V . Решение и его реализация.
Работа с актером
Каждый режиссёр мечтает о своём типе актёра, выдвигает определённый ряд требований к актёру, имеет идеальное, с его точки зрения, понимание о том каким должен быть актёр, с каким хочет работать он. Мейерхольд мечтал об актёре развитом пластически, идеальном в этом плане.
Немирович любил в объяснении роли прибегать к метафоре – искал формулу образа, а потом, уже вместе с актером, «наживал» биографию героя, заполнял формулу живым, теплым, многоцветным содержанием. Немирович был режиссером, великолепно знавшим цену художественному лаконизму и емкости.(17,с.174)
Метод физических действий – открытие Станиславского, изложенное позже его учениками: «нельзя играть, представлять чувства и нельзя непосредственно вызвать их в себе». Нужно в каждый момент существования героя найти его физическое действие, характеризующее, говорящее об эмоции и психологическом процессе. Верное физическое действие, верное «физическое самочувствие» (Немирович-Данченко) родят в душе актера верное, правильное чувство. На репетициях режиссер ищет «волевой стержень» поступков и чувств героя и актера, в этом и состоит существо действенного анализа. Итак – полная сосредоточенность в творческом процессе, духовная и мышечная свобода, вера в предлагаемые обстоятельства, всемерная мобилизация воображения, фантазии, «аффективной памяти», отыскание сверхзадачи роли, главных волевых устремлений героя, «метод физических действий» - вот далеко не полный перечень основополагающих моментов системы ведения репетиций.
|
|
|
Актер также должен ощущать целое, чтобы верно определить перспективу роли, верно, расставить акценты, сохранить силы для решающих, кульминационных моментов, чтобы не отвлекаться по мелочам и неуклонно идти к общей гармонии.
«Метод физических действий» - это ключ к яркой и зримой реализации образа, к выявлению внутренней, духовной сути роли через точную и выразительную форму, к достижению которой должен быть подготовлен телесный и физический аппарат актера.
Темп и ритм спектакля
Понятие ритма широко. Ритм, так же как и темп в каждой сфере нашей жизни, начиная с определенного ритма вращения земли заканчивая капаньем протекающего крана в кухне. Но ритм не только физическая размеренность, он и сильнейший психологический фактор. Но ритм не только физическая размеренность, он и сильнейший психологический фактор, а ритм сценической жизни, аналогично ритму жизни. Ритм в режиссёрском ощущении – это лишь в последнюю очередь пластическое понятие. Для нас сценический ритм представляется как внутренний строй чувств, определяющий внешний рисунок роли. Лишенный внутреннего ритма спектакля, становиться продуктом голой техники и полностью теряет дух. Когда мы говорим о внутреннем сценическом ритме, то речь идет о способности драматического искусства передать истинное напряжение изображаемой действительности, выразить дух и значение реальных событий. Темпо - ритм так же, задаётся и жанром спектакля и способом существования. Каждый жанр подразумевает в себе свой темпо – ритм развития действие. Например, как детектив даёт лихой заворот событий, соответственно и темпо – ритм соответствует ему и так же лихо меняет свои обороты, трагедия нагнетательно держит зрителя.
|
|
|
Ритм спектакля задан драматургом, он потенциально заключен в напряженности действия, в характере языка, в темпераменте героев.
Темпо – ритмический рисунок пьесы может развиваться по разным траекториям, это может быть синусоидой меняющей свой шаг в зависимости от насыщенности событий и их важности, может быть представлена в воображении режиссёра в форме треугольника с мучительным подъёмом ритма и после достижения наивысшей точки резко обвалится на начальный этап.
Композиция
Композиция – это процесс, в результате которого создается взаимосвязь компонентов в едином целом. Этот процесс характеризуется тремя моментами: отбором, взаимосвязью и акцентом.
|
|
|
Отбор материала требует любая деятельность. Многие художники подчеркивают мысль о том, что творчество начинается с отбора событий, с умения выделить то, что относится к событиям значительным, раскрывающим конфликт, характеры персонажа и их духовную жизнь.
Взаимосвязь каждой отдельной части произведения с другими частями наделяет ее смыслом. Только в гармоническом соразмерном и последовательном соединении событий, поступков, и действий персонажей в одно целое возникает перспектива развития образного смысла.
Акцент – это выделение какого-либо компонента. Акцентировать – это значит художественными средствами приковывать внимание к выделенному компоненту. Иначе говоря, акцент – это художественно-смысловой удар, выразительное подчеркивание.
Сценическая выразительность рождается тогда, когда режиссер находит театральные средства для раскрытия существенного содержания драматической темы, душевного мира человека, когда он достигает предельной прозрачности внешней формы, когда сценическое действие приобретает обобщенный смысл и ощущается как образ целого.
|
|
|
Точно найденная вещественная деталь лаконически и образно раскрывает важные черты характера, неуловимые оттенки душевных переживаний.
Выстроить спектакль так, чтобы точно ощущалась его внутренняя логика, выявилась динамика борющихся сил, естественно сменялись эмоциональные куски, выдерживалась определенная темпо - ритмическая партитура, были найдены четкие пространственные решения – вот нормы современной сценической композиции. Несомненно, важно соблюсти закон трех единств: времени, места и действия. Не оспорим тот факт, что композиция драматургического произведение лежит в основе произведения театрального, главная задача режиссёра найти выразительные средства, чтоб превратить происходящее в процесс узнаваемый и жизненный.
В театре, искусстве синтетическом, обычное присутствие в сценическом действии «искусств-помощников» - живописи, музыки, танца…- преобразилось в органическое вхождение этих форм в самую ткань действия.
Актер по-прежнему оставался душой театра, но при этом он должен войти в общую полифонию сценической композиции, жить своей внутренней жизнью, но и ощущением живописно - пластического образа спектакля, всей зримой стороны действия, вплоть до светотеневой гаммы, внутренне согласовывать интонационный строй своей речи с общим музыкальным, звуковым строем спектакля.
Свет и звук стали для театра отнюдь не второстепенными вспомогательными средствами. Ныне шумовая и световая партитура постановки по своей сложности может быть сопоставима только с нотной записью. Эти обязанности, не обладая художественными склонностями, в театре исполнять уже нельзя. Ныне художник, композитор, балетмейстер – активные и непосредственные участники творческого процесса с самого момента возникновения режиссерского замысла. Образ спектакля хоть и рождается чаще всего в голове режиссера, но живописно-конструктивный и музыкально-звуковой, пластический моменты столь велики, что художник, композитор, балетмейстер обладают полным правом соавторства, когда речь идет о нахождении образного решения пьесы и, конечно, о его реализации.
Ансамбль – понятие всеобъемлющее для композиции всего спектакля. Ансамбль – это согласованность стройных частей единого целого – спектакля, а также само это целое. Ансамбль в спектакле – это совокупность различных его элементов, к которым относятся как свет, музыкальное оформление спектакля, сценография, так и основной его элемент – актёрская игра. Ансамбль – это также исполнительский коллектив, в данном случае актёрский, который, в свою очередь, является основным компонентом ансамблем всего спектакля. Только в том случае, если все эти компоненты послужат своего рода катализатором реализации сверхзадачи, можно говорить о факте состоявшегося ансамбля.
Работа с художником
В сложном процессе создания сценическое произведения режиссер имеет дело с различными художественными компонентами, которые он должен привести в определенное взаимодействие. Поэтому от правильной планомерной работы с художником также зависит успех спектакля.
Свою оформительскую задачу спектакля художник решает подчас в отрыве от образного строя всего спектакля. Иногда один, иногда вместе с режиссером художник фантазирует, определяет место действия, находит нужные формы, свет и создает самостоятельное произведение искусства. Оно может быть и интересным, и свежим, и талантливым, но безотносительно к данному спектаклю, ибо игнорирует живого человека, который должен потом «вписаться» в эту картину.
Именно поэтому нужно очень точно определить функцию и место зрительных впечатлений в создании художественного образа спектакля. Само по себе, вне спектакля оформление может и не представлять собой художественной ценности. Важно, что оно «зазвучало» в полную силу, в сопряженное с общим замыслом, со сценическим решением спектакля, с его атмосферой, с действующим на сцене живым человеком. (18,с.195)
Работа с композитором
В драматическом спектакле музыка выступает как неотъемлемая часть самого действия. Она не сопровождает действие и переживания, а существует как само переживание, как само действие, выраженное через музыкальные созвучия. Движения страстей, данные непосредственно, вливаются в свой звуковой ряд, а события, существующие как реальный процесс, отраженно существуют и в музыке.
Музыкальное оформление может выступать как разноотносящийся к происходящему на сцене участник. Оно может работать на иллюстрацию происходящего, то есть усиливать, допустим, драматизм действия. Может идти контрапунктом, то есть идти в разрез происходящему, в таком случае усилении может быть большим, чем в предыдущем. Понятие лейтмотива тоже является нужным моментом музыкального оформления спектакля, он может помочь в сохранении ритма восстановлении равновесия героев, так как лейтмотив обычно имеют главные герои, так же его могут иметь герои второстепенные, но обособленные одной целью, олицетворяющие какое-то явление. В процессе подбора музыки к спектаклю, важно помнить о времени происходящего, о стране национальности. Не редки факты когда музыка подобранная для оформления становится выбивающим фактором для зрителя.
Важным моментом в ткани спектакля становятся звуки и шумы. Отлично работающие на атмосферу, создающие правду. Шумы и звуки могут быть аккомпанементом, сопровождением живых голосов актеров. А могут выдвигаться на первый план, превращаясь в своего рода самостоятельную действующую силу. Звук может выручить сцену, на которой можно показать далеко не все. Звук на сцене вступает во взаимодействие с музыкальным сопровождением (подчас в самых неожиданных сочетаниях). Иногда они сопутствуют друг другу одновременно. Иногда вырастает одна стихия из другой.
Работа с балетмейстером
Творческий вклад режиссера в произведение сценического искусства — это форма спектакля, которая делает зримым толкование пьесы ее постановщиком. И значит, существует такая область сценического искусства, где не обойтись без режиссуры — это пространственно - временная форма спектакля, или его пластическая композиция. Пластическое воображение режиссера — наиболее индивидуальная черта его творческой личности. Эта черта просматривается и в общей композиционно - динамической структуре спектакля, и в пластической обрисовке персонажей, а, в конечном счете — в мизансценическом языке, этом наиболее наглядном проявлении творческого почерка режиссера. Только благодаря особенностям пластического воображения могут быть так разительно непохожими друг на друга по стилю даже режиссеры - сверстники, прошедшие в одно и то же время школу одного и того же мастера.
Даже если режиссёр располагает определённым запасом пластической фантазии, ему всё равно нужна помощь человека в этой сфере профессионального, способного воплотить его мысли по поводу пластического и может танцевального решения, так как не редкость что в ткань спектакля вкраивается танец. И кому как не профессиональному балетмейстеру постановкой не заняться.
Образ спектакля
Образ спектакля замысливается режиссером и осуществляется всем коллективом, создающим данный спектакль. Образ спектакля – это совокупность всех выразительных средств театра, и складывается он из игры актеров (это главный компонент действия), декоративного оформления, создающего средствами конструкций, цвета и света зрительный образ спектакля, и музыкального, звукового оформления, усиливающего эмоциональную сторону представления. Все эти разные виды творческой деятельности сливаются в целостный образ спектакля, осуществляемый волей режиссера. Несомненно, что раскрыть образный смысл художник сумеет, лишь возбудив творческое воображение зрителей, а не средствами грубого «вещественного» правдоподобия. Во многом содействуют художественной выразительности «искусства-помощники» - живопись, музыка и пластика, но они все, же не могут определить собою его театральности. Синтетический характер театра, вмещающего в себя смежные искусства, требует особой точности соблюдения закона органической образности. «Музыкальный образ», «пластический образ», «живописный образ» в театральном искусстве самостоятельно невозможны, а если возникают, то только вредят театру, ибо на сцене может существовать не несколько, а один-единственный образ – образ человека, его страстей.
Когда найдено решение спектакля образ спектакля в единстве всех его сфера родится обязательно, если все сферы будут работать на общую идею и подчиняться одной цели.
Список литературы:
1. Абалкин, Н.А. Система Станиславского и Советский театр./ Н.А.Абалкин.- М.: Искусство, 1954.-393с.
2. Бентли, Э. Жизнь драмы./ Э.Бентли.- М.: Айрис-пресс, 2004.-416с.
3. Буров, А.Г. Сверхзадача./ А.Г.Буров.- М.: Сов. Россия, 1981.-144с.
4. Введение в литературоведение: учеб. Пособие./ Л.В.Чернец, В.Е.Хализев и др.- М.: Высш. шк., 2004.-680с.
5. Гончаров, А.А. Поиски выразительности в спектакле./ А.А.Гончаров.- М.: Искусство, 1964.-144с.
6. Горчаков, Н.М. Работа режиссёра над спектаклем./ Н.М.Горчаков.- М.: Искусство, 1956.-465с.
7. Драма и действие. Лекции по теории драмы: учеб, пособие./ Б.О.Костелянец.- М.: Совпадение, 2007.-503с.
8. Захава, Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра./ Б.Е.Захава.- М.: РАТИ-ГИТИС, 2008.-432с.
9. Захаров, М. Контакты на разных уровнях./ М.Захаров.- М.: Искусство, 1987.-270с.
10. Искусство актёра: учеб. Пособие/ М.Л.Соснова.- М.: Академический Проект: Фонд « Мир», 2005.-432с.
11. Катышева, Дж. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр./ Дж. Катышева.- СПб.: СПбГУП, 2001.-208с.
12. Кнебель, М.О. Поэзия педагогики./ М.О.Кнебель.- М.: Изд-во ГИТИС, 2005.-576с.
13. Кнебель, М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко./ М.О.Кнебель.- М.: Искусство, 1966.-167с.
14. Кудряшов, О.Л. Работа над образом. Труд актёра./ О.Л.Кудряшов.- М.: Сов. Россия, 1985.-128с.
15. Мастерство режиссёра: Действенный анализ пьесы: учеб, пособие/ А.М.Поламишев.- М.: Просвещение, 1982.-224с.
16. Мастерство режиссёра: учеб. Пособие/ Н.А.Зверева.- М.: РАТИ-ГИТИС, 2009.-534с.
17. Немирович-Данченко, Вл.И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма./ Вл.И.Немирович-Данченко.- М.: Правда, 1989.-576с.
18. Никулин, С.К. Искусство режиссуры. XX век. / С.К.Никулин.- М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2008.-768с.
19. Основы теории режиссуры: учеб. Пособие для студентов вузов./ О.И.Федотов.- М.: ВЛАДОС, 2004.-272с.
20. Постановочный план спектакля: учеб. Пособие./ В.А.Андрейчук.- Барнаул: Изд-во АГИИК, 2003.-128с.
21. Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены: в 2т./ Г.А.Товстоногов; [сост.Ю.С.Рыбаков].- Л.: Искусство, 1980.
Т.1: О профессии режиссёра.-303с.
Т.2: Статьи, записи, репетиции.-311с.
22. Томашевский, Б. Теория литературы. Поэтика./ Б.Томашевский.- М.: Москва, 1930.-323с.
23. Словарь театрально-литературных терминов и понятий: учеб. пособие/ Е.Ф.Шангина, С.К.Смирнова.- Барнаул: Изд-во АлтГАКИ, 2008.-200с.
24. Словарь театральных терминов: учеб. Пособие./ Н.А.Зверева, Д.Г.Ливнев.- М.: ГИТИС, 2007.-136с.
25. Словарь театра: учеб. Пособие/ П.Павис.- М.: ГИТИС, 2003.-516с.
26. Станиславский, К.С. Работа актёра над собой./ К.С.Станиславский.- М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2008-490с.
Рецензия.
Курсовая работа соответствует государственному стандарту.
Все разделы работы выполнены с указанными методическими рекомендациями. Содержание полностью раскрывает тему работы. Прошу обратить внимание на стилистические ошибки.
Курсовая работа заслуживает положительной оценки.
Профессор кафедры ТРиАМ
В.А. Андрейчук ____________________
Дата добавления: 2021-11-30; просмотров: 44; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!