Характеристика образа Катерины

ЖАНРОВЫЙ СИНТЕЗ В ПОЗДНЕМ ТВОРЧЕСТВЕ ШОСТАКОВИЧА.

АНАЛИЗ 14 СИМФОНИИ.

Жанровый синтез в позднем творчестве Шостаковича

В поздних сочинениях в качестве некоего motto явственно встает триада: жизнь — смерть — бессмертие. Резче, чем в предшествующие периоды, оказалась разведенной образная оппозиция: вечное — сиюминутное. О том, что Шостакович давно задумывался о своем месте в системе мироздания, свидетельствует бытование в его музыке темы-монограммы DSCH, для которой свойственно либо постепенное прорастание, либо наглядное внедрение в тематизм разных сочинений.

Оркестровое творчество Шостаковича последнего периода включает четыре симфонии и два инструментальных концерта. Все написаны практически за одно десятилетие. После 1971 года композитор посвятил себя исключительно камерной музыке.

Доминируют вокально-симфонические фрески (не только симфонии, но и оркестровые версии вокальных циклов) - наследницы традиций инструментализма и мессы (пассионов). Так, 13-я симфония (1962) может быть приближена к симфонии-реквиему.

Текст существует не для однозначного выражения ведущей идеи и не как новая тембровая краска. Допустима параллель с ролью текста в симфониях Малера или А. Локшина. Существенное для симфонизма свойство - поэтическая многозначность.

Литературный текст, вылившийся в детализированную вокальную декламацию, определяет эмоциональные сферы произведения, неоднозначность взаимосвязи вербального и оркестрового начал, а также в значительной степени и саму структуру пьесы. В позднем инструментальном творчестве Шостакович нередко выдвигает на первый план закономерности сюиты, симфоничность которой предусматривала контуры формы второго плана (например, свободную рондальность в 14-й симфонии), но чаще различные типы репризности (мелодические арки, обновленные повторы, собирание в один узел ведущих тем предшествующих разделов и прочее).

Особый интерес позднего Шостаковича к вокальному облику симфоний или преломление в них различного типа программности объясним неиссякаемой тягой композитора к театральности. В вокальных симфониях развернутые симфонические фрагменты несли на себе основную психологическую нагрузку, выполняли функцию смыслового обобщения.

В поздний период творчества более тесное переплетение вокального и инструментального начал, когда музыка и слово (реально звучащее или подразумеваемое) становятся равными компонентами.

Анализ 14 симфонии

Четырнадцатая симфония соч. 135 (1969) выделяется в симфоническом наследии композитора яркой оригинальностью трактовки жанра. Она предназначена для необычного исполнительского состава: сопрано, баса и камерного оркестра и использует тексты, принадлежащие поэтам разных эпох и национальностей. Необычно выглядит и ее одиннадцатичастный цикл. Посвящена Б. Бриттену, «Военный реквием» которого мастер считал гениальным сочинением. По признанию самого композитора, важнейшими прототипами его сочинения стали «Песни и пляски смерти» М. Мусоргского и «Песнь о земле» Г. Малера. С обоими источниками симфонию связывает тема конца жизни, глубокий трагизм мироощущения, выдвинутое на первый план вокальное начало. Исследователи подчеркивают «реквиемные истоки».

В подборе стихов (Аполлинер, Рильке, Лорка, Кюхельбекер) Шостакович рассчитывал на их прочное объединение музыкой. Поэтическая основа воссоздает глубину человеческих страданий и одновременно страстный порыв к свету и добру. Налицо образное и конструктивное единство идеи: от страдания («Лорелея», «Самоубийца») через протест («В тюрьме Сайте», «Ответ запорожских казаков»), временное просветление («О, Дельвиг») снова к образам лирико-драматическим и фатальным.

Композитор устанавливает образно-смысловое равенство вокального и оркестрового пластов. «Поэтический текст становится здесь не только источником образов, возбудителем раздумий и острых эмоциональных реакций, выраженных преимущественно оркестром, но и источником ритмоинтонаций равно для вокальной и оркестровой партий, причем между последними происходит более интенсивный обмен».

Сольные партии 14-й достаточно персонифицированы, доведены до уровня подлинных героев и героинь симфонии, лица которых искажены страданием.

Музыкальная драматургия симфонии построена на заостренном контрасте двух образных сфер - скорбной рефлексии и агрессивной энергии, раскрытии двух ликов смерти — уже свершившейся и наступательной, агрессивной. Средства их воплощения полярны. Интонационный исток первой из них - мелодия скрипок, открывающая I часть (особенно заметно ее родство с темой «трех лилий» из IV части). В первом случае акцентируются приемы, характерные для жанра «in memoriam»: ламентозный характер мелодизма, узкообъемные темы с преобладанием секундово-терцовых ходов. Их интонационный рисунок приближен к наиболее семантически устойчивым мотивам-символам: «креста», секвенции Dies irae. Ведущий тембр — струнные.

Вторая впервые представлена во II части («Малагенья») - выделены тембры ударных, в том числе ксилофона (а также скрипки, имитирующей гитару). Преобладают двенадцатитоновость, квартовые интонации, импульсивная ритмика.

Контраст первых двух частей становится, с одной стороны, пружиной в саморазвитии контрастной драматургии симфонии, с другой — провозвестником поляризации музыкального языка сочинения.

Одиннадцать вокальных номеров на стихи разных поэтов объединены темой смерти. В большинстве номеров смерть наступает как следствие социального зла. Стихи первых двух номеров принадлежат испанскому поэту Федерико Гарсиа Лорке.

«De profundis» («Сто горячо влюбленных сном вековым уснули...») — медитативный монолог баса.

«Малагенья» («Смерть вошла и ушла из таверны...») — пляска смерти, исполняет сопрано.

Стихи следующих шести номеров принадлежат французскому поэту Гийому Аполлинеру.

«Лорелея» («К белокурой колдунье из прирейнского края шли мужчины толпой, от любви умирая...») — драматическая баллада, дуэт-диалог баса и сопрано.

«Самоубийца» («Три лилии, лилии три на могиле моей без креста») — медленное ариозо, исполняет сопрано.

«На чеку» («В траншее он умрет до наступленья ночи...») — бодрый маршик с «кукольными» ударными, исполняет сопрано.

«Мадам, посмотрите!» — медленный дуэт баса и сопрано декламационного характера.

«В тюрьме Сайте» («Меня раздели догола, когда ввели в тюрьму..,») — медитативный монолог баса.

«Ответ запорожских казаков Константинопольскому султану» — энергичное Аллегро, исполняет бас.

«О, Дельвиг, Дельвиг» (стихи Вильгельма Кюхельбекера) — застольная песня пушкинской эпохи, исполняет бас.

Последние два стихотворения принадлежат немецкому поэту Райнеру Марии Рильке.

«Смерть поэта» («Поэт был мертв. Лицо его, храня все ту же бледность, что-то отвергало...») — исполняет сопрано.

«Заключение» («Всевластна смерть...») — дуэт-резюме.

Образ всевластной смерти складывается как мозаичный портрет из жанрово-контрастных эпизодов.

Структура отдельных разделов оказывается во многом предопределенной вербальным рядом. При этом на передний план (прежде всего масштабностью) выдвигаются отдельные «ударные» части, в которых либо наплывают мелодико-интонационные комплексы из рядом стоящих частей, либо зарождаются другие тематические элементы. Таковы две самые развернутые части симфонии — III, «Лорелея» (форма приближена к сонатной) и VII — «В тюрьме Санте» (Adagio, сближение с интонационностью I части и предвосхищение монологической ситуации IX части).

Двуплановая драматургия симфонии предопределила органичность введения двойной развязки. Так, X часть, «Смерть поэта», по сути завершает этико-философскую концепцию сочинения: здесь происходит объединение сквозных интонационных формул из сферы лирического тематизма и наступает открытая реприза исходной мелодической мысли пролога — «De profundis». Обобщение же линии контрдействия дается в последней части, «Заключении», где методом тончайших аллюзий напоминаются из сферы зла ее тембры, ритмоинтонации, жанры.

ОПЕРА «ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА»: ЖАНРОВЫЕ И ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ. ХАРАКТЕРИСТИКА ОБРАЗА КАТЕРИНЫ.

Опера создавалась в 1930-1932 гг. Ее либретто написано А. Прейсом совместно е композитором по повести Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» (1865), так первоначально и называлась опера. Во второй редакции (1956) опера стала называться «Катерина Измаилова». Ее премьера в новой редакции состоялась в 1963 г. В опере 4 действия и 9 картин.

жанровые особенности

Шостакович определил жанр своей оперы, назвав ее трагедия-сатира. Трагедия — это личная драма Катерины, которая вливается в социальную драму народа. Сатира — это сатирически изображенное окружение Катерины — недалеких, жадных, безнравственных людей. (трагедия – сатира с чертами психологической драмы)

Элементы «экспрессионистской оперы ужасов»: внешний истерический динамизм, подчеркнуто эротический характер многих сцен, обнажение биологических корней человеческих переживаний, частое использование гротеска как самодовлеющего стилистического приема, искажающее реальную действительность.

драматургические особенности

Драматургия многоплановая, насыщенная контрастами. Действие оперы разворачивается как бы в трех планах:

1. Лирико-трагедийном (связанном с линией Катерины Львовны)

2. Сатирическом (купеческая среда, полицейские)

3. Эпическом (в сцене каторжной пересылки 4 действия).

Поступки героини оперы определяются окружением, диктующим свою авторитарную волю. Столкновения с ним порождают разнообразные конфликтные ситуации, что является движущими импульсами в развертывании событий трагедии. Конфликт включает самые различные конфронтирующие стороны, представленные конкретными персонажами.

характеристика образа Катерины

Композитора в повести Лескова привлек образ сильной женщины, утверждающей себя в удушающей атмосфере «свинцовых мерзостей» жизни. Шостакович переосмыслил образ Катерины. В опере она представлена как потенциально положительная героиня, а ее личная трагедия включена в социально-исторический контекст. Лесковская Катерина импонировала незаурядностью, силой воли, способностью безоглядно отдаваться страсти. «Из всех моих героев в „Леди Макбет люблю я только Катерину Львовну. Ее судьба — судьба талантливой, выдающейся женщины, поставленной эпохой в кошмарные условия. Все ее пpeступления я пытаюсь объяснить именно этим». Композитор предпринимает все возможное для того, чтобы возвысить Катерину, наделить ее положительными человеческими качествами, придать ей облик страдающей героини, возвышает прежде всего над ничтожным предметом ее великой любви — Сергеем: он наделяет ее способностью к самопожертвованию.

Две ипостаси Катерины — одновременно действующей и страдающей героини. В столкновении с окружением, в диалогах-поединках с противниками она порою зла, цинична, насмешливо-жестока. В монологах раскрывается облик героини как страдающей женщины. Глубокая тоска, брожение нерастраченных сил, а главное, страдание, очищающее и облагораживающее душу. Вокальный стиль монологов близок русской традиции ариозно-речитативного стиля, в котором слиты песенность и декламационность. Истоки —и обороты русского бытового романса, городской песенной лирики, поднятые на уровень высокою художественного обобщения, и традиционно-оперная патетика, и выразительность омузыкаленной речи. Катерина подана словно бы крупным планом, раскрываются ее потенциальные душевные богатства — величие и благородство, безоглядность в самопожертвовании, преданность любимому до последней черты.

Но той же Катерине приданы иные, гротесково-скерцозные, разухабистые обороты, когда она пускается в перепалку с нелюбимым мужем. Сама Катерина несет в себе ведущий конфликт оперы, отражаемый в резкой конфронтации интонационных решений, в процессах движения живой интонации, в ее способности легко «оборачиваться», переходить в свою противоположность.

Алфеевская Г.С. История отечественной музыки ХХ века. М., 2009.

Отечественная музыкальная литература, вып. 2. М., 2002. (ред.-сост. Е.Е. Дурандина)

История современной отечественной музыки, вып.1 1917 – 1941. М., 2005. (под ред. М.Е. Тараканова)

Дата добавления: 2022-12-03; просмотров: 50; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!