О правдоподобии, условности и мастерстве
Содержание, форма и мастерство
Вдумываясь в проблему связи между содержанием и формой спектакля, нельзя не прийти к заключению, что есть только один по-настоящему надежный способ искать наилучшую, неповторимую, единственную форму сценического воплощения, которая с предельной полнотой и точностью выражала бы содержание пьесы.
Этот способ состоит в том, чтобы идею всей пьесы, а также мысль, вложенную в каждую сцену, в каждый кусок и фразу авторского текста, - а вместе с этой мыслью и рожденное ею эмоциональное отношение режиссера к данному факту, событию, действующему лицу, - доводить в своем сознании и в своем сердце до степени ослепительной ясности и абсолютной точности.
Искомое решение формы спектакля всегда лежит глубоко на дне содержания. Чтобы его найти, нужно нырнуть до самого дна - плавая на поверхности, ничего не обнаружишь! Чтобы ответить на вопрос "как?", то есть решить формальную задачу, необходимо предварительно ответить на два вопроса: "что?" и "для чего?" Что я хочу сказать данным спектаклем (идея) и для чего мне это необходимо (сверхзадача), - дайте ясный, четкий и до конца искренний ответ на эти два вопроса, и тогда, естественно, разрешится третий: как?
Но при этом нужно помнить: расплывчатое, приблизительно найденное содержание рождает неточную расплывчатую и маловыразительную форму. Когда же содержание - идея, мысль и чувство - доведено в сознании художника до такой ясности, что оно пламенем заключенной в нем истины обжигает его душу, потрясает все его существо, тогда - и только тогда! - наступает желанный творческий акт: эмоционально переживаемая идея находит для себя в творческой фантазии художника наглядное, конкретно-образное, чувственное выражение. Так рождается творческий замысел спектакля, так возникает сценическое решение той или иной сцены, так находится каждая режиссерская краска. Только рожденная, а не надуманная форма оказывается по-настоящему новой и оригинальной, единственной и неповторимой. Форма не может быть привнесена извне, со стороны. Она должна вылиться из самого содержания. Нужно только, чтобы руки художника были послушными, чтобы они легко и свободно подчинялись внутреннему импульсу, то есть голосу содержания живущего в душе художника. Именно в этом послушании, в этой податливости хорошо натренированных рук художника, преобразующих материал по воле внутреннего импульса, и заключается техническое мастерство всякого художника, в том числе и режиссера.
|
|
|
Ошибочными являются попытки создавать форму на основе театрально-исторических реминисценций, путем реставрации или хотя бы даже реконструкции ранее существовавших театральных форм и приемов. Новое содержание требует новых форм, Поэтому каждый спектакль приходится решать заново. Историю театра нужно изучать не для того, чтобы потом использовать отдельные приемы сценической выразительности, свойственные театру той или иной эпохи. Эти приемы хороши были в свое время и на своем месте. Изучать историю театра нужно для того, чтобы полученные знания перебродили, переработались в сознании и, превратившись в перегной, сделали плодоносной почву, на которой будут произрастать новые цветы. Не механическое заимствование исторических форм и приемов, а органическое овладение всем богатством театральной культуры прошлого и непрестанное созидание на этой основе новых форм и приемов сценической выразительности - таков путь дальнейшего развития советского театрального искусства. Необычайная, беспрецедентная в истории человечества жизнь нашей страны непрестанно рождает новое содержание. Дайте этому содержанию развиться в вашем сознании, и оно натолкнет вас на ту новую форму, при помощи которой вы, опираясь на театральный опыт прошлого, выразите это содержание с предельной полнотой и яркостью.
|
|
|
|
|
|
Новаторство и мода в режиссерском искусстве
Стремление к новому является естественным для каждого истинного художника. Художник, не обладающий чувством нового, едва ли сможет создать что-либо значительное в искусстве.
Важно только, чтобы стремление к новаторству не превратилось в дешевое оригинальничанье, в формалистическое кривлянье и трюкачество. А для этого художник должен отчетливо сознавать цель своих творческих поисков.
Единственной же целью, способной оплодотворить естественное стремление художника к новому, является отыскание средств ко все большему приближению искусства к жизни.
В самой природе реалистического искусства заключено постоянное стремление сделаться, так сказать, еще реалистичнее, то есть правдивее и глубже. В движении по этому пути и заключается прогресс в искусстве. Неправильно представлять себе, что этот процесс протекает без срывов, падений, подъемов и отступлений. Однако направление движения остается все же неизменным.
Говоря о новаторстве в искусстве, часто имеют в виду только внешнюю форму произведения. Между тем подлинное новаторство находит свое выражение во внешней форме только в самом конце творческого процесса. Начинать же искать новое художник должен прежде всего в самой жизни. Чтобы произведение искусства не воспринималось как нечто скучное, неинтересное, необходимо, чтобы именно в его содержании было что-то новое, дотоле неизвестное людям. Этим новым может быть предмет изображения или какая-нибудь сторона этого предмета; если сам предмет старый, хорошо знакомый, то новым может оказаться отношение художника к предмету, его мысль об этом предмете, его точка зрения на него или же его чувство по отношению к нему. Но если во всем этом нет решительно ничего нового, если содержание своего произведения художник нашел в готовом виде в прочно установившихся в данном обществе взглядах, если то, о чем он говорит в своем произведении, заранее всем известно, хорошо всеми понято, пережито и прочувствовано, едва ли такое произведение получит широкое признание и вряд ли его спасут даже самые остроумные изобретения в области формы.
|
|
|
Есть, впрочем, еще одно требование, которому должно удовлетворять полноценное художественное произведение. Нужно, чтобы его содержание заключало в себе не только нечто новое, но чтобы это новое было в то же время существенным для жизни общества. Вспомним слова Н.Г. Чернышевского о том, что предметом искусства должно быть "общеинтересное в жизни". Это требование тоже нередко нарушается.
В последнее время у наших режиссеров появилась тенденция искать материал для новых форм в прошлом советского театра. Особенно часто с этой целью вспоминают 20-е годы, когда наряду с новым, подлинно народным, социалистическим театром возникло немало всякого рода модных течений, ложных теорий, театриков, студий и спектаклей, которые формалистическое кривлянье выдавали за новаторство. Разумеется, иногда полезно оглядываться назад, чтобы проверить, не позабыли ли мы в нашем прошлом что-нибудь такое, что может пригодиться нам в дальнейшем пути. Но при этом следует помнить, что двигаться надо всегда вперед, и только вперед!
В поисках новых форм можно и даже должно искать материал как в прошлом русского и советского искусства, так и в прогрессивных достижениях современного зарубежного театра. Но не надо терять голову. Самая большая опасность для художника - стать рабом моды. А если принять во внимание, что на Западе мода большей частью связана с чуждым нам буржуазным мировоззрением, то станет понятным и политическое значение этой опасности.
Ставя на советской сцене прогрессивные произведения современных писателей буржуазного Запада, не нужно забывать, что их прогрессивность часто носит весьма относительный характер и что их идейную основу нередко составляет тот абстрактный, внеклассовый, беспартийный гуманизм, основным пороком которого является благодушно-снисходительное отношение к носителям социального зла, их моральное оправдание по принципу - все мы, мол, люди, все человеки, и у всех есть свои недостатки.
А еще хуже, когда социально значительная тема и дорогая для советского зрителя идея эксплуатируются для демонстрации всевозможных атрибутов "красивой жизни": костюмов, сшитых по последнему слову европейской моды, полуодетых, почти совсем раздетых или раздевающихся на глазах зрителей молодых актрис (так называемый "стриптиз"), остроумных и обаятельных хулиганов и всякого рода развлекательных сцен в плане кабацкой лирики и самой изысканной импортной эротики, а проще сказать - полупохабщины. Все это делается, конечно, под прикрытием благородной задачи разоблачения морально разлагающегося буржуазного общества (в исторических пьесах - белогвардейщины, купечества и т.п.). Однако идейно-воспитательный эффект такого рода "разоблачений", естественно, оказывается противоположным тому, какой декларируют создатели подобных спектаклей.
О правдоподобии, условности и мастерстве
В поисках режиссерского решения спектакля очень важно бывает установить нужное для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценической условности.
Сейчас очень часто новаторство в режиссерском искусстве отождествляют с максимальным количеством условных элементов на сцене. Считают, что чем условнее, тем лучше, чем больше условных приемов, тем больше оснований признать режиссера новатором. Возможно, что это естественная реакция после хотя и кратковременного, но довольно-таки унылого периода в истории советского театра, когда всякая театральная условность объявлялась формализмом и считалось, что чем меньше условного на сцене, тем больше оснований признать режиссера ортодоксальным сторонником реализма.
Разумеется, и то и другое неверно. Мера условности определяется всякий раз режиссерским решением спектакля в соответствии с задачей: создать целостный образ, который с наибольшей полнотой и силой донес бы драгоценное содержание пьесы до ума и сердца сегодняшнего зрителя.
С этой точки зрения совершенно одинаковое право на существование имеют у нас, на советской сцене, решительно все приемы, если они выполняют свою основную задачу: образно раскрывают содержание.
Цель искусства - глубокая правда жизни. Внешнее правдоподобие - это еще не есть правда жизни, не есть ее сущность. Внешнее правдоподобие - это лишь средство раскрытия правды, а не сама правда. Когда в правдоподобии видят цель искусства, рождается искусство примитивного натурализма, то есть, по сути дела, не искусство.
Вторым средством раскрытия правды служит художественная условность. Когда условность рассматривается как самоцель и противопоставляется правдоподобию как основополагающий принцип искусства, создается искусство формалистическое, то есть, по сути дела, тоже не искусство. Единство правдоподобия и условности, имеющее своей целью раскрытие глубокой правды жизни, создает искусство настоящее, большое, подлинно реалистическое.
Безусловным, подлинным в театре (во всех без исключения спектаклях) должно быть одно: действия и переживания актеров в предлагаемых обстоятельствах.
Нужно помнить, что сценическая условность - это только прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Поэтому дурно, если условность выпирает в спектакле, ошарашивает зрителя или хотя бы обращает на себя его особое внимание. Зритель должен воспринимать не приемы, не форму, а через приемы и форму - содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания. Так воспринимаются все великие произведения искусства. Их приемы и формы мы анализируем уже потом, после того, как мы восприняли содержание. Только пережив духовное потрясение, связанное с содержанием, мы задаем себе вопрос: каким же образом художник достиг такого великолепного результата? И чтобы разгадать эту загадку, мы вновь и вновь обращаемся к самому произведению.
Когда мы стоим перед "Сикстинской мадонной" Рафаэля, сердце наше переполняется благодарностью к художнику, который так совершенно воплотил на своем полотне идеал любви, материнства, женственности, человечности. И только очень дотошный зритель-специалист, и то лишь вдоволь насладившись картиной, начнет разбирать ее по деталям и увидит условности (вроде, например, зеленых занавесок на кольцах, нанизанных на палку, укрепленную прямо на небесах), которые оказались необходимыми Рафаэлю для создания нужного впечатления.
Без театральной условности нет и самого театра. Как можно поставить, например, трагедию Шекспира или "Бориса Годунова" Пушкина с их множеством картин, лиц и мгновенных переходов из одного места действия в другое, не прибегая к условным средствам сценической выразительности? Вспомним восклицание Пушкина:". какое, к черту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках.".
"Правдоподобие положений и правдивость диалога - вот истинное правило трагедии", - утверждал Пушкин, - а вовсе не та жалкая правденка, которая рождается в результате внешнего точного подражания жизни.
О мастерстве художника удивительно хорошо сказал Лев Толстой:". нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит. А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею".
А мы нередко не только оглядываемся и любуемся своим подчас даже вовсе не таким уж и высоким мастерством, но еще призываем к тому же и зрителя, поминутно напоминаем ему: смотри, какой прием, какой фокус, какой удивительный выверт!
Нужно всегда помнить: источник подлинного новаторства в искусстве - жизнь. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не отрывается от него.
Манера актерской игры - основной технологический вопрос режиссерского замысла
Возникает вопрос: какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла должен режиссер взять за основу в поисках театральной правды будущего спектакля?
Режиссер, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы спектакля, но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон театра, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики, или, по выражению Станиславского, "единственным царем и владыкой сцены", является талантливый артист. Все остальные компоненты Станиславский считал вспомогательными. Вот почему нельзя признать решение спектакля найденным, пока не решен основной вопрос: как играть данный спектакль? Другие вопросы - в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах и пр. - решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области как внутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерам данного спектакля?
Разумеется, в актерском исполнении любого спектакля и любой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режиссером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить в конце концов и всю цепочку. Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом - наивность и быстрота реакций, в третьем - простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характеристикой, в четвертом - эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом, наоборот, сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом - острая характерность и четкая графичность пластического рисунка - словом, разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено именно то, что необходимо для данной пьесы.
Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера.
Если найден ответ на основной вопрос о том, как нужно играть в данном спектакле, то уже не так трудно решить и остальные вопросы, касающиеся всех вспомогательных элементов спектакля, в том числе и такого важного элемента, как внешнее оформление.
Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 22; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!