Содержание и форма журналистских произведений

Цвик В. Л.

Журналист с микрофоном

М.: Издательство ДИДМНЭПУ, 2000. - 40 с.

Жанр: Учебное пособие

Год издания: 2000

С О Д Е Р Ж А Н И Е

Введение

Глава первая. Содержание и форма журналистских произведений

Глава вторая. Работа в службе новостей

Глава третья. Работа радиожурналиста в экстремальных условиях

Глава четвертая. Некоторые советы по подготовке тематических радиопрограмм

Глава пятая. Технические особенности работы радиожурналиста

Рекомендованная литература

Введение

Журналист с микрофоном — это человек, который либо сообщает новость, либо ведет публицистическую передачу, задает вопросы собесед­нику, объясняет (комментирует) какое-то событие, явление, факт.

В том случае, когда передача идет прямо в эфир, нет места для редак­тирования текста, монтажа, исправления ошибок. Здесь единственный «инструмент» радиожурналиста — звучащее слово. Это — высший пило­таж, результат профессионального мастерства, особых способностей, специальных навыков.

Прямой эфир обладает высокой притягательностью, значительно уде­шевляет производственный процесс, то есть сулит идеологические и эко­номические дивиденды. Вот почему в последнее время (и особенно на коммерческих радиостанциях) широко используют подобную форму ве­щания. Не всегда это происходит достаточно эффективно. Нередко радио­эфир попросту засоряют пустяковыми разговорами с множеством языко­вых огрехов, а то и вовсе неграмотной речью. Следует признать, что пря­мой эфир — это не только способ вещания, но и сложное искусство, специфическое средство выразительности.

Иначе обстоит дело, когда у радиожурналиста имеется возможность предварительной фиксации своего материала. В этом случае заранее го­товят текст (литературную основу), подвергают его необходимому редак­тированию. Согласно творческому замыслу производится магнитная за­пись, которая соответствующим образом монтируется, иногда она допол­няется шумовым или музыкальным сопровождением. Материал обретает более или менее совершенную форму, причем в руках опытного журнали­ста и его технических и творческих помощников (звукорежиссера, звуко­оператора, звукооформителя, музыкального редактора и проч.) радиопро­изведение не утрачивает духа естественной непринужденности, сиюми­нутности и словно бы непредсказуемости результата, что обычно бывает в реальной жизни.

Человек с микрофоном, радиожурналист должен быть профессиона­лом, обладающим специфическими знаниями, владеющим особыми прие­мами работы, умеющим сделать так, чтобы живое человеческое слово за­звучало во всей своей красоте, глубине и образности; чтобы его собесед­ник «раскрылся», рассказал то и так, как это нужно в данном случае; что­бы слушатели поняли и почувствовали авторский замысел, основное со­держание, глубинную идею и тонкий подтекст журналистского произведе­ния. Давайте же попробуем разобраться в слагаемых профессионального мастерства радиожурналиста, человека с микрофоном, способного мыс­лить в категориях радио, то есть находить наилучшие пути передачи собы­тия с помощью звука.

Здесь следует напомнить, что в арсенале радиожурналиста три состав­ляющих: звучащее слово, музыка и шумы — четвертого не дано. Тишина, то есть отсутствие всяких звуков, может служить ярчайшим средством выразительности (и как часто, к сожалению, в наших материалах на радио и телевидении не хватает именно этого — точно выверенной паузы, даю­щей возможность осмыслить предлагаемый материал).

Шум — естественные беспорядочные звуковые колебания, сопровож­дающие почти каждое действие. Использование шумов позволяет создать эффект присутствия, иногда помогает достаточно точно обозначить место действия, что чрезвычайно важно на радио (в отличие от телевидения, где зритель все видит воочию).

Известный радиожурналист Юрий Гальперин в книге «Человек с мик­рофоном» с юмором описывает свою первую запись шумового оформле­ния репортажа. Дело было на железнодорожной станции. Вручив начи­нающему репортеру микрофон, оператор предупредил: далеко не ходите, пути рядом. Но Гальперин проявил самостоятельность и перешел первые полоски рельс. Натужно пыхтя и пофыркивая, приблизился маневренный паровоз. Машинист высунулся из окна и, видимо, не собирался украсить репортаж голосом локомотива. Закрыв ладонью микрофон, чтобы не вы­дать «секрета» своей работы, репортер закричал что есть силы: «Дядень­ка, погуди, погуди!» Машинист нырнул в будку, и тут же раздался басови­тый гудок. В этот момент за спиной Гальперина послышался стук колес длинного товарного состава. Журналист был счастлив: запись шумов уда­лась на славу. Почему же в автомобиле со звукозаписывающей аппарату­рой его встретили гомерическим хохотом? Гальперин нес микрофон с об­рывком провода, перерезанного составом, прошедшим у него за спиной. «Ну хоть что-нибудь записалось?» — робко спросил он. Оператор вклю­чил запись. В динамике зашипел, зафыркал паровоз, и, покрывая все шу­мы, зазвучал молящий голос: «Дяденька, погуди, погуди!»...

Музыка — мелодически выстроенные, «организованные» звуки. Му­зыку невозможно передать словами, но она создает поэтический мир об­разов, воздействует на эмоциональное восприятие материала. Музыка может украсить любое журналистское произведение, но она не должна служить элементом украшательства. Использование той или иной мело­дии в каждом случае должно быть осмысленным и оправданным. Здесь все играет роль: и громкость, и характер музыки, ее аранжировка, звуча­ние струнных, духовых и прочих инструментов, их солирование или орке­стровое исполнение. Вот почему существуют особые профессии музы­кального оформителя и музыкального редактора. Но при этом журналист должен знать характер музыкального оформления, уметь подсказать, рас­толковать цель и задачи звукового содержания его сценария.

Слово, вербальный текст — не просто главный, но единственный ин­струмент радиожурналиста для передачи основного содержания, мыслей, идей; это осмысленный звуковой ряд, форма речевого общения, может быть, самая распространенная и, скорее всего, древнейшая знаковая сис­тема.

Только что мы говорили о музыке, располагающей всего семью нота­ми, звучащими в восьми октавах, и сколько же чудесных мелодий создано и еще будет создано при помощи столь ограниченных средств! Что же го­ворить о неисчерпаемых возможностях языка с его огромной лексикой (в Словаре русского языка Ожегова более 60 тыс. слов, в Словаре иностран­ных слов — около 20 тыс., а в обычном орфографическом словаре — от 120 тыс. и более слов); добавьте сюда грамматические и синтаксические возможности, интонационное богатство речи! Звучащим словом радио­журналист описывает события, характеры и внешний облик героев, пере­дает основную мысль произведения. Это сложное искусство, требующее и природных данных, и серьезной учебы, и постоянных напряженных тре­нировок. Овладение секретами профессионального мастерства лучше всего начать с обобщенного анализа содержания и формы журналистских произведений.

 

Глава первая.

Содержание и форма журналистских произведений

Отправляясь на задание, журналист старается представить себе (смо­делировать) свой будущий материал — и это не признак нетерпения, а не­обходимая подготовительная работа, помогающая автору запастись всей информацией, требуемой для создания журналистского произведения. Без такой внутренней подготовки, приехав на объект, вы будете растерянно озираться по сторонам, не зная, на что обратить внимание, у кого и о чем спросить.

Возвратившись с события, в тех случаях, когда нет необходимости вый­ти в прямой эфир, оперативно передать материал в редакцию, сразу же «наговорить» его на магнитную ленту, журналист придвигает к себе стоп­ку бумаги, склоняется над клавиатурой пишущей машинки или персональ­ного компьютера и напряженно ищет нужные слова, как правило, интуи­тивно выбирая жанр (если он не обусловлен редакционным заданием), соответствующие изобразительно-выразительные средства, форму своего повествования. А поскольку выбор необходимых средств происходит на уровне подсознания, то, может быть, нет нужды вдаваться в теоретиче­ские сложности изучения профессионального мастерства? Хороший рас­сказчик любое повествование строит увлекательно, скажете вы.

Так-то оно так. Но вот простейшая аналогия. Когда мы ходим, разве задумываемся над последовательностью работы различных мышц, что не мешает ходить медленно или быстро, вразвалку или строевым шагом. Впрочем, нет, маршировать учат в строю, парадный шаг есть результат многодневной муштры. А попробуйте заняться спортивной ходьбой да еще поставьте цель добиться рекорда. Сразу понадобится точное знание «ме­ханизма» ходьбы (спортсмена снимают на видеопленку и затем, используя замедленное — покадровое — воспроизведение, тщательно анализируют каждый шаг, движение с каждой ноги и даже каждой отдельной мышцы с целью найти резервы, оптимизировать процесс движения во имя рекорд­ного результата). Но мало знать, понимать, определить — следует еще выработать навыки, что достигается длительными тренировками.

Все это напрямую относится и к журналистскому труду. Прежде, чем вам удастся без видимых усилий создать удачное журналистское произве­дение, следует внимательно разобраться во всех тонкостях, составных частях того, что станет результатом вашего творчества.

Мы уже знаем, что главная цель журналистского труда состоит в пере­даче информации (коммуникативный акт). Человек может выразить мысль, идею, образ наиболее точно и недвусмысленно посредством слова. Спе­циально организованный словесный ряд становится текстом журналист­ского произведения или его литературной основой.

Литературная основа — необходимая и достаточная часть в печатной периодике. Некоторые газетно-журнальные материалы сопровождаются фотографиями, рисунками или другими иллюстративно-графическими материалами, но это вспомогательные элементы. В соответствии с из­бранным жанром в печатной периодике литературной основой журнали­стского произведения как раз и является статья, очерк, фельетон или ре­портаж, помещенные в газете, журнале, альманахе. На радиовещании литературная основа обретает звуковое воплощение, а на ТВ к этому до­бавляется изображение. Но для любого журналиста, в каком бы средстве массовой информации он ни работал, какому бы роду журналистики себя ни посвятил, основа основ — словесный (вербальный) ряд, авторский текст (потому и называется «литературная основа»). В свою оче­редь, надежным фундаментом журналистского произведения является са­ма жизнь со всем ее неисчерпаемым разнообразием людей, событий, идей, явления, фактов.

Жизненный материал — это социальная реальность, изученная авто­ром и положенная в основу журналистского произведения. Реальность всегда неизмеримо богаче литературной основы, журналистского текста. Один из важнейших секретов профессионального мастерства — умение выбрать из всего многообразия реального мира только то, что необходимо в данном журналистском материале (как у скульптора: берет глыбу мра­мора, отсекает все лишнее, получается Венера Милосская...) В сущности, проблема выбора события, героя, детали, определяющего слова и т.д. — основная в журналистской профессии. Всю жизнь автор стоит перед вы­бором и насколько удачно он решает эту проблему, настолько эффектив­но его творчество.

С какими же мерками подходит журналист к жизненному материалу, на чем основывает свой выбор? Чрезвычайно важны здесь избранные (или заданные) тема и идея произведения.

Тема (греч. Шета — положение, о котором рассуждают) — предмет изображения. Это также вопрос, выделенный автором как самый главный для данного материала.

Идея (греч. 1аеа — понятие, представление) — основная мысль про­изведения, выражение авторской позиции. Идея может предшествовать изучению жизненного материала, она фокусирует взгляды автора на дей­ствительность, определяется его нравственными убеждениями, вкусами и пристрастиями.

Если говорить упрощенно, тема — это о чем, а идея — зачем. Так же, как жизненный материал шире литературной основы, так тема шире идеи. Одной и той же теме могут быть посвящены различные журналистские произведения, но идея у каждого из них будет своя.

Иногда тему журналистского произведения автору подсказывает ок­ружающая обстановка, происходящие события или люди, о которых он хочет рассказать, их дела и поступки. Чаще журналист ищет героев в со­ответствии с избранной (или заказанной редакцией) темой. В любом слу­чае, запомним, что в журналистике, как и в литературоведении, централь­ные, главные действующие лица произведения называются героями. Лю­ди, окружающие центральную фигуру, -персонажами.

Как и в литературе, в журналистском произведении герой не обяза­тельно должен быть всецело положительным, так сказать, образцово-по­казательным, идеальным. Вспомните главного героя шолоховского «Ти­хого Дона» — сколь противоречива мятущаяся натура Гришки Мелехова! И у героев журналистских материалов отнюдь не у всех на груди сияют Золотые Звезды. В жизни редко бывают одноцветные — только белые или только черные — явления, события, факты; и столь же редки однопо­люсные — положительные или отрицательные — люди. Однако если цен­тральной фигурой вашего материала становится безусловно отрицатель­ная личность, называть его героем нельзя даже в литературоведческом смысле. Отрицательные образы — это всегда персонажи. Поэтому вы ни­когда не скажете «Главным героем статьи «Изувер» в газете «Мегапо­лис-Экспресс» является маньяк-убийца». Подобная фраза не просто не­грамотна, это нонсенс.

Но вот завершился первый этап журналистской работы — сбор ин­формации. Жизненный материал изучен, определены тема и идея, ото­браны герои и известны все персонажи будущего произведения. С содер­жанием все ясно. В какую форму выльется накопленный материал? Это, может быть, одна из важнейших составляющих журналистского мастер­ства — найти форму произведения, адекватную его содержанию. Особое значение здесь имеет композиция.

Композиция (лат. compositio — сочинение, составление, связь, со­единение) — закономерное построение произведения, гармоничное соот­ношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Композиция — это принцип организации отображаемого автором мате­риала. Обычно она обусловлена темой и идеей, представляя собой такое соединение отобранных событий и фактов, которое раскрывает их глу­бинную связь и выражает позицию автора. С помощью композиции автор располагает материал в последовательности, соответствующей авторско­му замыслу, не дает угаснуть интересу аудитории, фокусирует ее внимание на главном, подводит к необходимым выводам.

Работая над композицией, журналист находится в определенной зави­симости отфабулы (лат. fabula — басня, рассказ) — той цепи событий, о которой повествуется в материале. В документальном произведении фа­була не зависит от автора, это данность, то, что было на самом деле. Ис­ходя из фабулы, журналист выстраивает сюжет своего произведения.

Сюжет (фр. зц/е! — предмет) — ход повествования, способ раскрытия (и развития) темы на основе ее драматургии.

Мы еще вернемся к рассмотрению сюжета, его компонентов, но сей­час следует сказать о новом понятии, возникшем при определении сюже­та, настолько важном, что без него, по сути, невозможно создание ни од­ного сколько-нибудь интересного и увлекательного, соответствующего правде жизни и привлекающего внимание аудитории, журналистского произведения. Речь идет о драматургическом осмыслении жизненного ма­териала.

Драматургия (греч. агатаШгуа — искусство построения произве­дения) — это способ организации жизненного материала, в ее основе всегда лежит конфликт — столкновение двух противоположных начал:

положительного и отрицательного, добра и зла, благородства и подлости, правды и лжи, чести и бесчестия, жизни и смерти, белого и черного... этот ряд бесконечен, как безгранично разнообразие материального и духов­ного мира. В сущности, это и есть жизнь, ее диалектика: постоянное столкновение различных — противоборствующих — начал, их преодоле­ние, стремление к идеалу, его недостижимость — и... новое стремление. Жизнь — движение. Движение — процесс. Движущая сила любого про­цесса — преодоление пространства, времени, энергии, мысли...

Умение определить конфликт как движущую пружину общественного развития, человеческих поступков, различных явлений природы и на основе этого конфликта драматургически выстроить свое произведение — вот один из главных секретов профессионального мастерства журналиста, ли­тератора, художника, артиста. Все эти профессии роднит творческое от­ношение к осмыслению реальной действительности. Для журналиста та­кой подход к документальному материалу как раз и выявляется в значи­тельной мере в композиционном своеобразии его материалов.

Конфликт, лежащий в основе драматургии, поможет вам превратить фабулу (реальную последовательность событий) в стройный сюжет (худо­жественно организованное повествование об этих событиях). Из литера­туроведения известны составляющие части сюжета:

экспозиция — своеобразный пролог;

завязка — начало действия;

развитие действия — более или менее подробное повествование о происходящих событиях;

кульминация — высшая точка развития действия (здесь движущая пружина сюжета «сжимается» до предела, все герои и события соедине­ны как бы в единый фокус с тем, чтобы в результате решающего дейст­вия, поступка, события количество перешло в качество, наметилось раз­решение конфликта);

перипетии — события, ведущие к развязке;

развязка — конец, завершение конфликта, действия;

эпилог — краткое повествование о последующих событиях.

Те или иные элементы сюжета могут быть опущены в журналистском произведении, их последовательность может меняться. Все зависит от ав­торского замысла. Предположим, вы начинаете свой материал непосред­ственно с кульминации — важнейшего момента и только потом расскаже­те, как развивались события, приведшие к подобному завершению. Сю­жет — не композиционная формула, незыблемая по своим канонам, но инструмент творчества, который в умелых руках дает замечательные ре­зультаты. На первом этапе будет достаточно, если вы сможете определять сюжетные ходы в чужих (да и своих) журналистских материалах. Со вре­менем вы научитесь виртуозно играть на этом «инструменте». А мелоди­ческая, эмоциональная, смысловая окраска ваших материалов будет дос­тигаться при помощи языка и стиля, также чрезвычайно важных компо­нентов формы.

Выше мы упомянули безграничные возможности вербального текста, овладение которыми не только позволяет точно описывать события, ха­рактеры, внешний облик и внутренний мир героев, но и проявить собст­венную индивидуальность, сделать авторский материал узнаваемым, ни на кого другого не похожим. Не здесь ли начинается персональная из­вестность журналиста, не в этом ли истоки его популярности? Недаром говорят: стиль — это человек.

Ознакомимся со стилистическими приемами, художественными тропа­ми, наиболее часто встречающимися в литературной речи.

Троп — это способ выражения, речевой оборот, образ. Следует уметь различать и использовать в своих материалах такие, например, тропы:

Сравнение — сближение двух различных явлений с целью пояснения одного другим. Например: глаза, как звезды. И сразу понятно: глаза у героини яркие, лучистые, глубокие, притягательные, влекущие и т.д. Так что, как видим, использование тропов, кроме всего прочего, сулит еще и экономию слов.

Эпитет — поэтическое определение. Не путать с обычным прилага­тельным. Если вы скажете «наручные часы», первое слово здесь — при­лагательное. В словосочетании «роковые часы», безусловно, использо­ван эпитет, который, впрочем, может быть не только прилагательным, но и именем существительным: бродяга-вегер, девочка-березка.

Метонимия, синекдоха, литота и гипербола предполагают заме­щение одних понятий другими.

Метонимия — замещение двух или нескольких понятий одним. У Пушкина «Все флаги в гости будут к нам». Понятно, что речь идет о при­бытии в петровскую Россию кораблей под флагами разных стран. При помощи метонимии будничное понятие выражено емко, поэтично, образ­но.

Синекдоха — обозначение части вместо целого. У Гоголя: «Все спит — и человек, и зверь, и птица». Речь, разумеется, идет о спящих людях, зверях, птицах. Но единственное число вместо множественного усиливает восприятие. Или, скажем, журналисты говорят: «Читатель этого не пой­мет», имея в виду отнюдь не какого-то единственного читателя. Синекдоха в данном случае подчеркивает индивидуализированный подход к аудито­рии, которая, между прочим, тоже может сказать что-нибудь вроде: «Ну и автор (журналист) пошел нынче...»

Литота — замещение в сторону уменьшения.

Гипербола — замещение в сторону увеличения.

У Гоголя в одном предложении использованы и литота, и гипербола:

«Тот имеет отличного повара, но такой маленький рот, что и крошка не проедет, а у другого рот с арку Генерального штаба, а обедает в кухми­стерской...»

Наконец, метафора — наиболее важный в арсенале изобразитель­ных средств художественный троп: образное сближение слов на базе их переносного значения. У Пушкина: «Горит восток зарею алой». Ясно, что речь идет не о пожаре. «Горит восток» — метафора. Еще пример — дву­стишие французского поэта Поля Элюара: «Тысячи птиц в когтистых капканах веток. Тысячи веток в когтистых капканах птиц».

Журналистам-политологам, международникам надо уметь также поль­зоваться эвфемизмами (от греч. ей р1гет1 — хорошо говорим) — более мягкими выражениями вместо грубых. Одно дело сказать: «Вы лжете!», и совсем другое: «Это неправда». Конечно, бывают случаи, когда не надо выбирать выражения, но, как минимум, представьте себя на месте того, о ком говорите.

Вообще-то, над языком своих произведений вы будете работать всю жизнь. Всю жизнь вы и ваши редакторы будете бороться со словесными штампами во имя незамутненного, ясного, легко воспринимаемого языка с убедительными сравнениями, яркими метафорами. Здесь мы предлагаем вам лишь первичные представления и самые простые советы, связанные с языком журналистских произведений.

Почему-то начинающие журналисты словно бы стесняются говорить просто и понятно. Им кажется, что они выглядят убедительнее, если ис­пользуют напыщенные, а подчас и заумные выражения. Автор знамени­того романа « 1984» Джордж Оруэлл в статье «О политике и английском языке» писал о журналистах, которые не выбирают слова по смыслу, а просто «нанизывают друг на друга длинные периоды, уже установленные в этом порядке кем-то другим». В качестве иллюстрации Оруэлл взял от­рывок из Библии и «перевел» его на современный английский. Сравните:

Я вернулся и. увидел, что под нашим солнцем победа в беге дос­тается не самым быстрым, а в битве не самым сильным, хлеб по­лучают не самые мудрые, а богат­ство не люди с пониманием; уме­ние работать не приносит благ; все и вся зависит от времени и везения.

Екклесиаст. Гл. 9. Ст. 11

На основе объективного изуче­ния современных явлений неизбеж­но напрашивается вывод, что успех или неудача в конкретных видах деятельности не выказывает тен­денции к соразмерной зависимости от внутренних возможностей, но что неизбежно приходится в зна­чительной мере принимать во вни­мание элемент непредсказуемости.

---

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 463; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!