Беседа девятая. Монтаж

Вот, наконец, мы добрались до монтажа (хотя, как вы заметили, почти во всех беседах приходилось говорить о нем). Я столкнулся с монтажом, как только впервые попал на кинофабрику. Тогда я еще ничего не понимал в профессии режиссера, я был начинающим сценаристом. Приятели потащили меня в просмотровый зал смотреть только что прибывший из экспедиции материал по картине известного в те времена режиссера.

В течение часа смотрел я отдельные куски, которые не связывались между собой, видел бесконечные проходы, повторяющиеся по три, четыре, пять раз, видел средние и общие планы каких-то переходов, поворотов.

По окончании просмотра меня спросили, как мне понравился материал. Я сказал, что ничего не понял, что все это произвело на меня впечатление скучного сумбура и только два-три кусочка показались мне интересными. "Ничего, смонтируется, – ответили мне приятели, – режиссер знает свое дело".

Через несколько месяцев мне снова пришлось быть в просмотровом зале, я просматривал материал другого режиссера. Это был материал к павильонному эпизоду. Он мне показался гораздо более ясным, и я понял, что к чему, что куда станет, и похвалил материал. "Не монтажно снято, – ответили мне приятели. – Вот увидишь, ничего не получится, не смонтируется".

Так я впервые познакомился с таинственными понятиями – смонтируется, не смонтируется.

Прошло время, я стал сценаристом, потом работал в монтажном отделе, часто просматривал полуготовые картины, редактировал надписи и даже давал указания монтажницам об исправлении картин. Ведь, между нами говоря, давать указания по монтажу картины гораздо легче, чем их осуществлять. Есть три области, в которых все считают себя специалистами, – это медицина, кинематограф и воспитание детей. Стоит мне сказать кому угодно, что у меня больная печень, как мне немедленно предлагают рецепты. Все считают, что умеют лечить печень. Точно так же все без исключения считают, что умеют монтировать картины. Вносил поправки и я, как мне казалось, очень удачно. Поэтому я полагал, что полностью освоил искусство монтажа.

И вот настал торжественный день: я снял первый эпизод своей первой картины. Материал пришел из лаборатории, я отобрал дубли и сел монтировать. Эпизод этот – приход путешественников к немецкому офицеру из картины "Пышка". Если вы видели эту картину, то, может быть, помните эту маленькую сцену: утром путешественники узнают, что их не выпускают из гостиницы, и идут объясняться к немецкому офицеру. Далее происходит следующая сцена:

Они входят в комнату немецкого офицера. Офицер не встает, не поворачивается, не здоровается. Они спрашивают, почему их не выпускают, он отвечает: "Вы не поедете". Они спрашивают: "Почему?" Он отвечает: "Так, не хочу", – и кивком головы отпускает их. Эта коротенькая сценка в комнате немецкого офицера и была моим первым эпизодом.

Когда я снимал этот эпизод, я придумал мизансцену, которая мне показалась не только интересной, но даже новаторской. Я решил, что раз офицер не встает и не поворачивается к вошедшим, то можно всю сцену сыграть так, чтобы все четверо были повернуты на аппарат. Офицер сидит посреди комнаты лицом к нам. Путешественники входят за его спиной – дверь находится в глубине комнаты. Они подходят к офицеру и останавливаются позади него на почтительном расстоянии, лицом к зрителям. Итак, все четверо глядят на зрителя.

"Вот, – думал я, снимая этот эпизод, – ловкий выход из положения: не нужно снимать по отдельности в разных направлениях офицера и путешественников, никто не повернут спиной, все видны, к тому же это оправдано хамством офицера и робостью, лакейством путешественников ".

Итак, я снял ряд планов: офицера покрупнее, потом офицера пообщее, а за ним, в глубине, видны входящие и идущие на аппарат путешественники, потом опять офицер покрупнее, он говорит: "Вы не поедете", а путешественники, стоя за ним, спрашивают: "Почему?" Потом снял отдельно путешественников, которые задают свои вопросы, снова офицера, который отвечает, – и все это в одном направлении, так что все видны прямо в лицо.

Картина была немая, вместо реплик, как известно, вставлялись надписи. Надписи были заказаны в лаборатории. Они тоже облегчали монтаж, потому что через вставленную надпись можно переходить с одного кадра на другой.

Итак, материал снят, надписи готовы, все в порядке: есть и общие планы, и средние, и крупные планы, и отдельно офицер, и отдельно путешественники – все видны. Я являюсь в монтажную монтировать. Монтажница у меня была суровая. Она задала мне только один вопрос: "Сами будете монтировать или поручите мне?" Я гордо ответил: "Сам". – "Пожалуйста", – сказала монтажница и показала на материал, развешенный на колышках на монтажном столе.

Я стал выбирать план за планом по ходу действия, вставляя в надлежащие места надписи, смотал все отобранные и обрезанные до нужной длины кадры в ролик и передал монтажнице: "Склейте".

Через десять минут я уже сидел в просмотровой кабине и смотрел материал. Первый урок, который я получил, был жесток.

Прежде всего половина кадров оказалась повернутой не в ту сторону, потому что я не отличал матовой стороны пленки от глянцевой, и некоторые кадры были зеркально перевернуты наоборот. Два кадра я поставил вверх ногами. Присутствующие в просмотровом зале еле сдерживали смех: ведь я был молодым режиссером, а съемочная группа любит подтрунить над новичками, занимающими столь важное положение.

Пришлось снова взять материал в монтажную, перевернуть часть кадров с мата на глянец, то есть поставить их правильно, перевернуть также кадры, поставленные вверх ногами, и снова склеить эпизодик.

"Теперь-то уж все в порядке", – решил я и снова направился в просмотровую кабину.

Да, теперь все кадры стояли, как полагается, но эпизод явно не смонтировался. Соединение каждых двух кадров вызывало ощущение грубого толчка, действие не развивалось плавно, а как бы скакало. На местах склейки кадров нарушалось движение рук, ног, голов.

Тут я впервые заметил, что актеры по-разному держат руки, шляпы, которые они сняли, чуть-чуть по-разному поворачиваются, и если они на среднем плане сыграли чуть не так, как на общем, то кадры не соединяются.

Пришлось снова нести материал в монтажную. На этот раз я занялся только движением актеров. Я заставил вытащить все дубли, все варианты, просмотрел в материале положение рук, голов, шапок, глаз и нашел места, где можно было переходить с кадра на кадр, соблюдая полнейшую точность движения. Эта работа заняла у меня полных два дня. На мое счастье съемки в это время были приостановлены, ибо строилась следующая декорация. Меня не торопили с картиной, и я мог спокойно сидеть и монтировать. Впрочем, спокойно, это не то слово – я мог горестно сидеть и размышлять над своей судьбой и пытаться монтировать малюсенький эпизодик, всего в тридцать – сорок метров.

Раз пять я переклеивал кадры, стремясь добиться плавного движения людей. Добился наконец. Но все равно эпизод монтировался плохо. То, что мне казалось величайшим моим достижением, не облегчало монтаж, а, к моему изумлению, крайне затрудняло его.

Тут впервые я усвоил основное правило монтажа, с которым мы встретимся еще в этой же беседе: кадры одного содержания, снятые в одном направлении и примерно в одной крупности, то есть кадры, мало отличающиеся друг от друга, не соединяются, не дают ощущения монтажного движения. Склейка таких кадров производит впечатление скачка.

Для того чтобы смонтировать этот маленький эпизодик, мне пришлось упорно работать над ним, склеивать его, снова расклеивать, обрезать кадры на несколько клеточек, даже на одну клеточку, переставлять их и вновь восстанавливать прежний порядок.

Материал эпизода был до того безнадежно изрезан, что его нельзя было уже пропускать через аппарат. Пришлось, к моему стыду, просить разрешения вторично отпечатать материал. И я снова начал монтировать этот эпизодик. В конце концов он кое-как смонтировался, и я получил немало предметных уроков основ монтажа от этих тридцати метров пленки.

На опыте первых снятых эпизодов я усвоил одно простейшее правило: для того чтобы эпизод хорошо смонтировался, он должен быть снят монтажно, то есть, снимая его, вы должны учитывать монтаж, знать его. С другой стороны, для того чтобы знать монтаж, надо сначала снять картину. Получается какой-то заколдованный круг: вы не можете смонтировать эпизод, потому что он немонтажно снят, а монтажно снять вы не можете, потому что еще не знаете монтажа.

Можно ли теоретически изучить монтаж? Можно ли научиться монтировать на бумаге? Есть ли какие-нибудь правила, которые могут предохранить молодого режиссера от возможных ошибок? Таких бесспорных правил нет, абсолютных рецептов правильного монтажа нет. Все это постигается только на практике. Тем не менее есть некоторые общие свойства, законы монтажа, о которых можно поговорить.

Ваш приятель, кинолюбитель, снял на даче у своего друга четыре кадра. У него нет ни ацетона, ни монтажного пресса, и он не может склеить свою пленку. Он обратился к вам, попросил склеить кадры. Кадры немые, вот они:

1. Худенький мальчик задумчиво смотрит куда-то.

2. На ветке сидит птичка.

3. Толстый человек, сидя за столом, с аппетитом ест котлеты.

4. Лает собака, глядя наверх.

В том порядке, как я перечислил сейчас эти кадры, они бессмысленны. Что можно сказать об этих кадрах? Человек был где-то на даче, снял птичку, собаку, мальчика и толстяка за едой. Что это – жанровые картинки? Как связаны между собой эти кадры? Пока никак.

Но давайте будем располагать их в каком-либо порядке. Посмотрим, нельзя ли в монтаже придать этим кадрам смысл? Сначала я склею их в такой последовательности:

1. Птичка сидит на ветке.

2. Лает собака.

3. Мальчик смотрит.

4. Толстяк ест котлеты.

Что у нас получилось? Бессюжетная картинка семейной идиллии. Дело, очевидно, происходит за городом. Утро. Поет птичка, лает на нее собачка. Что собачка лает именно на нее, нам ясно, потому что кадр собаки поставлен после кадра птички, а мы знаем, что впечатление от кадра длится после его исчезновения, – таким образом, птичка в сознании зрителя как бы наложится на кадр собаки, и возникнет такая мысль: собака заметила птичку и лает на нее.

Мальчик с любопытством наблюдает за собакой и ждет, что будет. То, что он глядит на собаку, является результатом опять же расположения кадров.

Между тем толстяк добродушно ест котлеты. Может быть, это отец семейства.

Пока никакой мысли в этих четырех кадрах мы не нашли. Но жанровая картинка у нас получилась.

Теперь я попробую еще раз переставить эти кадры. Первым кадром я поставлю кадр толстяка с котлетами, вторым – кадр мальчика. Получится, что мальчик смотрит на толстяка, который ест. У нас возникнет, может быть, даже мысль о том, что мальчик не прочь бы отведать котлет и сам. А между тем в первом варианте мальчик смотрел не на толстяка, а на собаку.

Третьим кадром я поставлю собаку. У нас получится, что собака лает на мальчика. И, наконец, четвертым кадром я поставлю птичку. Для нее в этом монтажном строении пока не нашлось места, я могу начать с птички или кончить ею, во всяком случае, она "не работает", то есть не участвует в монтажном действии. Разве что кадр птички после кадра собаки создаст у зрителя впечатление, что все же собака лает на птичку. Ведь кадр собаки соединяется с двумя кадрами: он сомкнётся и с кадром мальчика, и с кадром птички. Все зависит от того, в каком направлении и как будет лаять собака.

Вы видите, что содержание эпизода от перестановки кадров уже несколько изменилось, возникла новая мысль: мальчик и толстяк с котлетами соединились между собой. Мальчик теперь смотрит на толстяка, смотрит, как он ест. Может быть, ему хочется есть.

Давайте пойдем дальше, попробуем разрезать пополам первый кадр (кадр толстяка) и смонтируем теперь этот эпизодик так: толстяк ест котлеты, мальчик смотрит, толстяк продолжает есть котлеты, собака лает. Теперь у нас отчетливо появилась новая мысль: мальчик явно смотрит на толстяка, он явно хочет есть, а толстяк не обращает на него внимания; очевидно, это человек равнодушный. Эта мысль возникает от того, что кадр толстяка повторен дважды, и в обоих случаях он не смотрит на мальчика. Собака, поставленная после второй половины кадра толстяка, теперь несомненно лает именно на него.

Мысль эпизода будет такая: равнодушный человек ест, в то время как двое голодных смотрят на него – мальчик и собака, которая лает, – вероятно, тоже просит кусочек котлеты.

В этой, по-новому осмысленной сценке опять же не нашлось пока что места для птички. Отложим ее в сторону, будем продолжать работать над монтажом этой сцены. Разрежем пополам еще один кадр – кадр мальчика. Смонтируем теперь эпизод так: толстяк ест котлету, мальчик смотрит на него, толстяк хладнокровно продолжает есть котлету, мальчик, теперь уже явно голодный, не отрывает глаз от котлеты, лает собака. Теперь, соединившись с кадром мальчика, она будет лаять уже на мальчика. По-видимому, это собака толстяка; ее хозяин равнодушен, а она отгоняет попрошайку.

Поставим перед всем этим эпизодом оставшийся у нас свободным кадр птички. Этот кадр сразу введет нас в место действия и придаст всей сцене несколько ироническое звучание.

Можно продолжать работу над этими четырьмя кадрами, искать еще разные формы соединения их, но мы с вами уже установили одно важнейшее правило монтажа: соединяясь между собой, кадры рождают как бы некоторую новую мысль. Мысли этой, может быть, даже не было в снятых кадрах – эту мысль родило монтажное сопоставление. Когда ваш приятель снимал толстяка, он вовсе не думал, что его родной отец, добродушный, хороший человек, обладающий завидным аппетитом, послужит объектом довольно неприглядной картины равнодушия. Его отец просто ел, но когда кадр аппетитно поедающего котлеты человека соединяется с кадром голодного мальчика, быть может, снятого в совсем другом месте (да и мальчик-то может быть вовсе не был голоден, а смотрел на игрушку или на ту же самую птичку), то возникает новое качество мысли: вонзикает идея несправедливости, жестокости, равнодушия.

Этим свойством монтажа часто пользуются в документальной кинематографии. Ну, предположим, мы снимаем банкет миллионеров в великолепном американском отеле и вслед затем негритянскую лачугу. Сопоставим эти два кадра, и возникнет мысль о социальном неравенстве. Снимем теперь в лачуге негра, который встает, глядя куда-то. Соединим его с кадром банкета в отеле – возникнет мысль о протесте и так далее.

Из этого примера ясно, что, склеивая два кадра, режиссер прежде всего развивает определенную мысль. Даже повторение одних и тех же кадров, внутри каждого из которых как будто бы никакого нового содержания нет, может тем не менее развивать и видоизменять мысль, как мы это видели на примере мальчика и толстяка с котлетами.

Итак, кадры прежде всего соединяются по мысли, они развивают содержание картины. Мы еще вернемся к этому вопросу. Но, кроме того, есть целая группа простейших монтажных правил.

Прежде всего, помимо мысли, два соединяющихся между собой кадра организуют движение и пространство. Ведь кадр картины, как правило, не неподвижен, он находится всегда, или почти всегда, в движении. Но если даже кадр полностью статичен, то, когда он склеивается с соседним, возникает ощущение движения. Можно снять несколько совершенно неподвижных пейзажей, но если подобрать и смонтировать их в нужной последовательности, возникнет движение. Скажем, мы начинаем эпизод с самого общего или дальнего плана, где под высоко видимым небом на горизонте виднеется синяя полоса леса. Затем перейдем на кадр, снятый ближе к лесу. Лес в этом кадре займет несколько больше места. У зрителя появится ощущение, что он сам двинулся вперед, к лесу. Если после этого поставить пейзаж, снятый на самой опушке леса, то из трех неподвижных кадров получится небольшой монтажный этюд движения к лесу, хотя ни в одном из кусков, взятом отдельно, движения нет.

Монтаж неразрывно связан с идеей движения. Движение непременно возникает при соединении двух кадров, а так как в кадре большей частью берется движение, а не неподвижность, то режиссер, склеивая два кадра, учитывает движение в двух его формах: то, которое заложено в самом кадре, и то, которое возникает в результате соединения кадров. А это совсем разные вещи.

Скажем, вы сняли скачущую тройку в разных ракурсах: и в морду лошади, и в ее спину, и справа налево, и слева направо, сняли план удаляющихся саней и план саней, летящих на нас. Мы склеим эти кадры и можем получить совершенно неожиданный результат: тройка не поскачет в каком-то одном направлении, она будет лететь то вперед, то назад.

Монтаж может усилить движение или разрушить его; подчеркнуть его поступательность или уничтожить. Это происходит благодаря своеобразным свойствам склейки, которые создают своего рода зрелищные повороты. Во многих военных картинах часто нельзя разобрать, где русские, а где, предположим, турки; где белые, а где красные. Зритель часто путается между двумя армиями именно потому, что режиссер неточно монтирует кадры по движению, и бегущая армия внезапно превращается в наступающую или наоборот. Это происходит благодаря дурному знанию некоторых простейших монтажных законов.

Борясь с этим, многие режиссеры выдумывают себе разные фетиши. Так, один режиссер считал, что положительный герой всегда должен входить в кадр слева, а отрицательный – справа. Он даже подвел под это утверждение теоретическую базу: ведь мы читаем слева направо, говорил он, и привыкли таким образом сочувственно проходить по строкам в этом направлении. Итак, мы идем вместе с положительным героем навстречу отрицательному, которого встречаем враждебно: он ведь входит справа налево.

Разумеется, это чепуха. Есть верные и тонкие методы, которые позволяют монтажным путем не разрушать, а развивать движение и одновременно строить пространство. Предположим, вы сняли сцену из времен турецкой войны: русские преследуют войска противника. Если мы снимем и турок, бегущих на аппарат, и русских в таком же примерно ракурсе, то при соединении этих кадров не получится ощущения преследования. Разумеется, если поставить камеру на одно место и крутить кадр так долго, чтобы пробежали мимо аппарата все турки, а потом за ними пробежали бы русские, то все станет понятно. Но такой длинный кадр в кинематографе невозможен. Следовательно, для того чтобы достичь нужного эффекта, необходимо найти какие-то ясные монтажные позиции. Лучше всего при этом строить сцену в диагоналях и одновременно использовать систему укрупнений, позволяющих добиться ощущения, что русские войска идут за турецкими.

Если между кадром турок, бегущих на аппарат, и кадром русских, бегущих по их следам в том же направлении, вставить небольшую группу более крупных планов, изображающих детали боя и взятых в диагоналях справа налево и слева направо, но тоже с основным движением на аппарат, то это даст ощущение, что турки бегут, а русские их догоняют. Движение построится правильно.

О роли диагональных композиций при монтаже мы поговорим немного ниже, а пока что перейдем к следующим особенностям соединения кадров. Пока мы назвали две: кадры соединяются, во-первых, по мысли, во-вторых, по движению.

Из сочетания кадров вместе с ощущением движения складывается и ощущение пространства. Мы уже говорили, что в игровых сценах мы часто вынуждены оперировать крупными планами, но кадры большой крупности при недостаточно точном монтаже разрушают ощущение пространства.

Предположим, у нас следующая сцена: в огромном пустом гимнастическом зале ночью осталось два человека: девушка, которая в одном углу этого зала срочно заканчивает стенгазету, и парень, который в другом углу, ну, скажем, чинит какое-то спортивное приспособление, готовясь к соревнованиям. Они разговаривают. Предположим, разговор очень содержательный, может быть, это даже любовная сцена. Этой сцене большую остроту придает то, что между молодыми людьми лежит огромное пустое пространство зала. Это накладывает интересный, особенный отпечаток на всю сцену, делает ее выразительной.

Как снять такую сцену? Если взять обоих в кадре на общем плане, то молодые люди окажутся настолько мелкими, что мы не разберем их лиц, мы даже не поймем, что они делают. Если мы будем снимать крупно то парня, то девушку, то исчезнет ощущение огромного зала, пространство разрушится. Крупные планы, сталкиваясь между собой, резко сблизят героев. Придется либо чередовать крупные планы героев с общими планами зала, все время напоминая о том расстоянии, которое лежит между героями, либо применить метод глубинной съемки, скажем, снимать на переднем плане девушку у стенгазеты и далеко, в глубине кадра, – парня у своего снаряда и потом наоборот. И так как им придется говорить очень громко, почти кричать, чтобы слышать друг друга, то хорошо, чтобы во время реплики девушки на экране крупно был бы парень, а девушка будет кричать из глубины, подчеркивая пространство, а затем, когда парень отвечает, снимать крупно девушку и через нее парня. После одного-двух таких кадров мы можем уже брать крупные планы, ибо ощущение пространства, которое будет подчеркнуто в предыдущих кадрах, продлится в сознании зрителя, наложится на крупные планы. Но долго оперировать только крупными планами нельзя. После двух-трех крупных планов вновь придется подчеркивать, выстраивать пространство зала.

Из этого примера ясно, что монтажный эффект неразрывно связан со съемочным методом. Для того чтобы построить пространство зала, нужно не только правильно смонтировать кадры, но снимать кадры так, чтобы подчеркнуть пространство. Хороший режиссер всегда предусматривает монтаж, когда снимает эпизод, – он монтирует, так сказать, заранее и снимает кадр, уже учитывая, как он склеится с соседними, как построится мысль, движение и пространство при последующем соединении кадров.

Снимая кадры для монтажа или соединяя их на монтажном столе, следует учитывать еще одно важное обстоятельство: композицию кадра и, в частности, основные элементы этой композиции – направление движения или композиционную сосредоточенность в том или другом углу кадра.

Кадр может быть построен из серии совершенно неподвижных предметов, допустим, это натюрморт на столе или же, например, это детские игрушки: пирамиды, кубики, шарики. В кадре вообще может не быть ничего движущегося. И тем не менее композиция его может быть статичной или динамичной, фронтальной или диагональной, она может сосредоточивать внимание зрителя в центре кадра или в каком-то углу, успокоить зрителя или вести его куда-то.

Вот я взял набор детских игрушек. В середине кадра поставил большой кубик. По бокам симметрично расположил кубики и шарики поменьше. Получился фронтальный кадр, спокойный, никуда не движущийся. Теперь я переставлю в нем предметы: самый большой кубик я расположу в правом углу кадра, кубики поменьше рассыплю налево во все уменьшающемся порядке, причем последние положу где-то далеко, в глубине. Кадр композиционно окажется направленным в правый угол, крупный кубик привлечет к себе все внимание.

Остальные предметы, расположенные внутрь по диагонали, будут как бы двигаться к нему. Получится остродиагональное построение кадра.

При соединении кадров между собой вопросы композиции соседних кусков, столкновения, внутрикомпозиционных импульсов, заложенных в кадрах, очень важны.

Предположим, режиссеру надо снять разговор двух человек, стоящих друг против друга. Разговор этот настолько значителен, что необходимо показать их глаза. Скажем, собеседники в ярости, но они сдерживаются, и только глаза выдают их волнение. Так как они глядят друг на друга разъяренно, стоят лицом к лицу, то режиссер должен снимать их, по-видимому, поочередно. Если он снимет в одном кадре два профиля, это будет плохо, и глаза почти пропадут. Но если снять их поочередно прямо в лицо, то не получится столкновения взглядов – нам покажется, что оба человека глядят куда-то в одном направлении, а не друг на друга. То же самое впечатление получится, если мы снимем людей в одинаковых диагоналях, скажем, справа налево. Они не будут глядеть друг на друга, они оба будут глядеть куда-то в сторону и ругаться будут не между собой, а с кем-то третьим.

Нужно снимать этих людей во встречных диагоналях: один должен смотреть по диагонали справа налево, другой, наоборот, – слева направо. Тогда их взгляды встретятся, тогда они начнут говорить друг с другом.

Следует еще помнить, что в крупных планах решающее значение имеет именно направление взгляда, а не поворот лица. Я могу снять двух людей прямо в лицо, но если один из них будет исподлобья глядеть слева направо, а другой справа налево, взгляды их встретятся, они будут говорить друг с другом. А на более общих планах решающее значение будет иметь поворот всей фигуры. Считается, что для эффекта столкновения, встречного действия, общения и так далее, лучше всего монтировать именно встречные диагонали, то есть кадры, снятые в диагональных противоположных композициях. Такие кадры как бы отвечают друг другу. Это и изобразительно, зрелищно хорошо.

Скажем, вдоль длинного стола, по обе его стороны, сидят гости. Линия гостей, сидящих по правой стороне стола, всегда смонтируется с линией гостей, сидящих напротив, если эти кадры снимать от переднего конца стола, поворачивая камеру при перестановке кадра не больше, чем на четверть круга. Именно в этом случае получатся встречные диагонали. Встречные диагонали построят топографию (то есть пространство) стола и создадут эффект общения гостей.

Разумеется, не всегда диагональная композиция бывает ясно выражена в кадре, иногда она присутствует почти скрыто, и тем не менее при монтаже даже слабо ощутимые диагонали часто определяют изящество, непринужденность и точность соединения кадров.

Возьмем более сложный пример: по ночной улице идет на аппарат мужчина. Кадр взят в диагонали справа налево. Другая улица, тоже пустая, по ней идет женщина. Она идет по диагонали слева направо. Если мы соединим эти два кадра, то получим ощущение, что мужчина и женщина идут навстречу друг другу. Если мы снимем обе эти улицы в одинаковых диагоналях, то получится ощущение либо что женщина идет за мужчиной, либо что мужчина преследует женщину.

Обратите внимание, что в эпизодах преследования – пешего, конного, автомобильного или мотоциклетного – точное ощущение погони получается тогда, когда убегающий движется в тех же диагоналях, что и преследующие. Если же перейти в таком эпизоде на противоположные диагонали, то ощущение преследования может совершенно исчезнуть: покажется либо что люди движутся навстречу друг другу, либо что они разбегаются в разные стороны.

Мы уже говорили в одной из бесед, что при соединении кадров следует еще учитывать тональность кадра, то есть его световую и цветовую гамму. Это ясно само собой. Но кроме этого есть еще одно очень важное обстоятельство, сопровождающее монтаж.

Дело в том, что склейки кадров образуют определенный монтажный ритм, который должен соответствовать внутрикадровому ритму. Общий ритм картины получается именно благодаря сочетанию внутрикадрового и монтажного ритма. Часто примитивнейшей ошибкой молодых режиссеров является неточный учет ритма даже в простейших проходах.

Скажем, человек идет в нескольких подряд монтирующихся кадрах то скорее, то медленнее. Его походка должна быть рассчитана, исходя из задуманной монтажной формы. Нужно учитывать последовательность и длительность каждого из кадров, иначе при склейке двух кадров, в которых актер идет по-разному, получится неприятный толчок – кадры плохо соединяются между собой.

Раньше, в немом кинематографе, ритм создавался только склейками кадров. Обычно режиссеры немого кинематографа, строя динамические, темпераментные сцены, монтировали их из коротких кадров, причем соединяли кадры очень контрастно, так, чтобы каждая склейка создавала своего рода удар. Чередование этих ударов, то очень частое, то более редкое, и создавало то нарастающий, то замедляющийся ритм картины.

В звуковом кинематографе ритм картины в значительной степени определяется поведением актера в кадре. Склейки стали играть меньшую роль. Внутри актерских сцен мы к тому же стараемся смягчать переходы с кадра на кадр для того, чтобы полностью подчинить ритм актерскому действию. Зато в массовых сценах мы восстанавливаем методы немых склеек и иногда пользуемся чисто монтажным ритмом.

Далее, при монтаже актерской сцены, следует помнить, что каждый, переход с кадра на кадр, каждая склейка должна быть непременно вызвана либо смыслом действия, то есть неожиданным поворотом мысли, либо словом, либо движением актера. Внезапный переход с одной крупности на другую внутри одного цельного, эмоционально единого куска вызывает неприятное ощущение скачка. Для перехода с кадра на кадр нужен всегда импульс.

В звуковом кино таким импульсом часто является звук. Скажем, я снимаю лицо молодого человека, который читает книгу. Вслед затем мне нужно перейти на кадр девушки, которая сидит в этой же комнате. Внезапный скачок с молодого человека на девушку, если он ничем не вызван, покажется странным, неожиданным. Но если девушка начнет говорить за кадром, раздадутся первые слова ее фразы и переход на нее после этих первых слов будет совершенно естественным.

Скажем, девушка говорит такую фразу: "Ваня, ну пойдем, прогуляемся, такая чудная ночь". Достаточно будет, если в кадре молодого человека прозвучат слова: "Ваня, ну давай", а уже "прогуляемся" девушка будет говорить на своем крупном плане – переход на него будет совершенно естественным, потому что, услышав первые же слова ее фразы, зритель захочет увидеть девушку и легко обернется к ней вместе с камерой, то есть сменит кадр.

Как правило, монтажная склейка хороша там, где она отвечает зрительному желанию. Скажем, после общего плана комнаты очень легко перейти на любое укрупнение. Такое монтажное соединение воспринимается как абсолютно естественное, ибо зритель хочет подробно увидеть то, что происходит в комнате, – он легко идет на укрупнение. Но гораздо труднее с укрупнения вернуться на общий план – для этого нужно подготовить почву, подготовить действие. Этой подготовкой может служить и звук, и развитие сцены, и определенный монтажный ход. При разборе монтажных примеров мы легко заметим это.

Вот еще одно важнейшее правило: маленькая разница в композиции кадра, маленькое приближение камеры, маленькое изменение направления съемки воспринимаются на экране как скачок. Более резкое изменение ракурса, более резкое приближение или удаление воспринимаются мягче, как это ни странно на первый взгляд. Казалось бы, лучше всего соединятся два очень похожих друг на друга кадра. На деле совсем наоборот: мягче, незаметнее соединятся кадры более резко различающиеся.

Дело в том, что законом монтажа является контраст, различие: контраст ракурса, контраст крупности, направления, содержания, движения и так далее. Этим объясняется и правило монтажа встречных диагоналей.

Когда мы говорили о панорамах, мы уже установили с вами, что даже внутри непрерывно развивающегося кадра, снятого с движения, отдельные части этого кадра должны контрастировать: то возникают крупные фигуры людей, то общий план зрелища.

Еще отчетливее это правило проявляется при монтажной съемке. Скажем, если снять кадр средним планом, а затем подойти на один шаг или сменить объектив 40 на объектив 50, то эти два кадра, снятые в одном направлении, между собой не смонтируются. Зритель вместо ощущения новой точки зрения получит ощущение внезапного содрогания кадра, скачка, ибо контраст будет слишком маленьким. Если же снять тот же самый средний план, а затем подойти значительно ближе, на четыре-пять шагов, или сменить объектив 40 на объектив 70, то есть взять гораздо более узкоугольную оптику, и в кадре сразу вместо пяти фигур окажется только две, то такое резкое приближение воспримется как естественное, ибо контраст будет достаточным.

Если снимать актера в лицо, а затем зайти сбоку и снять его в профиль или даже в затылок, то эти кадры могут между собой хорошо смонтироваться. Но если снять его в лицо, а затем чуть-чуть изменить ракурс, не меняя крупности, скажем, вместо фаса взять три четверти, то эти два крупных плана между собой не смонтируются, потому что содержание и композиция их останутся почти теми же самыми, а кадр все же сменится, но без достаточного контраста. Поэтому возникнет ощущение толчка, грубой склейки.

Все эти правила трудно усвоить вне практики; каждое из них нужно проверить, либо сравнивая два кадрика между собой, либо разглядывая две аналогичные фотографии, положенные на стол, либо снимая узкопленочной камерой разные кусочки и склеивая их. Но тем не менее изложенные мною правила помогут вам.

Если вы займетесь монтажом, запомните еще одно очень важное правило: кадры хорошо монтируются по движению переднего плана. В актерских сценах это, быть может, важнейшее или, во всяком случае, одно из важнейших правил.

Если крупные фигуры, расположенные в передней части кадра, хорошо монтируются, то уже второй и третий глубинные планы соединяются между собой.

Запомним одно: элементы композиции и крупности предопределяют возможности монтажа, а передний план и его движение создают те акценты, которые помогают режиссеру переходить с кадра на кадр, особенно когда он имеет дело с актерскими сценами.

Дата добавления: 2015-12-18; просмотров: 27; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!