Живопись Испании 19 века.

Литература Испании 19 века

Литература Испании второй половины 19 века

3.Живопись Испании 19 века

Литература Испании 19 века.

 

Во время национально-освободительной войны против Наполеона и первой революции (1808–1814) в испанской поэзии зазвучали героические ноты, особенно заметные в творчестве Мануэля Хосе Кинтана (1772–1857).

Кинтана испанский общественный деятель, поэт и прозаик. Принимал активное участие в Испанской революции 1808‒14, был секретарём Центральной хунты и одним из авторов её декретов и постановлений. После поражения революции находился в заключении (1814‒20).Во время Испанской революции 1820‒23 депутат кортесов (примыкал к партии «умеренных») и некоторое время министр просвещения. В 1823 был выслан в г. Бадахос где написал о периоде 1820‒23 «Письма лорду Холланду о политических событиях Испании второго конституционного периода», опубликованные лишь в 1852. Литературную деятельность начал в русле сентименталистской поэзии. В трагедии «Пелайо» (1790) выступил в защиту свободы и независимости Испании. В стихотворном трактате «Правила драмы» (1791) отстаивал принципы классицистской поэтики. В начале 19 в. К. ‒ крупнейший представитель революционного патриотического классицизма. В многочисленных одах, поэме «Пантеон Эскориала» (1808) и в прозаических «Жизнеописаниях великих испанцев» (т. 1‒3, 1807‒33) просветительские идеи сочетаются с идеями тираноборчества и свободолюбия.

Развитие романтизма шло рука об руку с пафосом войны против Наполеона, с разочарованием в идеалах просветителей и итогах Французской буржуазной революции. Расцвет романтизма в Испании приходится на середину 1830-х. Опираясь на теорию романтизма, выработанную в других странах и прежде всего в Германии, испанские теоретики романтизма обратились к литературе "золотого века" и народному творчеству, которым пренебрегали писатели классицизма. Эти идеи отразись в статье немца Беля де Фабера Размышления Шлегеля о театре, а также в Речи о влиянии новой критики на упадок старинного испанского театра его последователя Августина Дурана (1793–1862). Наиболее полным и развернутым обоснованием романтизма в Испании стало предисловие к поэме Анхеля Сааведры Мавр-подкидыш, написанное Антонио Алькала Галиано-испанский политический деятель и литературный критик. Активный участник революции 1820-1823 гг. В 1814-1820 вместе с писателем Х. де Мора А. Г. выступил с рядом статей в защиту господствовавших в испанской литературе и театре устаревших принципов классицизма, против традиций национальной испанской драмы Возрождения. Посмертно опубликованные «Воспоминания старца» (1878) и «Мемуары» (1886) содержат ценные сведения по истории испанской литературы и театра 1-й половины 19 века.. Выдающийся лирик испанского романтизма – Хосе де Эспронседа (1808–1842), автор политических и любовных стихов, испытавший значительное влияние поэзии Байрона. В 1823-1826 находился в заключении в монастыре. Активно участвовал в революции 1830 в Париже, впоследствии предпринял неудачную попытку поднять восстание в северной Испании. Представлял Либеральную партию в испанском парламенте.
Основную часть творческого наследия Эспронседы составляют большие поэмы Саламанкский студент (1837-1840), Мир-дьявол (1841) и ряд менее значительных произведений. Уже ранние его стихи отмечены романтизмом, который найдет свое полное выражение в таких произведениях, как Песня казака и Песня пирата (1840). В этих гимнах победе звучат типичные для Эспронседы настроения восторженности и скорби. Саламанкский студент представляет собой синтез поэтических тем Эспронседы. В образах героя и героини поэмы выведены постоянные у автора фигуры бунтаря и жертвы. Поэма Мир-дьявол, призванная символически изобразить все раздоры и страсти человеческие, осталась незавершенной.

В Испании и во второй половине XIX в. продолжали сохраняться феодальные пережитки в социальной, политической и экономической жизни. Буржуазная собственность мирно уживалась с помещичьими латифундиями, элементы нового буржуазного права со средневековыми привилегиями аристократической верхушки, дворцовой камарильи и католической церкви. Прошедшие в первой половине века три буржуазные революции обнаружили неспособность слабой и трусливой испанской буржуазии к решительной борьбе против старого порядка, ее склонность идти не путем революционных преобразований, а постепенных реформ, ее панический страх перед растущей активностью народных масс. Все это выявилось еще ярче в революциях 1854—1856 и 1868—1874 гг., когда на арену политической борьбы в Испании впервые вышел рабочий класс.

Следствием последней из этих революций, в ходе которой в Испании некоторое время существовала республика, явился компромисс между реакционной верхушкой буржуазии и правящей феодально-дворянской камарильей, испанское государство превратилось в буржуазно-помещичью монархию.

Этот компромисс обеспечил более интенсивное, чем прежде, развитие капиталистических отношений в последней четверти века, но углубил кризис, переживаемый господствующими классами: коррупция разъедала государственный аппарат, у власти сменяли друг друга правительства помещиков-консерваторов и «либеральных» буржуа, одинаково чуждые народу. Понадобилось сокрушающее поражение в испано-американской войне 1898 г., чтобы развеялся мираж былого величия Испании. Однако задолго до этого печальные судьбы родины привлекли внимание передовых деятелей культуры Испании.

В 50—60-х годах господствующие позиции в литературе продолжал сохранять романтизм. Между тем романтическое искусство на испано-кастильском языке уже лишилось жизненной силы и внутренне застыло. Исключение составляет творчество Густаво Адольфо Домингеса Бастиды, известного в истории литературы под второй фамилией отца — Беккер (1836—1870). Единственный сборник его лирических стихотворений — «Стихи» (1871) — был опубликован посмертно.

Литература во второй половине 19 века.

Во 2-й полловине 19 века романтическая поэзия приобретает эпигонские черты; выделяется лишь поэт Густаво Адольфо Беккер (1836–1870), настоящее имя которого Домингес Бастида. Поэзию Беккера отличает крайний субъективизм и трагическое мироощущение; его романтическое бунтарство лишено активного характера и заставляет его занять по отношению к действительности, социальные пороки которой он отчетливо осознавал, позицию, обозначаемую емким испанским словом ensimismamiento (углубление в свой внутренний мир, самосозерцание). Социальная тема проникает на страницы книги стихов Беккера редко: доминирующее в ней чувство — любовь. Поэзия, по мысли Беккера, — это «живое воспоминание о перечувствованном» после того, как память очистила ощущения поэта от всего случайного и наносного. Несомненно, что поэтическая манера Беккера складывалась под перекрестным воздействием, с одной стороны, немецкой романтической поэзии и лирики Г. Гейне, а с другой — андалузской народной поэзии (так называемое «канте хондо»), с которой творчество Беккера связывают непосредственность и искренность выражения, сознательный аскетизм в выборе поэтических средств, необычайная музыкальность стиха.

Безбрежность, беспредельность счастья любить и быть любимым — лейтмотив небольшого цикла стихотворений — сменяется трагическим переживанием разрыва с любимой, отчаянием, которое в последних стихотворениях книги заставляет поэта отождествлять любовь со смертью.

Стихотворения Беккера предельно лаконичны; часто для того, чтобы передать сложную гамму чувств лирического героя, поэту достаточно четверостишия. Беккер весьма скуп на эпитеты, метафоры и прочие поэтические фигуры, его стихи часто производят, благодаря своей удивительной непосредственности и простоте, впечатление талантливой импровизации. Это впечатление, однако, обманчиво, ибо за внешне неприхотливым рисунком стиха внимательному читателю раскрывается тщательная и долгая шлифовка каждого образа, в результате которой возникает предельная внутренняя напряженность стиха, наполняются глубоким чувством самые простые и даже иногда банальные слова. К поэзии Беккера вполне применима характеристика, данная им народному поэтическому творчеству: «... поэзия естественная, лаконичная, сдержанная, высекаемая душой, подобно электрической искре... тревожащая чувство одним мимолетным словом, лишенная какой-либо искусственности, свободная от заранее предуказанных форм, пробуждающая тысячи идей, которые дремали в бездонном океане фантазии».

Патриотическим чувством продиктованы и широкий интерес деятелей культуры Каталонии, Басконии и Галисии к народному творчеству, его собирание, обработка и творческое освоение в собственной поэзии. Таков сборник стихов каталонского поэта Джоакина Рубио-и-Орса (1818—1899) «Волынщик с Льобрегата» (1842). Такова и книга крупнейшей галисийской поэтессы Розалии Кастро (1837—1885) «Галисийские напевы» (1863). Подлинная и глубокая народность содержания и поэтической формы, искренняя любовь, с какой поэтесса изобразила неброские картины родной природы, быт и чувства своих соотечественников в этой книге, дополняются обличением многих социальных бед современности в ее же сборнике стихов «Новые листы» (1850). В произведениях некоторых писателей, например баскского поэта Индалесио Бискаррондо (1871—1876), обнаруживаются социально-критические тенденции, но большинство галисийских, баскских и каталонских писателей этой поры склонны скорее к бытописанию, чем к социальной критике.

Эта костумбристская струя в литературах малых народов оказала большое влияние на формирование регионалистской (областнической) прозы в испано-кастильской литературе и сама, в свою очередь, усваивает многие характерные черты испано-кастильского регионализма.

Регионализм издавна был характерен для испанской культуры — ведь устойчивые провинциальные различия К. Маркс справедливо считал одним из исконных свойств испанской социальной действительности со времен Реконкисты. Неравномерность капиталистического развития еще более углубила эти различия, а характерные для капитализирующегося общества тенденции к нивелированию быта и нравов вызвали усиленное сопротивление патриархально-консервативных элементов общества. На этой основе и получает развитие регионалистская проза 50—60-х годов. Всех писателей-областников характеризовали такие черты, как любовь к своей «малой родине», интересы которой они ставили выше общенациональных, обращение преимущественно к современной теме, выдвижение на первый план темы народа, изображаемого носителем высокой нравственности и добродетели.

Ранние регионалисты — автор многочисленных романов и повестей Фернан Кабальеро (под этим мужским псевдонимом скрывалась Сесилия Бель де Фабер, 1796—1877) и создатель ряда сборников рассказов из народной жизни Страны Басков Антонио Труэва (1819—1889), — как и их предшественники костумбристы, обычно, стремясь к предельной достоверности, со всей тщательностью выписывают в своих произведениях картины быта и природы. Но и в понимании сущности художественного конфликта, и в способах построения характеров, и во многих других компонентах их творчество развивается еще в русле романтизма. Вот почему регионалистскую прозу 50—60-х годов, которую иногда объявляют первым этапом развития критического реализма в Испании, можно считать лишь его предвестьем, а качественно новый этап в истории испанской литературы открывают писатели, зрелое творчество которых относится к последней четверти века, — Аларкон, Валера, Перес Гальдос, Переда.

Поначалу, в 70-х годах, в идейной и эстетической борьбе на первый план выдвигался по-прежнему конфликт между новым и старым обществом, лежавший в основе и многих произведений ранних регионалистов. Внимание именно к этому конфликту объяснялось не только тем, что недавно завершившаяся революция справедливо осмыслялась как острейшее его выражение, но и тем, что в 70-е годы в стране шла гражданская война (1872—1876), в которой сторонники претендента на испанский престол Карла VI отвергали компромисс, достигнутый после революции.

Этот конфликт приобретает у писателей-реалистов принципиально иное освещение, чем прежде. Ранним областникам капиталистические порядки в Испании представлялись чем-то наносным, случайным и потому, при всей своей «зловредности», более или менее легко устранимым. Для реалистов последней четверти века победа буржуазного общества — свершившийся факт, его с горечью признают даже консервативно настроенные романисты Переда и Аларкон.

Хосе Мариа де Переда (1883—1905) — крупнейший представитель реалистической регионалистской прозы — придерживался реакционных политических взглядов. Все его симпатии принадлежали патриархальному прошлому, но в сборниках рассказов «Горные сцены» (1864) и «Типы и пейзажи» (1871) он с болью рисовал, как неотвратимы перемены, происходящие вокруг. Уже в этих ранних костумбристских произведениях в описаниях полной сурового трагизма борьбы людей из народа за существование нетрудно различить симпатии автора к труженикам и его ненависить к буржуазному миропорядку.

Эта антибуржуазная тема становится центральной в повестях «Порядочные люди», «Золото побеждает» (опубл. в 1871 г.) и в откровенно политически тенденциозных романах «Дон Гонсало Гонсалес де ла Гонсалера» (1879) и «Педро Санчес» (1883). Реакционность политических оценок в этих произведениях очевидна: автор создает злой пасквиль на революцию, республику и парламентский строй. Но ненависть обострила зрение Переды: он сумел разглядеть в борьбе буржуазных партий, в самой буржуазной революции такие стороны, которые ускользали от взоров либерально настроенных литераторов, и обличить своекорыстие, демагогию политиканов новой формации с убийственной меткостью и глубиной. В романах 80—90-х годов Переда все чаще противопоставляет ненавистному ему буржуазному укладу сохраняющиеся еще в глухих уголках Бискайи патриархальные нравы. Сочетание предельной жизненной достоверности в описании природы, быта, одежды, речи обитателей Бискайи с их идиллическим истолкованием — важнейшая особенность зрелого творчества Переды, представленного романами «Сотилеса» (1885) и «На горных вершинах» (1895). Это последнее произведение — морально-философский роман о нравственном очищении человека, зараженного пороками буржуазной цивилизации, под воздействием девственной природы и бесхитростных обитателей баскских гор — создано не без влияния идей Л. Толстого.

Консервативные убеждения, по крайней мере в зрелые годы, характерны и для другого родоначальника критико-реалистического метода в Испании, Педро Антонио де Аларкона (1833—1891). Вершиной его творчества стала повесть «Треугольная шляпа» (1874), основанная на сюжете «двойного адюльтера», популярном в европейских литературах со времен «Декамерона» (8-я новелла VIII дня). Погрузив действие своей повести в атмосферу быта маленького испанского городка начала XIX в., писатель стремился достоверно воссоздать своеобразие этого быта, уже исчезающее под давлением «безжалостной революционной нивелировки». На этом фоне и изображены, с одной стороны, мельник Лукас и его жена — красавица Фраскита, воплощающие нравственное здоровье народа, величие и благородство его духа, а с другой — гротескно иронические фигуры характерных для «доброго старого времени» представителей местных властей — коррехидора, альгвасила, алькальда. Трезвый взгляд на прошлое, оцениваемое Аларконом критически, далек от исторического оптимизма, ибо пришедшие на смену людям старого режима «юнцы-конституционалисты» внушают ему еще меньшее доверие, чем прежние правители. Отсюда и возникает в повести то особое отношение к старине, которое один из исследователей метко назвал «иронической нежностью». Жанровая картинка, вставленная в историческую рамку, обрела подлинную масштабность и перспективу, позволившие за анекдотической историей рассмотреть глубинные процессы, происходившие в стране. В этом именно, а не только в жизненной достоверности описаний и обнаруживается реализм повести.

Хуан Валера (1824—1905) в кругу писателей-реалистов последней четверти XIX в. занимает особое место. В отличие от регионалистов, сталкивавших в своих повестях и романах различные нравы, и авторов социально-бытовых романов, которые изображали противоборство двух типов социального бытия, воплощенных в разных персонажах, Валера обычно строит свои романы на столкновении двух типов мировоззрения, притом нередко в сознании каждого героя. Эти острые психологические конфликты находят объяснение и разрешение в конечном счете в общественных условиях этой эпохи. Поэтому романы Валеры можно назвать социально-психологическими.

Наибольшей известностью пользуются у читателей первая повесть Валеры — «Пепита Хименес» (1874) и романы «Командор Мендоса» (1877) и «Донья Лус» (1879). Хотя эти три произведения не связаны друг с другом сюжетно, их можно рассматривать как своеобразную трилогию, ибо в основе каждого из них лежит один и тот же «казус совести», морально-психологический конфликт, который возникает в сознании героя или героев и оказывается неразрешимым с позиции господствующей в обществе традиционной христианско-католической морали. В результате герои либо погибают, будучи не в силах сбросить с себя оковы этой морали, либо добиваются счастья, смело бросая ей вызов. В «Пепите Хименес» конфликт разрешается идиллически, в «Командоре Мендосе» и «Донье Лус» — драматически и даже трагически.

Несколько иной характер приобретает конфликт в романе «Иллюзии доктора Фаустино» (1875), психологический казус, рассматриваемый здесь, имеет социально-философский характер. Книга задумана как один из вариантов истории молодого человека XIX столетия. Герой Валеры — Фауст в миниатюре, и все черты, характерные для Фауста, — неутомимая жажда познания, неудовлетворенность достигнутым, поиски реализации в жизни высокого идеала, — приобретают у Фаустино мелкий, поверхностный и нелепый характер. Объяснение этому писатель ищет одновременно в социальном статусе героя (Фаустино — отпрыск старинного, но захиревшего рода, унаследовавший от своих предков лишь аристократическое презрение к труду и непомерное честолюбие) и в его характере, темпераменте, склонности к романтической трансформации реальности в своем сознании. Итог романа — крах социальных и психологических иллюзий Фаустино. Подобное переплетение социального, философского и психологического анализа характерно и для других романов Валеры.

Идейно-художественной вершиной классического реализма XIX в. в испанской литературе стало творчество Бенито Переса Гальдоса (1843—1920). Обратившийся к литературной деятельности в канун революции 1868—1874 гг., Гальдос стремится в своих произведениях осмыслить прежде всего причины, содержание и итоги революции. Это и заставило писателя обратиться к истории. С 1872 по 1916 г., правда с большим перерывом, Гальдос трудится над циклом исторических произведений «Национальные эпизоды». Сорок шесть романов этого цикла, разбитые на пять серий, охватывают историю Испании с битвы при Трафальгаре в 1805 г. до реставрации монархии в 70-е годы. Гальдос создал художественное полотно жизни целой нации за три четверти столетия, да еще заполненных войнами, революциями, переворотами, характеризующихся уходом с исторической арены одних классов и приходом других. В лучших романах цикла, особенно в десяти книгах первой серии, посвященных войне против Наполеона, выявились новаторские черты созданного Гальдосом типа исторического романа-эпопеи, в котором судьбы вымышленных и реальных исторических персонажей оказываются лишь отражением судьбы испанской нации, а главным действующим лицом исторических событий становится народ, причем центральным конфликтом, определяющим движение истории, оказывается столкновение между старой и новой Испанией.

Тот же конфликт в еще более острой форме стоит в центре первых романов Гальдоса, посвященных современности: «Донья Перфекта» (1876), «Глория» (1877), «Семья Леона Роча» (1878). Романы эти относятся к жанру, называемому в Испании «novela de tesis», т. е. откровенно тенденциозного социального романа, и этому подчиняется вся стилистика произведений: использование исключительно резких красок, без каких-либо полутонов; акцентирование в облике персонажей, их характере какой-нибудь одной ведущей черты, нередко подчеркиваемой ироническим смысловым именем (Перфекта — совершенная, Иносенсио — невинный, дель Антигуа — из старины, и т. д.). Основной объект критики в этих романах — ханжеская религиозная мораль, клерикальная и политическая реакция. Недаром появление этих романов было встречено со стороны «традиционалистов» яростными нападками, обвинением писателя в безнравственности и подрыве общественных устоев.

С 1881 г. Гальдос начинает работу над новой серией романов, которые он позднее объединил в цикл «Современных романов» (1881—1915). Подобно «Человеческой комедии» Бальзака, этот цикл Гальдоса должен был дать анатомический разрез современного автору общества. При этом Гальдос сознательно сужает сферу наблюдения преимущественно «средним классом», т. е. буржуазией; дворянство и представители народа если и появляются здесь, то лишь как объект ограбления и эксплуатации со стороны нового хозяина страны — буржуа. Художественное исследование процесса умирания старого и утверждения буржуазного общества, а в особенности критическая оценка социальных последствий этого процесса, отчетливо проступающая в таких романах этого цикла, как «Друг Мансо» (1882), четыре повести о ростовщике Торквемаде (1889—1895) и др., составляют общественное содержание позднего творчества Гальдоса. Это же можно сказать и обо всей реалистической прозе Испании конца XIX в.

Развиваясь позднее западноевропейского, испанский реалистический роман несомненно испытал на себе воздействие творчества Бальзака, Стендаля, Диккенса. В эту же эпоху впервые одним из существеннейших факторов интеллектуальной жизни Испании стал интерес к русской культуре. «Письма из России» Хуана Валеры, полностью опубликованные лишь в наше время, но имевшие широкое хождение в литературных салонах Мадрида еще в 1856—1857 гг., книга Эмилии Пардо Басан (1852—1901) «Революция и роман в России» (1887) — обширное и оригинальное исследование русской литературы XIX в. в ее связях с общественным движением своего времени, многочисленные переводы сделали русских писателей, в особенности Толстого, Достоевского и Тургенева, широко известными в Испании. Быть может, высокий нравственный пафос, резкое неприятие социальной несправедливости, внимание к судьбам «маленького человека», глубокая народность русской культуры ослабили воздействие натуралистической эстетики на творчество испанских литераторов.

Поэзия и драма во второй половине XIX в. проходят тот же путь, что и проза. Но если в эпоху романтизма им принадлежала первостепенная роль, то теперь они оказались отодвинутыми романом на периферию литературного процесса. К тому же именно в поэзии и драме дольше сохранялись пережитки романтизма, о чем свидетельствует творчество популярных в те годы Мануэля Тамайо-и-Бауса (1829—1898), Хосе Эчегарая (1832—1916) и др. В сущности говоря, подлинно реалистическая драматургия в Испании возникает лишь на рубеже XX в. и представлена творчеством каталонского драматурга Анжела Гимера (1849—1912), создателя социально-психологических драм, наиболее значительные из которых «Мария Роза» (1894) и «Низина» (1896), и Бенито Переса Гальдоса, переделавшего для сцены многие свои прозаические произведения и создавшего несколько оригинальных пьес, в их числе антиклерикальную драму «Электра» (1901) и психологическую драму «Дед» (1904).

Еще более скромными в этот период были достижения реалистической поэзии. Собственно, только галисийский поэт Мануэл Куррос Экрикес (1851—1908) в сборнике стихов «Песни родной земли» (1880) и большой антиклерикальной поэме «Божественный сайнет» (1888) подхватывает и усиливает социально-критический пафос, звучавший в поэзии Розалии Кастро и некоторых других романтиков. Из глубокого кризиса, в котором оказались поэзия и драматургия в конце XIX в., суждено было вывести их лишь писателям нового поколения, чье творчество относится уже к нашему столетию, по праву называемому «вторым Золотым веком» испанской культуры.

 


 

Живопись Испании 19 века.

Франсиско Гойя, величайший художник Испании, родился в 1746 г., когда его родина, некогда владевшая почти полмиром, давно уступила первенство на политической и экономической арене другим европейским странам.

 

В 1771 г. Академия в Парме присудила Гойе вторую премию за картину о Ганнибале. В этом же году Гойя возвращается на родину в Сарагосу, и начинается профессиональный творческий путь мастера. Гойя вошел в историю искусства как живописец, отрицающий классические правила композиции, сумевший показать человеческие существа вне окружающей среды.

Пожалуй, ни в одной из европейских стран 19 в. историческая живопись не была представлена таким большим количеством произведений, как в Испании. Содержанием этих многочисленных огромных полотен было изображение различных эпизодов испанской истории времени ее политического могущества. Иногда художники обращались и к более современным событиям. Но общая тенденция испанской живописи выражалась в идеализации далекого прошлого. В области исторического жанра работали мастера различных дарований. Некоторые произведения, как, например, картина Висенте Пальмароли (1834—1896) «3 мая 1808 года» (Мадрид, Ратуша), являются образцом слезливой и дешевой мелодрамы. Значительно правдивее творчество Эдуарде Росалеса (1836—1873), автора картины «Завещание Изабеллы Католической» (1867; Мадрид, Музей нового искусства). Но и это уверенно написанное полотно не избежало общей идеализирующей приукрашенности.

Среди многочисленных изображений торжественных встреч, побед, приемов, похорон испанских монархов особое место занимают исторические композиции Антонио Хисберта (1835—1902) «Казнь коммунерос в Мадриде в 1521 году» (1860; Мадрид, Дворец Кортесов) и «Расстрел Торрихоса и его товарищей в Мадриде в 1831 году» (1865; Мадрид, Музей нового искусства). Обращение художника к теме жестокого подавления абсолютизмом свободолюбивых устремлений народа, что особенно проявилось в последней картине, которая изображает мужество и бесстрашие испанских либералов — генерала Торрихоса и его сподвижников, расстрелянных по приказу Фердинанда VII, находило живой отклик у современников. Хисберт проявил себя здесь умелым мастером композиции, наделил персонажей запоминающимися характеристиками.

Историческая живопись оттеснила на второй план пейзаж, развитие которого начинается лишь с 60-х гг., и жанровую живопись.

 

В испанском жанре второй половины 19 столетия обращение к темам повседневной жизни не отличалось ни особой глубиной, ни ярко выраженной социальной окрашенностью. Даже у наиболее содержательного жанрового живописца этого времени Хосе Хименеса Аранды (1837—1903) противоречия капиталистической действительности только намечены в картине «Несчастье» (1890; Мадрид, Музей нового искусства), изображающей падение каменщика с высоких лесов строящегося здания, или в образе молодой потерявшей рассудок нищенки с мертвым ребенком на руках («Безумная»; Мадрид, собрание Беруете). И тем не менее это связанное с темами реальной жизни направление испанского жанра было более перспективным, нежели более высокое по художественному уровню творчество Мариано Фортуни (1838—1874). Уроженец Каталонии, Фортуни учился в художественной школе Барселоны, но большую часть жизни работал за границей, преимущественно в Риме. На развитие его творчества значительное воздействие оказали три поездки в Марокко, плодом которых явились красочные картины, запечатлевшие экзотику южной солнечной страны (например, «Заклинатели змей», 1870; ГМИИ). Одновременно Фортуни обратился к жанру особой «ретроспективной» картины, изображающей изящный быт Испании 18 в. («Любители гравюр», 1867; ГМИИ; «У викария» или «Испанский брак», 1869; Барселона, Музей нового искусства; «Выбор модели», 1874, Нью-Йорк, собрание Стевард).

Картины Фортуни, лишенные значительного образного содержания, создают впечатление увлеченного, но очень поверхностного восприятия живописной красоты жизни. Им нельзя отказать ни в занимательности живой, всегда немного анекдотически заостренной характеристики ситуаций и персонажей, ни в виртуозности исполнения. Он достигает изысканности, прихотливости красочных созвучий, прозрачности изощренного по технике подвижного мазка, сложного сочетания цветовых рефлексов. Загромождая композиции изображением различных антикварных ценностей, мастер передает почти осязательно фактуру атласа, хрусталя, фарфора, мрамора. Артистичны и его многочисленные рисунки пером, акварели и офорты.

Произведения Фортуни, которые получили огромную популярность не только в Испании, но и за ее пределами, пользовались громадным успехом главным образом в буржуазно-аристократических кругах европейского общества. Многие художники ему подражали. И тем не менее творчество Фортуни, как бы искусственно изолированное от окружающей действительности, осталось лишь незначительным эпизодом в истории живописи.

 


Список литературы:

1.Плавскин З.И Испанская литература.

2. Каптерева Т. Испания. История искусства

3. Штейн А.А. История испанской литературы.

4. Соколова Т.В., Владимирова А.И., Плавский З.И. и др. История западноевропейской литературы: XIX век: Франция; Италия; Испания; Бельгия: Учебник для вузов (под ред. Соколовой Т.В.)

5. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство XIX века. Книга


Дата добавления: 2015-12-19; просмотров: 55; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:




Мы поможем в написании ваших работ!