, являются образцами позднего происхождения. Мы не имеем сведений о том, как игрались многие их них в те времена, когда звукозаписи ещё не существовало. Наигрыши постоянно совершенствуются, в них привносятся новые элементы и детали, но проследить историю происхождения многих из них всё-таки возможно. Так, не без влияния кочевавших по всей России цыган разошлись по самым отдалённым её уголкам такие популярные наигрыши, как цыганочка, табор, сербиянка. С этими наигрышами связан определённый круг частушек и припевок.

Много споров у фольклористов возникает в связи с самим фактом возникновения жанра частушки – его времени, социальной обусловленности, непосредственными предшественниками. Существуют разные версии о происхождении жанра частушек. Но все эти версии имеют общее в том, что одним из главных факторов, повлиявших на формирование этого жанра, были плясовые припевки, существовавшие задолго до возникновения жанра частушки. Это камаринская, барыня, трепак. Наигрыши эти сохранились до настоящего времени, не претерпев каких-либо существенных изменений. Одна из разновидностей трепака получила распространение на юге Курской области под названием тимоня.

В более поздние времена возникла группа частушек, объединённая общим названием семёновна. Их возникновение исследователи относят к началу нашего века, ко времени появления жанра так называемого «жестокого» романса.

Пока ещё ни в одном сборнике наигрышей не удалось показать все образцы частушечных наигрышей, которые бытуют в России в настоящее время. Мы предлагаем в этом собрании наиболее яркие и с художественной точки зрения, проверенные временем образцы, большинство из которых записано в центральных и южных областях России.

Танцевальные наигрыши

Другая группа – танцевальные наигрыши. Следует сказать, что традиция сельского танца была во многом заимствована из форм городского бытового музицирования. Этим можно объяснить популярность многих бальных городских танцев среде сельских музыкантов. Как мы уже упоминали, танцевальные жанры, распространённые в деревне, во многом связаны с той деятельностью и с тем репертуаром, которые пропагандировал В.В. Андреев, обучая солдат игре на балалайке в воинских частях. Хореографическая традиция исполнения этих танцев встречается в деревнях и сёлах довольно редко. Сами же наигрыши их народные музыканты хорошо помнят и исполняют как сольные балалаечные пьесы. Некоторые танцевальные жанры, например, краковяк, нередко служат для аккомпанемента частушкам.

Песенные наигрыши

Третья группа – песенные наигрыши. Большой популярностью у народных балалаечников пользуются народные песни. «Светит месяц», «Коробейники», «Выйду ль я на реченьку», «Во саду ли в огороде», «Ах, вы, сени» и др. без труда сыграет любой сельский музыкант. Кроме большого круга народных песен, в репертуаре балалаечников можно услышать песни и музыку современных композиторов. Фольклоризированные варианты «Катюши» М. Блантера, «Подмосковных вечеров» В. Соловьёва-Седого, «Как много девушек хороших» И. Дунаевского с удовольствием играют многие любители. Песенные наигрыши, так же как и танцевальные, исполняются как сольные балалаечные наигрыши. Пение же самих песен с сопровождением наигрыша нам почти не удавалось слышать.

Состав балалаечной музыки в целом

В настоящее время балалаечная музыка непрофессиональной народной традиции в её наиболее живом и приближенном к требованиям современности виде – это прежде всего большая группа наигрышей, сопровождающих частушки. Сольное и групповое исполнение частушек под балалайку может продолжаться очень долгое время. Одни частушки сменяют другие, меняются поющие лидеры, меняются сами наигрыши. Балалайку сменяет гармонь и т.д. Танцевальные и песенные наигрыши в репертуаре балалаечников занимают значительно меньше места. Балалаечники-любители стараются максимально проявить выдумку и фантазию. В их «коленах» возможны всё новые и новые вариации, которые в сочетании с исполнением частушек создают непередаваемо красочное ощущение.

Разновидности настроек балалайки. Гитарный строй

Общение с народными балалаечниками показало, что подавляющее большинство их предпочитает исполнять свои наигрыши в строях, отличающихся от строя профессиональной балалайки. Самый распространённый среди них способ настройки – это так называемый строй «под гитару», или «гитарный» строй:

Он действительно соответствует настройке трёх верхних струн семиструнной гитары. Сами музыканты характеризуют его как строй «деревенский», на котором удобнее играть частушечные наигрыши. Характер звучания музыки в этом строе отличается мягкостью, облегчена возможность исполнения трёхголосных аккордов.

Балалаечный строй

«Балалаечный» строй, или строй «под балалайку», тот самый, который употребляется музыкантами-профессионалами, также хорошо известен народным исполнителям. Они считают, что этот строй более «учёный». Играть на нём труднее. А характер частушечного наигрыша зачастую не имеет такой живости и красочности, как при игре на «гитарном» строе.

К этому строю балалаечники относятся с уважением, но наигрышей на нём, по сравнению с гитарным, исполняют немного. Приходилось часто наблюдать, как наигрыши, исполняемые на этом строе, вспоминались с трудом и исполнялись уже не с такой уверенностью, как на «гитарном». Техника игры на «балалаечном» строе для любителей представляет известные трудности. Это можно объяснить ещё и тем, что музыканты берут в руки балалайку не каждый день, а игра на этом строе требует постоянной тренировки. Техника игры аккордами и двойными нотами, особенно в верхнем регистре, не всегда доступна рукам любителей.

У этого строя, правда, есть и неоспоримые достоинства. На нём, в отличие от «гитарного», возможно исполнение развитых мелодических линий. Многие песенные наигрыши исполняются только на этом строе.

Кроме этих двух основных строёв, существует много и других способов настройки, но используются они гораздо реже. Наигрыши, исполняемые на этих строях, обладают неповторимым колоритом.

Минорный строй

Один из строёв, который довольно широко известен в южных областях России, называется народными музыкантами «минорным», хотя имеет секундово-терцовое строение.

Этот строй занимает как бы промежуточное положение между «гитарным» и «балалаечным». Наигрыши, исполненные на нём, обладают мягкостью и округлостью «гитарного» строя и в то же время отличаются звонкостью «балалаечного». Этот строй часто встречается в ансамблях балалаечников.

Мандолиновый, скрипочный и другие редкие виды строёв

Другие строи, например, приведённые ниже, встречаются довольно редко. Происхождение их зачастую можно объяснить, как заимствование способов настройки у других инструментов. Так, известны строи, которые народные музыканты называют «мандолиновый» и «скрипочный».

На этих строях исполняется немного наигрышей, но о том, что эти строи в прошлом были широко популярны, свидетельствуют многочисленные высказывания самих музыкантов и их односельчан.

Существуют и другие, ещё более редко встречающиеся, способы настройки балалайки. Приводим некоторые из них.

Эти способы настройки не получили массового распространения, как нам кажется, по той причине, что они бытуют как форма художественного эксперимента. Наигрыши на них исполняются единицами. Сам стиль этих наигрышей говорит о шуточном, экспериментальном их характере.

Высота настройки

Кроме той высоты настройки, которую мы указали в приведённых примерах, народные балалаечники употребляют другие высотные положения строёв. Так как в массе своей они не знакомы с нотной записью, то часто настраивают балалайки в самом различном высотном положении. Регистр может колебаться в довольно больших пределах. Тот же «гитарный» строй можно представить и низким, и высоким регистром.

Это относится и к «балалаечному» строю. Хотя довольно часто его получают, настраивая балалайку при помощи баяна или гармони, но высота его также может меняться. Например:

Наигрыши, представленные в этом сборнике, записаны на той же высоте, на какой их играли исполнители. Это даёт возможность показать всё многообразие палитры красок при игре в народной традиции.

Особенности звучания инструментов народных музыкантов

Кроме различных способов настройки, народные балалаечники предъявляют особые требования к качеству звучания инструментов. Во многих случаях оно существенно отличается от звучания профессиональной балалайки.

Нужной окраски звука народные музыканты добиваются, уделяя большое внимание качеству струн. Струны, выпускаемые промышленностью, редко удовлетворяют их, так как считаются слишком толстыми и жёсткими. Для изготовления мягких струн нужной длины и толщины нередко берётся тонкая стальная проволока (лучше сплав меди с цветными металлами).

В некоторых южных областях России существует традиция игры на шестиструнных балалайках. Звучание таких инструментов отличается большей силой и яркостью. Струны на них расположены попарно и настроены в унисон. Из-за неизбежно неточной настройки такого унисона получается звук, который своим «разливом» напоминает звучание мандолины[3]. Шестиструнные балалайки в довоенные годы были широко известны и пользовались большой популярностью. Было налажено даже их промышленное производство. В послевоенные годы производство это стало постепенно сворачиваться, и сейчас такие балалайки известны главным образом как изделия местных кустарей, а также как переделки обычных трёхструнных балалаек на шестиструнные. Иногда народные балалаечники отказываются от удвоения нижней по высоте струны, оставляя лишь одну. Таким образом, на балалайке может быть не шесть, а пять струн. В восточных районах Белгородской области, граничащих с Воронежской областью и Украиной, самыми лучшими считаются инструменты, изготовленные кустарями в Алексеевском районе. Такие инструменты ещё 8-10 лет назад можно было приобрести на рынках. Звучание их, яркое, серебристо-светлое, украшалось ещё и тем, что музыканты при игре пользовались плектрами. Эти качества – удвоение струн в унисон, использование плектра – несомненно заимствованы от традиции игры на мандолине, инструменте, имевшем некогда большое распространение в России. Это подтверждает и характер самой музыки, которая на балалайке звучит зачастую так же, как и на мандолине. Во многих случаях, когда играют два балалаечника, один из них исполняет партию плектром, другой аккомпанирует ему обычным способом.

Многие «секреты» непрофессиональной традиции, совсем незначительные на первый взгляд, помогают музыкантам приспособить свои инструменты для игры с большой степенью комфортности. Играть на балалайках, имеющих мелкие переделки, гораздо легче и удобнее, чем на тех, что куплены в магазине. Вот некоторые из этих «секретов».

Почти всегда народные балалаечники подрезают подставки инструментов. В народе подставку часто называют «кобылкой». Это делается для того, чтобы струны максимальное приближались к ладам. На переделанных таким способом инструментах становится возможно с лёгкостью играть в неудобном верхнем регистре. Другим «секретом» является то, что многие музыканты закругляют, опиливают концы ладов, расположенных под верхней по высоте струной. В результате движение левой руки по грифу значительно облегчается, что также способствует увеличению технических возможностей.

Специфика исполнительских приёмов

Народная балалаечная традиция, сохраняя специфические качества звука, выработала и круг определённых исполнительских приёмов, которые существенно отличаются от игры профессионалов. Эти приёмы во многом обусловлены характером самих наигрышей, имеющих в большинстве своём подвижный, моторный характер.

Одним из главных приёмов техники правой руки можно назвать бряцание. От бряцания, применяемого профессионалами, оно отличается большей мягкостью соприкосновения правой руки со струнами. Кроме того, народное бряцание очень часто сочетается с приёмом защипывания отдельных струн. Само же бряцание бывает двух основных разновидностей: бряцание по всем трём струнам – самый распространённый вид – и другой, более сложный. Он заключается в том, что при движении правой руки сверху вниз захватываются все три струны, в обратном движении снизу вверх – только одна верхняя по высоте струна. Применение этого способа свидетельствует о достаточно высоком мастерстве народного музыканта.

Защипывание отличается от профессионального тем, что народные балалаечники не пользуются одновременным чередованием большого и указательного пальцев при исполнении одноголосных мелодий. Этот приём, называемый у профессионалов двойным пиццикато, применяется, когда народный музыкант старается подражать профессиональной манере исполнения. Любители-балалаечники обычно пользуются указательным пальцем, когда эту мелодию надо сыграть в медленном темпе. При этом в обоих случаях они свободно переходят со струны на струну, а кроме того, используют горизонтальный участок струны от подставки до начала грифа, передвигая правую руку в этом промежутке. Техника исполнения одноголосия указательным пальцем – также показатель высокого мастерства народного профессионала.

Музыкант, хорошо владеющий традиционными приёмами, как правило, в своей игре успешно сочетает защипывание и бряцание. В нотной записи таких наигрышей можно проследить, как естественно трёхголосие сочетается с двух- и одноголосием, образуя разнообразные варианты «колен».

Арпеджированное исполнение аккордов, или так называемая дробь, в народной балалаечной традиции так же, как и у профессионалов, имеет широкое распространение.

У каждого любителя сложился свой стиль исполнения этого технического приёма. В практике музыкантов-профессионалов сформировались два типа исполнения дроби – большая и малая. Первая исполняется проведением всех пяти пальцев по струнам, вторая – одним. Любители обычно не делают большого различия между этими штрихами. Если одному музыканту нравится стиль исполнения, аналогичный большой дроби, то он чаще всего придерживается именно его. То же самое можно сказать и о малой дроби. Поэтому при расшифровке фонограммы наигрышей народных балалаечников там, где предполагается запись арпеджированного исполнения, мы считаем целесообразным ставить знак арпеджиато, общий для исполнения большой и малой дроби. Арпеджированное исполнение аккордов в наигрышах народных балалаечников не имеет каких-либо строгих закономерностей. В одном случае наигрыш может быть исполнен с арпеджированными аккордами, в другом – исполнитель играет тот же наигрыш без них. Иногда всё же приходится считаться с тем, что необходимо строго выписывать большую или малую дробь. Это бывает в тех случаях, когда балалаечник подражает профессиональной манере исполнения. У народных исполнителей не существует застывших форм наигрышей. Всякое новое исполнение одного и того же наигрыша связано с привнесением чего-либо иного, видоизменённого. Эта новизна в значительной степени обуславливается расстановкой акцентов. Если в профессиональной школе акцент – это заранее расставленный в нотах штрих, который заучивается раз и навсегда, то в народной балалаечной традиции это яркая и сочная краска, которая делает наигрыш более выразительным, и будучи исполнена в наигрыше однажды, не всегда может быть повторена в другой раз. Балалаечник свободно и непринуждённо исполняющий частушечный наигрыш, украшающий его задорными акцентами, смотрится как-то по-особому. «Льётся «стремительно», и заглядишься, и заслушаешься», - сказал об одном из таких балалаечников присутствовавший на записи слушатель. И это истинная правда. Хорошее исполнение народного наигрыша, помимо его чисто музыкальной прелести, имеет свойство великолепного зрелища. Музыкант, полностью отдавшийся исполнению, преображается, как бы одухотворяется собственной игрой; выражение его лица меняется, движения рук приобретают осмысленность и красоту.

Следует сказать и ещё об одном распространённом у балалаечников-профессионалов приёме – тремоло. Этот приём практически отсутствует в арсенале технических средств народной балалаечной традиции. Там же, где он всё-таки используется, а это иногда бывает при исполнении песенных наигрышей, там его, по-видимому, надо рассматривать как подражание профессиональным приёмам. Характерность его столь сильна, что сразу же ассоциируется с профессиональным исполнением.

В народной балалаечной традиции существуют и приёмы техники ля левой руки. Одним из наиболее выразительных являются всевозможные способы глиссандирования. В нотных расшифровках это обозначается, как и в профессиональной музыке, определённым знаком. Другими, более редкими приёмами являются сдёргивание струн и выбивание флажолетов на грифе. В наигрышах, представленных в этом сборнике, эти приёмы отсутствуют.

К приёмам народной виртуозной техники необходимо отнести и различные способы пристукивания пальцами левой и правой руки по верхней деке, чаще всего используемые во время исполнения плясовых наигрышей, и в особенности барыни.

Отличие народной традиции от профессиональной состоит также в том, что балалаечники-любители почти никогда не употребляют приём вибрато.

Традиции ансамблевой игры на балалайках

Говоря о формах бытования непрофессиональной балалаечной традиции, нельзя не сказать об участии балалайки в различных по составу и в однородных ансамблях. Такие коллективы в практике народного музицирования далеко не редкость, но в каждом регионе имеют свои особенности. Смешанные ансамбли с участием балалайки – предмет особого рассмотрения, мы же обратимся к ансамблям, состоящим из одних балалаек, тем боле что в сборник включено несколько образцов, представляющих эту традицию.

О происхождении традиции ансамблевой игры на балалайках как формы музицирования на селе собрано очень мало сведений. То, что удалось установить в беседах с местными жителями, свидетельствует о возникновении её лишь в XXвеке. А наивысший расцвет приходится на 30-50-е годы. Традиция ансамблевого музицирования на одинаковых по конструкции балалайках распространена по России не везде. Хорошо известна она на юге – в Курской, Белгородской, Воронежской областях. Косвенные упоминания о ней встречаются в беседах с музыкантами сёл Восточной Сибири.

Ансамблевую музыку на балалайках стали записывать сравнительно недавно. Первые записи сделаны в Московской консерватории в 1978 году. Их, к сожалению, очень мало: деревенская культура исчезает и найти ансамбль хотя бы из двух балалаечников достаточно трудно. Наиболее жизнеспособной оказалась эта традиция в восточных районах Белгородской области, где и были сделаны все публикуемые в этом сборнике ансамблевые наигрыши.

Особенности традиции состоят в том, что музыканты, объединённые в ансамбль, разделят функции, чтобы максимально выявить возможности каждой партии. Для этого существует целая система правил, основные из которых сводятся к следующему.

Полноценным ансамбль считается тогда, когда балалайки настроены по-разному. Сложилось несколько типов соотношения настройки двух инструментов относительно друг друга. Вот наиболее распространённые среди них.

Самое распространённое – сочетание двух «гитарных» строёв в квартовом соотношении. Секундовое и малотерцовое встречаются значительно реже. Есть и другие соотношения, которые встречаются крайне редко. К таким относятся сочетания «гитарного» и «минорного», «гитарного» и «балалаечного» строёв.

В трио, которые нам удалось записать и которые являются сейчас исключительно редкой формой ансамблевого музицирования, также предъявляются требования к различной высоте настройки инструментов. Если это выполнить полностью невозможно, то две из трёх балалаек настраиваются одинаково. В три возможны следующе соотношения строёв:

Наибольший интерес представляет образец из трёх различных строёв. Пока он существует в единственном варианте – наигрыше «Дуся» (№65).

В ансамблях, как правило, больше трёх инструментов не использовалось, хотя по праздникам много народу выходило на гулянье. На лугу или на площади могли собираться десятки исполнителей на балалайках.

Роль каждой партии подчёркивалась и теми функциями, которые выполняли музыканты. Так, партия первой балалайки в дуэтах отличалась подвижным характером, музыкант играл на ней более мелодично, чем на нижней (второй) балалайке. Партия второй балалайки выполняла аккомпанирующую роль, и в ней преобладало аккордовое сопровождение. Если музыкант, исполнявший партию второй балалайки, начинал играть так, как и играет первый балалаечник, то есть часто, дробно, «кучеряво», его останавливали и говорили, чтобы он не частил, а вёл партию правильно. У белгородских балалаечников бытует и название каждой из двух партий. Первая называет играть на первети, вторая – играть на вторети. Звонкая, переливчатая игра балалаечных ансамблей до сих пор ценится в белгородских сёлах. Если есть возможность, то партию первой балалайки исполняют на 5-6-струнном инструменте и – лучше – при помощи плектра. В этом случае звучание ансамбля ещё сильнее преображается, делается более звонким и задорным.

Задачи и методика составления данного сборника

В процессе знакомства с наигрышами настоящего сборника может возникнуть вопрос: почему балалаечные наигрыши представлены в отрыве от пения, от вокальных форм исполнения частушек? На него мы ответим следующим образом.

Публикация образцов балалаечной музыки непрофессиональной традиции несёт на себе прежде всего познавательную нагрузку. Не только музыканту, но и просто городскому жителю такая форма музицирования почти неизвестна, к тому же познакомиться с ней в живом звучании у него возможностей мало, если не сказать нет. Печатных материалов, по существу, тоже никаких, поэтому знакомство с этой традицией в нотной записи считаем делом более важным, чем с вокально-текстовой стороной частушек. Тексты и мелодии частушек имеют значительно большее распространение, и возможность исполнения их с тем или иным наигрышем кажется более доступной, нежели усвоение самого наигрыша. Для тех, кому хорошо известны особенности непрофессиональной балалаечной музыки в близких ему регионах, такая публикация поможет расширить кругозор, приобрести сведения о бытовании балалаечных наигрышей в других областях. Материалы такого рода можно использовать при подготовке концертных номеров, спектаклей и фильмов о жизни деревни. Наконец, само по себе овладение столь ценным художественным материалом доставляет большое эстетическое наслаждение. Редкость подобных публикаций в значительной мере обусловливает их научную ценность, так как они пополняют сведения о народной инструментальной традиции. Наконец, мы питаем надежду, что хоть сколько-нибудь изменится взгляд на профессиональную балалаечную школу в сторону обогащения её художественно-исполнительских возможностей за счёт самобытных народных первоистоков.

Расшифровка балалаечных наигрышей, нотирование – сложная, кропотливая и не всегда благодарная работа по той причине, что даже при самой точной нотировке многие наигрыши теряют значительную часть своих качеств, так как исчезает их слуховое восприятие. А оно-то составляет весьма значительную часть общего художественного впечатления. Слуховое впечатление складывается из качества звучания, тембра инструмента, высоты его настройки и просто от настроения, которое создаётся при общении с народным балалаечником.

Ведь наигрыш, сыгранный народным музыкантом однажды, никогда им не повторяется в точности. Из этого следует, что наигрыши бесписьменной традиции, записанные нотами, не имеет смысла заучивать с точностью, характерной для профессиональной школы. Задача нотной записи в данном случае – воспроизведение наигрыша для того, чтобы оказалось возможным для музыканта схватить его суть, направить желающего овладеть наигрышем по наиболее доступному пути. Сам склад народной балалаечной музыки с её вариативной направленностью создаёт предпосылки для творческого к ней подхода. В беседах с народными музыкантами часто спрашиваешь, как выполняются те или иные приёмы игры. Балалаечник И.П. Бурцев, например, говорил: «Я играю так, как у меня руки приспособлены». И действительно: наигрыши, исполненные им, обладали настолько неповторимой индивидуальностью, что в точности воспроизвести их никому не удавалось. И это относится не только к его наигрышам, но и ко всем другим, которые когда-либо приходилось записывать. Это и есть та живая форма музицирования, которая распространяется не только на балалайку, но и на любой из народных инструментов.

В народной среде даже сложилась частушка, которую можно было бы поставить эпиграфом к пособиям овладения народной балалаечной традицией, которых пока, к сожалению, нет:

В балалаечку играть –

Надо дело понимать,

Надо пальчиком давить –

Она будет говорить.

В этом четверостишии заложен глубокий смысл, говорящий о нелёгком пути овладения техникой народной балалаечной традиции, об обязательном наличии способностей, таланта, духовной предрасположенности к этому занятию.

Многие наигрыши, опубликованные в сборнике, приведены не полностью. Дело в том, что музыканты-балалаечники очень часто могут играть полюбившийся им наигрыш бесконечно долго. Нотная запись такого наигрыша выглядела бы слишком громоздко, что не всегда оправданно. Время звучания некоторых записей на фонограмме доходит до 5-7 минут. Это также одна из характерных черт народной балалаечной традиции.

В сборник вошли далеко не все наигрыши, что могли бы представить бесписьменную балалаечную традицию России в её полном объёме. Поэтому их можно рассматривать как избранные её страницы. Наибольшее количество наигрышей приходится на Белгородскую и Курскую области, куда чаще всего совершались экспедиции Московской консерватории. Ряд областей представлен несколькими или даже одним-двумя наигрышами. Это совсем не означает, что традиция балалаечного исполнительства в этих местах находится в упадке. Наигрышей, записанных фольклористами в разное время в этих областях, достаточно много, и полное собрание народной балалаечной музыки ещё только намечается. Оно потребует усилий многих фольклористов для того, чтобы составить обширное издание – подлинную энциклопедию народной балалаечной традиции России.

Благодарности

Автор выражает глубокую благодарность всем, кто принимал активное участие в подборе материала и предоставил возможность использовать фонограммы для работы: фольклористам Московской консерватории, студентам, участвовавшим в фольклорных экспедициях, доценту Орловского филиала Московского института культуры В.К. Галахову, предоставившему образцы собственных расшифровок.

КОММЕНТАРИЙ

ЧАСТУШЕЧНЫЕ И ПЛЯСОВЫЕ НАИГРЫШИ

01. Страдания (108).Отличаются значительной развёрнутостью и насыщенностью вариациями-«коленами». Исполнитель старается придать наигрышу черты законченной пьесы. Общий склад его имеет лирико-созерцательный характер. Движение музыки неторопливое, спокойное.

Попов Иван Анатольевич 1919 г.р. Белгородская область, Алексеевский район, деревня Куприяново. О. В. Гордиенко, 1978 г. Фонограмма Страдания МГК-1752-2[4].

02. Страдания (46). Наигрыш во многом сходен с предыдущим, но имеет и существенные отличия. Сходство прежде всего в игре на тех же ладах. Основное отличие состоит в иной трактовке музыкального образа. Наигрыш отличается напористостью, виртуозным характером.

Бурцев Иван Павлович 1934 г.р. Белгородская область, Чернянский район, село Волотово. А.С. Кошелев и Е.В. Хозикова, 1987 г. Фонограмма МГК 2763-3.

03. Страдания на 2-м ладу (34). Широко бытующий в южных областях России вариант. Встречается в репертуаре многих исполнителей. Особенность наигрыша – богатая и разнообразная акцентировка, а также отрывистое исполнение – стаккато.

Бурцев Иван Павлович 1934 г.р. Белгородская область, Чернянский район, село Волотово. А.С. Кошелев, 1982 г. Фонограмма Страдания на 2-м ладу МГК 2763-4.

04. Страдания на 5-м ладу (24). Как и страдания на 2-м ладу, наигрыш широко распространён в южных областях России. В нём исполнитель выделяет верхний голос: при движении кисти правой руки снизу-вверх захватываются не все три струны, а лишь одна, верхняя. Владение этим приёмом – показатель высокого мастерства народного балалаечника.

Антипов Иван Сергеевич 1929 г.р. Курская область, Больше-Солдатский район, село Будище. А.С. Кошелев, 1984 г. Фонограмма Страдания на 5-м ладу МГК 2328-4.

05. Страдания на 7-м ладу (23). Основные аккорды наигрыша опираются на 7-й лад. Подобная разновидность в репертуаре балалаечников редка.

Розеньков Никита Ильич 1931 г.р., уроженец села Любостань Обояньского района Курской области. Белгородская область, Ивнянский район, село Верхнопенье. А.С. Кошелев, 1984 г. Фонограмма Страдания на 7- ладу МГК 2300-17.

06. Донские страдания (32).Наигрыш состоит из четырёх развёрнутых восьмитактовых куплетов-«колен». В предыдущих типах страданий «колена» имеют 2-тактовую протяжённость. Отличается выразительным песенным лиризмом. Исполняется с постепенным ускорением.

Рянский Николай Александрович 1906 г.р., уроженец станицы Кочетовская Ростовской области. Город Москва. А.С. Кошелев, 1981 г. Фонограмма Донские страдания МГК 2032-20.

07. Страдания «Дуся» (34). Наигрыш распространён на территории нескольких близлежащих сёл Волоконовского района Белгородской области. Своё название полечил из-за частушек, в которых упоминается имя Дуся.

Ох, ты, Дуся, моя Дуся,

Расставаться нам пора.

Люди по году гуляют,

Мы с тобою – полтора.

Или:

Ох, ты, Дуся, моя Дуся,

Боевая вся семья.

Кабы Дусю (у)взял замуж –

Боевой бы был и я!

Под этот наигрыш возможно исполнение самых разнообразных текстов. Представляет один из красивейших вариантов страданий на 2-м ладу. Все аккорды берутся арпеджированно и очень мягко.

Сотников Илья Данилович 1930 г.р. Белгородская область, Волоконовский район, село Фощеватово. А.С. Кошелев и Н.Ю. Менькова, 1985 г. Фонограмма Страдания «Дуся» МГК 2422-5.

08. Страдания «Досада» (28). Наигрыш известен во многих областях средней полосы России и в некоторых южных областях: Рязанской, Липецкой, Тамбовской, Пензенской. Состоит из чередования двух 4-таковых построений. Обращает внимание низкий регистр «гитарной» настройки инструмента. Под этот наигрыш обычно поются распевные варианты страданий.

Белкин Анатолий Филлипович 1926 г.р. Рязанская область, Шацкий район, село Казачья Слобода. Н.Н. Гилярова. Фонограмма МГК 1857-10.

09. Елецкий (20). Как и страдания «Досада», данный наигрыш известен во многих областях средней полосы России и в некоторых южных областях: Рязанской, Липецкой, Тамбовской, Пензенской. Название происходит от старинного города Елец Липецкой области. Исполнение отличается чёткой, графически строгой трёхголосной манерой. Наигрыш является одной из разновидностей страданий на 2-м ладу.

Ларин Николай Фёдорович 1927 г.р. Рязанская область, Кадомский район, село Нестерово. Н.Н. Гилярова, 1980. Фонограмма Елецкий МГК 1953-43.

10. Завидовская (16). Наигрыш широко известен в сёлах Завидовского сельсовета Оленинского района Тверской области. Имеет множество сходных названий: завидочка, завидовка, заливочка и др. Бытует во множестве вариантов. Являет собой бесконечно повторяющуюся попевку, которую исполнитель варьирует, но незначительно. Характерная акцентировка 2-й и 4-й восьмых долей каждого такта сохраняется на протяжении всего наигрыша.

Мушкин Николай Иванович 1924 г.р. Тверская область, Оленинский район (Завидоский сельсовет), деревня Журавы. С.Н. Старостин, 1985 г. Фонограмма Завидовская МГК 2384-3.

11. Саратово (30). Один из самых ярких образцов южнорусского частушечного наигрыша. В нём исполнитель демонстрирует всё своё мастерство. Название саратово, или саратовские страдания, известно многим музыкантам.

Бурцев Иван Павлович 1934 г.р. Белгородская область, Чернянский район, село Волотово. А.С. Кошелев и Е.В. Хозикова, 1987 г. Фонограмма МГК 2763-2.

12. Сормач «вечерний» (30). Распространён в областях среднего Поволжья – Нижегородской и Саратовской и пограничных с ними. Название – от наименования города Сормово Нижегородской области. Этот наигрыш назван вечерним, так как его была принято играть на вечерних гуляньях, собиравших молодёжь со всей округи.

Матвеев Андрей Михайлович 1923 г.р. Владимирская область, Вязниковский район, деревня Пески. О.В. Гордиенко, 1987 г. Фонограмма Сормач «вечерний» МГК 2847-38.

13. Сормач «утренний» (17). Распространён в областях среднего Поволжья – Нижегородской и Саратовской и пограничных с ними. Название – от наименования города Сормово Нижегородской области. Исполнитель рассказал, что его играли ранним утром, когда группой возвращались «по росе» с гулянья. Балалаечник играл его «на прощание», посылая привет остающимся на гулянье.

Матвеев Андрей Михайлович 1923 г.р. Владимирская область, Вязниковский район, деревня Пески. О.В. Гордиенко, 1987 г. Фонограмма Сормач «утренний» МГК 2847-39.

14. Матаня (28). Наигрыш распространён в южных и центральных областях России. Под него исполнялись частушки шуточного или лирического содержания, в которых упоминается «матаня» - возлюбленный или возлюбленная – объект весёлого подшучивания, имевшего не всегда пристойное содержание. Данный наигрыш – один из типичных образцов южнорусской матани. В характере исполнения преобладает напористость, энергия. Обращает внимание на себя яркая акцентировка.

Бурцев Иван Павлович 1934 г.р. Белгородская область, Чернянский район, село Волотово. А.С. Кошелев, 1982 г. Фонограмма Матаня МГК 2179-12.

15. Матаня (108).Наигрыш представляет собой другой образец, который у данного исполнителя оформился как пьеса с преобладающим одноголосным содержание. Его особенности – прихотливая ритмика, переменный размер.

Кузин Алексей Григорьевич 1934 г.р. Липецкая область, Добринский район, село Плавица. В.К. Галахов, 1980 г. Фонограмма Матаня ФК СК РСФСР К-157[5].

16. Скобарь[6] (35). Распространён в Псковской, Новгородской, Тверской областях. Обращает на себя внимание необычный характер исполнения. Мелодия «выщипывается» на верхней струне. Две нижние струны выполняют функцию бурдона. Такая фигура более свойственна наигрышам, исполняемым на духовых инструментах. Она близка, например, традиции игры на волынке, которая, по воспоминанию местных жителей, в прошлом бытовала в этих местах. Знаки под нотами обозначают, что вторая восьмая звучит немного короче первой. Эта особенность сохраняется на протяжении всего наигрыша.

Бабанов Пётр Нилович 1932 г.р. Тверская область, Западно-Двинский район, деревня Аксентьево. О.В. Величкина, 1986 г. Фонограмма Скобарь МГК 2710-9.

17. Подгорная проходная (37). Вариант одного из самых распространённых в Восточной Сибири наигрыша. Имеет несколько «колен», порядок чередования которых образует форму, близкую рондо.

Плешков Андрей Петрович 1922 г.р. Алтайский край, Усть-Пристанский район, село Нижнеозёрное. В.М. Щуров, 1977 г. Фонограмма Подгорная проходная МГК 1716-6.

18. Подгорная (72). Южнорусский вариант сибирского наигрыша. Исполнен в плотной аккордовой фактуре. Отличается яркостью и своеобразием гармоний.

Харебин Сергей Николаевич 1912 г.р. Курская область, Хомутовский район, деревня Клевень. В.К. Галахов, 1979 г. Фонограмма Подгорная из архива В.К. Галахова.

19. Барыня (52). Плясовой наигрыш, под который почти всегда пелись частушки. Как и страдания, имеет широчайшее распространение во всех областях России. Существует во множестве исполнительских вариантов. Ещё имеет названия русская, или русского. Для этого старинного плясового жанра характерна значительно большая, чем для страданий, подвижность. Представляет собой образец, насыщенный тонким и изящным варьированием. В инструментальных ансамблях обычно исполняется на первой балалайке.

Черников Григорий Игнатьевич 1940 г.р. Белгородская область, Алексеевский район, село Афанасьевка. А.С. Кошелев, 1981 г. Фонограмма Барыня МГК 2012-8.

20. Барыня (40). Балалаечник показал её как пример исполнения на второй балалайке в ансамблях. При исполнении с первой балалайкой (см. пример выше) транспонируется на чистую кварту вниз. По характеру и стилю варьирования наигрыш во многом сходен с предыдущим. В ансамблях партия второй балалайки значительно проще. Исполнен с постепенным ускорением.

Черников Григорий Игнатьевич 1940 г.р. Белгородская область, Алексеевский район, село Афанасьевка. А.С. Кошелев, 1981 г. Фонограмма Барыня МГК 2012-9.

21. Барыняна 2-м ладу (28).В этом наигрыше зерном является постоянное стремление к сохранению единообразия исполнения «колена». Варьирование незначительно. Цепь непрерывных повторов производит чарующее впечатление.

Сазонов Григорий Николаевич 1928 г.р. Белгородская область, Чернянский район, деревня Малиново. А.С. Кошелев, 1982 г. Фонограмма Барыня МГК 2178-8.

22. Барыня на 7-м ладу (16).Широко известна среди народных балалаечников. Пользуется популярностью благодаря эффектному «колену», в котором аккорды за закрытых струнах сочетаются с аккордами, включающими нижнюю открытую струну. Хорошие балалаечники могут исполнять этот наигрыш бесконечно долго.

Бурцев Иван Павлович 1934 г.р. Белгородская область, Чернянский район, село Волотово. А.С. Кошелев, 1982 г. Фонограмма Барыня на 7-м ладу МГК 2179-8.

23. Барыня «Московка» (62).Представляет один из характерных образцов, в котором применены элементы виртуозной техники. В среде балалаечников их часто называют «фокусами». Особенно ярко демонстрируется здесь техника глиссандирования. Выписанные шестнадцатые ноты в нисходящих глиссандо не требуют точного заучивания, так как скольжение происходит непрерывно и согласуется лишь с ударами по открытым струнам. Другой элемент – пристукивание пальцами правой и левой руки по верхней деке – также один из распространённых приёмов игры народных виртуозов.

Чертов Григорий Архипович 1940 г.р. Белгородская область, Алексеевский район, село Афанасьевка. В.М. Щуров, 1979 г. Фонограмма Барыня «Московка» МГК 1833-33.

24. Барыня(16). Наигрыш исполнен в редком для балалайки строе. Его название – «мандолиновый».

Дрожжин Тимофей Романович 1911 г.р. Белгородская область, Алексеевский район, село Готовье. А.С. Кошелев, 1981 г. Фонограмма Барыня МГК 2012-12.

25. Табор (34). Один из вариантов широко распространённого наигрышацыганочка. Встречается во многих областях России. В данном наигрыше исполнитель варьирует основное «колено», используя оригинальные мелодические и ритмические обороты. Исполнен с постепенным ускорением, замедляемым в конце.

Плешков Андрей Петрович 1922 г.р. Алтайский край, Усть-Пристанский район, село Нижнеозёрное. В.М. Щуров, 1977 г. Фонограмма Табор МГК 1716-32.

26. Сербиянка (34).Наигрыш имеет виртуозный характер.

Бурцев Иван Павлович 1934 г.р. Белгородская область, Чернянский район, село Волотово. А.С. Кошелев и Е.В. Хозикова, 1987 г. Фонограмма Сербиянка МГК 2763-12.

27. Сербиянка (24).Наигрыш имеет виртуозный характер.

Бурцев Иван Павлович 1934 г.р. Белгородская область, Чернянский район, село Волотово. А.С. Кошелев и Е.В. Хозикова, 1987 г. Фонограмма Сербиянка МГК 2763-13.

28. Сербиянка (16).Наигрыш имеет виртуозный характер.

Бурцев Иван Павлович 1934 г.р. Белгородская область, Чернянский район, село Волотово. А.С. Кошелев и Е.В. Хозикова, 1987 г. Фонограмма Сербиянка МГК 2763-14.

29. Семёновна (21).Широко известный наигрыш, исполнен в секундово-терцовом строе, называемом в народе «минорным».

Сотников Илья Данилович 1930 г.р. Белгородская область, Волоконовский район, село Фощеватово. А.С. Кошелев и Н.Ю. Менькова, 1985 г. Фонограмма Семёновна МГК 2422-11.

30. Тимоня (30).Особо популярен в Суджанском, Больше-Солдатском, Обоянском, Беловском районах Курской области. Под него исполняются плясовые припевки. Наигрыш имеет старинное происхождение: он является одной из форм русского трепака. Ещё несколько лет назад исполнялся ансамблем, включавшим в себя кугиклы (разновидность русской флейты Пана), рожок (жалейку), скрипку, дудки, пыжатку. Балалайка и гармонь недавно вошли в состав этих ансамблей, заменив инструменты, ушедшие из обихода. Тимоня как сольный балалаечный наигрыш вошёл в бытовое музицирование сравнительно недавно. Данный образец представляет собой вариант исполнения в составе партии первой балалайки. Под него поётся определённый круг частушек, посвящённых удалому, неунывающему парню Тимоне.

Антипов Иван Сергеевич 1929 г.р. Курская область, Больше-Солдатский район, село Будище. А.С. Кошелев, 1984 г. Фонограмма Тимоня МГК 2328-7.

31. Тимоня (28). Продемонстрирован в том же исполнении, что и предыдущий. Показывает, как вторят на нижней балалайке. Совместить оба наигрыша можно, если транспонировать строй балалайки в данном наигрыше на чистую кварту вниз.

Антипов Иван Сергеевич 1929 г.р. Курская область, Больше-Солдатский район, село Будище. А.С. Кошелев, 1984 г. Фонограмма Тимоня МГК 2328-8.

32. Чеботуха (16). Наряду с Тимоней в Курской области бытует группа плясовых наигрышей, исполнявшаяся инструментальными ансамблями. Это чеботуха, сидор, под мельничкой и др. Представленный образец демонстрирует мягкую, спокойную манеру исполнения.

Антипов Иван Сергеевич 1929 г.р. Курская область, Больше-Солдатский район, село Будище. А.С. Кошелев, 1984 г. Фонограмма Чеботуха МГК 2328-11.

33. Сидор (затакт + 14). Так по-местному называется общерусский наигрыш плясовых припевок «Ах, вы, сени».

Антипов Иван Сергеевич 1929 г.р. Курская область, Больше-Солдатский район, село Будище. А.С. Кошелев, 1984 г. Фонограмма Сидор МГК 2328-12.

34. Под мельничкой (затакт + 12). Наигрыш внешне сходен с предыдущим. Тем не менее народные балалаечники чётко отделяют один от другого. Доводилось слышать, что под этот наигрыш исполнялись припевки не всегда пристойного содержания. Сами припевки установить не удалось.

Антипов Иван Сергеевич 1929 г.р. Курская область, Больше-Солдатский район, село Будище. А.С. Кошелев, 1984 г. Фонограмма Под мельничкой МГК 2328-13.

35. Ванька Скорожинский (затакт + 17). Плясовой наигрыш из той же группы. Исполнитель смог сообщить лишь один куплет, который неоднократно повторялся им во время игры:

Эх, Ванька Скорожинский,

Зипунишко коротенький,

У ворот увивается,

Сиротою называется!

Наигрыш близок по музыкальному складу плясовым припевкам камаринская.

Антипов Иван Сергеевич 1929 г.р. Курская область, Больше-Солдатский район, село Будище. А.С. Кошелев, 1984 г. Фонограмма Ванька Скорожинский МГК 2328-14.

36. Камаринская (затакт + 20). Наигрыш исполнен при помощи плектра – так называемой «струнки». Это металлическая петелька, свёрнутая из кусочка тонкой проволоки. Длительность затухания нот не выписана. Звучание наигрыша необычное, напоминающее цимбалы.

Капустин Алексей Никифорович 1929 г.р. Белгородская область, Алексеевский район, село Расховец. А.С. Кошелев, 1981 г. Фонограмма Камаринская МГК 2010-21.

37. Камаринская (затакт + 15). Наигрыш исполнен напористо, темпераментно. Его звучание напоминает музыку, исполняемую на струнных инструментах тюркоязычных народов – казахской домбры или киргизского комуза.

Коновалов Иван Михайлович 1908 г.р. Ростовская область, Верхнедонской район, станица Мигулинская. А.С. Кабанов, 1983 г. Фонограмма Камаринская ФК СК РСФСР 2637-23.

ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ НАИГРЫШИ

38. Полька (32). Один из популярных у народных исполнителей танцев. Почти каждый балалаечник-любитель владеет одним или несколькими вариантами польки. Стиль отличается чёткостью, строго выдержанным ритмом. Музыкант играет на всех трёх струнах. Обращает внимание одинаковость повторов, которые дали возможность применить при расшифровке знаки репризы. В наигрыше сказывается влияние профессиональной балалаечной школы.

Рянский Николай Александрович 1906 г.р., уроженец станицы Кочетовская Ро-стовской области. Город Москва. А.С. Кошелев, 1981 г. Фонограмма Полька МГК 2032-27.

39. Полечка (40). Пример одного из южнорусских танцевальных наигрышей. Широко распространён в восточных районах Белгородской области. Нередко исполняется на балалаечном строе.

Сотников Илья Данилович 1930 г.р. Белгородская область, Волоконовский район, село Фощеватово. А.С. Кошелев и Н.Ю. Менькова, 1985 г. Фонограмма Полечка МГК 2422-13.

40. Полька с каблучком (32). Состоит из двух «колен», каждое из которых исполнитель варьирует, чередуя аккордовое, двухголосное и одноголосное изложение. Играется легко, непринуждённо.

Попов Иван Анатольевич 1919 г.р. Белгородская область, Алексеевский район, деревня Куприяново. О. В. Гордиенко, 1978 г. Фонограмма Полька с каблучком МГК-1752-4

41. Краковяк (затакт + 22). Обращает на себя внимание необычная настройка инструмента. Этот строй называется «скрипочным». Встречается крайне редко. Игра на этом строе оказала влияние на колорит общеизвестного танцевального наигрыша.

Бабанов Пётр Нилович 1932 г.р. Тверская область, Западно-Двинский район, деревня Аксентьево. О.В. Величкина, 1986 г. Фонограмма Краковяк МГК 2710-11.

42. Карапет (72). Известен во многих областях России и под названием тустеп. В приведённом образце присутствует ритмика, которая разрушает чёткую, квадратную структуру танца. Происхождение названия исполнители, как правило, не знают. Одно из объяснений получено в станице Вешенская Ростовской области. Здесь карапет трактуется как перепляс.

Попов Иван Анатольевич 1919 г.р. Белгородская область, Алексеевский район, деревня Куприяново. О. В. Гордиенко, 1978 г. Фонограмма Карапет МГК-1752-3.

43. Гопак (24). Широко известен в Белгородской, Курской и других областях, граничащих с Украиной. Существенных вариантных изменений не имеет.

Сотников Илья Данилович 1930 г.р. Белгородская область, Волоконовский район, село Фощеватово. А.С. Кошелев и Н.Ю. Менькова, 1985 г. Фонограмма Гопак МГК 2422-14.

44. Яблочко (24). Местная разновидность широко распространённого танца.

Сазонов Григорий Николаевич 1928 г.р. Белгородская область, Чернянский район, деревня Малиново. А.С. Кошелев, 1982 г. Фонограмма Яблочко МГК 2178-11.

45. Вальс «Над волнами» (48). Фольклоризированный образец авторского происхождения. Пользуется большой популярностью у балалаечников-любителей и других инструменталистов. В представленном образце используется лишь одна, основная, тема вальса.

Пономарёва Ольга Васильевна 1934 г.р. Ростовская область, Верхнедонской район, хутор Мрыховский. А.С. Кабанов, 1983 г. Фонограмма Вальс «Над волнами» СК ФК РСФСР 2638-13.

46. Падеспань (затакт + 20). Широко распространённый бальный танец городского происхождения. Часто исполняется на балалайке.

Прокофьев Николай Сергеевич 1927 г.р. Тверская область, Торопецкий район, посёлок Ново-Троицкое. С.Н. и Т.А. Старостины, 1987 г. Фонограмма Падеспань МГК 2862-17.

47. Кадриль (на шесть фигур). Хореографические особенности исполнителем не сообщены. В 50-60-х годах была популярна в русских сёлах Усть-Цилемского района Коми АССР.

Поздеев Николай Николаевич 1930 г.р. Республика Коми, Усть-Цилемский район, деревня Хабариха.

а)(С) по улице (1-я фигура) (28). Видоизменённый вариант песни «По улице мостовой».Фонограмма МГК 2023-13.

б) Во саду ли, в огороде (2-я фигура) (21). Мажорный вариант песни. На «гитарном» строе, как правило, эту песню исполняют только в мажоре.Фонограмма МГК-2023-14.

в) Ах, вы, сени (3-я фигура) (32). Вариант плясовой песни общерусского распространения.Фонограмма МГК-2023-15.

г) Марусенька (4-я фигура) (32). Песенный наигрыш, построенный на чередовании двух «колен».Фонограмма МГК-2023-16.

д) Камаринская (5-я фигура) (12). Этот плясовой наигрыш также состоит из двух «колен» - 1-й – «сверху» и 2-й – «снизу».Фонограмма МГК-2023-17.

е) Краковяк (6-я фигура) (25). Фольклоризированный танец. Отдельные интонации его вычленяются, видоизменяя хорошо известный наигрыш.Фонограмма МГК-2023-18.

ПЕСЕННЫЕ НАИГРЫШИ

48. Светит месяц (32). Особенность этого популярнейшего песенного наигрыша состоит в необычном варьировании. Фрагменты мелодии передаются из нижнего голоса наверх. Мажор сменяется минором. Возникают ассоциации с популярной песней – «Коробейники».

Плешков Андрей Петрович 1922 г.р. Алтайский край, Усть-Пристанский район, село Нижнеозёрное. В.М. Щуров, 1977 г. Фонограмма Табор МГК 1716-30.

49. Златые горы (затакт + 12). Популярная песня городского происхождения, частая в репертуаре балалаечников России. Иногда её называют вальсом.

Яшков Кузьма Герасимович 1913 г.р. Рязанская область, Кадомский район, село Котелино. Н.Н. Гилярова, 1985 г. Фонограмма Златые горы МГК 2415-18.

50. Коробочка (36). Вариант известно песни «Коробейники» на стихи Н.А. Некрасова. Её с удовольствием исполняют во всех областях России, преимущественно на «балалаечном» строе.

Яшков Кузьма Герасимович 1913 г.р. Рязанская область, Кадомский район, село Котелино. Н.Н. Гилярова, 1985 г. Фонограмма Коробочка МГК 2415-22.

51. Раскинулось море широко (41). Инструментальный вариант старой матросской песни. Текст поэта-любителя Г.Д. Зубарева. Литературный первоисточник – стихотворение «Море» известного поэта и собирателя народных песен Н.Ф. Щербины. Часто исполняется без пения.

Бурцев Иван Павлович 1934 г.р. Белгородская область, Чернянский район, село Волотово. А.С. Кошелев, 1982 г. Фонограмма Раскинулось море широко МГК 2178-37.

52. Точно море в час прибоя (Казнь Степана Разина) (12). Текст поэта И.З. Сурикова. Мелодия наигрыша популярна у народных музыкантов. На неё могут исполняться и другие стихи. Большой популярностью пользуется, например, исполнение на эту мелодию стихотворения А.С. Пушкина «Буря мглою небо кроет».

Яшков Кузьма Герасимович 1913 г.р. Рязанская область, Кадомский район, село Котелино. Н.Н. Гилярова, 1985 г. Фонограмма Точно море в час прибоя МГК 2415-19.

53. Выйду ль я на реченьку (16). Общеизвестный вариант песенного наигрыша. Слова Ю.А. Нелединского-Мелецкого. В подавляющем большинстве случаев музыканты знают только напев, а текст песен знают крайне плохо.

Чертов Григорий Архипович 1940 г.р. Белгородская область, Алексеевский район, село Афанасьевка. А.С. Кошелев, 1987 г. Фонограмма МГК 2768-18.

54. Во саду ли, в огороде (16). Один из мажорных вариантов популярной народной песни. У исполнителя этот наигрыш сформировался, как задорная плясовая пьеса с необычным ладовым строением.

Алутин Алексей Михайлович 1935 г.р. Курская область, Поныровский район, село Становое. А.С. Кошелев, 1983 г. Фонограмма Во саду ли, в огороде МГК 2212-16.

БАЛАЛАЕЧНЫЕ АНСАМБЛИ

55. «Московские» страдания (17х2). В этом ансамбле видна чёткость разделения функций партий 1-й и 2-й балалаек. Партия 1-й балалайки исполнена на самодельном 5-струнном инструменте при помощи плектра. В ней преобладает мелодическое начало. 2-я балалайка аккомпанирует, исполняя аккордовые построения.

Толмачёв Василий Пантелеймонович 1929 г.р., Заздравных Иван Егорович 1928 г.р. Белгородская область, Красногвардейский район, село Больше-Быково. А.С. Кошелев и Е.В. Хозикова, 1987 г. Фонограмма Московский страдания МГК 2767-41[7].

56. Страдания (44х2). В этом дуете партии исполнителей представлены как варианты страданий на 2-м ладу. Партия 1-й балалайки исполняется при помощи плектра.

Капустин Алексей Никифорович 1929 г.р., Капустин Николай Иванович 1931 г.р. Белгородская область, Алексеевский район, село Расховец. А.С. Кошелев, 1981 г. Фонограмма Страдания ФК СК РСФСР К-136 (2-канальная запись).

57. Барыня (46х2). Исполнители те же, что и в №56. Обе партии также являются вариантами исполнения на 2-м ладу. Партия 1-й балалайки также исполняется при помощи плектра.

Капустин Алексей Никифорович 1929 г.р., Капустин Николай Иванович 1931 г.р. Белгородская область, Алексеевский район, село Расховец. А.С. Кошелев, 1981 г. Фонограмма Барыня ФК СК РСФСР К-136 (2-канальная запись).

58. Матаня[8] (26х2). Ансамблевый южнорусский вариант наигрыша. Каждая партия может быть исполнена как сольная. Исполнители те же, что и в двух предыдущих наигрышах. В партии 1-й балалайки плектр не применяется.

Капустин Алексей Никифорович 1929 г.р., Капустин Николай Иванович 1931 г.р. Белгородская область, Алексеевский район, село Расховец. А.С. Кошелев, 1981 г. Фонограмма Матаня ФК СК РСФСР К-136 (2-канальная запись).

59. Камаринская (затакт + 8х2). В этом дуэте функции 1-й и 2-й балалаек примерно одинаковы. Общее движение дуэта направлено на постепенное ускорение.

60. Семёновна (затакт + 24х2). Здесь функции 1-й и 2-й балалаек разделены. Исполнитель партии верхней балалайки мастерски ведёт многоголосную мелодию, что без помощи плектра выполнить довольно трудно. Исполнительница партии 2-й балалайки аккомпанирует мелодии ровными аккордами.

Бурцев Иван Павлович 1934 г.р., Гарбарукова Мария Ефимовна 1922 г.р. Белгородская область Чернянский район, село Волотово. А.С. Кошелев, 1982 г. Фонограмма Семёновна МГК 2179-50.

61. Светит месяц (33х2). Исполнители те же, что и в примере №60. Здесь функции 1-й и 2-й балалаек разделены. Исполнитель партии верхней балалайки мастерски ведёт многоголосную мелодию, что без помощи плектра выполнить довольно трудно. Исполнительница партии 2-й балалайки аккомпанирует мелодии ровными аккордами.

62. Сербиянка (12х2). Ансамблевое исполнение её – случай крайне редкий. Музыкантам с большим трудом удалось восстановить соотношение строёв и вспомнить, как игралась нижняя партия. Наигрыш исполнен медленно, с небольшим ускорением к концу.

Черников Григорий Игнатьевич 1940 г.р., Колосов Пётр Игнатьевич 1930 г.р. Белгородская область, Алексеевский район, с. Хмелевое. А.С. Кошелев, 1981 г. Фонограммы Сербиянка МГК 2005-11, МГК 2012-3 (2-канальная запись).

63. Полечка (44х2). Исполнена тремя музыкантами. Партии 2-й и 3-й балалаек почти везде совпадали. Поэтому при окончательной редакции наигрыша мы сочли возможным соединить их в одну. Это единственный случай столь радикального вмешательства в права исполнителей. Ансамбль записан многомикрофонным способом.

Михайлов Иван Филиппович 1929 г.р., Иванов Кузьма Гаврилович 1913 г.р., Алтунин Григорий Иванович 1926 г.р. Белгородская область, Волоконовский район, село Фощеватово. В.М. Щуров, 1978 г. Фонограммы Полечка МГК 1806-40, МГК 1805-40, МГК 1808-49 (3-канальная запись), МГК 1810-40 (общий канал).

64. Барыня (42х3). Распределение функций партий в этом трио не совсем обычное. Партия 3-й балалайки, по существу, выполняет мелодические функции, то есть претендует на права 1-й балалайки. В то же время она имеет самую низкую настройку. В партиях 1-й и 2-й балалаек много общего, и их функция в целом одинакова. Расшифровано с фонограммы, сделанной многомикрофонным способом.

Черников Григорий Игнатьевич 1940 г.р., Локтев Василий Дмитриевич 1930 г.р., Черников Яков Иванович 1936 г.р. Белгородская область, Алексеевский район, с. Хмелевое. А.С. Кошелев, 1981 г. Фонограммы Барыня МГК 2005-9, МГК 200-4, МГК 2012-3 (3-канальная запись).

65. Страдания «Дуся» (18х3). Ансамблевый вариант частушечного наигрыша. Представляет образец трио, в котором все инструменты настроены по-разному. В ансамбле присутствуют две реальные мелодические линии в крайних партиях и прочный гармонический «костяк» у партии средней балалайки. Ритмически контрастны партии верхней и обеих нижних балалаек. Уплотнённость, насыщенность фактуры создаёт остро диссонирующие звучания. Расшифровано с фонограммы, сделанной многомикрофонным способом.

Михайлов Иван Филиппович 1929 г.р., Иванов Кузьма Гаврилович 1913 г.р., Алтунин Григорий Иванович 1926 г.р. Белгородская область, Волоконовский район, село Фощеватово. В.М. Щуров, 1978 г. Фонограммы Страдания «Дуся» МГК 1806-36, МГК 1805-36, МГК 1808-45 (3-канальная запись), МГК 1810-36 (общий канал).

Рекомендуем прочитать

Андреев В.В. Материалы и документы. – М., 1986.

Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты. – Л., 1975.

Галахов В.К. Искусство балалаечников Дальнего Востока. – М., 1982.

Привалов Н.М. Тамбуровидные музыкальные инструменты русского народа // Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний. – Вып. 6. – Спб., 1905.

Соколов Ф.В. Русская народная балалайка. – М., 1962.

Фамицын А.С. Домра и сродные ей инструменты русского народа. – Спб., 1891.

Штелин Якоб. Музыка и балет в России XVIIIвека. – Л., 1935.

[1] Цит. по: Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. – Л., 1975. – С. 274.

[2] О том, что традиция народного непрофессионального музицирования продолжала своё существование в деревне, свидетельствует одна из ранних расшифровок, сделанная с копии материалов берлинского фонограммархива М 30/11 периода Первой мировой войны. Сама фонограмма, по-видимому, была сделана от русского пленного солдата. Балалаечный наигрыш исполнен в «гитарном» строе, характерном для деревенской традиции. Вот его фрагмент(строй Ре-Фа#-Ля):

Полностью наигрыш с пением опубликован в кн.: Соколов Ф. Русская народная балалайка. – М., 1962.

[3] В народной инструментальной музыке такой «разлив» ценился также и гармоней. В хороших «заказных» инструментах он непременно присутствует.

[4] МГК – лаборатория народного музыкального творчества Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

[5] ФК СК РСФСР – комиссия музыковедения фольклора Союза композиторов РФСФР.

[6] Так называли псковичей жители соседних областей.

[7] В оригинальной таблице не указано о том, что была сделана двухканальная запись. Следовательно, маркировка МГК 2767-41 относится к «Московским страданиям».

[8]Примеры 56, 57 и 58 записаны так называемым многомикрофонным способом: то есть несколькими магнитофонами одновременно. Количество магнитофонов соответствует количеству исполнителей в ансамбле. Кроме того, имеется аппарат для записи общего звучания ансамбля. На каждой фонограмме получается усиленная запись одного из инструментов на слабом фоне ансамбля. Нотная расшифровка таких фонограмм может производится с большой степенью точности. Многомикрофонная запись успешно применяется фольклористами Московской консерватории для записи песен. Запись инструментальных ансамблей непрофессиональной традиции стала вестись сравнительно недавно – в 1978 году.

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 4326; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!