Рейсдаль, Саломон ван
Ruysdael, Salomon van.1600, Гарлем –1670, Гарлем.
Предположительно ученик Эсайса ван де Вельде и Яна ван Гойена. С 1623 года состоял в гильдии Святого Луки Гарлема, в котором прожил всю жизнь. Один из самых тонких и поэтических пейзажистов Голландии.
Наша картина очень характерна для художника и по цветовой гамме, и по решению световоздушного пространства.
Винкебонс, Давид
David Vinckeboons,1576, Мехельн – 1629, Амстердам.
43.
ВИНКЕБОНС
Давид
Разбойники
Дерево, масло 22,5 х 31,5 см.
Инв. № 201
Сын Филиппа Винкебонса, художника, работавшего исключительно в технике гуаши и темперы, который переехал в Амстердам в 1587 году. Испытал влияние Г. Боля и Конинкслоо.
Во втором периоде своего творчества обратился к изображению массовых сцен, связанных с пейзажами, и библейских сцен с хорошо выписанными фигурами.
Подписывал и датировал свои работы крайне редко. Большинство его произведений находится в Амстердаме и Петербурге.
Высоко ценился современниками, о чем свидетельствуют многочисленные гравюры его произведений, выполненные при жизни мастера. Тем не менее умер в крайней нищете.
Мнение Кареля ван Мандера: «И так как я допускаю, что моего ума или понимания могло быть недостаточно для справедливой оценки достоинств представителей нашего искусства и их произведений, то я старался избегать сравнения художников между собою, или безрассудно выказывать кому-либо из них пренебрежение, или же, наконец, возвышать одного в ущерб другого. Поэтому мне казалось необходимым, чтобы не впасть в достойную порицания ошибку, принять за правило, при посещении домов любителей искусств, обращать внимание и точно отмечать себе, какие и каких авторов находящиеся там произведения особенно считаются выдающимися и ценными, ибо хотя я и думаю, что могу полагаться на свое знание искусства, тем не менее я охотно принимаю во внимание суждения больших знатоков искусства. Я не могу поэтому обойти молчанием Давида Винкебонса, родившегося в Мехельне… Он еще совсем маленьким был увезен в Антверпен, а шесть лет спустя, вместе с родителями, переселился в Голландию, в Амстердам, где живет и в настоящее время.
|
|
|
Его отец, Филипп Винкебонс, умерший в 1601 году в Амстердаме, был довольно хорошим живописцем водяными красками. Давид впервые начал учиться писать водяными красками у отца, а потом безо всякого учителя в совершенстве ознакомился с употреблением масляных красок. В большей части он писал небольшие картинки с превосходно исполненными, красивыми маленькими фигурами.
…Жаль только, что за его прекрасные и полные мысли произведения он по отношению к употребленному на них искусству, старанию, времени и труду получает слишком ничтожную плату».
|
|
|
Гудон, Жан Антуан
Ноudоn, Jean Antoin.20 марта 1741, Версаль – 15 июля 1828. Париж.
Сын лакея, открывшего впоследствии винную лавку, затем занявшего должность консьержа Королевской школы покровительствуемых учеников. Школа была рассчитана на стипендиатов французской Академии художеств, которые, под руководством крупнейших мастеров на протяжении трех лет готовились в ней к работе в римском филиале.
Таким образом, Гудон с восьми лет очутился в художественной среде и потянулся к творчеству. По его словам, «он прокрадывался в мастерские и был прямо счастлив, если ему удавалось раздобыть комок хорошо подготовленной глины, чтобы подражать работам учащихся. Профессора, в особенности Пигаль, обратили внимание на его пламенное рвение и талант, проявившийся в его скульптурных опытах, и начали давать советы и указания десятилетнему мальчику».
44.
ГУДОН Жан Антуан
Диана
Бюст Терракота
58 х 22 х 43 см
Инв. № 313
Двенадцати лет Гудон поступает в Академию художеств. Начиная с 1756 года получает ряд медалей и в 1768-м право на пенсионерскую поездку в Рим. Основным его учителем в академических стенах был М. А. Слодтц, хороший портретист и виртуоз скульптурной техники.
|
|
|
В римский период Гудон занимается изучением античных памятников, испытывает явное влияние Бернини и штудирует человеческое тело. В своей автобиографии он отметит: «Моим постоянным занятием всю жизнь было изучение пластической анатомии». В римском анатомическом театре он работает каждый день и в результате создает в 1767 году свое знаменитое «Экорше» – мужскую фигуру с протянутой рукой и обнаженными мускулами.
Почти сразу после его создания «Экорше» Гудона становится предметом копирования. Слепки с него появляются во всех европейских академиях и мастерских многих художников.
Редкое знание анатомии помогает Гудону в 26 лет создать колоссальные статуи для оформлявшейся в эти годы заново церкви Санта Мария деи Анжели в Риме – Иоанна Крестителя, погибшую в конце XIX века при землетрясении, и Святого Бруно.
Поставив своей целью натуральность изображения, Гудон обходит буквально все римские монастыри в поисках модели для Бруно и наконец находит нужного ему человека, на основе облика которого создает образ отрешенности от мира, тем не менее исполненный дремлющих жизненных сил. Недаром папа Климент XIV сказал по поводу этой статуи: «О, если бы не обет молчания, он бы заговорил!»
|
|
|
По возвращении в Париж в 1768 году Гудон начал выставляться в Салоне, был отмечен критикой, но не получил признания со стороны графа д’Анживилье, ведавшего в правительстве вопросами искусства. В результате Гудон не получает ни одного государственного заказа, что побуждает его искать заказчиков за границей.
По заказу графа Строганова он выполняет колоссальный мраморный бюст Екатерины II, но не принимает приглашения русской императрицы приехать в Петербург. Екатерине приходится ограничиться несколькими заочно сделанными заказами, в числе которых портреты Дидро, Вольтера, Даламбера, Бюффона, мраморная статуя Вольтера.
России Гудон предпочитает Германию, куда его приглашает герцог Саксен-Кобург-Готтский. В Готте осенью 1771 года скульптор выполняет серию портретов членов герцогской семьи и статую Дианы-охотницы, которая приносит ему европейскую славу, тем более неожиданную, что в это время пользовалась исключительным успехом «Диана» скульптора Аллегрена, а работу Гудона сначала вообще не приняли в Салон как «нарушающую стыдливость».
Наш бюст представляет погрудный фрагмент статуи. Особенностью Гудона было то, что он охотно и по многу раз повторял свои произведения в разных размерах и материалах – гипсе, терракоте, мраморе, никогда не передоверяя этой работы никому из помощников.
Модель «Дианы» находится в музее Готты, мраморный вариант, где из-за свойств материала пришлось ввести подпорку, в петербургском Эрмитаже, наиболее выразительный – бронзовый в Лувре.
Характерно обращение и заказчика, и скульптора к этой теме. Диана – древнеримская богиня охоты, лесов, гор и луны, покровительница женщин и их плодовитости. Художники XVIII века обращаются к ее образу, совмещая его с образом знаменитой любовницы французского короля Дианы де Пуатье, вызывавшей при жизни восторги художников и поэтов, в XVI веке она стала идеалом женской красоты и отношения к жизни.
Успех Пуатье, окончательно покорившей короля, вынудил его законную супругу Екатерину Медичи примириться с существованием подобного любовного треугольника, в конце концов, не слишком опасного для королевы из-за бесплодия Дианы – сама монархиня была матерью девяти детей.
Гудон не пытается воссоздать античную богиню. Его Диана – блистательная аристократка, уверенная в себе, надменная, но и чувственная, знающая цену своей внешности и своему уму. В интерпретации Гудона она становится идеалом красоты, но уже конца XVIII века.
Увлеченность ею зрителей была так велика, что критики ставили скульптуру рядом с Аполлоном Бельведерским, что вызывает резкую отповедь Гудона. В своем письме в редакцию «Журналь де Пари» он пишет: «Моей статуе далеко до Аполлона Ватиканского музея. Я это говорю не из показной скромности, но Аполлон – почти совершенство, чего нельзя сказать о моей Диане. Я это чувствую; хотя мои собратья очень меня хвалили, но указали некоторые недостатки. А это хороший признак. Когда автору говорят, что его вещь – само совершенство, то, значит, ее считают совершенно неудачной».
В более поздние годы Гудон отказывается от повторения Дианы как в рост, так и в виде бюста. Его начинают интересовать иные художественные задачи, связанные главным образом с искусством портрета.
Начало славы Гудона как портретиста было положено выставленным в Салоне 1771 года бюстом Дидро (оригинальная модель в Готте, гипсовый вариант – в Лувре, мраморный, выполненный в 1775 году, – в Версале). Именно он привлек к себе внимание и русской императрицы, переписывавшейся с прославленным критиком-философом.
Спрос на портреты Гудона возрастает год от года, тем более что мастер отдает предпочтение выдающимся людям современности. В общей сложности до нашего времени дошло около сотни подписных бюстов скульптора. Всего же им было сделано, по самым приблизительным подсчетам, более полутораста оригиналов, не считая многочисленных повторений. И здесь важно отметить, что слава Гудона не привела в его мастерскую учеников, а число помощников он старался всячески сокращать, предпочитая, по выражению самого скульптора, «занимать работой собственные руки».
В 1795 году он напишет в своей автобиографии: «Одно из прекрасных качеств трудной профессии скульптора – возможность сохранить в почти неразрушимой форме облик людей, принесших своей родине славу или счастье». Постоянный корреспондент русской императрицы просветитель Д. Гримм отмечает в середине 1770-х годов: «Разнообразие Гудона поразительно… он изображает величие, благородство, тонкий ум, гений, простодушие, игривость, и все это дифференцировано соответственно возрасту, характеру, общественному положению портретируемого».
Среди моделей скульптора рядом с членами французской королевской семьи, начиная с Людовика ХVI и Марии Антуанетты, философы, выдающиеся ученые – Тюрго, Бюффон, Монж, Лаланд, Лаплас, Фуль-тон, Франклин, пионеры воздухоплавания братья Монгольфьеры и Пилятр дю Розье, композитор Глюк, политические деятели – Мирабо, Снейс, Лафайет, Вашингтон, Джефферсон, Наполеон, полководцы – маршал Ней, Сюфрен, Дюмюрье, банкиры, юристы, врачи.
Галерея портретов работы Гудона словно воссоздает грандиозную панораму «Человеческой комедии» Бальзака. Не случайно Роден писал, что «хороший бюст равносилен целой биографии. Каждый бюст Гудона стоит главы из каких-нибудь мемуаров: эпоха, раса, звание, индивидуальный характер, – все в нем указано».
У Гудона совершенно специфические приемы работы, которыми он пользуется, чтобы по возможности приблизиться к натуре и достичь абсолютного внешнего сходства. Как правило, он не приступал к работе над портретом, не сделав точных измерений, не изготовив слепков с головы, рук, плеч. Характер человека выражался для него не только в чертах лица, но и во всем складе его тела, осанке, привычках держаться. Скульптор не пренебрегал и возможностью использовать посмертные маски.
45.
ГУДОН Жан Антуан
Портрет Ж.-Ж. РУССО
Бюст
Мрамор
Высота – 38 см
Инв. № 315
Известен кажущийся невероятным факт из практики скульптора. В 1905 году правительство США решило перенести на родину останки похороненного в Париже адмирала Джанса. Возникли сомнения в подлинности останков, которые сразу же были отброшены после сопоставления черепа с бюстом работы Гудона – их размеры совпали с точностью до миллиметра.
Другой вопрос, что слепок для Гудона всегда только вспомогательный прием, а внешнее сходство существенный, но не решающий элемент портрета. Скульптор в своей работе полагался главным образом на собственную память и прежде всего на воображение.
На своих сеансах Гудон старался «разговорить» модель, увлечь ее беседой, найти наиболее интересующие ее темы, вызвать улыбку, смех или, наоборот, выражение огорчения, скорби, раздумий, как в портрете актрисы Софи Арну, представленной в роли Ифигении, с искаженным отчаянием и бессилием лицом. Совершенно так же он может создать посмертный портрет произносящего страстную речь Мирабо. То, что у другого скульптора могло превратить изображаемое лицо в безжизненную маску, у Гудона становилось верным способом проникновения во внутренний мир человека.
Роден писал о бюсте Руссо: «Во взгляде много тонкой проницательности. Эта черта, общая всем лицам ХVIII века. Они прежде всего критики, они проверяют все священные дотоле принципы; взгляд их испытующий».
Жан Жак Руссо (1712–1778), писатель, философ-моралист, особенно близок Гудону по своим взглядам. Рано лишившись родителей, Руссо увлекся самообразованием, занимался изучением трудов Лейбница, Декарта, Локка, Пуффендорфа, Вольтера.
В 1741 году Руссо представляет в парижскую Академию наук новую – цифровую систему обозначения нот. После того как предложение было отвергнуто, он поступает секретарем к французскому посланнику в Венеции, где заканчивает музыкальное образование. Вернувшись в 1744 году в Париж, Руссо занялся переписыванием нот и сочинением опер.
Он вошел в круг выдающихся представителей просветительской философии Франции. Сотрудничая с ними в Энциклопедии, Руссо одно время находился в дружбе с Д. Дидро. В 1750 году он заканчивает диссертацию «Рассуждение о науках и искусствах».
Его сочинения оказали большое влияние на подготовку и развитие буржуазной революции во Франции 1789–1794 годов.
Преследуемый за свои идеи правительствами всех европейских стран, умер в нищете и полном одиночестве.
Сложные отношения Вольтера с французским правительством привели к тому, что «Фернейский патриарх» после долгого отсутствия смог оказаться в Париже только в возрасте 84 лет, в 1778 году.
Гудон принял непосредственное участие в торжествах, сопровождавших приезд философа. Он присутствовал на премьере вольтеровской «Ирены», когда скульптурный портрет автора был увенчан перед лицом Вольтера лаврами под бурю оваций зрителей.
Тем не менее было слишком очевидно, что Вольтер тяжело болен, силы его на исходе, и Гудон поспешил выполнить новый его портрет. Натурные сеансы проходили за несколько дней до кончины философа.
Скульптору никак не удавалось, по его собственному выражению, «вызвать модель к жизни», вернуть хотя бы отблески былого темперамента и живости Вольтера.
Присутствовавший на сеансах маркиз де Вильвией подсказал художнику достаточно неожиданный прием – возложить на голову Вольтера лавровый венок, который мог вызвать у философа воспоминания о только что пережитом невероятном триумфе.
Вольтер действительно взволновался, попытался что-то сказать, привстать с кресла, но и только. Маркиз рассказывает в своих мемуарах: «Не успел я возложить венок на эту почитаемую голову, как Вольтер отвел мою руку: „Что вы делаете, молодой человек? – произнес он. – Возложите венок на мою могилу, уже недолго…“ Он тотчас встал, повернулся к художнику: „Прощайте, Фидий“, – и взял меня под руку: – „Мой друг, пойдем умирать“. Через несколько дней его не стало. Скульптору довелось снять его посмертную маску».
Казалось бы, тесно связанный с натурой, Гудон в действительности тратит на создание портрета Вольтера больше четырех лет.
Первый, непосредственно после натурных сеансов, выполненный вариант представлял философа в парике и камзоле. Художник хотел таким образом вернуть привычный облик Вольтера, его внешнюю молодость, но тут же отверг этот замысел.
Следующий вариант (1779) наделен более острой психологической характеристикой.
Вольтер оказывается без парика, с распахнутой грудью – парафраз на античные представления о портретах.
46.
ГУДОН Жан Антуан
Портрет Вольтера
Бюст
Тонированная терракота
Высота – 55 см
Инв. № 314
В 1782 году Гудон останавливается на изображении Вольтера с греческой повязкой на волосах, сидящим в кресле. По сравнению с первым портретом философа, в более молодые годы, скульптор отказывается от условной римской тоги. Он постигает значительность личности гражданина мира, не нуждающегося ни во внешних аксессуарах, ни в символике для того, чтобы современники и потомки поняли его внутреннее величие. Именно такой немощный, но полный внутренней жизни, энергии, критической мысли старец становится символом ХVIII века, его видения и понимания мира, окружающей действительности.
За работой скульптора следит весь художественный Париж. «Вот где в настоящем виде восстает перед нами великий Фернейский старик; он закутан в халат, он вернулся с прогулки, он устал, он собирается спать – такова избранная художником бытовая сцена. Но несмотря на его усталое тело, его мужественный дух и сардонический смех наглядно говорят о только что собранной им новой и обильной жатве всего смешного и глупого – он смеется над дураками, попами и фанатиками и вот еще раз выставит их на общее посмешище, – пишет один из критиков парижского Салона. – В этой маленькой статуйке… более гениальности, чем во всех статуях наших великих людей».
Переписка Екатерины II с Д. Гриммом и Д. Гримма с Вольтером позволяет предположить, что небольшая бронзовая статуэтка сидящего в кресле Вольтера, о которой отзывается критик, была послана в подарок русской императрице по инициативе самого Гудона и послужила основанием для заказа большой мраморной статуи, находящейся в Эрмитаже.
«Я получила две статуэтки Вольтера, – пишет Екатерина II из Пскова 14 мая 1780 года, – на одной из них значится, что она поднесена мне автором, другую я подарила г. Обер-Камергеру (Шувалову). Чтобы расплатиться, мне нужно послать Вам сто людовиков за сидящего Вольтера и 20.000 ливров за будущую статую».
Стоит вспомнить, что второй экземпляр той же статуи был заказан госпожой Дени, племянницей Вольтера, и подарен ею Французскому театру. А в 1874 году по всенародной подписке был отлит бронзовый слепок и поставлен на высоком мраморном пьедестале перед Политехнической школой в Париже.
Именно в короткий период работы Гудона над заказом русской императрицы и был, по-видимому, исполнен наш терракотовый вариант. Симпатии Екатерины II к Фернейскому патриарху побудили ее непосредственное окружение последовать ее примеру и заказать для себя фрагменты статуи в виде бюста философа.
Сразу же после смерти императрицы и прихода к власти Павла I все изображения Вольтера были убраны в кладовые дворца, а частью по распоряжению монарха уничтожены.
Современников поражали особенно живые глаза гудоновских портретов. В ранних работах скульптор по образцу античных памятников лепил их без зрачков. В позднейших портретах он сильно углубляет глазные впадины, особенно на месте зрачка. Световой эффект оказывался настолько четким, что живописец Грез при виде бюста Вольтера решил, что зрачок в нем вставной, из какого-то самоцвета.
В свою очередь, Роден утверждал, что Гудон лучше любого живописца передавал прозрачность зрачка. Он особенно подчеркивал: «Взгляд для него – больше половины экспрессии. Во взоре он разгадывал душу».
* * *
В еще только намечающейся истории русского собирательства одна из совсем не проявленных страниц – источники появления вещей. Для И. Е. Гринева первые приобретения связаны с некогда знаменитым, а теперь полностью забытым Леонтьевским переулком.
Москва начала ХХ века в части антикварной торговли не могла соперничать с Петербургом: ни богатых магазинов, ни рекламных проспектов, ни откликов в печати. Все сосредоточивалось в небольших лавках, где царила особая атмосфера. Просто «старина» – мебель, посуда, картины, ткани, бронза, старое платье, мрамор, рукоделье располагались как в жилом доме, в том мнимом беспорядке, который оставлял посетителю возможность поисков и открытий. Более того, антикварные лавки теснились друг около друга, не боясь конкуренции, как бы втягивая возможного покупателя в единый круг интересов. В Леон-тьевском переулке их было около десятка.
Среди записок Ивана Егоровича сохранились визитные карточки Петра Алексеевича Голованова, располагавшегося со своей торговлей в доме № 1, Петрова и Байкова в соседнем доме № 3, Александра Николаевича Еркалова, члена Общества любителей нумизматики, что не мешало ему в магазине под номером 11 торговать гравюрами и миниатюрами, Василия Ильича Петрова из дома № 17, а в доме № 12 располагались целых два магазинчика – Ильи Петровича Бирчанского и «Антикварий» Я. И. Черномордика. Но наибольший интерес для собирателя представляли два угловых магазина – со стороны Большой Никитской и Тверской.
На углу Никитской, в доме полковника Ренкевича – Н. Б. Юсупова, описанном, кстати сказать, в «Горе от ума», находилась торговля всеми видами антиквариата Василия Николаевича Морозова. У него было приобретено очень необычное для голландских мастеров по композиции и главное – почти импрессионистическое по настроению полотно Эгберта ван Геемскерка Старшего. Уроженец Гарлема, работавший в Гааге и Амстердаме, художник предпочел им Англию и высокое покровительство лорда Рочестера. И в голландский пейзаж проникает чисто английское ощущение природы. Берег моря. Голубоватая даль холмов. Долина с купами кустарников и деревьев. Деревеньки с колокольнями и ветряками. А на переднем плане крупные, широко написанные крупы лошадей, около которых остановился одинокий всадник – прием, напоминающий те кермессы и сцены с ведьмами, которыми прославился художник. Остатки подписи и даты позволяют говорить о последнем десятилетии ХVП века.
В собрании оказалось полотно еще одного «английского голландца», более знаменитого, – Виллема ван де Вельде Старшего, последние 20 лет жизни проработавшего в Англии при дворе короля Карла II. В своем «Осеннем море» он удивительно точно передает цветом ощущение состояния природы. Пейзаж очень характерен для замечательного мариниста по отношению неба к земле и воде, белильным далям, специфической кладке мазка на волнах, энергичной кладке краски на переднем плане.
К московским «леонтьевским» приобретениям принадлежит, по-видимому, и «Дорога в дюнах» Якоба Рейсдаля, представляющая очень близкую аналогию «Домику в роще» 1646 года из собрания Эрмитажа. Тот же пейзажный сюжет истолковывается молодым художником несколько иначе. На песчаной дороге появляется вереница путников, написанных, судя по живописной манере, А. ван Остаде.
Дата добавления: 2015-12-17; просмотров: 93; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!