Грим во французском театре XVIII В.

 

Клитемнестра и Электра Филоктет Атили

Грим принимает на себя задачу характеризовать образ лишь с возникновением реалистических тенденций в театре, выдвигаемых новым приходящим к власти классом - буржуазией. Одним из первых выразителей этих новых устремлений в гриме явился актер Тальма.

«Я удостоился больших комплиментов за то, как загримировался в роли Карла IX. Давид мне сказал, что я похож на портрет, вышедший из рамы со стены Лувра. Я решил еще больше усилить портретное сходство в изображении женевского философа» (роль Жан-Жака Руссо в пьесе «Журналист теней или Момус в Елисейских полях» Ода). «Ту реформу костюма, которую я начал в Карле IX (где мои предшественники изобразили бы его в пудренном парике и с пестрыми бантами на атласном камзол), я решил продолжить и в античной трагедии». «Мы возобновили «Брута», причем Брута играл Монвиль, а Тита - я. Я подрезал себе волосы по образцу одного римского бюста, и это новшество произвело такой эффект, что не прошло и недели, как все молодые люди остригли волосы столь же коротко, и этот вечер можно считать датой, когда вошла в моду прическа «под Тита» (la Titus). (Тальма, Мемуары, стр. 113, 164). Гримы Тальма, при всей незначительности употребляемых им средств, всегда были метки и разнообразны.

Стремление к психологической индивидуализации роли и экспрессивная мимика поставили перед Тальма проблему грима как приема характеристики, что придворному искусству трагедии было глубоко чуждо.

 

 

Тальма в роли Магомета II Тальма в роли Тита

 

То же развитие форм грима мы имеем и в русском театре XYIII века.

Персонажи трагедий Княжнина и Сумарокова прежде всего были воплощением обобщенных идей или страстей, а затем уже, и в гораздо меньшей степени, индивидуализированными характерами. Естественно, что Дмитревский «представлял самозванца с маленькими усиками, написанными тушью, в пудре незавитых волос, перевязанных на затылке черной лентой с бантам».

«Гордый журавлиный шаг, заботливо размеренный, при остановке.откинутая назад нога должна оставаться некоторое время на полпальцах, круглая курчавая голова, певучий голос - у героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья - у злодея» («Старый актер») (14).

Таков внешний облик актера того времени.

В комедии мы имеем большее овладение конкретным материалом действительной российской жизни.

Собственно говоря, уже водевиль давал материал, может быть, еще слабый, для попыток изображать современных людей и передавать новью типажи.

И действительно, подходи к персонажам водевиля как к жанровым фигурам, уловив их внешние типические черты,

В. В. Самойлов создает свои изумительные то мастерству гримы. «Гримируется г. Самойлов прекрасно, разнообразен удивительно, и из тринадцати сыгранных им в этот приезд ролей решительно ни одна ничем не напоминает другой». Так характеризует гримы Самойлова Баженов в записках о московском театре.

В дальнейшем приемы внешней характерности в гриме Самойлов переносит и в классический репертуар, создавая свои знаменитые гримы короля Лира, Шейлока, Гамлета, кардинала Ришелье, Кречинского я др.

 

В. В. Самойлов в роли Кречинского (Из альбома акварелей В. Самойлова)

Если внимание Самойлова было обращено не столько на развитие внутренней характерности, сколько на передачу внешних типических черт, то с дальнейшим развитием реалистических тенденций у Щепкина, Ленского, Давыдова формы реалистического грима находят свое полнокровное завершение.

В становлении реалистического стиля в гриме огромное значение имеет творческая работа А. П. Ленского, оставившего после себя ряд прекраснейших образцов грима и свои высказывания о гриме в «Заметках о мимике и гриме» (15), где он с собой яростью обрушивается на театральные трафареты и штампы в гриме.

 

 

Следующий этап развития грима связан с историей Московского художественного театра и работами основного художника-гримера в этом театре Я. И. Гремиславского.

Многообразие путей, по которым шел Московский художественный театр, дало толчок к пониманию грима как одного из элементов спектакля, неразрывно с ним связанного. Возникло понятие «стиль грима».

Каждый новый период работы МХТ характеризовался и новыми методами в работе над гримом.

В первый Период существования Московского художественного театра, в период его борьбы против традиций, «актеры подходили прямо к внешнему образу. В поисках его мы надевали на себя всевозможные одежды, обувь, толщинки, приклеивали носы, бороды, усы, надевали парики, шляпы, в надежде уловить облик, голос, физически почувствовать самое тело изображаемого лица» (Станиславский).

Работая над «Царем Федором», «Гремиславский готовил рисунки для целой галереи гримов, как для «персонажей», так и для толпы, которая должна явить сумму характерно индивидуализированных обликов».

 

А. А. Санин. Лупп-Клешнин Царь Федор – И. М. Москвин

(«Царь Федор Иоанныч»)

«И на спектакле создаются... чрезвычайно выразительное по плутовству, грузное лепкое лицо Лупп-Клешнина - Санина. Отличный грим - «репинский» Федор-Москвин - царек-мужичок: волосы под скобку, лицо слегка пухлое и изжелта-белое, маленькая тощенькая, какая-то немощная бородка, глаза тихие, точно недавно плакавшие и немного больные; на слегка подергивающихся губах - виноватая улыбка». Чем определялся выбор объектов воспроизведения и черт в них? «Этот выбор по началу определяла не стилизационная тенденция; если она и присутствовала, то как неосознанная. Руководило другое. Можно определить это, как любовь к «курьезному». Из нескольких образцов выбирался тот, в котором было больше причудливого, необычайного, крайнего, потому что такой образец был занятнее...» «И когда на какой-то картине увидели, что из-под старорусской головкой повязки выбиваются, совсем не в «стиле», завиточки волос, - этому «документу» чрезвычайно обрадовались. Он уполномочивал на неожиданность в историчности» (16).

«Индивидуалистический психологизм является творческим методом буржуазной интеллигенции, противопоставляющей практическую деятельность теоретической, социально обусловленное поведение чувственному восприятию, мир внутренний - миру внешнему» (17).

Этот творческий метод в таких постановках, как «Драма жизни», «Жизнь человека», «Анатэма», приводит к сознательному применению принципов стилизации.

«И в соответствии с этим, вместо лепного «репинского» грима, вместо тщательной выделки каждой складки, морщины, родимого пятна, бородавки - только темный силуэт и забота, чтобы он поменьше выпирал своей трехмерностью из фона, казался двух измерений» (Эфрос). Вместо человека - только схема человека.

И опять-таки совершенно иные методы грима возникают ири постановке чеховских пьес. В данных постановках театр отказывается от сложных «гримировочных ухищрений».

В развернувшихся вслед затем системах эстетического театра чрезвычайно большую роль начинает играть художник. Это сказывается на гриме, который начинает разрабатываться в соответствии со стилевыми особенностями оформления спектакля, используя те же живописные средства. Таковы, например, разрешения приемов в постановках Камерного театра: «Саломея», «Принцесса Брамбилла» и другие. Такой же характер имеет оформление художника Стеллецкого в постановке «Царь Феодор Иоаннович», где художник, используя иконописный стиль в оформлении, предлагает и иконописные лики, как стилевое разрешение грима, вытекающего из общего замысла постановки.

 

 

Эскизы гримов к пьесе

«Царь Федор Иоаннович»

худ. Стеллецкого

В период «Театрального Октября», «оголенная кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожекторы, незагримированные лица актеров» знаменуют становление конструктивистского театра, зародившегося из недр эстетического театра. Если первоначально в театре Мейерхольда отказываются от грима, то в дальнейших постановках грим выступает как обобщенная социальная маска; таковы, например, гримы в «Лесе».

Особый интерес в системе конструктивистского театра представляет использование для грима различных материалов: клеенка, различный материал вместо волос, наклейка картонных и объемных деталей, цветные парики и т. п.

Настоящий краткий обзор принципов гримировки в разных театральных системах показывает, что грим, являясь органической частью целого спектакля, связан со всей системой данного театра.

С изменением общественных формаций изменяется система театра, выразительные средства его принимают новую, качественно отличную форму, в новых условиях создаются и другие формы грима.

И совершенно очевидно, что и в современных условиях нашего советского театра, когда перед актером стоят сложнейшие задачи создания полноценных и полнокровных художественных образов, формы грима найдут свои особые и новые разрешения.

Для выполнения этой задачи советский актер должен знать все выразительные возможности грима и быть технически вооруженным. Только тогда ему удастся преодолеть косность рутинных приемов и сделать грим гибким выразительным средством в своих руках, только тогда он сумеет использовать все возможности грима и создать такое оформление лица, которое будет соответствовать новому реалистическому стилю социалистического театра. Тогда грим станет одним из художественных выразительных средств, помогающих актеру в его углубленной творческой работе, направленной к наиболее полному и всестороннему раскрытию образа.

_____________________________________________

1. Станиславский, «Моя жизнь в искусстве».

2. Свободин, «Как я работаю над ролью». Советский театр,

№№ 2, 3, 1931 г.

3. Советский театр, №.№ 5, 6, 1930 г.

4. Пeтpoв Н., «О «Страхе». Стенограмма заседания президиума Леноблрабиса, стр. 18, 1931 г.

5. А. Мервард, «Индийский театр». Сб. «Восточный театр», ст.66, изд. «Академия».

6. Б. Васильев, «Китайский театр», в сборнике «Восточный театр», стр. 236, изд. «Академия», 1929 г.

7. Находящейся в Госакадемии искусствознания.

8. Пиотровский А., «Античный театр», стр. 207.

9. Варнеке, «О греческом театре». Одесса. 1921 г.

10. Мокульский. «Комедия масок, как историческая проблема». Журнал «Театр и драматургия»,.N» 5, 1933 г.

11. Гольдони, Мемуары, II ч., стр. 239. «Академия». 1933.

12. Constant Mic, «La commedia dell'arte», Paris, 1927.

13. Мокульский С. С., «Комедия масок как историческая проблема». Журнал «Театр и драматургия», № 5, 1933.

14. Сборник «Московский Малый театр». Малый театр тридцатых и сороковых годов. Стр. 212. Гиз, М.

15. А. Ленский, Заметки о мимике и гриме. Журн. «Артист».

16. Эфрос, Московский художественный театр.

17. П. Новицкий, Театральные системы.

Часть первая.

Техника грима

________________________________________________

I. МАТЕРИАЛЫ

 

Краски. Первоначально специальных красочных материалов для грима не существовало, и для театральных целей использовались те же краски, что и при обрядовых раскрасках лица и в бытовой косметике.

Специальные краски для грима возникают только в начале XVIII века.

О красках того времени яркое представление дают указания Гейделъбергского медика Франца Мая, который в своей книге (Vermischte Schritten von Franz May. Mannheim, 1786), рекомендует актерам следующие безвредные рецепты для грима.

«Все роды белого притирания, приуготовляемого изо ртути и свинцу, вредны здоровью. Однако ж самые чистые, неоднократно промытые венецианские белила менее вредны, если сперва кожа довольно натрется мазью, сделанною из двух лотов белого воску, такого же количества розовой помады и полулота спермацету. Не вредны порошки висмутовой (magisterium marcasita), из устрицовых раковин, мелкий неоднократно промытый мел, крахмал и мелкий белый болюс. Вместо румян безопасно могут быть употребляемы киноварь, засушенный крап, корень «воловий язык», сок кермесовых ягод, бакан и канцелярское семя; сурик, которым римские победоносцы марали свои лица, не безвреден. Вообще полезно, перед наложением всякого притирания, кожу вымазать прежде вышеозначенною мазью. Желтые краски могут сделаны быть из солодкого корня и шафранного соку. За надлежащую серую краску отвечает силезская серая глина, или сожженная из абрикосовых зерен скорлупа, смешанная с чистым мелом. Лучшие смуглые краски делаются из железного шафрана или ржавчины. Синею краскою служит крутик и берлинская лазурь. Наконец черная краска может полезно и безвредно быть приуготовлена из сожженной пробки и скорлупы с абрикосовых зерен. Вот безопасный магазин красок, которыми актер может, без повреждения здоровья, наводить на лицо прелестную красоту и гнусные хари» (1).

Подобные сухие гримировальные краски используются в театре до середины XIX века, когда были изобретены жировые краски. Изобретение жировых гримировальных красок тесно связано с изменением техники освещения сцены: переход от масляного освещения на газовое. В новых условиях освещения возникла потребность в более тонком техническом выполнении грима, что было невозможно сухими красками.

В дальнейшем коренных изменений в рецептуре гримировальных красок нет. Таким образом современные гримировальные краски представляют собой порошок краски, сваренный и растертый на жиру или на вазелине с воском.

Для изготовления гримировальных красок пользуются теми же, наиболее безвредными по своему химическому составу, красочными материалами, что и в живописи.

Такими красками являются: 1) белая - цинковые белила. (ZnO), 2) желтые - желтая охра различный оттенков (Fe2O33H2O; Fe2O34H2O и т. д.), желтый кадмий (CdS), крон желтый (в небольших дозах в смеси с белилами РЬСгО4), 3) красные - сурьмяная киноварь (киноварь HgS - сернистая ртуть - вредна), кармин, краплак, бакан, красные охры (Fе2О3), 4) синие - ультрамарин, индиго, берлинская лазурь. 5) коричневые - умбра (Fе2О3и МnО2) сиена жженая и натуральная, вандик коричневый, 6) черная - слоновая кость.

Краcки растираются в виде мельчайшего порошка и варятся с жиром, который является связующим веществом для гримировальных красок.

Жиры разделяются на несколько групп.

ЖИВОТНЫЕ ЖИРЫ

Свиное сало - белый жир, похожий на мазь, плавится при 40°, должен быть свободным от жирных кислот и не должен быть прогорклым. Топят с поваренной солью и квасцами и промывают.

Говяжье и баранье сало: первое - плотная белая масса, плавится при 40-45°; второе при 45-50° (первое идет для изготовления мягких веществ, второе для твердых).

Спермацет (жир кашалота) - это белые кристаллические листочки, правятся при 48-54°. С течением времени принимают желтый цвет и прогорклый запах.

Ланолин - приготовляется из шерстяного жира овец путем эмульсирования со щелочами, плавится при 38-45°, желтоват, принимает воду, оохраняя консистенцию мази.

в. РАСТИТЕЛЬНЫЕ ЖИРЫ

Жидкие масла: миндальное, оливковое. Густые жиры: масло какао, - платится при 30-35°, ломкое, прочное, не горкнет; воск - плавится при 60-63°.

в. МИНЕРАЛЬНЫЕ ЖИРЫ

Парафин - плавится при 75-80°.

Церезин - представляет собой лучшую замену парафина и частично воска. Точка плавления 74-80°.

Вазелин - плавится при 33-45°; некоторые, особенно белые, сорта вазелина отличаются кислой реакцией и для косметики не пригодны.

Фирмы, изготовляющие гримировальные краски, применяют в качестве жировой основы для краски различные рецепты и комбинации жиров.

Так например:

I. 1) Вазелиновое масло 110 частей

2) Церезин 60

3) Белый воск 15

4) Сало, обработанное двухпроцентной

бензойной смолой 235

5) Кумарин 1 часть

или

II. 1) Стеарин 200 частей

2) Вазелиновое масло 400

3) Церезин 400

Н. Манн рекомендует следующую жировую основу для грима:

Вазелин 200 частей

Ланолин - 200,,

Церезин - 150,,

Воск белый - 300,,

Оливковое масло - 600,,

В зависимости от необходимых качеств грима выбирается тот или иной жир. Значение имеет сохраняемость жира, консистенция и точка плавления. Температурой последней определяется количество воска, добавляемого к жиру, чтобы грим не потек от температуры тела.

Обычно для изготовления гримировальных красок употребляется свиное, воловье сало и вазелин с добавкой к ним воска в соответствующих пропорциях.

Процесс изготовления жировых гримировальных красок состоит в следующем: сухие краски растираются в мельчайший порошок и просеиваются (рекомендуется начинать изготовление красок всегда с более светлых тонов). Растапливается жир в чистой эмалированной или фарфоровой посуде на водяной бане. В растопленный жир высыпается приготовленная краска и варится, все время помешивая, до получения консистенции густой сметаны; к полученной массе добавляется примерно 5% растопленного воска (процент воска берется в зависимости от плавкости жира). Когда краска будет нужной густоты, плотности и цвета, она протирается на краскотерке или на мраморной доске. К краскам, для запаха, прибавляется несколько капель розового или бергамотового масла. Готовые краски следует сохранять в закрытой посуде.

Выпускаемые в продажу гримировальные краски представляют собой стандартные наборы по количеству красок, обычно восемь - семь: белая, черная, светло-красная, коричневая, синяя и две краски, представляющие собою смесь белой, желтой и красной красок, в различных пропорциях, так называемые - общие тона.

Например:

Белила

Жировая основа 420 частей

Окись цинка 580

Общий тон

№ 1 № 3 №5

Белила 1000 частей 1000 частей 1000 частей

Коричневая светлая 32,, 16,, -

Оранжевая № 0,2,, - -

Гераниум красный - 25,, 7,,

Охра темная - 24,, 40,,

Кадмий желтый - 24,, 25,,

Стандартные наборы обладают целым рядом недостатков;

не говоря уже о качестве самих красок, которые иногда бывают совершенно непригодными: слишком жирны или жидки или, наоборот жестки, в результате чего они не обладают нужными кроющими свойствами, плохо накладываются на лицо и текут в работе, краски часто плохо подобраны по цветам. Так, иногда в наборах гримировальных красок встречается серая краска, которую чрезвычайно просто (получить смешиванием белой и черной красок, но почти всегда отсутствует желтая краска, являющаяся одной из основных красок, которую невозможно получить смешиванием. Желтая необходима для получения и изменения общих тонов, так как естественно, что все разнообразие окрасок человеческой кожи не может быть передано только двумя оттенками, которые имеются в готовом виде в коробке.

Учитывая это, некоторые фирмы, в частности «Лейхнер», выпускают дополнительно отдельные краски для общего тона.

Так, по Лейхнеру (№.№ 2 и 3 тона имеются в наборе) дополнительные тона: № З - для рабочих, спортсменов, охотников и т. д., № 4 - для военных, моряков, старых рабочих;

№ 5 - для роли «Летучего голландца», № 6 - для стариков, № 6 - для интригана, № 7 - дли африканских опер, № 8 - для китайцев и японцев,.№ 9 - индейцев, № 10 - для оперы «Аида», № 11 - для «Отелло», № 12 - для австралийских народов, № 13 - для мулатов,

№ 14 - для негров,.№ 15 - для индусов,.№ 16 - для цыган, литер F - южные французы, итальянцы, испанцы., литер К - северные народы Европы, эскимосы, лапландцы, литер S - Мефистофель и т. д.

Но если таким образом подходить к краскам, то, очевидно, актеру придется обзаводиться специальным наборам красок соответствующих оттенков для каждой новой роли. Между тем все это разнообразие оттенков красок получается из очень небольшого количества основных.цветов путем смешивания. Набор гримировальных красок должен быть не громоздким по количеству оттенков красок, но составленным из основных красок, пользуясь которыми, актер составит себе нужные оттенки красок и даже более богатые, чем все номера Лейхнера.

Кроме жирных красок в гриме употребляются жидкие краски. Жидкие краски применяются в тех случаях, когда приходится закрасить одним тоном большое пространство тела (при передаче сильного загара, сильно набеленной кожи, или при передаче цвета кожи различных рас).

Жидкие краски представляют собой вышеуказанные порошки красок, разведенные на воде, пиве, одеколоне с глицерином и т. д. (присутствие в смеси спирта и глицерина делает краски более быстро сохнущими и не так сильно пачкающимися).

 

Рецепт жидких белил

 

1. Цинковых белил 100 г

2. Воды кипяченой теплой 150 кб. см

3. Одеколона 75 кб. см

4. Глицерина 25 кб. см

 

Белила разводятся в теплой коде, глицерин в одеколоне, потом к первой смеси приливается вторая; при употреблении краску следует взбалтывать.

Подобным образом могут быть изготовлены и другие цвета красок.

Среди жидких гримировальных красок большое распространение имеют краски, приготовленные на пиве. Например, черная краска делается из жженой пробки и разводится до необходимой интенсивности цвета пивом.

В менее ответственных случаях жидкие краски заменяются сухими.

Сухие краски представляют собой порошки красок, смешанные в надлежащих пропорциях до получения необходимого цвета. Краски накладываются на смазанное вазелином лицо, как шудра. К сухим краскам относятся также и сухие театральные румяна и цветные пудры.

 

Рецепт театральных румян

 

Мел очищенный 400 г

Кармин 50,,

Бензойная настойка 50,,

Розовая вода - в достаточном количестве.

 

Растворяют кармин в бензойной настойке и полученный раствор прибавляют постепенно к меду до получения густой пасты, которую выкладывают в формочки для высушивания.

Пудра в гриме служит как бы для фиксирования сделанного грима, так как обладает свойством впитывать в себя жир, благодаря чему грим становится сухим и не пачкает.

Основным материалом для изготовления пудр является крахмальная мука (рисовая, пшеничная, картофельная) и тальк. Прибавляют иногда окись цинка, магнезию, мел и др.

Все составные части хорошо мельчатся и сушатся 3 часа

При 85-90°.

Чрезвычайно большое разнообразие сортов пудр получается путем изменения нескольких, так называемых основных составов добавлением к ним косметических масел, духов и красок при цветных пудрах (эозин или кармин для розовой, охра для желтой пудры).

 

Основные составы пудр

 

I. Рисовый крахмал 100 частей

Тальк 50

Пшеничный врахмал 100

Картофельный крахмал 100,,

Магнезия 50,,

 

II. Рисовый крахмал 100,,

Пшеничный крахмал 50,,

Углемагниевая соль 20,,

Порошок фиалкового корня 15,,

 

III. Основание для жирной пудры:

Рисовый крахмал 100 частей

Тальк 500,,

Окись цинка 60,,

 

IV. Основание для дешевой пудры:

Пшеничный крахмал 100,,

Тальк 200,,

 

Для грима наиболее употребительна сухая рисовая пудра, так как она обладает наилучшей способностью впитывать жир и фиксировать грим.

Один из рецептов рисовой пудры следующий:

 

Тальк 500 г

Розовое масло 1,,

Бергамотовое масло 2,,

Настойка мускуса 4,,

Рисовый крахмал 1000,,

 

Если не требовать от пудры особенно высоких качеств, цвета и кроящих свойств, то в условиях театра вполне применим чистый тальк.

Инструментами для накладывания грима служат кисти (те же, что и в живописи) щетинные или колонковые мелкие №№ 1, 2, 3, 4, конец их может быть или лопаточной или круглый. Основное требование, предъявляемое к кисти для грима, это - чтобы она была упругой, но не чрезмерно жесткой. В некоторых случаях применяют тонкие бумажные растушевки, которые довольно просто изготовлять самому.

Вырезается из бумаги фигура в форме усеченной трапеции, свертывая между ладонями о более широкого края. Узкий край, когда растушевка свернута, приклеивается.

Для накладывания пудры употребляется хорошая, с крепко насаженным пухом пуховка. Для накладывания сухих румян - заячья лапка. И давя снимания излишков пудры после запудривания грима - заячья лапка или мягкая щетка. В крайнем случае пуховку, заячью лапку и щетку можно заменить гигроскопической ватой.

Материалом для разгримирования служит какой-нибудь жир, обычно вазелин или какао-масло, и чистая холщовая тряпочка, которую можно заменить лигнином.

Для того чтобы снять с лица излишки жира после разгримирования, употребляется раствор спирта или одеколона (1:5) в воде, пудра, мытье теплой водой с мылом.

Необходимый минимальный ассортимент материалов и принадлежностей для грима следующий:

1) гримировальные краски,

2) кисти 2-3 шт.,

3) духовка, заячья лапка или вата,

4) вазелин,

5) полотенце или лигнин,

6) пудра,

7) зеркало, в котором хорошо видно было бы все лицо (не меньше 25 х 30 см).

Свет должен быть установлен так, чтобы лицо было равномерно освещено. Наиболее простая установка света - две лампы по сторонам зеркала.

Из других материалов наиболее часто используются в гриме:

1) мастика для лепки носов и гумоз,

2) различные материалы, вата, марля, материя, трикотаж, используемые для изготовления наклеек.

3) сандарачный спиртовой лак (светлый), используемый как для изготовления наклеек, так и для наклейки растительности.

4) специальные лаки - черный для удаления зубов, белый для маскирования золотых зубов.

5) крепе различных сортов (волос для наклеивания растительности), а также готовые волосяные изделия - парики, бороды., усы и т. п.

Дополнительные инструменты: ножницы, кисть для лака, гребенка, щипцы для завивки.

И, наконец, необходимо упомянуть об используемых в заграничных «мюзикхоллного» типа театрах светящихся или флуоресцирующих красках.

Краски эти не видны при обычном электрическом освещении сцены, но при переключении электрического света на свет ртутных ламп, когда исчезает видимость естественных красок, флуоресцирующие краски начинают ярко светиться, тем самым производя своеобразные фантастические превращения. Таково, например, превращение молодого цветущего лица в светящийся череп. Привожу несколько рецептов подобных красок согласно указаниям Ульмана (Encyklopedie der ochnischen Ghemie, т. VII, стр. 308):

 

Желтая:

Углекислый стронций 100 г

Сера 30,,

Сернокислый марганец 0,2,,

Хлористый натрий 0,5,,

Безводная сода 2,,

 

Красная:

Окись бария 40 частей

Сера 9,,

Сернокислый литий 0,7,,

Азотнокислый раствор меди 3,,

(медь азотнокислая растворяется

0,4 г в 100 см алкоголя, разведенного

тремя частями воды)

 

Сине-фиолетовая:

Окись кальция 40 частей

Сера 8,,

Углекислый литий 2,,

Крахмал 2,,

Сернокислый калий 1,,

Сернокислый натрий 1,,

Азотнокислый висмут 2 кб.см (0,5:100 алк.)

Азотнокислый рубидий 2,,,, (0,5:100 воды)

 

Химические реактивы согласно рецепту растираются в мельчайший порошок и прокаливаются часа в тигельной петой, полученный сплав снова мельчится и наносится на лицо посредством желатинового студня: 25 г желатина, 25 куб.см воды и 50 куб.см глицерина, растворяемых на водной бане. Этой смеси следует дать остыть, после чего прибавляют 3 г краски.

 

 

Часть вторая

П А Р И К

1. РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ ПАРИКА

Парик и наклейки растительности имеют в гриме иногда на­столько 'большое значение, что понятия «грим» и «парик» ото­ждествляются. А. П. Ленский в «Записках о мимике и гриме» пишет: «Слова —• грим, гримировка — я буду употреблять не в смысле раскрашенного актерского лица, не так, как понимается это слово >в руководствах и большинством, а так, как понимали его Садовский, Шуйский к Самойлов, — в смысле парика, бороды и усов».

Парик, характер прически, те или иные формы растительности на лице могут привнести ту или иную деталь в образ, создавае­мый актером, охарактеризовать эпоху, подчеркнуть классовую принадлежность, дать психологическую характеристику человека.

Огромное значение парика в общей композиции грима ставит актера перед необходимостью изучать историю парика и приче­сок и быть знакомым с техникой изготовления парика, так как последняя, совершенствуясь, дает и новые, более широкие воз­можности использования парика.

Изготовление театральных париков основано на тех же техни­ческих приемах, что и изготовление париков, используемые в быту. С употреблением париков в быту мы встречаемся еще в Египте и уже там видим высоко развитую технику их изготов­ления. О работе парикмахеров в театре говорится уже в доку­ментах к английским мистериям (XV век). В них имеются под­робные списки париков, для действующих лиц: бога, ангелов, Адама, Евы, змия.

Однако, примерно до начала XIX века, театральный парик представлял собой довольно грубое, бутафорского типа, изделие. Объясняется это тем, что в условиях театра, при отдаленности актера от зрителя, не требуется такой тонкости выполнения, как в бытовом парике, поэтому техника изготовления парика упроща­лась, и театральный парик был грубым до чрезвычайности. Имела значение, очевидно, и стоимость парика, так как хороший, тщательно изготовленный бытовой парик стоил довольно дорого. Кроме этого, мало было квалифицированных мастеров в театре,

Стр. 119

которые понимали (бы художественную значимость,и ценность парика в 'создании образа.

Для характеристики тех трудностей, которые приходилось преодолевать актеру в поисках хорошего парика, можно привести факт из биографии артиста московского Малого театра П. Г. Сте­панова, относящийся к 1830 году, когда была осуществлена пер­вая постановка «Горя от ума», в которой он исполнял роль князя Тугоуховского. «За оригинал для Тугоуховского,— пишет в био­графическом очерке А. Ярцев, — Степанов выбрал одного из вельмож екатерининского века (князя Юсупова). Изобразить дряхлую развалину было тем труднее для артиста, что сам он едва вышел тогда из юношеского возраста. Не обошлось тут, конечно, без серьезной и кропотливой работы, не исключая заботы и о внешности. Высокие бархатные сапоги, фрак со звез­дами и высокая мягкая шляпа нашлись в театральном гарде­робе, а о парике пришлось похлопотать самому, так как теа­тральный парикмахер был чрезвычайно неискусен. Степанов сам приготовил себе парик из шкурки белого барашка, нарезан­ной узкими ремешками и склеенной. Он просидел за этой рабо­той два дня». ¹

Техника изготовления театрального парика совершенствуется с момента введения, вместо прежней твердой основы из папье-маше, мягкого монтюра. Это техническое усовершенствование значительно облегчило парик и дало возможность придавать ему более естественные формы. В настоящее время техника изготов­ления парика достигла большого совершенства. Наряду с этим изменилась и роль парикмахера в театре. Место прежнего мало­грамотного ремесленника занял художественно-образованный высококультурный мастер-гример, являющийся помощником актера в осуществлении его художественных замыслов. К парик­махеру предъявляются требования быть художником, создающим грим спектакля. Для примера можно указать на большую твор­ческую работу Я. И. Гремиславского (в МХАТ), которая придала гримерно-парикмахерскому цеху в театре новое значение и опре­делила права парикмахера не как технического исполнителя, но как активного творческого участника в создании спектакля.

В современном театре над гримом работают создающий свой грим в процессе творческой работы над ролью актер и гример. Совершенно естественно, что такая работа должна протекать в полной согласованности между ними. Для этого необходимо со стороны гримера знание как общих установок спектакля, так и творческих замыслов актера по созданию образа, со сто­роны же актера необходимы учет и знание технических и твор­ческих возможностей гримерно-парикмахерского цеха.

__________

¹ Ежегодник имп. театров 1896/1897 г., прилож., кн. I.

Стр. 120

Творческие возможности гримерно-парикмахерского цеха в театрах весьма разнообразны, тогда как технические основы работы в общем более или менее одинаковы. Ознакомлением с техникой изготовления парика мы и начнем наше изучение парика и его выразительных возможностей в гриме.

2. ТЕХНИКА ИЗГОТОВЛЕНИЯ ПАРИКА

Каждый парик имеет свой особый, индивидуальный облик, который создается на основе конкретного задания.

Актеру необходимо учитывать, что в законченный парик можно вносить только очень небольшие изменения, а иногда изменить характер парика без сложных переделок вообще невоз­можно. Так, если парик немного велик, его можно уменьшить, но сильно уменьшенный парик обычно плохо сидит на голове; если парик мал или неглубок — изменить это невозможно, как невозможно изменить иногда цвет и длину волос. Характер при­чески до некоторой степени можно изменить; наибольшие воз­можности в этом отношении имеют женские парики, но, напри­мер, парик ежиком никоим образом изменить нельзя.

Таким образом, характер парика надо продумать заранее во всех деталях. Задание должно быть совершенно точным.

Общая конструкция парика в процессе его изготовления на основе данного задания принимает свои характерные особенности, в соответствии с чем применяются те или иные технические приемы работы. Индивидуальные особенности парика начинают определяться уже с момента снимания мерки с головы актера.

Снимание мерки

Размер парика определяется следующими изме­рениями головы актера: 1. Объем (вокруг голо­вы); средний размер 57 см. 2. От начала роста волос на лбу через голову до затылка (глубина парика); средний размер 34 см. Если парик делается без лба, к полученному раз­меру прибавляется еще 0,5 см. 3. От уха до уха через теменной бугор (глубина парика); средний размер 30 см; чтобы край парика не резал уха, полученный размер убавляют на 0,5 см. 4. От виска до виска через затылочный бугор; средний раз­мер 40 см. 5. От уха до уха через лоб по линии роста волос; средний размер 30 см. 6. Ширина затылка у шеи; средний раз­мер — 15 см.

Эти размеры откладываются на болванке, и по ним изгото­вляется основа — так называемый «монтюр» парика.

Болванка

Болванка представляет собой деревянный обру­бок (липовый или березовый) длиною около 25 см, которому приданы размеры и приблизительные формы

Стр. 121

головы. В распоряжении парикмахера должны быть болванки различных раз­меров.

Болванка подбирается по первому изме­рению головы актера (рис. 39).

Помимо болванок для париков необ­ходимо иметь болванки для бород, об­точенные по форме нижней челюсти и подбородка (рис. 40). Болванка снизу, имеет отверстие, посредством которого она может быть посажена на стойку.

Монтюр

Шитье монтюра парика начинается с так называе­мой «наколотки» ленты, являющейся как бы каркасом будущего парика. Прежде всего натягивают, прикрепляя к болванке штифтами, ленту, охватывающую мон­тюр кругом. Затем натягивают ленту по контуру височных частей и лобной части монтюра, дальше—затылочной части и наконец, поперек и вдоль монтюра (рис. 39).

Это расположение ленты характерно для париков без лба (например, «пейзанский», русский, дамский). Монтюр парика со лбом имеет некоторые видоизменения в лобной части, где лента отсутствует. Следует заметить, что схема натягивания ленты может изменяться самым разнообразным образом — в зависимости от характера парика и тех материалов, из которых шьется монтюр.

Натянутая и прикрепленная штифтами к болванке лента сши­вается нитками, после чего лишние внутренние штифты вытаски­ваются, остаются только наружные.

Когда лента сшита, на височные и на затылочные части натя­гивают кусочки тюля, которые пришивают к ленте. На этих местах устанавливают пружинки, представляющие собою тонкие стальные пластинки. Обычно для этой цели пользуются кусочками ломаных часовых пружин; их стачивают, затем концы пружинки смазывают лаком и обматывают тонким слоем ваты, а всю пру­жинку обшивают материей. Приготовленные таким образом пру­жинки пришиваются на височных частях и на затылочной части, а в дамских париках еще и спереди, у пробора. Назначение пру­жинок — прижимать края парика «голове.

Следующий процесс — натягивание тюля. Тюль для париков употребляется крупный и прочный, так называемый «корсетный». Тюль, а также и ленту для монтюра предварительно окрашивают соответственно цвету волос парика, тюль же, кроме того, еще и сильно крахмалят. Перед натягиванием тюль смачивают водой. Натянутый и прикрепленный на штифтах тюль пришивают сначала

Стр. 123

по внутренним краям ленты, а потом по наружному краю ленты, причем края постепенно подрезают и загибают.

Очень часто монтюр делается не из одного тюля. Так, перед­няя часть — лоб — часто делается из материи (нансук, сатин, колен­кор), из трикотажа (лысые парики) или из замши. Вместо тюля можно употреблять также трико.

Материал для лба предварительно окрашивают в телесный цвет, смачивают водой и натягивают, после того как пришит к ленте тюль затылочной части монтюра.

Изготовление лба парика требует большого искусства. Материал должен быть плотно натянут — так, чтобы не образовывались складки. Лобная часть материи должна кончаться кромкой ткани, достаточно прочной и тонкой, чтобы при гриме ее легко можно было замаскировать.!

В некоторых случаях посредством парика изменяется форма черепа. Монтюр тогда делается жесткий, клееный, соответствую­щей формы (рис. 41).

Стр. 124

При изготовлении жесткого клееного монтюра болванке предварительно придается посредством гипса нужная форма. Ленточный каркас охватывает только височные и затылочную части, где, как обычно, нашивается тюль и пружинки. Весь остальной монтюр делается из проклеенной рядами материи. Перед проклеиванием нужно хорошо смазать вазелином гипсовую форму и болванку.

Материя сначала натягивается и пришивается к ленте, как обычно, после чего проклеивается крепким клейстером, а поверх нее приклеивается несколько слоев бумаги. Полученную форму покрывают снова материей, которая является наружной поверх­ностью монтюра.

В простейших случаях вместо проклейки между нижней и верх­ней материей вшивается вата, придающая требуемую форму мон-тюру (болванка при этом не изменяется).

Из других вариантов изготовления монтюра следует указать на монгюры, 'сделанные из замши, которая применяется в тех слу­чаях, когда надо сделать большую лысину или пришить толщинку для шеи. Еще разновидность — монтюр с пришитым к нему про­волочным каркасом, который используется при изготовлении высо­ких дамских пудреных париков XVIII века.

Чрезвычайно разнообразны монтюры трюковых париков цирко­вых клоунов: парик «со слезами», парик с пробкой, в которую можно воткнуть нож или топор, парик с поднимающимися воло­сами, парик с вырастающей шишкой и т. п. (рис. 42).

Изготовление монтюра для усов и бакенбардов очень простое. Вырезают из бумаги выкройку соответственно форме и величине усов или бакенбардов. Выкройку наклеивают на болванку, поверх ее натягивают тюль или газ, к которому по просвечивающему контуру выкройки прикрепляют волос (рис. 43). Тюль для бород и бакенбардов берут более тонкий и густой, окрашивают его в тельный цвет и подкрахмаливают. Усы делают на газе или ши­фоне. При изготовлении бороды, на болванке чертят контур, в соответствии с которым натягивают тюль. Складки тюля закла­дывают в нижней части (под подбородком) и зашивают. Когда борода делается очень большой, тюль для прочности обшивают ниткой по контуру, а иногда под тюлем пропускают ленту. Апликатные бороды, усы, бакенбарды держатся на лице при помощи различных систем каркаса, который пришивается к моитюру.

Волосы.

В зависимости от характера парика, театральный парикмахер использует различные сорта волос

Значение имеют цвет, длина, жесткость и прочность волоса.

Стр. 125

По своим характерным при­знакам волос разделяется на сорта:

1) Русский волос — разных оттенков, от светло-русого до темно-каштанового, мягкий.

2) Кавказский—черный или темно-каштановый, более жесткий.

3) Китайский—черный, прямой, жесткий.

4) Фризюр (французский) имеет естественную или искусственную завитость, оттенки цвета — различные.

5) Так называемый «химический» волос имеет более жесткий и сухой характер; при горячей завивке меняет цвет.

Буйволовый — имеет мелкую естественную завитость, чаще всего употребляется белого цвета, полужесткий.

7) Конский — прямой, разных цветов, очень жесткий.

8) Козлиный — прямой, разных цветов, полужесткий.

9) Ангорская шерсть — пушистый, самый мягкий; чаще всего используется — белого цвета.

Прежде чем поступить в ра­боту, волос проходит некоторые стадии предварительной обра­ботки. Сначала волос дезинфи­цируют, потом отмачивают в щелочной воде и моют. Чистый волос расчесывают на особой гребенке — «карде» (рис. 44) и сортируют по длине.

При всех операциях обра­ботки волоса необходимо сле­дить, чтобы не спутались го­ловки и концы волос, так как парик, сделанный из таких спу­танных волос, очень трудно рас­чесать, и в результате он не

 

 

Рис. 44. Карда.

будет иметь естественной расцветки, так как концы волос всегда светлее головок.

Очень часто бывает необходимо изменить цвет волос, — это достигается травлением и окрашиванием.

Травление применяется тогда, когда необходимо получить более светлые цвета (светлый блондин), реже встречающиеся в натуральном виде. Некоторого осветления волос можно достиг­нуть при помощи З процентной перекиси водорода. Для этого 3-процентная перекись водорода смешивается с нашатырным спир­том: I ч. нашатырного спирта на 3 ч. перекиси водорода.

Если необходимо сильное травление волоса, берут концентри­рованную (30-прецеитную) перекись водорода — пергидроль, кото­рая смешивается в следующих пропорциях: пергидроль 150— 200 куб. см, нашатырного спирта 100 куб. см, воды 200 куб. см.

При травлении необходимо следить, чтобы волос не пере­горел.

Окраской волосу придаются самые разнообразные цвета. Окраска волос представляет довольно сложный химический про­цесс. В черные цвета волос окрашивают посредством чернильных орешков и железного купороса; в оттенки каштановые (шатен) -смесью пирогалловой кислоты с железным купоросом. Окраска волоса производится чаще всего анилиновыми красками на основе того же принципа, что и при окраске материй. В кипящую воду всыпают краску до получения нужного цвета. Чисто вымытый волос опускают в краску и кипятят.

Цвет окрашенного волоса зависит от первоначального его цвета, от количества краски и от времени, в течение которого волос окрашивается. После окраски волос тщательно промывают сна­чала в мыльной, а потом в чистой воде, затем просушивают, после чего он поступает в работу.

Стр. 127

 

 

 

Стр. 128

Некоторое изменение оттенков цвета волоса можно получить смешиванием волоса различных цветов на карде (так получаются, например, волосы с проседью, рыжеватый блондин и т. д.).

Иногда вместо волоса для производства париков применяются другие материалы: нитки, бечевка, проволока, пакля, кокосовые волокна, шелк, вата и т. п. Употребление подобных материалов имеет место тогда, когда парик должен иметь особый, резко выра­женный характер, который обычная фактура волос не может передать (рис. 45).

Волос к монтюру прикрепляется двумя способами: посредством «тамбуровки» продергивания волоса крючком — и посредством нашивки треса.

Трес и крепе

Трес — два полуфабриката, которые и крепе нельзя смешивать (рис. 46).

Трес представляет волос, своими головками заплетенный между тремя нитками, причем концы волос свисают как бы в виде длинной бахромы.

Используется трес для париков, кос, локонов, реже — для очень длинных бород.

Крепе — волос, заплетенный между двумя нитками как бы в косичку. Крепируется волос для того, чтобы сделать его мелкозавивающимся. Используется крепе для тамбуровки усов, бород, бакенбардов, а также для непосредственной наклейки на лицо.

Трес и крепе изготовляются на особом станке— «тресбанке» (рис. 47), который представляет собой доску с двумя отверстиями, куда вставляются две стойки с колышками. В стойке с левой сто­роны один, в стойке с правой стороны три колышка.

При плетении крепе на два крайних колышка правой стойки наматывается тонкая бечевка, а концы ее закрепляются у колыш­ка налево.

При плетении треса наматываются нитки на всех трех колыш­ках справа, и «а тресбанке таким образом протягиваются три нити.

На изготовление крепе идут вычески волос, которые сорти­руются по цветам, расчесываются и складываются по длине. При­готовленные волосы укладывают на карду и прикрывают сверху, добавочной кардой. Для крепе вытягивают из карды пучок волос, примерно с карандаш толщиной. Этот пучок закладывают между нитками так, что верхний — короткий — конец пучка волос (голов­ки) закрывает верхнюю нить, концы же волос проходят под ниж­ней нитью. Волос зажимается большим и указательным пальцами левой руки.

Плетение производиться так: указательный и большой пальцы правой руки просовывают между нитками, захватывают ими

Стр. 129

головки волос и протягивают их между нитками; го­ловки присоединяются «концам, и весь пучок за­гибается вокруг нижней нити движением назад и кверху. После этого правой рукой пучок снова вытягивается между нит­ками вперед и кверху и т. д. Пучок волос за­плетается вокруг нитей в виде восьмерок.

Когда волос подходит к концу, таким же прие­мом закладывают между нитями и. присоединяют к остатку предыдущего новый пучок. Заплетен­ные петли волос туго снизывают краем большо­го пальца влево.

Сплетенное крепе припекают утюгом, что­бы волос сохранил завив­ку, или (что лучше) крепе кипятят в воде; после сушка волос может поступить в работу.

Трес плетется более сложно и разнообразнее. Так, при изготов­лении театральных париков трес плетется в один, два и три обо­рота. Трес в один и два оборота идет на изготовление кос и локо­нов, трес в три оборота — для париков.

Приготовленный волос закладывается в карду, из которой вытягивается.тонкими пучками; чем тоньше должен быть трес, тем меньше берется волосков.

Вытянутые волосы своими головками закладываются между нижней и средней нитями так, чтобы короткий конец головки волоса закрывал среднюю и верхнюю нити, выступая над ними сантиметра на три. Волос и нити во время работы зажимают боль­шим и указательным пальцами левой руки (рис. 48).

Трес в один оборот. Первое движение: большой и ука­зательный пальцы правой руки просовывают между верхней и средней нитями, захватывая головки заложенных волос, протя­гивают их между нитями вперед, вниз и назад под нижнюю нить. При этом верхняя нить оказывается на виду, а средняя и нижняя закрыты волосом.

Второе движение: вновь просовывают пальцы между верхней и средней нитями и протаскивают головки волос вперед и кверху

Стр. 130

Третье движение: указательный и большой пальцы правой руки просовывают снизу между нитями так, что нижняя и верх­няя нити оказываются оттянутыми вперед, а средняя нить — назад. Головки волоса протаскивают между нитями вниз (в это время закрыта волосом лишь средняя нить). После этого, захватив паль­цами левой руки свисающие вниз оба конца волос и подтягивая их книзу, движением большого пальца правой руки все плетение туго снизывают налево.

Тот же процесс в три счета повторяется с каждой новой заложенной прядкой волос.

Плетение треса в два оборота состоит из тех же движе­ний, но только первые два повторяются дважды, после чего сле­дует третье движение, так называемое закрепление волоса. Всего таким образом движений — пять.

Трес в три оборота плетется повторением первых двух дви­жений трижды, после чего волос закрепляется. Всего таким обра­зом движений — семь. Следует указать еще на один вариант изготовления треса, при котором головки волоса отделяются, а не висят в одной плоскости с концами волос.

Чтобы получить такой трес, головки волос закладываются в тресбанк не между нижней и средней нитками, а между сред­ней и верхней нитками; дальнейшее плетение остается без изме­нений.

Стр. 131

 

 

Стр. 132

Так изготовляется обычно трес в один и два оборота для кос.

Трес в один и два оборота употребляется для нижней части кос и локонов, трес в два оборота — для основной части кос, трес в три оборота — для париков. Готового треса на парик тре­буется около 4 м. Трес нашивают на монтюр рядами, следующими один над другим на известном расстоянии в зависимости ют необ­ходимой густоты волос. Нашивка треса начинается с низа заты­лочной части парика. Когда затылок зашит, трес нашивается на височных частях и, наконец, спереди и вокруг монтюра концен­трическими суживающимися кругами к маковке, где нашивка треса заканчивается. Этим способом нашивается трес на так называемом «пейзанском» парике без пробора. Если парик будет иметь пробор, то нашивка треса несколько видоизменяется, а именно — оставляется место для пробора, который тамбуруется крючком.

Прикрепление волос тамбуровкой

Вытянутую из карды прядку волос сгибают пополам и в виде петли зажимают

полос в левой руке. Правой рукой крючком прокалы­вают ткань монтюра. На крючок накидывается петля волос. Если теперь несколько оттянуть назад левую руку, то от прядки волос от­делится несколько волосков, поддетых крючком. Не отпуская левой рукой концы волос, правой продергивают крючок с поддетыми им волосками сквозь ткань монтюра. Теперь остается продеть концы волосков в петельку, чтобы образовался затягивающийся узелок. Для этого крю­чок подается несколько вперед, поворо­том его захватывают волосы за проко­лом и проводят сквозь петлю, одновре­менно левой рукой постепенно отпуская концы волосков. Образовавшийся узе­лок крепко затягивается. Прикрепление волос к монтюру обычно представляет комбинацию двух приемов: затылочная часть зашивается тресом, передняя там­буруется (так сделаны почти все муж­ские парики). В женских париках чаще всего встречается тамбуровка только пробора, остальной волос - нашитый трес. Иногда тамбуруется парик весь целиком (например, мужские парики, стриженные под машинку). При

Рис. 49 Косы треса

Стр. 133

изготовлении парика огромное значение имеет правильное распределение волос, — надо знать, где давать густую или редкую нашивку треса и тамбуровку, а также уметь передать направление роста волос.

Обычно на парике волосы расположены более густо по краям и на маковке, распределяясь от нее во все стороны. Усы тамбуруются более густо на концах, давая направление волосу вниз и в стороны. Тамбуровка бороды начинается от середины под­бородка, тамбуруется сначала нижняя подбородочная часть, затем верхняя и, наконец, щечные части; на последних придается волосу направление вниз и в стороны — к щекам («зачесы»).

Когда волосы к монтюру прикреплены, парик расчесывают. После утюжки его стригут соответственно характеру прически, завивают, причесывают, — и парик готов.

Косы, локоны, височки, пробор

Помимо парика изготовляются и отдельные детали его которые или служат дополнением к парику или присоединяются к естественным воло­сам актера. Эго — накладки, косы, локоны, височки, пробор и т. п.

Накладка представляет как бы переднюю часть парика. Монтюр ее делается следующим образом: наколачивается лента по форме необходимой накладки, к которой пришивается тюль или газ. Этот монтюр тамбуруется волосом по характеру прически.

Косы изготовляются из толстого треса, — в один или два оборота. Трес накручивается на крепкую тесемку, длина тесьмы определяется длиной косы. У.: основания косы пришивается петелька — «замочек», — посредством которой коса прикрепляется к парику или к волосам актрисы;

Локоны представляют собой трес, сшитый несколькими рядами или в виде сетки.

Височки и пробор, обычно седые, тамбуруются на газе, из ангорской шерсти. Приклеиваются к височным частям головы и у пробора, чтобы придать естественным волосам актера посе­девший вид.

3. ВЫПОЛНЕНИЕ ГРИМА С ПАРИКОМ И НАКЛЕЙКАМИ ИЗ ВОЛОС

Выполнение грима, в котором применяются парик и наклейки из волос, требует некоторых навыков в.обращении с ними.

Обычно в театре на обязанности театрального парикмахера лежит помощь актеру в выполнении подобных гримов:

Стр. 134

парикмахер надевает парик, приклеивает бороду, усы и другие наклейки. Но все это актер должен уметь делать и самостоятельно.

Надевание парика

Готовый, причесанный и приготовленный к спек­таклю парик надевают на голову так: парик берут двумя руками за височные части и, надевают на лоб. После этого, одной рукой придерживая лоб, другой рукой натягивают парик на затылок до тех пор, пока он плотно не охва­тит голову. При этом необходимо, чтобы сзади парик покрывал волосы актера, а спереди линия лба занимала установленное место и чтобы монтюр плотно облегал лоб.

Если парик велик и монтюр не прилегает плотно ко лбу, сле­дует определить, насколько он велик, снять его с головы и ушить сзади в одном или нескольких местах.

Женские парики обычно затягиваются шпилькой, а иногда на задней части мюнтюра пришивается резинка, которая несколько стягивает парик.

Когда парик надет, лаком подклеивают височные части, а в тех случаях, когда парик без лба и оканчивается спереди каемкой из газа, — подклеивается лаком и лобная часть. Совер­шенно лысые парики требуют иногда подклейки сзади на шее. Парик со лбом обычно по линии лба не подклеивается, а только маскируется общим тоном, чтобы рубец парика не был виден зри­телю. В некоторых случаях, когда рубец парика очень грубый, линия лба маскируется сначала наклеиванием полоски из газа, а потом уже закраской общим тоном.

Приемы надевания и подклеивания женского парика те же самые. Весь парик укрепляется на голове посредством шпилек. Все это может проделать сам актер без помощи парикмахера.

В тех случаях, когда прическа сложная, или требуется под­клейка парика и т. п., работа выполняется с помощью другого лица.

Растительность — бородка, усы, бакенбарды, брови и т. п. может быть заранее изготовлена театральным парикмахером (тамбурованная на газе и на тюле).

Наклейка готовых усов, бровей, бород

Наклейка готовых усов, бровей, бород не сложна. Для этого следует смазать лаком кожу лица на том месте, где будет наклейка, приложить на­клейку и прижать полотенцем, чтобы она при­клеилась. Когда лак подсохнет и наклейка крепко укрепится на лице, ее слегка расчесывают гребенкой, расправляя случайно слипшиеся от лака волоски. Несколько сложнее наклейка бакен­бардов и больших бород, так как при их наклеивании необходимо сделать гребешком начес на щеки, чтобы создать впечатление естественной растительности.

Стр. 135

Наклейка крепе непосредственно лице актера

Более сложно наклеивание растительности крепе непосредственно на лице актера. Из длинной тонкой косички крепе волос освобождается и вытягивается. Пряди волос раскру­чиваются и расщепляются до тех пор, пока прядь не примет вид пучка свободно вьющихся волос.

Волосу — обычно пальцами, а в более сложных случаях горя­чими щипцами — придается нужная форма. После этого он при­клеивается к лицу сандарачным лаком. Крепе изготовляется раз­личного цвета и из разных сортов волос — более мягких или жестких. Поэтому крепе следует подбирать в зависимости от поставленных задач. Очень часто волос смешивают для получения необходимой мягкости или более естественной расцветки. Здесь следует указать, что по своему цвету волосы на голове никогда не бывают совершенно одинаковыми, а имеют ряд оттенков; кроме того, наблюдается разница в цвете волос на полове и раститель­ности лица. Мелкие наклейки растительности — маленькие бачки, бородки — могут быть наклеены из одного куска крепе, более сложные наклейки обычно делаются из нескольких кусков.

Наклейку следует производить возможно тщательнее и так, чтобы она создавала впечатление естественно растущей расти­тельности. Это достигается правильным распределением густоты волос, передачей направления роста волос, сведением края на­клейки на-нет. Никогда не следует стремиться использовать боль­шое количество крепе; это лишь придает наклейке фальшивый, мочалообразный вид.

Несколько тренировочных упражнений.

Поставим задачу — наклеить небольшие бачки. Для этого, взяв необходимое количество крепе, расщепим его к придадим волосу необходимую форму. Смажем лаком кожу лица на мосте будущей наклейки. Приклейку волос следует начать сверху вниз, расчесывая края гребенкой и прижимая их, чтобы тщательно при­клеились.

В случае необходимости наклейка может быть подправлена ножницами, но надеяться только на работу ножниц ни в коем случае нельзя.

---

Дата добавления: 2015-12-20; просмотров: 31; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!