О близком (Очерки немиметического зрения).

(Гл. Маленький человек внутри большого человека (Флейшер, Декарт).

(М., 2001).

 

l

 

Предельно приближенное к глазу находится в зоне «невосприятия». Между тем существуют объекты, которые как бы расположены между областью Непосредственного и областью удаленного. Они как бы мерцают между этими двумя сферами, бросая вызов воз­можности репрезентировать их. В этой главе речь пойдет о наивной голливудской попытке проникнуть в сферу таких плохо ре­презентируемых объектов. Я выбрал в качестве текста для анализа именно голливудский фильм, потому что в такого рода попытках с негодными средствами хорошо проявляется специфика этих объектов.

Фильм Ричарда Флейшера (Richard Fleischer) «Фантастическое путешествие» (Fantastic Voyage, 1966) — история о том, как экипаж некоего подводного «корабля» уменьшается до микроскопи­ческого размера и вводится внутрь человеческого организма. Цель экспедиции — уничтожить тромб в мозгу пациента. Ее достижение связано с драматическими перипетиями сюжета, предполагающими в том числе и гибель непременного в таких фильмах злодея. Мно­жество клише фантастического кино 60-х годов не лишают, однако, этот не особенно умный фильм своеобразной привлекательно­сти. Для теоретика этот фильм интересен среди прочего попыткой повернуть глаз внутрь тела и наделить зрением человечка столь крошечного, что он никак не может быть соотнесен с привычным антропоморфным пространством повествования.

Фильм Флейшера непроизвольно касается самой онтологии зрения, в том числе связи зрения с размерами человеческого тела. Зрение устроено странным образом. С одной стороны, оно непо­средственно связано с субъективностью. С другой стороны, оно обладает всеми качествами объективности. К числу этих качеств относится кажущееся отсутствие связи между зрением и телом че­ловека. Нет никаких оснований считать, что маленький человек видит иначе, чем большой, сильный — иначе, чем слабый (я, конечно, абстрагируюсь от дефектов зрения и болезней, отражающихся на качестве зрения).

Эта «объективность» была абстрагирована и математизирована в трудах по оптике начиная с XVII века. Структура зрения как бы совпадает с математическими построениями, которые оказываются, по словам Гуссерля, выразителями транссубъективной истины. Кино как раз является таким объективистским превращением зрения, сохраняющим структуру субъективности.

Если зрение в своих структурных характеристиках (обыкновен­но описываемых в перспективных кодах) не связано с телом, то не означает ли это, что бесконечное уменьшение тела человека никак на нем не отразится? Еще картезианец Николай Мальбранш считал, однако, что структурное сходство, объединяющее видение различных людей, нисколько не отменяет фундаментального различия восприятия:

 

 

«...если бы наши глаза были устроены, как микроскопы, или, вернее, если бы мы сами были так же малы, как клещи и мошки, то мы судили бы совершенно иначе о величи­не тел. Ибо, без сомнения, глаза этих маленьких животных приспособлены к тому, чтобы видеть окружающее их; собственное их тело им самим кажется гораздо большим или состоящим из большего числа частей, чем это кажется нам <...>. Поэтому нельзя утверждать, что найдутся в мире два человека, которым предметы казались бы совершенно одинаковой величины или состоящими из одинаковых частей, так как нельзя утверждать, что глаза их совершенно одинаковы.

 

Всем людям предметы представляются имеющими одинаковую величину только в смысле, что они кажутся заключенными в одни и те же границы»41.

Мир фильма Флейшера гораздо ближе мальбраншевскому пониманию зрения, чем принципам математизированной оптики, и этим он интересен. Мир этот резко разделен надвое. С одной сто­роны, мы имеем вполне антропоморфную среду лаборатории, в которой происходит эксперимент и где размещен пациент. С другой — внутренность человеческого тела, в которое погружается экспедиция. Масштабы двух миров настолько несоотносимы, что режиссер, чтобы связать их, помещает на стену лаборатории ги­гантскую карту человеческого тела, светящийся кружок на кото­рой отмечает положение экспедиции. Эта карта — совершенно такая же, как карта Земли в центрах управления космическими полетами42, и выполняет она двоякую функцию: схематически, абстрактно связывает микромир с антропоморфным миром (дру­гой связи, кроме чисто диаграммной, абстрактной, тут и не мо

 

41 Мальбранш Николай. Разыскания истины. СПб., Наука, 1999, с. 74—75.

42 Путешествие внутрь тела у Флейшера по многим характеристикам сходно с фантазиями на тему космических полетов, как, впрочем, во многом сходны проблемы микроскопического и телескопического зрения.

 

жет быть). Кроме того, эта карта как бы наглядно увеличивает тело пациента до размеров универсума, тем самым относительно сокращая размер тел сотрудников лаборатории, превращающихся на ее фоне в лилипутов.

Карта эта играет важную когнитивную роль. Дело в том, что экспедиция постоянно испытывает затруднения с ориентацией внутри тела. Местоположение корабля определяется с помощью радаров (еще одна из множества аналогий с космосом), отмечается на карте тела и передается экспедиции по радио. Карта, таким образом, дублирует микрозрение макрозрением, зрение изнутри — зрением снаружи. Это дублирование принципиально важно для всей ситуации фильма, которая строится на дублировании струк­тур зрения. В чем смысл этого дублирования, нам предстоит разобраться.

 

2

 

Тела исследователей помещаются в поле специального излучения, которое вызывает их сокращение в размерах. Уменьшение тел происходит в два этапа. Первый — сокращение до размеров небольшой пилюли, которая затем помещается в огромный шприц. Второй этап — шприц затем также уменьшается, так что корабль ста­новится невидимым для невооруженного глаза. Первый этап представлен сочетанием планов изнутри корабля и снаружи, в основном сверху. Корабль находится на полу, расчерченном сеткой из многогранников, поэтому сокращение корабля предстает как уменьшение тела по отношению к неизменной системе координат. Эта сетка, играющая роль сходную с клетками на полу ренессансной перспективной живописи, создает структуру неизменного зрения, в котором уменьшается объект. Объект уменьшается по от­ношению к самой геометрической структуре зрения.

«Планы изнутри», увиденные сквозь раму большого окна корабля, — это планы меняющейся точки зрения, она приближается к полу и отодвигается от стен. В окне мелькают огромные ноги сотрудников лаборатории... При этом рама сохраняет неизменную дистанцию от глаза. Эта рама дублирует глаз в том смысле, что как бы является аналогом зрачку, радужной оболочке, сквозь которую осуществляется зрение. Рама, как и зрачок, сохраняют неизмен­ную структуру глаза, а потому и геометрию видения. Объект (сте­ны лаборатории) также остается неизменным. Меняется только точка зрения. Таким образом, первый этап изображается исклю­чительно за счет изменения положения глаза. Никаких фундаментальных изменений в структуре зрения не происходит.

 

Второй этап начинается с того, что миниатюризированный корабль попадает в шприц, заполненный жидкостью. И эта жидкость за окном впервые разрушает геометрию зрения, заменяя про­зрачный геометрический объем плотной средой, обтекающей ко­рабль. Среда эта насыщена пузырями воздуха и по существу не­прозрачна. Погружение в жидкость и является тем критическим моментом, когда зрение участников экспедиции резко отрывается от антропоморфной геометрии и объемности. Видимый мир как бы налипает на стены окна. Крайняя миниатюризация тела выражается в разрушении объема, глаз перестает видеть вглубь. Проис­ходит нечто, что можно описать как распад дистанции между гла­зом и миром. Дистанция эта в норме задается телом человека и выражается в расстоянии между глазом и точкой аккомодации43. «Исчезновение» тела разрушает эту дистанцию, так что видимый мир как бы налипает на глаз. По существу, «нормальное» зрение прекращается в фильме в тот момент, когда корабль погружается в жидкость. Это погружение в шприц уже в полной мере предвосхищает странные, неопределенные пространства, бесформенные каналы, по которым движутся какие-то пузыри, нити, фрагменты протоплазмы и которые, по мысли авторов, представляют че­ловеческое тело внутри44. Таким образом «исчезновение» тела означает для зрения распад объема, в котором может реализоваться геометрия оптики. Зрение перестает быть геометрическим, то есть перестает существовать в категориях транссубъективной истиннос­ти, о которой говорил Гуссерль.

 

3

 

В «Диоптрике» Декарта содержится один момент, который мне кажется непосредственно связанным с «Фантастическим путеше­ствием». Декарт сравнивает глаз с камерой-обскурой. Чтобы сде­лать сравнение убедительным, он предлагает взять

 

43 Зона идеального зрения была определена учеником Ньютона Джеймсом Джюрином в терминах расстояний, соотносимых с размерами тела — от 15 футов до 5 дюймов. При этом Джюрин считал, что расслабленный хрусталик имеет фокус в 15 дюймах от глаза, так сказать, на расстоянии вытянутой руки, дер­жащей книгу. — Baxandall Michael. Patterns of Intention. New Haven—London, Yale University Press, 1985, pp. 84—85. Подробнее об этом см. в главе «Вы­вернутые глаза».

44 Значение жидкости для фильма выражается хотя бы в том, что герои плавают внутри тела в ластах и с аквалангами. Конечно, такой акцент на жид­ком отсылает к идее некой первичной протоматерии, некой «утробы» мира, как бы содержащейся внутри тела. Тело вообще понимается Флейшером как нечто имеющее форму снаружи и не имеющее формы внутри. Психоаналити­ческие исследования уже давно установили связь между жидкостью, внутрен­ностями человека и идеей возвращения в некое протоплазменное состояние, предшествующее появлению на свет См : Ferenczi Sandor Thalassa: A Theory of Genitality. New York, The Psychoanalytic Quarterly, 1938. В таком контек­сте микрозрение героев фильма — это отчасти и протозрение.

 

«...глаз недавно умершего человека или за неимением такового глаз быка или другого большого животного, вы осторожно разрезаете вглубь три содержащие его в себе оболочки таким обра­зом, чтобы большая часть <...> содержащейся в нем жидкости (l'humeur), была открыта, но чтобы при этом ничего из него не вытекло, и затем накрываете его ка­ким-либо белым телом, на­столько тонким, чтобы свет проходил насквозь, как, на­пример, лист бумаги или яичная скорлупа...»45

 

— и поместить наблюдателя перед этим прозрачным экраном.

Декарт проиллюстрировал свой эксперимент картинкой, изобража­ющей человека, наблюдающего из темноты за изображением на экране, заменяющем сетчатку. Таким образом, работу глаза как бы наблюдает маленький человек внутри большого человека. Де­карт понимал причудливость его модели, которая, по его собствен­ным словам, работала

 

«так, как если бы в нашем мозгу были еще одни глаза, ко­торые могли бы видеть ее [картинку на экране сетчатки]»46

 

 

Такая ситуация чревата бесконечным регрессом, предполага­ющим наличие еще одного маленького человека внутри другого маленького человека и т. д.47

 

45 Descartes. Discours de la méthode plus La dioptrique, Les météores et La géométrie. Paris, Fayard, 1987, p. 103—105.

46 Ibid., p. 117.

47 См .: Wolf-Devine Celia. Descartes on Seeing. Epistemology and Visual Perception. Carbondale and Edwardsville. Southern Illinois University Press, 1993, p. 55. Идея бесконечной редукции в разных вариантах неоднократно дискути­ровалась после Декарта. Мальбранш, например, считал, что материя до бес­конечности делима и потому каждый микроскопический мир может заключать в себе еще меньший: «...быть может, в природе существуют животные еще го­раздо меньшие, меньшие до бесконечности, и отношение между ними столь же чудесно, как отношение человека к клещу». — Мальбранш Николай.

 

Нетрудно заметить, что маленькие человечки Флейшера похожи на маленьких человечков Декарта. Почему Декарт нуждался в этом маленьком человечке? Мерло-Понти считал, что человечек нужен для того, чтобы зрительное восприятие могло мыслиться. Декарт был вынужден предположить наличие некой дистанции между видимым и субъектом, чтобы могла реализоваться «мысль об этом видимом» (une pensée de cette image). В таком случае ви­димое должно представать как видимое для кого-то. Человечек в конечном счете может быть заменен просто метафизической точ­кой, в том числе и геометрической точкой зрения линейной пе­спективы:

 

«Эта мысль, это обнаружение бытия (ce dévoilement de l'être), в конечном счете предназначенное для кого-то, — это все тот же маленький человек в человеке, но на сей раз сжа­тый в метафизическую точку»48.

 

Философский проект позднего Мерло-Понти отчасти связан с попыткой избавиться от декартовского человечка:

 

«Подвергнуть критике "маленького человечка в человеке", восприятие как познание объекта, наконец, обрести чело­века лицом к лицу непосредственно с миром, обрести доинтенциональное настоящее — означает обрести видение ис­токов, то, что видится в нас, как поэзия обретает то, что артикулируется в нас без нашего ведома...»49

 

В фильме Флейшера ситуация человечка воспроизведена не только в сюжете. Она реализуется на многих уровнях. Прежде все­го, экспедиция внутрь тела — это экспедиция за знанием, это именно попытка представить «восприятие как познание объекта». Экспедицию «вводят» в тело через шейную артерию. Тромб, ко­торый она должна разрушить, находится прямо за глазом больно­го. В конце фильма герои уничтожают тромб, как некую стену, блокирующую зрение, и выбираются наружу вдоль открывшегося оптического нерва, выплывая из глаза в слезинке. Когда они при­ближаются к глазу изнутри, они видят пролетающие мимо них све­товые импульсы. В фильме объясняется, что это трансформи-

 

 

48 Merleau-Ponty Maurice. Le visible et l'invisible. Paris, Gallimard, 1964, p. 263.

49 Ibid., p. 261. Показательно, что восстановление «видения истоков» понимается Мерло-Понти как разрушение дистанции.

 

рованный свет, передающийся по нерву в мозг. Экспедиция буквально видит глаз «большого» человека изнутри, она непосредствен­но наблюдает за процессом зрения. Показательно также и то, что радиосвязь с внешним миром прерывается буквально перед тем, как экспедиция достигает глаза в теле пациента. Этот глаз как бы заменяет собой иную форму внешнего зрения.

Но существенней иное. Мир «Фантастического путешествия» — это объемная реконструкция картинок, с которыми мы знакомы благодаря микроскопу. Экспедиция отправляется внутрь микроскопического видения, которое по своей природе вторично. Это мир, уже увиденный через механический глаз, к которому приставлен второй глаз человека. Это уже дублированное зрение.

 

4

 

Познавательная ситуация человека, с точки зрения Декарта в «Диоптрике», может быть сформулирована следующим образом: для того чтобы мыслить видимое, человек должен удваивать зрение. Поэтому в моменты особого эпистемологического напряжения мы стремимся подменить объекты непосредственного наблюдения их репрезентацией. Однако как только объект подменяется репрезен­тацией, мы вступаем в область иллюзий. Когнитивная ситуация зрения постоянно связана с заменой объекта оптической иллюзи­ей. Кино — классическое искусство оптической иллюзии — в полной мере вписывается в серию дублирующих зрение оптических приборов, прежде всего микроскопа и телескопа.

Функция этих приборов двояка: с одной стороны, они приближают глаз к объекту, а с другой стороны, дистанцируют его, вво­дя между глазом и объектом промежуточную технологическую ин­станцию. К тому же они как бы удаляют тело наблюдателя из мира исследования. Когда мы видим в микроскопе уже готовый «препарат» зрения, наше тело как бы исчезает, ведь тело участвует в восприятии лишь в той мере, в какой оно погружено в восприни­маемый мир. Мы почти что превращаемся в «метафизическую точ­ку» Мерло-Понти. В фильме Флейшера это исчезновение тела представлено несколькими способами: во-первых, просто колоссальной миниатюризацией его размеров. Во-вторых, тело пациента столь огромно, что оно само превращается в универсум и как бы исчезает. Кроме того, герои, хотя и переживают приключения внутри тела больного, в действительности оказываются внутри иллюзии, внутри чужой перцепции.

Эта трансформация зрения, это вхождение в чужое видение сразу же знаменуется потерей ориентации. Эксперты, участвующие в экспедиции с самого начала, проявляют неуверенность в том, что они видят. Для того чтобы восстановить ориентацию, экспедиция подключает информацию снаружи, дублирует свое зрение вторым. Это умножение дистанцирований — типичная когнитивная стратегия в мире затрудненного зрительного восприятия.

Неуверенность персонажей отражает типичную ситуацию инструментального зрения как зрения, обращенного на иллюзию. Особенно характерна эта ситуация для ранней истории оптических приборов — микроскопа и телескопа. Многие врачи вообще отрицали способность микроскопа иметь дело с реальностью. Знаме­нитый французский анатом XVIII века Ксавье Биша, например, считал, что лишь наблюдения невооруженного глаза заслуживают доверия. Это мнение разделял создатель френологии Франц Йозеф Галль. История аберраций зрения, связанных с микроскопом, весьма показательна50. Так, в XVIII веке одно время была популяр­на предложенная Антони ван Левенгуком еще в 1684 году теория о строении нервов из шарообразных тел-глобул. Микроскопические исследования Эверарда Хоума (Everard Home) подтверждали глобу­лярное строение клеток мозга и нервов, и лишь после усовершен­ствования микроскопа в 1820-х годах эта теория была отвергнута Томасом Ходкином (Thomas Hodkin), а глобулы были отнесены к оптическим иллюзиям, сферической аберрации, создававшейся линзами объектива до изобретения ахроматического микроскопа51. Между прочим, сам открыватель глобул Хоум выражал скептицизм по поводу эпистемологической надежности микроскопа:

 

 «Вряд ли следует подчеркивать, что части тела животных не приспособлены для изучения сквозь сильно увеличивающие стекла; когда же они предстают увеличенными в сто раз по сравнению с их естественными размерами, нельзя полагаться на их видимость»52.

 

50 Анализ эпистемологической неуверенности, связанной с ранним исполь­зованием оптики в науке, был дан в многочисленных публикациях Vasco Ronchi The General Influence of the Development of Optics in the Seventeenth Century on Science and Technology. — In Vistas in Astronomy, № 9. Ed. by Arthur Beer, Oxford, Pergamon Press, 1968, pp. 123-133; The Influence of the Early Development of Optics on Science and Philosophy. — In. Galileo. Man of Science Ed by Ernan McMullin. New York, Basic Books, 1967, pp 195—206. См так­же главу об этом в книге Wilson Catherine. The Invisible World. Early Modern Philosophy and the Invention of the Microscope Princeton, Princeton University Press, 1995, pp. 215-250

51 Ранние микроскопы и телескопы страдали от двух видов искажений — сферической аберрации, связанной с тем, что лучи в центре линзы отклоня­ются меньше, чем у краев, и хроматической, связанной с тем, что края лин­зы преломляют свет как призма и создают цветовые ореолы

52 Cit. in Clarke Edwin and Jacyna L.S Nineteenth-century Origins of Neuroscientific Concepts Berkeley—Los Angeles—London, University of California Press, 1987, p. 59.

 

Та же ситуация складывалась и с телескопами в астрономии. После первой демонстрации телескопа Галилеем ученик Кеплера Маджини (Magini) писал своему учителю, что телескоп превосход­но работает на земле, но обманывает чувства, когда его направля­ют на небо. Сам Галилей, чтобы уменьшить искажения оптики, был вынужден прикрывать края своих линз. Несмотря на это, изоб­ражение все же не выглядело надежным. (На иллюстрации: так за­рисовал Галилей Луну, увиденную им в телескоп.) Пол Фейерабенд объяснил это мнение тем, что, согласно Аристотелю,

 

«чувства знакомы с близким им обликом объектов на земле и соответственно в состоянии отчетливо воспринимать их, даже в том случае, когда картинка в телескопе оказывается искаженной и деформиро­ванной цветной каймой. Звезды незнакомы людям вблизи. Поэтому в их слу­чае мы не можем использо­вать память, чтобы отде­лить то, что вносит теле­скоп, от того, что относит­ся к самому объекту. К то­му же все известные под­сказки (такие как фон, вза­имоналожения, знание об окружающей земле), помо­гающие нам ориентироваться на земле, отсутствуют, когда мы имеем дело с небом, так что новые и удивительные яв­ления неизбежно должны возникнуть»53.

 

«Новые и удивительные явления» — питательная среда для науки XVII—XVIII веков. Именно они вызывали наибольший прилив любопытства среди ученых. Дух кунсткамеры буквально пронизывал науку. Совершенно не идентифицируемые, причудливые явления могли получать объяснение только на основании весьма прихотливых аналогий. Как замечает Лоррен Дастон, «вне зависимости от того, насколько очевидной была странность и эзотеричность явления, сама эта странность подталкивала исследователей к аналогиям, иногда к множественным аналогиям, нагроможден­ным друг на друга»54. Показательно, например, что, когда американский микроскопист Джон Уинтроп в 1670 году обнаружива­ет под микроскопом непонятное микросущество, которое он

 

53 Feyerabend Paul. Against Method. London—New York, Verso, 1978, p. 122.

54 Daston Lorraine. The Language of Strange Facts in Early Modern Science. — In: Inscribing Science. Ed. by Timothy Lenoir. Stanford, Stanford University Press, 1998, p. 35.

 

определяет как «странный вид рыбы» — «Piscis Echino-stellaris visciformis», он все же в силу зрительных аналогий описывает его как карликовое дерево.

 

Неизбежность зрительных аберраций возникает, однако, даже не столько из-за отсутствия внятных аналогий или игры рефракций и не­совершенства оптики, сколько из-за отсутствия тела наблюдателя. Адек­атность непосредственного наблюдения обеспечивается тем, что чувства наблюдателя, по мнению того же Аристотеля, подчиняются тем же физическим законам, что и объекты наблюдения. Наблюдатель и объект оказываются в единой среде. Поэтому тело наблюдателя несет в себе тот опыт физического мира, который как бы распространяется и на чувства и на объект исследования. Так, например, чувство глубины пространства, ярусности его структуры, взаимоналожения объек­тов один на другой (overlaping) основывается именно на опыте тела. Стоит телу превратиться в «метафизическую точку», как субъект теряет возможность мыслить воспринятое зрением, в то время как сама возможность мыслить картинку на сетчатке парадоксально задается, по Декарту, именно потерей тела.

 

5

 

В фильме Флейшера крошечные фигуры, правда, сохраняют тела и в качестве тел погружаются в мир чистой перцепции, в мир оптической иллюзии. Трехмерные тела здесь погружены не в на­стоящий трехмерный мир, а лишь в некий объемный макет двумерного изображения. Отсюда и крайняя условность самих этих тел. Так же как реальность тела укореняет наблюдения в мир опыта и придает им достоверность, условность объекта наблюдения приво­дит к некой «дереализации» тел наблюдателей.

Иллюзорность мира «Фантастического путешествия» подчеркивается, например, световыми эффектами, тщательно продуманными оператором Эрнестом Ласло. Декорации залиты подкрашенным светом. Подкраска имеет фундаментальное значение для микроскопии, потому что делает видимыми прозрачные ткани. Тот факт, что герои путешествуют по искусственно подкрашенным и «эстетически» освещенным внутренностям, свидетельствует о том, что для самих создателей фильма их герои существуют именно в мире не реальности, но перцепций. Флейшер даже использует целый ряд условностей, характерных для ме­дицинских диаграмм. Так, напри­мер, венозная кровь насыщена в фильме голубыми тельцами, а ар­териальная — красными. Когда экспедиция попадает в капилляры легких, где венозная кровь насыща­ется кислородом и превращается в артериальную, мы видим, что эта трансформация имеет чисто коло­ристический характер. Тельца из голубых становятся красными. К иным условностям можно отнести изображение работы мысли в виде электрических разрядов между нейронами. Работа мысли на экране похожа на горение карнавальных бенгальских огней. Но самое характерное — это, конечно, уже упоминавшаяся демонстрация движения света по нерву к мозгу, репрезентация самого процесса зрения55.

Флейшер решил драматизировать не только работу глаза, но и уха. Он отправил экспедицию через ушной лабиринт, усиливающий любой внешний звук до внутреннего катаклизма. Когда в операционной падают на пол ножницы, в ухе происходит гигантская конвульсия, отшвыривающая тела героев далеко в сторону. Это превращение звука в образ падающих тел показывает, каким об­разом в самом фильме происходит семиотическая перекодировка сигналов, в данном случае акустических, в визуальные. Нелегко, разумеется, опознать звон упавших на кафельный пол ножниц в картине рушащихся тел. Цепочка, в которую вводятся восприятия, искажает их до полной неузнаваемости. Флейшеровский «межсе-

 

55 Флейшер совершенно всерьез делает то, что Сигизмунд Кржижановский в повести «Странствующие "странно"» описывал с иронией. В повести герой, уменьшенный до размеров кровяного тельца, оказывается внутри организма своего соперника. Он попадает в мозг: «Я находился внутри мышления моего врага: я видел дрожь и сокращение рыхлых ассоциативных нитей, с любопыт­ством наблюдал то втягивающиеся, то длинящиеся шупальцы нервных клеток, сцеплявших и расцеплявших свои длинные вибрирующие конечности» (Кржи­жановский Сигизмунд. Возвращение Мюнхгаузена Л., Художественная лите­ратура, 1990, с. 191). Затем он попадает в кровь: «Рядом со мной плыли, ударяясь о стенки, то сбиваясь в кучи, то расцепляясь на отдельные особи, какие-то довольно большие, круглой формы, с вздувшимися, мерно вбираю­щими и выдавливающими на себя кровь боками животные. Иногда эти пори­стые мешки, подплывая друг к другу, прикасались рубчатым ободом, охваты­вающим их тело, к такому же ободу соседа...» и т. д. (Там же, с. 192)

 

мистический перевод» интересен, однако, тем, что строится на колоссальном перепаде масштабов. Сам переход от макромира к микромиру превращает объект в его репрезентацию.

По мнению Евгения Замятина, переход от одного масштаба к другому вообще означает переход от одного мира к другому, практически с ним не связанному. Сравнивая руку, увиденную простым глазом, и руку, увиденную под микроскопом, Замятин писал:

 

«Но все же это — ваша рука. И кто скажет, что "реальная" — эта вот, привычная, видимая всем Фомам, а не та — фан­тастическая равнина на Марсе?»56

 

Обе руки реальны, как два разных универсума. Но в той же мере обе нереальны и целиком относятся к области восприятия. Одна из задач инструментального зрения в таком контексте — сохранить идентичность исходного объекта в системе удвоенного зрения.

Листая номера старого английского журнала по микроскопии, я натолкнулся на несколько занятных публикаций. Некий д-р Уиттелл опубликовал заметку о том, как можно увидеть ось стрелок ручных часов через глаз жука. Для того чтобы добиться ясной кар­тинки, с часов были сняты все стрелки, а ось пропущена через крошечное отверстие в черной бумаге57. Таким образом, сам объект должен был быть подвергнут целой серии манипуляций, смысл которых в статье не объяснялся. Уиттелла, впрочем, интересова­ли не столько часы, сколько возможность увидеть их через чужой, неантропоморфный глаз, глаз насекомого, само функционирование которого как будто напоминает микроскоп (предполагается, что жук видит предметы гораздо более крупными, чем человек).

Несколькими годами раньше описание своих опытов опубли­ковал доктор Ф.У. Гриффин (F.W. Griffin), давший подробное техническое описание микроскопии объектов, увиденных сквозь фасетчатый глаз насекомых. Главная проблема, по его мнению, заключалась в том, чтобы изображение, проецируемое на вогну­тую поверхность сетчатки, перевести в плоскость: «Его более или менее полусферическая поверхность должна быть превращена в идеальную плоскость»58.

Эти эксперименты XIX века вписываются в традицию изучения глаза, идущую от ранней микроскопии. Еще Левенгук утверждал, что обнаружил в глазу каналы, в 18 399 740 раз меньшие по раз-

 

56 Замятин Евгений. О синтетизме. В кн.: Замятин Е. Сочинения. М ., Книга , 1988, с . 415.

57 Dr. Whittell. On a Mode of Viewing the Second Hand of a Watch through a Beettle's Eye. — The Monthly Microscopical Journal, March 1, 1876, p. 136.

58 Microscopical Experiments on Insect's Compound-Eyes. — The Monthly Microscopical Journal, April I, 1873, p. 182.

 

мерам, чем песчинка59. А Генри Пауэр (Henry Power) опублико­вал в 1658 году вполне сюрреалистическое описание глаза пчелы60. Опыты же XIX века, картезианские по своей сути, интересны как раз тем, что они касаются не столько анатомии глаза, сколько пытаются восстановить формы природного микроскопического зрения и целиком строятся на умножении оптических «приборов» — глаз насекомого плюс микроскоп плюс глаз исследователя. Это умножение «приборов» придает всей оптической конструкции подчеркнутую глубину.

 

6

 

Любопытно, что на обоих концах этой глубокой конструкции мы имеем два типа уплощения. С одной стороны, в опытах Уиттелла уничтожается объем часов, скрываемых за плоской бумагой. В опытах же Гриффина уплощается изображение на сетчатке. Это уплощение связано с существенной чертой микроскопии — очень слабой глубиной резкости. Для того чтобы микроскописту увидеть трехмерное тело, он должен менять фокусное расстояние между объектом и оптикой. Отсюда и один из главных недостатков мик­рофотографии — невозможность создать действительно объемное изображение объекта.

Уиттелл поступает просто — он пытается сделать плоским сам объект, по существу, он превращает его в подобие его собствен­ного образа на сетчатке еще до всякого наблюдения над ним.

Это подчеркнутое уплощение объекта видения находится в осо­бом отношении с глубиной оптической конструкции. Дело в том, что уже со времени ранних опытов микроскоп противопоставлялся телескопу как орудие проникновения внутрь — прибору, не нару­шающему «поверхностности» зрения. Считалось, что микроскоп проникает в глубину, за поверхность обычного зрения, блокируе­мую видимостью, которая понималась как плоскость. Микроскоп как бы прорывал поверхность вглубь (в «Фантастическом путеше­ствии» этот прорыв метафорически представлен лазером, разреза­ющим тромб и открывающим выход к глазу больного). При этом микроскоп одновременно и ликвидировал глубину, как бы погло-

 

59 Среди чудом уцелевших препаратов Левенгука, обнаруженных в 1981 году Брайаном Фордом, сохранились срезы зрительного нерва коровы. Очевидно, ученый пытался понять, каким образом зрительный нерв проводит оптические сигналы к мозгу. — Ford Brian J. Single Lens. The Story of the Simple Microscope. New York, Harper and Row, 1985, p. 49.

60 Wilson Catherine. The Invisible World. Early Modern Philosophy of the Microscope. Princeton, Princeton University Press, 1995, pp. 222—225. Генри Бейкер уже в начале XVIII века пришел к заключению, что Левенгук попросту привирал, описывая столь малые объекты.

 

щая ее в себя и непосредственно приближая глаз к материи, а зна­чит, и к ее тайне, к скрытой в ней «Причине».

Отчасти этот процесс напоминает описанное в прошлой главе непрозрачное окно, плоскость которого связана со спрятанной за ней глубиной как чистой мерцающей потенциальностью. Микроскопическое зрение — это тоже «прыжок» сквозь глубину к некоему «дну», плоскости, эту глубину отрицающей. Этот прыжок, конечно, понимался и как приближение к истокам61, как восстановление первичного зрения, о котором я упоминал выше. Во всяком случае, «углубление» зрения отнюдь не противоречило сня­тию его глубины. Можно это выразить и иначе: углубление имело целью именно снятие глубины.

Когда в «Фантастическом путешествии» экспедиция впрыски­вается внутрь тела через шприц, сквозь трубу иглы, видимую из­нутри, Флейшер пытается передать ощущения проникновения в глубину как некоего рывка. Сами члены экспедиции оценивают свое проникновение как прорыв сквозь поверхность к механизму жизни, от видимости к структуре. При этом разрушение глубины зрения совпадает как раз с моментом этого прорыва.

 

Впрочем, уже Джордж Беркли утверждал, что «глубина», ко­торую он называл «distance», в силу того что она предстает лишь как пятно на сетчатке, вообще не может быть увидена:

 

«...говоря по правде, я никогда не вижу самой глубины (distance) ни чего-либо, что, по моему мнению, находится в глубине (at distance)»62.

 

Но для того чтобы понять, что «внутри» не существует, необ­ходимо проникнуть «внутрь». Именно опыт микроскопии объясняет вывод о несуществовании глубины, к которому пришел Кольридж в 1816 году. По его мнению, пространство не имеет места для глубины, так как любой его срез описывается в категориях поверхности:

 

61 Особенно активные микроскопические поиски протоэлементов, исто­ков жизни шли в начале XIX века. Сотрудник Пуркинье Г. Валентин считал, например, что клетка — это «протообраз» (Urbild), «протовещество» (Urstoff) органических тел. Открыватель структуры серого вещества головного мозга Кристиан Готфрид Эренберг, обнаруживший в мозгу некую пульпу, в которой клетки плавали в вязкой прозрачной жидкости, считал, что он обнаружил в мозгу «первичную животную субстанцию» — Clarke Edwin, Jacyna L.S. Op. cit., p. 61. Таким образом, столкновение с жидкой средой, гасившей глу­бину зрения, могло описываться как открытие протоформы, протомеханизма...

62 Berkeley George. Works on Vision. Indianapolis—New York, Bobbs-Merrill, 1963, p. 39. По мнению Беркли, глубина дается нам только через опыт осязания. Микроскоп же действует, диссоциируя видимое от осязаемого (Ibid., 62), то есть полностью исключает глубину из опыта совокупного восприятия.

 

«Пространство имеет отношение только ко вне. Глубина, та­ким образом, должна быть тем, с помощью чего, а не чем заполнено пространство, она должна быть тем, что понуж­дает его быть заполненным, а потому она настоящая субстан­ция. Глубина, таким образом, не может быть атрибутом Материи, которая (т.е. Длина + Ширина, или Экстенсивность) есть сама по себе чистая абстракция ens rationis, она должна быть Силой (Power), сущностью которой является обращенность внутрь (inwardness), в то время как ее обращен­ность вовне (outwardness) есть лишь ее следствие и способ самопроявления»63.

 

В случае с микроскопическим зрением Сила Кольриджа — это глубинная конструкция оптического аппарата, манифестирующая себя в поверхности без глубины.

Чтобы придать декорациям видимость глубины, Флейшер старательно проводит принцип театрального фундуса и кулис. На первом плане постоянно изображаются некие волокна, похожие на декоративные ткани-кулисы ренессансной живописи. Но сами эти ткани создают образ многослойных пленок, конгломерата поверхностей. Глубина же остается целиком в сфере дублирования оптических конструкций.

Странным образом огромная карта тела на стене лаборатории выглядит наиболее адекватным образом микроскопического зрения: циклопический и абстрактный срез, не имеющий глубины.

 

7

 

Сигизмунд Кржижановский, для которого тема микрозрения была одной из центральных в его творчестве, в 1927 году написал рассказ «В зрачке». Здесь действует декартовский маленький че­ловечек64. В рассказе он отражение любовника в глазу женщины, куда он проникает через зрачок. Внутренность глаза, по которой он отправляется в глубину, по направлению к мозгу, описана как длинный коридор, сквозь который человечек идет на ощупь, пока не оказывается перед зияющей дырой, в которую он срывается:

 

63 The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, t. 1. Princeton, Princeton University Press, 1995, p. 453.

64 В уже упомянутой повести «Странствующие "странно"» Кржижановский ссылается не на Декарта, но на Лейбница: «Случайно я вспомнил о так называемом "гипотетическом человечке", измышленном Лейбницем в одном из его писем к Косту: гипотетический человечек, пущенный ради полемических целей внутрь мозга человека, меж клеток которого он может свободно бро­дить...» — Кржижановский Сигизмунд. Возвращение Мюнхгаузена, с. 191.

 

«Всматриваясь, я наклонился над провалом, но в это время склизкие края отверстия стали раздвигаться, и, беспомощ­но ловя руками воздух, я грохнулся вниз. <...> Глаза мои, постепенно приспособляясь к свету, стали различать окру­жающее: я сидел как бы внутри стеклистой, но непрозрач­ной, с пульсирующими стенками бутылки, как раз в цент­ре ее выгнутого дна»65.

 

В этой глубине, внутри провала, живут образы, когда-то по­павшие сюда со светом. И образы эти — иллюзии — контуры на плоскости:

 

«...я заметил: очертания зрачковцев были разной степени яс­ности и вычерченности: некоторые до того сливались с жел­той мглой придонья, что я невольно натыкался на них, не замечая выцветших, как бы полустертых фигур»66.

 

Описание Кржижановского интересно тем, что он противопоставляет глубину глаза, «зрачка», через которую проходит челове­чек, плоскостности образов, населяющих этот глаз.

 

Мерло-Понти, пытаясь показать, что глубина не является ре­зультатом интеллектуального синтеза восприятий, предложил по­нятие «первичная глубина» (profondeur primordiale), которую он определил как «толщину медиума без вещи» (l'épaisseur d'un médium sans chose):

 

«Таким образом, существует глубина, которая еще не рас­полагается между объектами, которая, более того, еще даже не служит мерой расстояния от одного [объекта] до друго­го, но которая есть простое раскрытие восприятия призраку едва определимой вещи. Даже в обыкновенном восприятии глубина не относится в первую очередь к вещам»67.

 

Мерло-Понти сравнивает глубину с ощущением у больного, которому кажется, что он «должен проткнуть пером определенную толщу белого до того, как он сможет достичь бумаги (une certaine

 

65 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М., Московс­кий рабочий, 1989, с. 143.

66 Там же , с . 144—145.

67 Merleau-Ponty Maurice. Phénoménologie de la perception. Paris, Gallimard, 1945, p. 308. Понимание глубины как свойства médium'a позволило Эдварду Кейси говорить о глубине у Мерло -Понти как подобии платоновской «хоры » (chora) или «места » (Casey Edward S. «The Element of Voluminousness»: Depth and Place Re-examined. In: Merleau-Ponty Vivant. Ed. by M. С . Dillon. Albany, State University of New York, 1991, pp 1—29).

épaisseur de blanc avant de parvenir au papier)»68. Глубина оказывается глубиной действия активного субъекта, глубиной «медиума», в который он погружен.

Сцена, когда миниатюрную субмарину впрыскивают в кровь пациента и когда члены экспедиции как бы лишаются зрения, но зато переживают чувство стремительного прорыва через некую среду в глубину, в фильме не единична. Она в той или иной форме повторена, когда поток начинает нести корабль к разрыву в крове­носном сосуде, через который они попадают из артериальной си­стемы в венозную. То же стремительное движение повторено в проходе корабля через сердце. Да и финальное «бегство» через глаз — все та же вариация стремительного движения. Импульсы света, мчащиеся по оптическому нерву к мозгу, — это тоже знаки чистого движения без всякой «фигурации». Образы, летящие к мозгу со светом, оказываются невидимыми69. Стремительность самого движения «глаза» и порождает то измерение, которое зада­ет дистанцию, необходимую для мышления, это и есть глубина постижения. Тот факт, что первичная глубина — это «простое рас­крытие восприятия», позволяет спроецировать глубину материи, потаенную структуру механизмов жизни на глубину оптической конструкции «микроскоп-глаз».

Флейшеровская модель внутренностей тела (пространство пе­реходов, прорывов и стремительных движений) — это и есть модель глубины.

Задолго до «Фантастического путешествия» Андрей Белый в романе «Котик Летаев» (1918) описал становление детского созна­ния как путешествие маленького человечка внутри огромного че­репа, состоящего из анфилад бесконечных пространств, «камени­стых пиков», «костяных сводов», «отвесных уступов» (пейзаж, сходный с флейшеровским). Путешествие заканчивается за лобной костью, которую Белый определяет как «ossis sphenodei»:

 

«...вдруг она разбивается; и в пробитую брешь в серо-черном,

 

в обсвистанном, в ветром облизанном мире несутся: стены

света, потоки; и крутнями вопиющих, поющих лучей они

падают: начинают хлестать вам в лицо:

— "Идет, идет: вот — идет" —

и уносятся под ноги космы алмазных потоков: в пещерные

излучины черепа...»70

 

68 Ibid.

69 В фильме невольно воспроизводится схоластическое противопоставле­ние между невидимым светом (lux) и его материальной манифестацией в про­зрачном медиуме (lumen). См .: Eco Umberto. The Aesthetics of Thomas Aquinas. Cambridge, Harvard University Press, 1988, pp. 110—111.

70 Белый Андрей. Котик Летаев. В кн.: Белый А. Старый Арбат. М., Мос­ковский рабочий, 1989, с. 441.

 

Белый делает то, что до конца не удается Флейшеру, — он создает ощущение чистой динамики глубины без всяких конкретных образов. Маленький человек Белого больше не созерцает аккуратной картинки подобно маленькому человеку Декарта. Он испытывает удвоение зрения, как «открытие зрения» по Мерло-Понти, как чистое ощущение глубины.

Глубина видения целиком относится к области глаза, к облас­ти оптического устройства и создается его удвоением иным опти­ческим прибором. «Субстанция» (sub-stance), о которой говорил Кольридж, лежит именно в плоскости этого удвоения, сводящего сам объект к контуру, к чисто поверхностным, «выцветшим», «по­лустертым» формам, обнаруживаемым человечком Кржижановс­кого в самой непроницаемой глубине, в самом потаенном «внутри» глаза женщины.

Этот механизм удвоения функционирует и в кино, в котором мы, зрители, — те же маленькие человечки, рассматривающие сетчатку «большого человека» в кинозале-черепе.

 

 

---

Дата добавления: 2022-06-11; просмотров: 20; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!