СУЩНОСТЬ ПЕДАЛИ В ФОРТЕПИАННОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«ШКОЛА ИСКУССТВ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ №3 ГОРОДА ЛУГАНСКА»

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

Роль и особенности педализации в фортепианном исполнительском искусстве

Концертмейстера

Санченко Ирины Юрьевны

Фортепианный отдел

Луганск

2020

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ….........................................................................................................3

ГЛАВА 1. ПЕДАЛИЗАЦИЯ И ЕЁ ОСОБЕННОСТИ

1.1 Механизм действия фортепианной педали…….............................................5

1.2 Виды педализации………………….…............................................................7

ГЛАВА 2. СУЩНОСТЬ ПЕДАЛИ В ФОРТЕПИАННОЙ ИГРЕ

2.1 Применение педали в фортепианном исполнительском искусстве….......18

2.2 Применение педали с учётом жанровых и стилевых особенностей……..20

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...................................................................................................32

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.......................................34

ВВЕДЕНИЕ

Педализация есть органическое, неотъемлемое, важнейшее свойство и качество фортепианной игры. К ее применению надо подходить очень тонко. Умение педализировать сообразно стилю, характеру музыкального произведения, зная и учитывая определенные акустические закономерности и особенности, возникающие при применении педальной системы фортепиано, иначе как искусством не назвать.

Среди средств выразительности, которыми располагает пианист, наиболее специфичным является система фортепианных педалей.

Исполнительское искусство выдающихся мастеров фортепианной игры всегда отличалось высоким мастерством педализации. Однако, неумение педализировать нередко является слабым местом в игре на фортепиано. Это выражается либо в злоупотреблении педалью, либо в чересчур аскетичной педализации. Результат в обоих случаях — искажение звукового колорита сочинения, а подчас и разрушение логики развития музыкальной мысли.

Употребление педали не поддается точной фиксации в нотах, а диктуется и контролируется слухом. Обусловленная объективными закономерностями, связанными с ее акустическими свойствами и с особенностями самого музыкального материала, педализация является неотъемлемой частью индивидуальной исполнительской трактовки произведения. Воспитание культуры и навыков педализировании требует специальной, систематической работы.

Актуальность работы обусловлена тем, что среди проблем фортепианного исполнительства одной из основных является педализация. Но несмотря на это, изучение структуры навыка не производилось, а также конкретных путей преодоления трудностей применения грамотной педализации не предлагалось.

Педаль, как важное средство музыкальной выразительности, постоянно находится в центре внимания методистов и исследователей (Н.Голубовская, Э. Гельман, Г.Нейгауз и др.)

Объектом работы является педализация в фортепианном исполнительском искусстве.

Предметом является роль и особенности педализации.

Цель работы -изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в вопросе об педализации, для укрепления собственной профессиональной позиции в качестве концертмейстера детской школы искусств.

Задачи работы:

-описать роль и особенности педализации;

-рассмотреть сущность педали в фортепианном исполнительском искусстве;

-опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы систематизировать виды педализации, её жанровые и стилевые особенности.

Методом исследования в работе стали изучение и анализ существующих публикаций по проблеме педализации, а также обобщение собственного опыта.

Практическое значение работы состоит в том ,что концертмейстер и преподаватель фортепиано в школе искусств найдут в ней много полезной информации и практических рекомендаций для применения их в своей профессиональной деятельности.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы. В первой главе рассмотрены роль и особенности педализации. Два параграфа второй главы посвящены сущности педализации в фортепианном исполнительском искусстве. В заключении подводятся итоги о роли и особенностях педализации, её основных компонентов в структуре навыков.

Глава 1

ПЕДАЛИЗАЦИЯ И ЕЁ ОСОБЕННОСТИ

1.1. Механизм действия фортепианной педали

С того момента, когда появилось современное фортепиано, без него не может существовать музыка. Почему? Чтобы ответить на этот вопрос, отправимся в путешествие в далекое прошлое. Очень-очень давно, в Древней Греции существовал музыкальный инструмент, который называли монохордом (monos- по - гречески один, chorde- струна). Это был длинный и узкий деревянный ящик с натянутой верхней струной. От ящика зависели тембр и громкость звука. Струна плотно прикреплялась к ящику неподвижными подставками, а кроме них была еще одна – подвижная. Она передвигалась по струне, то укорачивая звучащую часть ее, то снова удлиняя и тем самым изменяя высоту звука.

Далее появился еще один клавишный инструмент-клавесин. Звук на нем извлекали не ударом, а щипком. Он был сильнее, но не выразителен. Невозможно было играть legato.

Наконец, появилась педаль – рычаг, который нужно нажимать ногой. При ее помощи можно было внезапно ослабить звук. Клавирные мастера непрерывно находились в поиске и продолжали разрабатывать механизм клавишного инструмента.

И вот в 1711 году Бартоломео Кристофори изобрел новый инструмент. Звук в нем извлекался деревянными молоточками с обитыми упругим материалом головками. Теперь исполнитель мог играть тише или громче. Сначала появилась левая педаль. Она меняла тембр звука и его силу. Когда пианист нажимает клавишу, молоточек ударяет по струнам. От них отскакивает войлочная подушечка-глушитель (демпфер). Струны от удара дрожат-вибрируют-и возникает звук. Если бы глушитель не отходил от струн, то звук был бы глухим и коротким. А если бы глушителя не было вовсе, струны колебались бы гораздо дольше, чем нужно, и вместо музыки слышался бы сплошной гул. Так что глушитель – очень важная деталь инструмента.

Правая педаль появилась позже. Нажав ее, можно отпустить клавиши. Но звук все равно будет тянуться долго-долго, пока не угаснет, так как педаль не позволяет глушителям вернуться на место. Правая педаль позволила ввести в фортепианную музыку новые краски, новые интересные эффекты.

Педаль–состенуто в ее окончательном варианте появилась в 1874 году. Она была изобретена Альбертом Стейнвеем. Хотя истоки ее — в органной клавиатурообразной педали. И позднее мастера продолжали интенсивно искать механизм, который позволял бы задерживать один или несколько звуков. Существует также педаль–состенуто Эрбара из Вены, которую некоторые считают более совершенной, чем аналогичную педаль Стейнвея.

Диапазон фортепиано включает в себя диапазон почти всех остальных музыкальных инструментов. Сила звука может быть самой различной. На фортепиано исполняют и певучие мелодии, и многозвучные аккорды, и виртуозные пассажи. Инструмент не уступает оркестру по своим выразительным, художественным возможностям.

Чем же является по существу педализация при игре на фортепиано? Необходимо рассмотреть механизм действия педали и возможности разнообразного эффекта звучания при том или ином использовании педали на одном звуке или аккорде. Механизм фортепианной педали – это все демпферы (глушители) сведенные в единую систему, движимую лапкой (правой) педали путем нажатия ее ногой. При нажатии лапки, демпферы выключаются из клавишно-молоточного механизма. В результате этого все струны данного инструмента резонируют не только на каждый извлекаемый на какой-либо струне звук, но и на другие звуки и шумы, происходящие в это время. Это обстоятельство и вынуждает к сугубо осторожным действиям педалью при ее использовании. В частности, следует избегать стука и возникающего при этом шума, особенно при нажатии или смене педали. Это особенно важно учитывать при игре на двух роялях и при аккомпанементе.

Листу принадлежат слова, что без правой педали рояль – это доска для рубки котлет. По мнению Рубинштейна, хорошая педализация составляет три четверти искусства фортепианной игры. И практика всех действительно великих пианистов, всегда служила живой позитивной иллюстрацией к этим словам.

Виды педализации

В педагогической практике обычно педаль характеризуются как «запаздывающая», «синкопированная», «одновременная» (как говорят, взятые «вместе» со звукоизвлечением). Эта терминология нигде в литературе не раскрыта с достаточно полной ясностью, и поэтому многими различно истолковывается.

Каждая педаль может быть мелодической, гармонической и ритмической. Нередки случаи, когда педаль подчеркивает только или преимущественно гармонические, мелодические, динамические, ритмические элементы произведения. Уложить в несколько элементарных общих характеристик всю многогранность и все разнообразие особенностей и колоритов звучаний при использовании педалей невозможно.

Осветить и раскрыть сущность педализации можно, исходя, с одной стороны, из основных, и противоположных друг другу характеристик педалей: «прямая педаль» и «синкопированная педаль», и с другой – из функций педализации.

Прямой педалью Э.Гельман называет педаль, которая нажимается и снимается в пределах одной гармонии, мотива или фразы, в пределах одного и того же такта или части его. Протяжение прямой педали находится в рамках педализируемого музыкального построения, как бы внутри его, и все действия педалью находятся в органической связи с элементами именно этого отрезка музыкального построения. Снятие прямой педали происходит не в результате какого-то определенного звукоизвлечения, а лишь в связи с окончанием мотива, фразы. Прямая педаль никогда не додерживается до следующего музыкального построения. Прямые педали прерывны, они существуют самостоятельно внутри музыкального построения, вне зависимости от предыдущего или следующего музыкального построения. Гофман рекомендует нажимать педаль быстрым, определенным, законченным до конца движением, всегда непосредственно после удара по клавишам, никогда не одновременно с ударом пальцев, как ошибочно утверждают и делают многие.

Термин «нажать педаль вместе со звуком» (одновременно) не идентичен понятию «прямая педаль», хотя бы потому, что прямая педаль во многих случаях берется не вместе со звукоизвлечением, а после него.

Проследим, что происходит в тех случаях, когда педаль нажимается вместе со звукоизвлечением, то есть одновременно. Нажать педаль «вместе» со взятием звука — значит поднимать демпфер одновременным действием руки, ударяющей клавишу, и ноги, нажимающей лапку педали. Но одновременность нажатия лапки и удара клавиши не всегда приводит к одновременному воздействию на демпфер; степень упругости педальной лапки и всего педального механизма далеко не одинакова во всех моделях инструментов. Нажатие педали вместе со звукоизвлечением может быть опрятным только при педализировании коротких музыкальных элементов, отделенных друг от друга либо паузами, либо тем, что они берутся отрывисто, или при кратком педализировании далеких басов (в аккомпанементе вальса).

Синкопированная педаль противоположна прямой педали; она не разделяет, а соединяет музыкальные построения как в мелодическом, гармоническом, так и в ритмическом отношениях и является по существу связующей педалью. Данная педаль усиливает тяготение к следующему музыкальному моменту — к сильной части такта, к следующему аккорду или следующему звуку мелодии. Синкопированная педаль еще более усиливает и подчеркивает певучесть и связность этих элементов. Людвиг Риман считает, что каждый аккорд задерживается педалью до момента вступления следующего аккорда. Что беззвучного разделения произойти не может, так как при поднятии педали вступает новое звучание. Моментальным следующим опусканием педаль задерживает это новое звучание.

Если прямая педаль прерывна и как бы разделительная, то синкопированная педаль соединительная и не дает никакого перерыва в звучании как раз на грани смен гармонии, звуков, сильных частей такта, и в то же время сглаживает эти грани, чем и способствует плавному звучанию. Синкопированная педаль всегда снимается в результате извлечения того или иного элемента (звука, аккорда) нового музыкального построения. Нажимать ее можно позднее и даже вне зависимости от какого-либо определенного элемента данного музыкального построения, но, во всяком случае, после того, как слух установил чистоту звучания этого нового элемента. Особенно- это может быть понято на полной смене синкопированной педали, где ее снятие органически связано с извлечением нового музыкального элемента, а нажатие новой педали – с устанавливаемой слухом чистотой звучания этого нового элемента.

Следует учесть, что в разных условиях момент очищения звука будет наступать в разное время в зависимости от регистра, силы звукоизвлечения, от самого инструмента и других акустических моментов и, наконец, от художественных намерений исполнителя.

В методических пособиях предлагается следующая классификация педалей:

Короткая связующая педаль. Ее назначение соединять звучания, не связуемые пальцами. Также ее можно применить для достижения легатности повторных звуков. При данной педали нельзя нажимать педальную лапку до дна: она должна быть опущена лишь на несколько ниже демпферного уровня.

Мелодическая педаль. Применяется для окраски и подчеркивания некоторых звуков мелодии. В основном применяется в полифонических пьесах протяженного характера.

Гармоническая педаль. Служит для окраски и подчеркивания отдельных гармоний, а также для окраски целого ряда аккордов. Очень часто сочетается со связующей, однако нужно уметь окрашивать ряд аккордов, не связывая их.

Вуалирующая педаль. Назначение ее – делать звучание быстрых узоров более слитным и текучим. Для этого с большей или меньшей частотой берется короткая педаль, захватывающая в определенном месте узора некоторый ряд звуков (лапка нажимается неглубоко). Эта педаль часто является вариантным моментом исполнения и потому не всегда поддается фиксации. Она тесно связана с импровизационной нюансировкой звуковой линии.

Фоновая педаль. Создает звучащий фон из звуков, не удерживаемых пальцами. Фундаментом этого фона является полноценно звучащий басовый звук, однако совсем нередко звучащий фон образуется только из звуков среднего регистра. Фоновая педаль применяется чаще всего в пределах одной гармонии, но иногда допускается и смешение гармоний («Фейерверк» Дебюсси, «Бабочки» Шумана). Педальный фон часто составляется не только из аккордовых, но также и не аккордовых звуков, что требует, очевидно, особо тщательного контроля слуха.

Разделяющие педали – ритмическая, динамическая, красочная, артикуляционная. Контраст педальной и бес-педальной звучности помогает выявить метроритмическую основу музыки, обостряет артикуляционные контрасты. Поэтому такая педаль широко применяется в произведениях танцевальных жанров, а также в характерных пьесах с танцевальным ритмом, оттеняя ритмически и динамически сильные доли. Во многих произведениях такого рода гармония представлена в разложенном виде формулой «бас-аккорд». Тогда ритмическая или ритмо - динамическая функция педали сочетается с гармонической: педаль одновременно объединяет разложенную гармонию, бас которой приходится на сильную, а иногда и на слабую долю такта.

С точки зрения той роли, которую педаль играет при исполнении фортепианной музыки, различается ее употребление в колористической, фактурно-необходимой и синтаксических функциях.

Колористическая педаль-воздействует на характер и окраску звука.

Функцию педали обогащать и изменять колорит звучания можно считать ведущей, поскольку влияние на тембровую характеристику звучания имеет место во всех без исключения педальных проявлениях.
Однако на практике, педаль в такой ее функции никогда не выступает в чистом виде: можно выявить следующие и подфункции: артикулятивную, ритмодинамическую, а также оркестрово-инструментальную.

Колористическая педаль, темброво окрашивая и вместе с тем удлиняя отдельные тоны (аккорды), способствует их плавному соединению при игре legato или non legato. В таких случаях используется обычно запаздывающая (связующая) педаль, что наиболее характерно для кантиленных пьес. Колористическая педаль может выполнять также важную ритмически и одновременно динамически организующую роль. С помощью педали удается ярче оттенить метрически сильную долю, острые или смягченные акценты.

Фактурно-необходимая педаль. В отличие от колористической, педаль в своей фактурно-необходимой роли как бы «запрограммирована» композитором в самой музыкальной ткани произведения. Без педали фактура соответствующих сочинений или их фрагментов разрушается, и музыкальный образ утрачивает свои существенные черты. Подобную педаль называют также «романтической», поскольку применение ее характерно, прежде всего, для романтической музыки гомофонно-гармонического склада.
При употреблении такой педали нотная запись оказывается условной, т.к. она не отображает реальной длительности ни звуков, ни пауз. Вот типичный вариант фактуры, требующий подобной педали: басовый тон, выписанный в виде короткой длительности, далеко отстоящий от гармонических фигураций в среднем регистре, которые сливаются с ним в единый фон, и на этом фоне рельефно вырисовывается мелодия. И бас, и гармонические фигурации реально звучат вплоть до появления новой гармонии благодаря педали.

Широкое применение «романтическая» педаль получила и в постромантической фортепианной литературе, особенно в творчестве импрессионистов; она не утратила своего значения и в музыке ХХ века.

Органная педаль- характерна для переложений органной музыки для фортепиано. А также она встречается у композиторов XIX и ХХ вв. (Глазу-нова, Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Хиндемита, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Щедрина и др.).

С точки зрения техники педализирования, различают четыре основных признака:

1) по времени нажатия педали (относительно момента взятия звука): предварительная, одновременная и запаздывающая педаль.

Рассмотрим, какой эффект звучания дает тот или иной способ использования педали на отдельных звуках или аккордах. Когда звук берется при снятой педали, то есть при опущенных демпферах (так называемый безпедальный звук), звучать будут только струны данной клавиши, не обогащенные обертоновыми призвуками, возникающими на других струнах.

В связи с использованием педали на одном или ряде звуков возможны четыре случая педализации:

а) звук взят при заранее нажатой педали и продолжает звучать на той же педали. В этом случае удар молоточка вызывает к жизни звучание струн не только этой клавиши, но и других струн, созвучных всем обертонам извлеченного звука и возможным их комбинациям. Следует учесть, что первые колебания струны значительно сильнее последующих и что стук от удара клавишного механизма, особенно на форте, вызывает колебания еще и других струн, не родственных данному звуку. В этих условиях звук, обогащенный обертонами, сильнее и продолжительнее, но зато он лишен своей ясности и чистоты. Чем сильнее взят звук, тем больше чувствуется это звуковое наслоение, и только слабо взятые звуки остаются при этих условиях относительно чистыми от него. В данном случае правильнее говорить не о педализировании данного звука, а скорее об игре на педали, то есть при открытых, освобожденных от демпферов, струнах инструмента.

б) звук взят при снятой педали, то есть при опущенных демпферах, но продолжает звучать на педали, нажимаемой возможно позже возникновения данного звука. В этом случае педализируется уже извлеченный звук; причем вновь нажатая педаль снимается или к концу данного звука, или вместе со снятием его, или после того, как палец снят с клавиши. Здесь наблюдается следующее явление: звук после своего возникновения обогащается звучанием обертонов, возникающих на других струнах только под действием нормального колебания струны, а не от первых ее колебаний, сопровождаемых всегда более резко звучащими, но быстро затухающими высокими ее обертонами. В этих условиях при нажатии новой педали заметно бывает усиление взятого звука, что делает его как бы живым и в то же время совершенно чистым от каких бы то ни было посторонних наслоений.

в) звук взят при уже нажатой педали, которая снимается в результате его извлечения, но продолжает звучать при снятой педали. В данном случае наблюдается большая яркость звука вначале, чистота и ясность в его продолжении. Этому способствует, с одной стороны, то, что в момент звукоизвлечения все струны инструмента открыты для резонирования, что обогащает звучание обертонов на основной струне, и с другой, то, что продолжение звучания происходит уже без участия колебаний других струн инструмента.

г) звук взят так же, как и в предыдущем (третьем) случае, но продолжает звучать при вновь нажатой педали. В этом случае возникновение звука происходит в условиях более благоприятных для насыщения его обертонами, звучащих на собственной струне, как в третьем случае; в то же время вновь нажатая педаль вызывает к жизни обертоны и на других струнах. При таких условиях особенно заметно усиление звука, что делает его живым, как бы пульсирующим и дышащим.

2) по глубине нажатия: полная (глубокая — до «дна») или неполная (полупедаль, четверть — педаль и т.д.), а также их смешанные формы, когда полная педаль переходит в неполную путем ряда полусмен (прием «полупедали») либо путем постепенного снятия;

Под термином полупедаль подразумеваются два совершенно различных приема:

а) ею называют полунажатие педали, имеющее место в различных видах короткой педали: связующей, короткой мелодической, короткой гармонической, вуалирующей, вибрирующей. Все эти приемы не допускают глубокого нажима лапки педали, так как ее быстрое обратное движение из глубокого нижнего положения неизбежно приводит к шуму;

б) ею называют быструю подмену педали, при которой демпферы успевают заглушить или хотя бы ослабить звучание струн среднего регистра, но не успевают заглушить бас; широко известным примером является кода (на тоническом органном пункте) Прелюдии Шопена as-dur . Данный прием удается в равной степени не на всех инструментах.

3) по продолжительности использования педали (от момента ее нажатия до полного снятия): длинная (в том числе непрерыно подменяемая при различной глубине нажатия педали) и короткая педаль;

Короткая связующая соединяет звучания, не связуемые пальцами. Также ее можно применить для достижения легатности повторных звуков. При данной педали нельзя нажимать педальную лапку до дна: она должна быть опущена лишь несколько ниже демпферного уровня.

4) по характеру снятия: резкое снятие педали и плавное, постепенное ее снятие или ряд полусмен как бы вибрирующей педали.

Левая педаль. Общеизвестно, что ее следует применять для изменения тембра, а не для маскировки неумения играть красивым piano и pianissimo. Обычно левая педаль применяется лишь как более или менее длительно действующий «регистр». Между тем ее можно давать и коротко, как одной из средств тонкой выразительности.

Левая педаль (по С. Майкапару) и на ф-но и на рояле уменьшает силу звука инструмента. На ф-но-это достигается тем, что при нажатии на лапку левой педали вся система молоточков приближается к струнам и размах молоточков при ударе в струны уменьшается. На роялях уменьшение звучности происходит от того, что при нажатии педали вся клавиатура, а вместе с ней все молоточки передвигаются вправо. Молоточек поэтому ударяет только по двум струнам из трех одинаково настроенных. Третья струна слева остается свободной и по ней молоточек не ударяет. Эта существенная особенность в устройстве механизма левой педали у роялей является причиной того, что левая педаль изменяет не только силу, но и окраску звуков. В силу закона резонанса остающаяся свободной третья струна слева, будучи одинаково настроена с двумя остальными, по которым ударяет молоточек, сама собой начинает также звучать, придавая этим особую, часто очень тонкую и интересную окраску звукам, извлекаемым на рояле с помощью левой педали.

Как же следует употреблять левую педаль в фортепианной музыке разных стилей? Прежде всего надо учесть следующие общие моменты.

1. Надо с большим внимание относиться к авторским указаниям левой педали, стараться понять смысл ее употребления, что в ряде случаев требует знания истории развития и эволюции взглядов на использование этого механизма.

2. Взятие левой педали с учётом сегодняшнего слухового опыта исполнителя. В ряде случаев она может быть и не характерной для времени создания произведения.

3. Выбор времени и места взятия левой педали диктуется: объективной характеристикой инструмента (его состояние, определенные акустические условия) и субъективным порядком (творческая индивидуальность исполнителя).

Л.В. Бетховен классифицировал основные функции левой педали как тембродинамическая, динамически-тембровая и тембровая.

Тембродинамическая функция предполагает использование u.c. ради получения красочных эффектов в сфере «p». При этом тембровый эффект важнее динамического.

При динамически-тембровой функции главной целью взятия педали является уменьшение силы звука. Здесь первичен динамический эффект.

Под тембровой функцией левой педали понимается чисто колористический эффект, о чем свидетельствует ее использование при «mf», «f» и даже «ff». Частным случаем употребления u.c. является ее функция для характеристики того или иного образа на протяжении всего произведения. Кроме того, можно говорить и о структурной функции педали, когда с ее помощью проясняется структура музыкальной речи, подчеркивающей грани формы. Такая педаль может быть связующей и расчленяющей.

Педаль–состенуто — средняя из трех педалей современного рояля. Она выполняет только одну функцию — удержание отдельных звуков. С ее помощью пианист может выборочно задерживать отдельный звук или группу звуков, сохраняя при этом обычный контроль над длительностью звучания остальной части клавиатуры и задерживать другие звуки обычном способом — либо пальцами, либо с помощью правой педали. Таким образом, если исполнитель прижимает ноту или аккорд, используя педаль состенуто, а затем поднимает пальцы от этой ноты или аккорда, сохраняя при этом педаль в нажатом положении, то эти ноты или аккорд не затухают, пока нога не поднимается с педали. Педаль состенуто часто используют при переложение органной музыки.

Почти с самого начала истории фортепиано пианисты располагали разными средствами выборочно задерживать звуки. В конструкции первых пианино для управления демпферами использовались ручные рычаги. Наличие двух таких механизмов, один из которых управлял демпферами в басовом регистре, а другой — в дискантовом, давало возможность осуществлять некоторую степень избирательности в выдерживании тех или иных тонов.

Овладение приемами педализации не является самоцелью: это — лишь средство, подчиненное задаче воплощения образного содержания в музыкальном произведении.

Глава 2

СУЩНОСТЬ ПЕДАЛИ В ФОРТЕПИАННОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ

2.1 Применение педали в фортепианном исполнительском искусстве

Еще А.Рубинштейн сказал, что педаль-это душа фортепиано. И это верно; применение педали имеет очень большое значение при фортепианном исполнении. Педаль только тогда может оказывать известное художественное воздействие, когда она является краской, которая в те или иные моменты, иногда продолжительные, иногда короткие, вводится в действие.

Искусство педализации – это самое индивидуальное проявление за роялем звукотворческой воли. Художественная педаль– это нечто иррациональное, различно формируемое звукотворческой волей в процессе творческого акта исполнения, различно – в зависимости от типа художника, а также от инструмента, на котором играют, и от помещения, где это происходит. Педаль играет троякую роль: во-первых, только педаль придает звуку современного рояля полноту, округлость, красоту и способность резонировать; во-вторых, она делает возможным связывание, которое без нее поддается осуществлению лишь с трудом и большей частью далеко не совершенным образом; в-третьих, она удерживает в кажущемся одновременным звучании последовательно появляющиеся звуки (arpeggiando). По мнению К.А. Мартинсена при игре за инструментом действие педали кажется почти магическим, даже тогда, когда дело касается отдельного звука. Тот же звук, который раньше, взятый отдельно, без педали, казался абстрактным, теперь, с одновременно или тотчас же вслед за ним нажатой педалью, сразу совершенно, как бы по волшебству, изменяется. Звук поет и расцветает, он ширится, несется, течет, он, словно зовет вдаль, и издали, как будто слышится ответ. Явилось нечто красивое само по себе, пусть иное, нежели то само по себе красивое, что было в отдельном звуке прежних клавишных инструментов, но не уступающее ему в силе чувственного воздействия, более ослепительное по силе света, красочному великолепию, жизненной полноте.

Роль правой педали многообразна. Исключительно важна роль педали как связующего средства. Особенно велико значение при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс – для соединения мелодии и сопровождения, басов с отделенными от них аккордами, звуков гармонической фигурации. Многое в этом плане предполагает обязательное использование педали.

Весьма важна роль правой педали, как красочного средства. Изменение тембра фортепианного звука достигается тем, что при поднятых демпферах взятым звукам начинают беспрепятственно резонировать их многочисленные частичные тона. Придание звуку большей полноты, красочности и продолжительности имеет важное значение для достижения большей певучести исполнения и приближения фортепиано к «поющим» инструментам. Нажимая педаль, пианист никогда не преследует одну цель. Декоративные и тектонические тенденции, вокальные и пространственные задачи сливаются в одном движении. Нажим на педаль и движение пальцев работают одновременно, вступая в тончайшую взаимосвязь. И все же в каждом отдельном случае может превалировать та или иная цель, и нужно уметь угадать ее и определить.

Педаль всегда является «суммарной». Нельзя рассматривать ее задачи и методы в отрыве от стиля, от индивидуальности исполнителя, от тончайших особенностей произведения, от предлагаемой нотной записи, от общего музыкального фона эпохи и характера аудитории.

Свойство правой педали удлинять звуки за пределы времени держания клавиши нажатой дает возможность снимать пальцы и руки с клавиатуры и продолжать требуемое звучание с помощью одной только педали. Эта возможность снимания пальцев и рук с клавиатуры, не укорачивая при этом требуемой длительности звуков, сохраняет свежесть мускулатуры и предупреждает излишнее утомление рук.

С другой стороны, то же свойство педали удлинять звуки без необходимости удерживать все время клавиши нажатыми чрезвычайно ценно в художественном отношении, так как дает возможность исполнять legato во всех тех случаях, когда одними пальцами без педали нет возможности осуществить это legato. Legato без педали неосуществимо: а) между отдаленными друг от друга на клавиатуре звуками или аккордами; б) между повторяющимися звуками или аккордами; в) между различными аккордами, хотя и близко лежащими друг к другу на клавиатуре, но не могущими быть связанными между собой одними пальцами без педали.

Таким образом, правая педаль является для современного рояля не более или менее случайным придатком, который можно бы и откинуть, не изменяя инструмента; наоборот, она органически связана с его звучанием, без нее инструмент сразу бы потерял бы всякую художественную ценность. Хорошая педализация — три четверти хорошей игры на фортепиано». Важно знать и всегда помнить, что определять педализацию нужно исходя в первую очередь из содержания и характера музыки. Понимание произведения включает в себя и понимание его стилевых особенностей, которые во многом определяют круг образов, фактуру, а, следовательно, и исполнительские средства. Основное правило в педализации – ее зависимость от особенностей каждого данного произведения. Культурный музыкант никогда не станет исполнять В. Моцарта как Р. Шумана или педализировать Л. Бетховена в стиле Ф. Листа. Как красочно сказал о значении педали Бузони: «Педаль – лунный свет, льющийся на пейзаж!

2.2 Применения педали с учетом жанровых и стилевых особенностей

Антон Рубинштейн говорил, что: «хорошая педализация — три четверти хорошей игры на фортепиано». Важно знать и всегда помнить, что определять педализацию нужно исходя в первую очередь из содержания и характера музыки. Понимание произведения включает в себя и понимание его стилевых особенностей, которые во многом определяют круг образов, фактуру, а, следовательно, и исполнительские средства. Основное правило в педализации – ее зависимость от особенностей каждого данного произведения. Культурный музыкант никогда не станет исполнять В. Моцарта как Р. Шумана или педализировать Л. Бетховена в стиле Ф. Листа. Можно кратко охарактеризовать в самых общих чертах принципы педализации музыки разных стилей.

Исполняя клавесинную музыку на ф-но, мы понимаем, что клавесин не имеет педали, т.е. управления демпферной системой в целом. В клавесине демпфер находится на том же брусочке, на котором помещено щиплющее «перышко». Он мягче и легче фортепианного демпфера, поэтому затухание его не столь внезапно, как на рояле.

Бузони говорил: «В клавирных произведениях часто бывает закономерной та педаль, которой не слышно».

Несколько суховатый звук беспедального рояля далек от звенящего, богатого обертонами клавесинного звука. Поэтому целью пианиста, играю-щего клавесинные произведения, должно быть не формальное подражание с отсутствием педали, а стремление наиболее полно выразить содержание музыки.

В сфере звучания рояль должен возместить потерю некоторых тембральных и регистровых свойств своими преимуществами. Одно из них — наличие педали.

Чтобы не выходить за рамки клавесинного стиля, педаль применяется очень осторожно, не нарушая чистоту музыкальной речи и прозрачность фактуры, основу которой составляют точность голосоведения, ясность, грациозность, живость и блеск. Здесь нельзя оставлять педальное звучание во время пауз, удлинять басы, выписанные короткими длительностями. Нельзя разложенные аккордовые фигурации в аккомпанементах играть с такой педалью, которая сольет последовательность гармонических звуков в сплошной гармонический фон. Мелодии, состоящие из аккордовых звуков, не должны превращаться в гармонию, объединенную педалью. Хороший эффект дает сочетание легкой полупедали с несколько акцентированным звукоизвлечением.

Так, например, в «Тростниках» Куперена сопровождение гармоническое, и педаль меняется на каждой новой гармонии. Педаль берется запаздывающая, т.к. многочисленные украшения начинаются обычно вместе с басом, и важно не «засорить» последнюю опорную ноту. Длинные мелизмы, как трель, вполне допускают мелкую педаль.

В «Перекликании птиц» Рамо допустима длительная педаль, например, в начальном предложении. Лишь необходимо реально озвучить опорные звуки в басу и мелодии и умело реагировать на возникающие призвуки, посредством «плавающей» полупедали. Подобное применение педали оправдано воздушно-нежным характером музыки французского композитора. В певучих пьесах неглубокая педаль почти непрерывна, изредка, в зависимости от регистра, нажимается глубже.

Произведения Скарлатти по степени ясности и точности применения педали близки к сочинениям И.С. Баха. Эти произведения, играющиеся сейчас на фортепиано, написаны им для клавесина (клавикорда), но в них явственно слышны отражения его оркестровых, вокальных органных творений.

Для сонат Д. Скарлатти более характерно применение короткой, скупойпедали, которая не всегда нажимается до дна. Чаще всего в сонатах Д. Скарлатти подчеркиваются ритмическая структура произведения, тяжелые такты, начало каждого такта или каждая доля такта, плотные аккорды, короткие лиги, далекие басы. Иногда педаль применяется для окрашивания некоторых гармонических фигураций, трелей или низких продолжительных басов.

Особого внимания заслуживает педализация произведений И.С. Баха. В наше время мы, пожалуй, не встретим музыканта, категорически отрицающего возможность педализации клавирных сочинений И.С. Баха. Правая педаль должна применяться в строгом соответствии с самой музыкой и ее стилем, для поддержания напряжения в момент кульминации.

Следует отказаться педализировать большинство инвенций.

В его чисто полифонических произведениях, особенно фугах, педаль берётся крайне осторожно. Здесь важна артикулятивная роль педали. Полная педаль может смазать и сложное мотивное строение, и скрытое многоголосие, и характеристичность четкой ритмической пульсации, и мелодический рельеф. Педаль здесь возможна только колористическая, минимальная. Педаль в сочинениях Баха помогает связывать мелодические линии, когда не достает пальцев, обогащает выразительность звучания, заостряет ритмический и артикулятивный характер. Но передоверять работу рук педали нельзя. Лишь тогда, когда звучащий голос невозможно удержать пальцами, его оставляют на педали, но это более характерно для органных произведений И.С, Баха.

Педаль, содействуя слитности не должна превращать полифоническое мышление в гармоническое. Пианист, владеющий градациями нажатия, без труда управляет звучанием при помощи педали.

Левая педаль применяется довольно широко. Ею можно подчеркнуть смену регистров в органных транскрипциях, оттенить таинственное зарождение «издалека» темы в некоторых медленных фугах, придать матовый оттенок отдельным интермедиям.

Творчеством И. Гайдна, В. Моцарта и М. Клементи начинается периодфортепианной музыки, зарождение и формирование раннего классического фортепианного стиля. Первые фортепианные композиторы имели возможность пользоваться довольно примитивными фортепиано.

Появившиеся фортепиано с двумя педалями не сразу получили широкое распространение. Поэтому И. Гайдн, В. Моцарт и их современники вынуждены были писать на беспедальные инструменты, которые были в их распоряжении. Очевидно, этим и можно было объяснить отсутствие указаний о применении правой педали в произведениях И. Гайдна и В. Моцарта.

Однако тонкость и разнообразие моцартовской фактуры, требуют от пианиста тонкости и разнообразия педализации.

В произведениях Моцарта, педаль исполняет красочную роль. Она лишает гармоническое сопровождение ударной сухости, придает мелодии певучесть и звонкость. Музыка Моцарта имеет порой вполне клавесинный характер. Педаль применяется в качестве динамической краски и ритмической поддержки, четкому штриховому противопоставлению. Как в чисто клавесинной музыке, так и у Моцарта, педаль служит и четкому штриховому противопоставлению. В основном, применяется неполная педаль, потому что при частой в этой музыке смене штрихов разница между педальной и беспедальной звучностью будет не столь ощутима.

Музыка Бетховена — переломный период фортепианной фактуры и тем самым, педализации. Начав с чисто гайдновской манеры письма, композитор смело и дерзко раздвигает рамки фортепиано, предваряя в средний и поздний периоды романтическую эпоху. Бетховену принадлежит слова — «музыка сама по себе романтична». Он первый начинает обозначать педаль, правильно поняв её роль и назначение. Употребление педали на протяжении всей части сонаты является для бетховенского времени весьма новым приемом, предшествующим, предвосхищающим педализацию композиторов- романтиков. Встречается как короткая, акцентирующая педаль на sf, так и продолжительная густая, объединяющая звуки пассажей, проходящих через всю клавиатуру фортепиано. В устремленных вверх арпеджио мысль Л. Бетховена как бы вырывается из рамок сдерживающего ее классического фортепианного письма. У него педаль является не только замечательным колористическим средством, она как бы увеличивает число пальцев пианиста и расширяет возможности использования клавиатуры. Л. Бетховен не боялся при сохранении далекого баса смешивать на педали гармонические функции. Встречается у Л. Бетховена и педализация восходящих гаммообразных пассажей на fff в низком и среднем регистрах. Многие музыканты того времени не решались педализировать в подобных случаях, считая это «неэстетичным». Даже ученик Л. Бетховена К. Черни советовал не брать педаль на гаммообразных пассажах, особенно, если они находятся в басу. Л. Бетховен смешал на педали все звуки гаммы, и это оправдало себя. В дальнейшем Ф. Лист, а иногда Ф. Шопен довольно часто прибегали к подобному приему. В современном пианизме его употребление еще чаще.

При использовании педали в произведениях Л. Бетховена следует учитывать некоторые особенности, связанные с их стилем. Многие бетховенские темы строятся на звуках тонического трезвучия (например, Соната f-moll, ор.2 №1, гл. п.). Казалось бы, такие темы можно без колебания исполнять на одной педали, ведь при этом не получается ни «грязи», ни резких созвучий. Однако это не совсем так. Педализация определяется не только чистотой звучания, но и стилем исполняемой музыки. Поскольку каждый звук этих тем является частью мелодии, а не гармонии, то будучи исполнены на одной педали, эти темы потеряют свой смысл, мелодия превратится в гармонию. Начиная с бетховенской эпохи, вся фортепианная музыка пишется с расчетом на педальное звучание. Педаль становится «душой» фортепиано. Поэтому, если к фортепианным произведениям Бетховена в целом применяется колористическая педаль, как и в предшествующей музыке, то авторские указания предусматривают уже фактурную педаль.

Нельзя представить романтическую музыка без педали. У композиторов романтиков она находит самое разнообразное применение. Ее используют как средство, обогащающее фортепианную инструментовку, помогающее создать всевозможные оттенки звучания от нежнейшего, тончайшего рр до мощного fff. Благодаря педали достигается ровность гармонического тона, певучесть мелодии, особая одухотворенность и мечтательность.

У Шуберта, как и у Бетховена, надо тонко различать классическое инструментующее письмо от романтического.

Подобно Шуберту, у Вебера и Мендельсона педаль утверждает свой романтический характер, но еще не в такой развернутой форме, как у Шопена и Листа. Употребление ее сравнительно просто, фактура рояля легко обозрима и не противоречива.

Настоящий переворот в использовании рояля, с невероятной смелостью раздвигая границы его возможностей, поэтизируя и преображая его природу, совершает Шопен.

Шопен — подлинный поэт рояля и педали, создатель нового отношения к инструменту, первооткрыватель заложенных в нем тайн. Его педаль — смелая и основанная на тончайшем знании акустических и регистровых свойств инструмента. Основные элементы, на которых строится педализация в сочинениях Шопена, — гармония и басы.

Шопену принадлежит создание особой окутывающей звуковой атмосферы, которая зарождалась у Бетховена.

Гармоническая педаль у Шопена необходима. Именно она завоевывает свое фактурное значение. На ней основан комплекс его фортепианного мышления.

Запись Шопена опирается на наличие педали, которую он иногда обозначает тщательно, но чаще — в виде педальной идеи. Он указывает педалью протяженность дальних басов, гармонические объединения, звучащие паузы и staccato. Педаль он пишет обычно осторожную, иногда очень смелую, но, вероятно, все же менее смелую, чем та, которой он сам пользовался.

Он был знаменит своей волшебной педализацией, как впоследствии Скрябин.

Условную «грязь» у Шопена не приходится терпеть в угоду сохранения баса, она сама является художественным орудием. Неосторожность — и звучание населяется враждебными призвуками.

Удержанная долгая педаль имеет не только гармоническое значение.

Шопен, как правило, не пишет запаздывающей педали. Его запись объясняет музыкальную сопряженность, а не регистрирует движения ноги. Поэтому чуткий пианист корректирует неточность, употребляя запаздывающую педаль. Но в музыке Шопена одновременная прямая педаль необходима гораздо чаще, чем это кажется на первый взгляд. Запаздывающая, сливающая педаль хороша там, где нужна слитность всей фактуры в целом — в мелодии, в аккордовых соединениях, в мелодической линии баса и т.п.

Там же, где басы сопряжены, но не связаны меж собой, а фигурация или аккордовое изложение аккомпанемента только поддерживают их гармоническое содержание, в этих случаях прямая педаль тоньше и выразительней. Не говоря уже о танцевальной музыке, где она подразумевается сама собой, и в певучих мелодических сочинениях она привносит особую краску.

В танцевальных формах, особенно мазурках, вид прямой педали требует тонкого владения моментом перемены. Она должна быть осуществлена пластично, при постепенном снятии. Но уловить ее можно лишь при помощи слуха, а не исследованием движений ноги.

Шуман- часто скромно полагался на вкус и понимание исполнителя, но напоминает ему, что запись романтически условна, что длительность нот, паузы и staccato не всегда соответствуют реальному звучанию. Его педаль порой бывает на целую страницу. Когда она берется вместе с сильно взятым басом, и все усиливающаяся звучность и убыстряющийся темп создает эффект огромной и мощной феерии. Часто он пишет бас в виде маленькой ноты, которую следует удержать педалью.

Если Шопен — первооткрыватель заложенных в рояле акустических тайн, то Лист — создатель царского великолепия, звучания небывалой пышности, нового пианизма, заставившего рояль звучать во всех регистрах — сверкая, искрясь.

Педаль Листа, в основном, гармоническая. Т.к. большинство пассажей Листа не содержат в себе тонкой мелодической изощренности Шопена, они представляют собой гармонические фигурации, и вопрос педализации не вызывает сомнений.

Лист широко пользуется секундовыми наслоениями, дающими тембральный эффект. Одинокое разрешение на одном басу и одной педали — частый случай у Листа. Лист ввел в обиход шумящие, гудящие звучания.

Педаль должна оставаться на весь пассаж одна.

Лист первый придает в своих концертах роялю мощь, способную на равных правах соревноваться с полнозвучным оркестром. Романтическая музыка весьма полно раскрыла возможности рояля благодаря педали.

Развитие русской фортепианной музыки началось позднее. Творцы и созидатели русского пианизма- Рубинштейн, Балакирев, Чайковский, Лядов, Мусоргский, Глазунов, Скрябин, Рахманинов получили в наследство и рояль в современном виде, и фортепианную литературу, требующую высокого пианистического уровня и тонкого применения педали.

Но уже Глинка в своих гениальных фортепианных миниатюрах и камерных сочинениях находит свой индивидуальный язык. Отталкиваясь от произведений романтиков, русские композиторы создают новый индивидуальный пианизм. Гармоническая педаль, условная «грязь» на удержанных басах стали аксиомой. Вместе с тем усложнилась ткань в смысле полифонии, политематики, полиритмии.

Роль педали, достигает апогея в звучании музыки позднего

А.А. Скрябина. На его пианизме сказалось влияние Шопена.

Педализация играет огромную роль в исполнении его произведений, но, естественно, при надлежащей игре пальцами. Градации неполной педали очень тонки. Скрябин иногда пишет педаль, обычно в случаях удержания баса, часто затактового.

Он заботится о педализации там, где не доверяет смелости исполнителя, не повторяя, однако своих указаний при возвращении аналогичной фактуры.

По другой линии развивался пианизм Балакирева, Глазунова, Чайковского, Рубинштейна. Если линия Лядова и Скрябина была утончением пластического пианизма Шопена, листовское превращение рояля в мощный звучащий организм получило новое развитие у ряда русских композиторов.

Глазунов не выписывает педализацию, но она вытекает из его нотной записи. Он обозначает реальную длительность нот и аккордов, не считаясь с возможностью удержать их пальцами.

Широкий разлив мелодии октавами и аккордами на протяженном гармоническом аккомпанементе, мелодическое усложнение сопровождения у Глазкнова часто использует и Рахманинов.

Фортепианная фактура Рахманинова везде носит характер драматически-страстного или проникновенно-лирического высказывания. Именно поэтому в ней нет типических формул. Драматическая импровизационность рождает столкновения различных ритмов, сфер звучания, штрихов. Его фортепианная изобретательность неистощима.

Именно по этой причине трудно говорить о типичной рахманиновской педали, настолько индивидуализированы взлеты его фортепианной фантазии.

Противоположение звучащих пластов он драматизирует по-новому.

Рахманинов не пишет педали нигде, надеясь на догадливость и воображение пианиста. И его педаль нелегко записать, как и скрябинскую. Присущее его фактуре многоголосие, мелодический тематизм сопровождения требуют прихотливого и сложного употребления педали, владения градациями нажатия. Педаль каждый раз берется с басовой нотой, которая приходится порой то на последнюю шестнадцатую четверти, то на вторую. Педаль все время «плавающая», чтобы периодически освобождать фактуру от призвуков.

Часты примеры в рахманиновской музыке, где педаль берется именно вместе с басом, независимо от того, на какую долю он приходится.

Неуловима и тонка педаль там, где нет диктующих свою волю устойчивых нот.

Итак, основой педализации у Рахманинова является гармоническое звучание, а вкус и воображение подсказывают остальное.

Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рождённых созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. При всей очевидной новизне музыкального языка в импрессионизме нередко воссоздаются некоторые выразительные приёмы, характерные для искусства предыдущего времени, в частности, музыки французских клавесинистов

XVIII века.

Тончайшее взаимодействие туше и педали, наслоение различных пластов гармонии и мелодии на одной педали дает возможность получить своеобразные звучания, таит в себе замечательные колористические богатства, которые являются отличительной чертой самой музыки, ее спецификой.

Дебюсси и Равель доводят до утонченности колористическую роль педали. Как на картинах импрессионистов, их колорит непонятен вблизи. Это уже не смешение смежных нот и последовательностей на одной гармонии, а смешение гармоний, создающих какую-то серебрящуюся звучность. Многокрасочность, то матовая, то светящаяся палитра, возможны только при смелой педали и тонком владении разной глубиной нажатия, ведь у импрессионистов с их переливчатой гаммой звучания нельзя не обратить особого внимания на чуткость управления демпферами. И ослабление нажатия, и постепенное снятие — все вносит свою лепту в воссоздание нового, своеобразного красочного мира. Обозначение педали часто заменяется лигами, идущими от аккорда в пространство, в «никуда».

В то же время для музыки французских импрессионистов характерны острые стаккатные звучания. Здесь особенно широко применимы все градации неполной педали — начиная от минимальной.

Произведения советских композиторов впитали в себя все стили исполнения. Д.Д. Шостакович, Д.Б. Кабалевский, С.С. Прокофьев, А.И. Хачатурян, Р. Глиэр и многие другие вводят в свои произведения совершенно разные приемы педализации – от классически скупой до наполненной обертонами, как в музыке импрессионистов.

Прокофьев не записывает своей педали. В его пианизме появляется перелом: любовь к дерзкой сухости, ударности как забытой краске, протест против гармонической размягченности. Ритмическая острота и расчлененность полифонической фактуры, отрывистость произнесения, диктуют более аскетическую педаль.

Шостакович, который наполнил музыку ладово- неустойчивыми мелодическими фигурациями на первый план выдвигает образность, характер, настроение, которое создаётся при помощи педали.

У Хачатуряна, музыка очень часто приобретает яркий, национально окрашенный характер. Он использует большинство сложившихся приёмов в педализации.

При всем различии функций педали в исполнении музыки разных стилей самое главное – общее требование: умение понять характер музыки, услышать особенности ее звучания и в зависимости от этого решать вопрос о педализации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Педализация- несомненно творческий акт. Руки пианиста непрерывно живут исполняемой музыкой, подчиняя динамические и ритмические соотношения, мысленно слышимому художественному образу. Точно так же и в управление фортепианными педалями, ноги одновременно с руками участвуют в рождении нового образа, ведь творческие находки на рояле дополняют, варьируют, оживляют воображение.

Движения рук и ног слиты со слуховым приказом, неотделимы от него. Подсмотреть, уточнить даже собственную педализацию, равно как и движения рук, невозможно. В какой именно момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать, когда и насколько менять глубину нажатия — эти тонкости нельзя рассчитать, это нужно чувствовать и слышать.

Нельзя думать, что педаль – это аппарат, который следует только нажимать и снимать.

Ведь фортепианная педаль – это самобытное и прекрасное свойство инструмента и сильнейшее средство воздействия в руках мастера.

Педаль всегда является «суммарной».Нельзя рассматривать ее задачи и методы в отрыве от стиля, от индивидуальности исполнителя, от тончайших особенностей произведения, от интерпретируемой нотной записи, от общего музыкального фона эпохи и характера аудитории.

Мастерство педализации нужно воспитывать, как и мастерство игры руками.

Таким образом, основными компонентами структуры навыка педализации являются:

1. Слуховой контроль

2. Владение техникой педализации

3. Осознанный подход к звуковому воплощению фактуры

4. Изучение жанровых и стилистических особенностей произведения.

Следовательно, развивая эти структурные компоненты, можно предположить более успешное формирование и развитие навыка педализации.

В данной работе, были систематизированы виды педализации, рассмотрены её жанровые и стилевые особенности. Концертмейстер должен четко осознавать: где и как использовать педаль и какая педаль характерна для того или иного композитора.

При работе с хоровыми коллективами, вокалистами и скрипачами, разучивая музыкальные произведения концертмейстер должен придерживаться следующих правил: педаль служит краской, динамической и ритмической опорой; паузы и штрихи имеют реальное значение, педаль не должна их смазывать;

в музыке быстрого, ритмичного характера, педаль быть минимальна - прямая и ритмическая; в произведениях кантиленного характера при помощи педализации заставлять рояль звучать ярко, насыщенно во всех регистрах.

В стремление показать колористическое богатство звучания инструмента, преследую цель разбудить творческое воображение учащегося, вызвать желание передавать различные настроения и образы в музыки, показать глубину и богатство внутреннего мира человека.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев. А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1967 – ч.1.

2. Алексеев. А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1967 – ч.2.

3. Баренбойм. Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музы-ка, 1974.

4. Бузони. Ф. О пианистическом мастерстве: Избр.высказывания // Исполни тельское искусство зарубежных стран. – М., 1962 – Вып.1.

5. Голубовская. Н. О музыкальном исполнительстве. – Л.: Музыка, 1985.

6. Голубовская. Н. Искусство педализации. 2-е изд. – Л.: Музыка.

7. Конен. В. История зарубежной музыки. Вып.III. – М.: Музыка, 1976.

8. Мартынов. И.И. Клод Дебюсси. – М.: Музыка, 1964.

9. Мальцев. С.М. Метод Лешетицкого. – СПб.: ВВМ, 2005.

10. Нейгауз. Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 3-е изд. – М.: Музыка, 1967.

11. Росман. Э.А. Левая педаль фортепиано. – Алма-Ата: Типография опера-тивной печати, 1978.

12. Фейнберг. С.Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика – XXI, 2001.

13. Шмидт-IШкловская. А.А. О воспитании пианистических навыков. – Л.: Музыка, 1971.

14. Щапов. А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М.: Классика – XXI, 2002.

15. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Под ред. А. Нико-лаева. 2-е изд. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1955.

16. Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу. сост.С. Грохо-тов. – М.: Классика – XXI, 2009.

17. Педализация как специфическое средство фортепианной выразитель-ности. – Л.: Ленуприздата, 1990.

Дата добавления: 2021-12-10; просмотров: 79; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!