Вторую тему изучаем и конспектируем (фото мне в личное сообщение)

Мясникова Е.А.

№1. Эстетика Просвещения

В историю общественной мысли XVIII век вошел как эпоха Просве­щения. Просветительское движение имело широкий общеевропей­ский масштаб и охватило собой ведущие европейские страны:

Англию, Францию, Германию, Италию, Россию. Культура «века ра­зума» рождена буржуазными революциями, секуляризацией обще­ственного сознания, распространением идеалов протестантизма, на­растанием интереса к философскому знанию. XVIII столетие обна­руживает и новое понимание самого человека, веря в возможность рационально изменять его к лучшему, безгранично надеясь на разум человеческий и гармонизацию общества через просвещение людей и развитие их творческого начала.

Эстетика эпохи Просвещения носила наступательный, демо­кратический характер. Она стимулировала интерес западноевро­пейских ученых к переосмыслению традиционных эстетических ка­тегорий: красоты, гармонии, вкуса.

В обосновании красоты все просветители подчеркивали, что ее объективные обоснования открываются только активно стремя­щемуся к ней человеку, вооруженному интеллектом и эмоциями. Категория гармонии становится в этот период характеристикой равновесия рационального и эмоционального начала в человеке, обоснованием возможности снятия социальных противоречий, а не только символом согласия и упорядоченности в природе и в художе­ственных произведениях. Новое звучание в эстетике «века разума» обрело и понятие вкуса. Эстетический вкус оценивался просветите­лями, как чувство, пронизанное мыслью. В нем тесно соприкасаются культура и природа, искусственное и естественное. Вкус выступает своеобразным посредником между ними, он и есть свидетельство то­го, что не всегда они должны выступать как полюсы, ибо гармония между ними возможна.

Крупнейшим представителем эстетики французского Про­свещения являлся Вольтер (1694-1778). В своих статьях «Рассужде­ния об эпической поэзии» (1728) и «Вкус» (1764) он выдвигает поло­жение об исторической изменчивости художественной культуры народов в зависимости от переживаемых ими исторических собы­тий. У Вольтера присутствует явное понимание того, что каждое яв­ление искусства вырастает на определенной исторической и нацио­нальной почве и в ней находит свое объяснение: «В искусствах, зави­сящих непосредственно от воображения, совершается столько же революций, сколько их бывает в государствах: они изменяются на тысячу ладов, в то время как люди пытаются ввести их в твердые рамки» (Вольтер. «Рассуждения об эпической поэзии» //Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2.— М., 1963.— С. 295).

Вольтер видел в художественном творчестве мощное средство преобразования мира, при этом подчеркивая, что искусство — это порождение и творение человеческого разума и его воли. Философ подчеркивал и то, что неприменным условием бытия ис­кусства является создание художественной иллюзии. Таким об­разом, изображаемое должно соответствовать всеобщим законам разума, но одновременно быть только подобием правды, ее види­мостью.

Художественные интересы Вольтера неразрывно связаны с театром, в котором он видел школу морали, трибуну для пропа­ганды новых идей, могучее средство просвещения. Жанр траге­дии Вольтер рассматривал как самую высокую форму словесного искусства, а самого себя считал прежде всего драматургом. Его деятельность, как театрального драматурга открывается траге­дией «Эдип» (1718), а в конце жизни он пишет трагедии «Ирина» и «Агафокл» (1778).

Вольтер является родоначальником нового понимания сущно­сти античной трагедии. Он сформулирует концепцию, которая будет характерной для всего европейского Просвещения и найдет свое продолжение и развитие в творчестве Дидро, Винкельмана, Лессинга. Согласно теории Вольтера трагическое зрелище должно вызы­вать чувство сострадания, заставляя ощущать чужие страдания как свои собственные. Греческая трагедия — это «школа доброде­тели», которая учит героизму и человечности.

Самым разносторонним представителем эстетики француз­ского Просвещения был Дени Дидро (1713-1784). Являясь автором теории просветительского реализма, создателем знаменитой «Эн­циклопедии искусств, наук и ремесел», Дидро достойно соединил в себе качества философа, теоретика искусства и художественного критика.

Теория просветительского реализма получила обоснование в трактате Дидро «Философское исследование о происхождении и природе прекрасного» (1751). Между тем, сам этот реализм остает­ся в рамках века классицизма. Как и классицисты, Дидро понимает художественное творчество как сознательную деятельность, имею­щую разумную цель и опирающуюся на общие правила и законы ис­кусства. А главным для искусства он считал его нравственное пред­назначение. «Искусство должно учить любить добродетель и нена­видеть порок» (Дидро Д. Театр и драматургия. Собр. соч. В 10-и тт. Т. 5.— М.-Л., 1936.— С. 350). По мнению Дидро, наиболее высокой оценки заслуживает искусство демократическое и пропагандирую­щее нравственность простых людей, выходцев из неимущих слоев, так как именно это искусство наиболее адекватно выражает гумани­стические интересы и идеалы.

Дидро определил и свое отношение к античному искусству. То, что его эстетика не знает принципа историзма сказывается на трак­товке античности. Для философа античность — абсолютно незыб­лемая норма, великое воплощение жизненной правды, идеальное первоначало, а не определенная историческая ступень в развитии европейского духа, чем она станет позже для романтиков.

В области драмы и теории театра Дидро написал три основных произведения: диалоги к пьесе «Побочный сын» (1757), трактат «О драматической поэзии» (1758) и «Парадокс об актере» (1773-1778). В этих сочинениях Дидро анализирует вопросы стиля, жанра, композиции, режиссера, актера и т. д.

Наряду с практической эстетикой, связанной с теорией и практикой искусства, Дидро занимался исследованием и общих эс­тетических проблем. В своей знаменитой философской повести «Племянник Рамо» (1770) он достаточно убедительно раскрыл диа­лектику художественного сознания. В процессе его функционирова­ния происходят сложные процессы, противоречивые сочетания, пе­реходы из одного состояния в другое: гармонии в дисгармонию, воз­вышенного в низменное, целостности в разорванность.

«Племянник Рамо» написан в зрелые годы, в тот период, когда Дидро был известным писателем и философом. Данное сочинение построено скорее по законам искусства, а не в русле философского рассуждения. Мысль писателя живет в образной форме, в мельчай­ших ее особенностях. Повесть Дидро комментировали и цитировали в своих сочинениях Г. Гегель и К. Маркс.

Эстетика немецкого Просвещения в своем развитии проходит ряд этапов. Первый из них (1740-1760) — связан с именами основопо­ложников немецкой эстетики А. Баумгартена и И. Винкельмана: второй — с деятельностью Г. Лессинга, разработавшего основные принципы просветительского реализма; третий этап (70-е годы) — эстетические идеалы Просвещения находят свое выражение в твор­ческой деятельности молодых писателей «Бури и натиска», отра­зившей идеологию передового немецкого бюргерства; четвертый — связан с именем теоретика искусства и поэта И. Гердера.

В немецкой эстетике эпохи Просвещения были сформулированы некоторые положения диалектического подхода к анализу искусства. У Гердера, Лессинга, Гете, Шиллера развивается исторический подход к пониманию художественного творчества и намечаются тенденции сравнительного изучения различных видов искусств. Немецкое Про­свещение глубоко вникло в проблемы вкуса, реализма, фольклора, вза­имоотношения народного и профессионального художественного твор­чества. Немецкие мыслители окончательно конструировали эстетику как самостоятельную философскую дисциплину и оказали решающее влияние на последующее развитие этой науки в Германии.

№2. Немецкая классическая эстетика (конец XVIII — начало XIX вв.)

Немецкая классическая эстетика XVIII-XIX вв. — важнейший этап в развитии мировой эстетической мысли. Наиболее выдающимися ее представителями были Кант, Фихте, Шиллер, Гегель, Фейербах. Их главной заслугой является понимание эстетической науки как органичной и необходимой части философии и включение ее в свои философские системы.

Диалектический метод исследования немецкие философы ус­пешно применяли не только к изучению эстетических проблем, но и к анализу всего мирового художественного процесса.

Классики немецкой философии видели связь эстетических проблем и искусства с важнейшими задачами данного историческо­го периода, постоянно подчеркивая их тесное взаимодействие с жиз­нью общества и человека.

Эстетические концепции содержали в себе гуманистические тенденции, ибо опирались на диалектический метод исследования и рассматривали художественную культуру исторически. Немецкая классическая эстетика оказала сильнейшее влияние на развитие эс­тетических теорий Англии, Франции, Италии, России.

Основоположником немецкой классической эстетики был вы­дающийся философ И. Кант (1724-1804). Главным сочинением Кан­та по эстетике стала «Критика способности суждения» (1790). Вслед за «Критикой чистого разума» (1781)и «Критикой практического ра­зума» (1778), она представляет собой третью часть его теории позна­ния, излагающую три основных вида «общих способностей души».

Эстетическая часть «Критики способности суждения» состоит из двух разделов: «Аналитика прекрасного» и «Аналитика возвы­шенного». В «Аналитике прекрасного» Кант объясняет природу эс­тетического суждения, которое, по его мнению, отлично от логичес­кого суждения. Эстетическое суждение является «суждением вку­са», в то время как логическое имеет своей целью поиск истины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное.

Кант определяет четыре момента субъективного восприятия прекрасного: 1. прекрасное свободно от практического интереса; 2. прекрасное носит всеобщий характер и имеет значение для каждо­го; 3. красота есть форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели; 4. прекрасное есть то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования.

Во второй части «Критики способности суждения» — в «Ана­литике возвышенного» — Кант развивает свое учение о возвышен­ном. Философ подчеркивает, что возвышенное обладает теми же че­тырьмя характеристиками, что и прекрасное.

Возвышенное также свободно от интереса, оно имеет значение для всех, оно целесообраз­но и необходимо. Между тем Кант показывает и различие. Он выде­ляет два типа возвышенного: «математически возвышенное» и «ди­намически возвышенное». Примером первого являются величины, имеющие протяженность во времени и пространстве: небо, океан; второе — выражает величины силы и могущества: наводнения, зем­летрясения, ураганы. В обоих случаях возвышенное подавляет наше воображение.

В «Критике способности суждения» Кант уделяет внимание и двум другим основным категориям эстетики — трагическому и ко­мическому. Правда, о них он говорит гораздо меньше, скорее пытаясь показать их во взаимосвязи, в координации с прекрасным и возвы­шенным.

В своем анализе искусства философ сосредоточивается на двух вопросах: природа и воспитание гения и классификация ис­кусств.

Кант формулирует четыре качества художественного гения:

– гений абсолютно оригинален;

– творчество гения должно быть образцовым;

– гений — это способность создавать правила;

– гений встречается лишь в искусстве.

В ходе своего дальнейшего рассуждения философ приходит к выводу о том, что гений нуждается в воспитании и образовании, ибо без этого любая одаренность вырождается.

Другая проблема, к которой Кант обращается в своем учении об искусстве, — это систематизация и классификация его видов. Все искусства философ разделил на: словесные (красноречие и поэзия), изобразительные (пластика, живопись) и искусства «изящной игры ощущений» (музыка и искусство красок). Ведущим видом искусства Кант считает поэзию, которая»... эстетически возвышается до идеи» (Кант И. Критика способности суждения. Соч. В 6-и тт. Т. 5.— С. 345). По способности вызвать «душевное волнение» после поэзии идет му­зыка. Среди изобразительных искусств предпочтение отдавалось живописи.

Заканчивая изложение эстетики классификацией изящных искусств, Кант производит эту систематизацию «по суду разума». И он твердо уверен в том, что то искусство, которое ничего не дает для идеи — деградирует.

К числу ярчайших представителей немецкой классической эстетики принадлежит поэт и философ Ф. Шиллер (1759-1805). В своем творческом становлении он прошел ряд этапов. Первона­чально его деятельность была тесно связана с литературно-художе­ственным движением просветительского характера «Буря и натиск» (Sturm und Drang). Это движение зародилось в 70-80- е гг. XVIII в. в Германии, как идеологическое наступление демократической мо­лодежи («бурных гениев») на существовавшие каноны в духовной культуре. Лидером организации был И. Г. Гердер, а среди тех, кто се­бя активно проявлял, были И. В. Гете, Ф. Шиллер, Ф. М. Клингер и др.

«Штюрмеры» (так они себя называли сами от немецкого назва­ния движения) выдвинули ряд важнейших эстетических положе­ний, которые стали принципиальными в их теоретическом наследии: 1) исторический подход к литературе и искусству. Искусство долж­но рассматриваться с точки зрения соответствия его произведений «духу своего времени»; 2) зависимость искусства от естественной (природной) и социальной среды; 3) каждый народ должен иметь свою художественную культуру, пронизанную национальным ду­хом; 4) «новое прочтение» мирового культурного наследия.   

Под влиянием эстетических идей «Бури и натиска» Шиллер в первых теоретических сочинениях «О современном немецком те­атре» (1782), «Театр, рассматриваемый как нравственное учрежде­ние» (1784) — выдвигает на первый план театр, как наиболее мощ­ное средство пропаганды новых идей и воспитания нравственности. В своих ранних статьях и драмах Шиллер выступает против пра­вил классицизма, нарушая все привычные каноны классицистского театра, обосновывает свободу и универсальность художествен­ного гения.

Наиболее полно эстетические взгляды Шиллера представлены в работе «Письма об эстетическом воспитании» (1793-1795). Здесь фило­соф формулирует концепцию эстетического воспитания личности, ак­центируя внимание на мирном, нереволюционном пути буржуазно-де­мократического преобразования общества. Анализируя современную эпоху, Шиллер признает неизбежность антагонистических классовых противоречий, объясняя это «отвратительными нравами культурных классов», и также «грубостью и беззаконными инстинктами низов». Пре­одоление противоречий действительности Шиллер видел только в ис­кусстве, в эстетическом воспитании. Все содержание «Писем» и состоит в попытке доказать осуществимость этой утопии. Человек, пишет Шил­лер, двумя путями может удалиться от своего назначения: стать жерт­вой «грубости» или «изнеженности и извращенности». «Красота должна вывести людей на истинный путь из этого двойного хаоса» (Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании. Собр. соч. В 7-и тт. Т. 6.— М., 1955.— С. 314). В дальнейших рассуждениях Шиллера особое значение получа­ют два понятия: «игра» и «эстетическая видимость». Игра, по мнению философа, имеет большое значение в жизни человека. Она представля­ет собой деятельность, свободную от всяких практических целей. В игре человек реализует себя наиболее гармонично. В процессе игры создает­ся «эстетическая видимость», которая отличается как от самой реально­сти, так и от воображения и фантазии.

Шиллер вместе с Гете, Лессингом, Гердером и Винкельманом стояли у истоков рождения нового европейского идейного и художе­ственного движения — романтизма.

Романтизм — это мощное художественное направление, в ос­нове которого лежал творческий метод, провозглашавший своим главным принципом абсолютную и безграничную свободу личнос­ти. Сутью романтического мировосприятия является признание драматического неразрешимого противоречия между низменной действительностью и высоким идеалом, несовместимым с нею, а под­час и вообще нереализуемым.

Для романтизма как художественного стиля характерно про­тивопоставление «подражанию природе» творческой активности художника, отрицание нормативности в создании произведений ис­кусства и обновление художественных форм. Понимая искусство как высшую реальность, романтизм стимулирует ассоциативность художественного мышления и взаимопроникновение различных ви­дов и жанров искусства. Произведения романтиков наполнены чув­ствами восторга и разочарования, воодушевления и отчаяния. Эти душевные колебания создавали ощущение непостижимости дейст­вительности, вечной загадки мира, признания невозможности его полного духовного постижения. Гетерогенность романтического сти­ля породила неустойчивость всей художественной системы в целом.

Романтическая эпоха — время небывалого расцвета музыки (Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Ф. Шуберт, Ф. Лист), живописи (Э. Делакруа, Т. Жерико, Д. Констебл, О. Кипренский) и литературы (В. Скотт, А. Дюма, Э. Гофман, М. Лермонтов). В романтическую эпоху люди по­чувствовали движение времени, общественные перемены, что со­провождалось небывалым интересом к народной культуре, ее исто­кам и к росту национального самосознания во многих европейских странах. Романтизм нашел свое выражение не только в сфере идео­логии, но и в сфере общественной психологии, выступив как опреде­ленное мироощущение и мировосприятие эпохи.

Теоретическое наследие Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831) стало свое­образным итогом развития немецкой классической эстетики. Фило­софу удалось не только обобщить и систематизировать наиболее су­щественные идеи своих предшественников, но и ввести в рассмотре­ние эстетических проблем историзм и диалектику.

Свое эстетическое учение Гегель излагает в лекциях, прочи­танных в Гейдельбергском (1817-1818) и Берлинском (1820-1829) университетах.

«Эстетика» Гегеля состоит из введения, учения о прекрасном или идеале, учения о трех формах существования искусства и тео­рии отдельных его видов (архитектуры, скульптуры, живописи, му­зыки, поэзии). Остановимся на тех страницах гегелевского сочинения, которые раскрывают природу искусства, специфику его обще­ственного функционирования, противоречие идеологических и гу­манистических тенденций в нем.

В своей «Эстетике» Гегель последовательно провел историче­ский принцип рассмотрения искусства, подчеркнув огромное соци­альное значение этого явления. Согласно его грандиозной по своему идейному богатству эстетической концепции искусство проходит три стадии, характеризующие изменение соотношения содержания и формы: символическую, классическую, романтическую.

Символическая форма искусства (которой соответствует ис­кусство Древнего и отчасти средневекового Востока) — есть его на­чальная стадия. Ей предшествует так называемое «предыскусство», то есть басни, притчи, аллегории, дидактические поэмы. Символиче­ская форма характеризуется тем, что в ней идейное содержание еще не обладает особой индивидуальностью, которая и является предпо­сылкой «идеала». Однако эта еще неясная идея не может найти адек­ватную форму выражения. Это приводит к символизму, который способен создать только «внешнюю среду» для идеи. Как следствие этого наблюдается отсутствие единства между содержанием и фор­мой, более того ощущается преобладание формы над содержанием. Принципу символической формы искусства более всего соответст­вует, по мысли Гегеля, архитектура.

Классическая форма искусства включает в себя единство со­держания и формы. Путь к этому единству отражен в борьбе старых и олимпийских богов античной Греции и в победе последних. Идея, получившая в образах классического искусства черты индивиду­альности, выступает как идеал.

Эстетический идеал в классическом искусстве Греции порож­дает гармоническое единство содержания и формы, что получило наиболее полное выражение в античной классической скульптуре. Между тем, очеловечивание облика античных богов постепенно при­вело к умножению случайных черт в их реальном облике. Это, в свою очередь, стало причиной их гибели, как носителей классического идеала. Подобное разложение классического искусства и способст­вовало переходу к романтической его форме.

Романтическая форма искусства утверждала приоритет ду­ховного содержания над чувственной формой. В свою очередь, изжи­вание формы ведет и к самоуничтожению искусства, ибо оно по сво­ей природе нуждается в чувственной форме. Романтической форме искусства по этапам восхождения к духовному соответствуют живо­пись, музыка, поэзия.

Изложенная выше эволюция, по Гегелю, есть реализация ис­кусством его основной социальной функции — познавательной, по­скольку искусство есть форма самопознания абсолютной идеи.

«Именно искусство, — подчеркивал Гегель, — доводит до сознания истину в виде чувственного образа, который в самом своем явлении имеет высший, более глубокий смысл и значение» (Гегель Г. В. Ф. Эс­тетика. T.1.— М., 1968.— С. 109).

Все другие функции искусства в «Эстетике» Гегеля рассмат­риваются в зависимости от познавательной функции и потому не имеют самостоятельного значения. Обращение к абсолютному духу, в котором, якобы, искусство должно найти свою цель, показывает желание Гегеля увидеть прежде всего общечеловеческое содержа­ние художественного творчества, его возможность быть одним из способов «... познания глубочайших человеческих интересов, все­объемлющих истин духа «(Гегель Г. В. Ф. Лекции по истории филосо­фии. Соч. В 14-и тт. Т. 12.— М., 1958.— С. 33).

Идея развития искусства по некоторым, различающимся друг от друга в содержательном плане ступеням, включала в себя существенный зародыш историзма в понимании функций искус­ства: от преобладания общечеловеческих аспектов и мотивов в направлении все более заметного усиления классовых, идеологи­ческих. Наиболее полно познавательные возможности искусства, по Гегелю, выявляются тогда, когда общечеловеческое и классо­во-идеологическое в его содержании как бы сливаются в единстве чувственного и рационального, предметно-образной и идеальной формы. Это слияние он увидел в искусстве античности. Но Гегель был далек от абсолютизации искусства Древней Греции. Более то­го, он испытал сильное влияние романтической культуры своего времени.

Гегель понимал, что исторически изменяется не только худо­жественный способ воплощения идеала, но изменяется и сам обще­ственный идеал, становясь все более сложным по своему нравствен­ному смыслу. Философ видел, что выражая идеалы нового времени, искусство встает перед задачами, которые искусству древности бы­ли бы очевидно не под силу. Отсюда вытекало сомнение Гегеля в по­знавательных возможностях современного ему искусства и даже ис­кусства будущего. Поэтому-то, считает он, гедонистическая и дидак­тическая его функции становятся все более и более заметными в художественной жизни общества.

Гегель, разумеется, видел начало кризисных явлений в соци­альном функционировании современного ему буржуазного общест­ва. Искусство как бы раздваивалось: его предметно-чувственное и духовно познавательное начала теряли между собой их первона­чальную естественную связь. Первое уже не могло играть той роли какую оно играло в искусстве древности. Человечество поднялось на слишком высокую ступень в рациональном познании мира. Но, поскольку духовное содержание ушло вперед, стало столь сложным, что не могло быть уже воплощено в адекватную чувственно-образ­ную форму, познавательная функция искусства теряет и свое преж­нее значение.

В самом искусстве, как средстве познания, начинают играть все большую роль философские, рационалистические структуры. Считая упадок искусства в индустриальную эпоху исторически не­избежным и разумным, Гегель оправдывал противоречия капитали­стического развития. Он звал человечество навсегда примириться с условиями индустриальной цивилизации, которые он рассматри­вал как вечные, единственно разумные условия жизни.

По существу, Гегель подошел к мысли не о том, что искусство должно отмереть вообще, а о том, что его социальные функции ко­ренным образом изменяются, идеологизируются и усложняются. Познавательная функция уже не может быть столь специфична ис­кусству как на его первых двух исторических ступенях. Но далее, констатировал Гегель, искусство не соответствует более «духу вре­мени». «Дух нашего современного мира, — писал он в своей «Эстети­ке», — точнее говоря, дух нашей религии и нашей, основанной на разуме культуры, поднялся, по-видимому, выше той ступени, на ко­торой искусство представляет собой высшую форму осознания абсо­лютного» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1.— С. 16).

И хотя историчность и диалектичность мышления Гегеля под­водили его к пониманию многофункциональности искусства, опре­деляющим стало стремление видеть в искусстве лишь специфичес­кое чувственное выражение некоего универсально-логического иде­ала. «Искусство имеет своей задачей, — подчеркивал Гегель в «Лекциях по истории философии», — раскрыть истину в чувствен­ной форме, в художественном оформлении» (Гегель Г. В. Ф. Лекции по истории философии // Гегель Г. В. Ф. Т. 12. С. 60). При этом исклю­чалась возможность обнаружить прямую зависимость искусства от материальной жизни общества. Более того, по мысли Гегеля, обще­человеческие, гуманистические тенденции в содержании искусства вступают в противоречие с идеологическими нормами существовав­ших в тот исторический момент социальных отношений.

В своей «Эстетике» Гегель глубоко анализирует древнегрече­скую трагедию, скульптуру и архитектуру, средневековый эпос, ви­зантийскую живопись, искусство Ренессанса, классицизма, тем са­мым оказывая воздействие и на осмысление теории художественно­го творчества.

Огромное влияние оказала гегелевская эстетика и на совре­менников великого философа. Это способствовало появлению новых имен, эстетических школ и направлений, в основном позитивистско­го плана. Неогегельянцами называли себя К. Розенкранц, автор «Эс­тетики безобразного» (1835), А. Руге, написавший «Новую предварительную школу эстетики» (1837), и Ф. Т. Фишер, чей труд «Эстетика или наука прекрасного» представляет собой достаточно развернутое сочинение.

Немецкая классическая эстетика конца XVIII — начала XIX вв. внесла существенный вклад в развитие мировой эстетической мыс­ли. Ее главными достижениями, бесспорно, являются рассмотрение проблем эстетики и искусства с точки зрения историзма, активнос­ти и диалектичности сознания.

ЗАДАНИЕ! На 04.02.2022

1. Первую тему изучаем!!!

Вторую тему изучаем и конспектируем (фото мне в личное сообщение)

 

---

Дата добавления: 2022-07-01; просмотров: 44; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!