Б) история изучения художественной культуры
Рубель Т.Р.
Студентка ll курса магистратуры «История»
История искусств
Тема 1. Введение
План
Художественная культура
А) периодизация истории западноевропейской культуры
Становление европейской культуры прочно связано с ее историей: войны и захваты, тесная торговая связь с другими государствами, возникновение религии. Однако, несмотря на то что история человека с момента появления на территории Европы и до наших дней насчитывает более 2 млн лет, письменные источники охватывают период лишь последних трех тысячелетий. Археологические же изыскания чуть приоткрывают завесу тайны культурного наследия.
Первобытное общество. С периодом каменного века связано становление современного человека и расселение его по европейской территории. Усовершенствование оружия, жилищ - были первыми достижениями человека. К этому периоду, в плане культурного развития, относят изготовление посуды и тканей, а также наскальные рисунки. Более поздний период характеризуется появлением первых крупных поселений. Человек занимается изготовлением оружия с элементами декора, появляются украшения из серебра и золота.
Античность. К III тысячелетию до н. э. особенно выдвигаются вперед достижения Греции и Рима (чуть позднее). Сложение общинного строя, укрупнение поселений, развитие земледелия, а также формирование религиозной мифологической системы - все это повлияло на культурное развитие, которое впоследствии стало родоначальником всего последующего искусства Европы. Такое стремительное развитие опередило свое время на целое тысячелетие, об этом говорят как о "греческом чуде". Это период возникновения и развития науки: математики, философии, астрономии. Своих классических форм достигают области архитектуры, скульптуры, художественного творчества. Впоследствии в эпоху "Возрождения" они рассматривались как недостижимый идеал совершенства. Окончанием эпохи принято считать год падения Рима, V век н. э.
|
|
|
Средневековье. Падение Римской цивилизации привело к некоторому непродолжительному периоду упадка культуры Европы в целом. Однако, в первую очередь благодаря возникновению Христианства, наступил новый виток расцвета искусства. Карл Великий, император франков, считается одним из тех правителей, который в большей степени повлиял на возрождение культуры. По его указам открывались церковные школы, был разработан единый текст Библии, фолианты которой украшались драгоценными камнями и пластинами из драгоценных металлов, а также содержали в себе красочные миниатюры. Изменились и философские взгляды, приобретающие все более религиозную манеру изложения и размышления. Многие ученые-философы этого периода задумывались о существовании Бытия, спорили о способе познания окружающего мира. Средневековые школы подразделялись на светские и церковные. Изучали 7 основных предметов, так называемых свободных наук. В конце XII века в Италии появился первый университет. Значимые открытия были сделаны во многих областях науки, медицине. В художественной литературе большую популярность завоевали рыцарские романы. Значительному влиянию церкви подверглась архитектура. Средневековые соборы романского, а затем готического стиля, до сих пор поражают своим величием.
|
|
|
Эпоха Возрождения. Период эпохи Возрождения считается переходным от Средневековья к Новому времени. Политические события, объединение стран, изменения уклада жизни повлекли за собой изменения и культурного плана. В разных странах возникали изменения церковного режима, что означало переход от влияния христианских идей в искусстве к возвращению к классической эпохе Античности. Литературные изменения были связаны, прежде всего, с появлением печатного станка и первых типографий. Отклонение от рукописного текста в пользу печатного повлекло за собой широкое распространение художественных произведений. Новым направлением в литературе стал гуманизм, который впоследствии трансформировался в жанр утопии. В поэзии активно развивается такая форма, как сонет. В скульптуре и изобразительном искусстве главную роль сыграло возвращение к античности. Понимание красоты и гармонии в изображении идеала человека и наделение его духовными, христианскими свойствами положило начало своеобразному синтезу культур. Сюжетами чаще всего становились отрывки из мифологии и истории. Музыка также претерпела существенные изменения. Происходит формирование собственных национальных школ. Инструментальная музыка получила самостоятельность как направление искусства.
|
|
|
Эпоха Просвещения и промышленная революция. Период эпохи Просвещения стал продолжением идей Возрождения. Однако, роль науки в жизни человека была возвышена над религиозной, что в большей мере сказалось и в искусстве. Философия в этот период стала более прогрессивна и цельна. Была разработана стройная концепция прошлого и настоящего человечества и наибольший упор был сделан на обретение "светлого будущего". Художественное искусство явилось продолжением прошлой эпохи. Основным направлением остался классицизм, но возникли и новые, такие как барокко и рококо. Особый расцвет в этот период приобретают музыкальные жанры. Музыка эпохи Просвещения практически вытеснила другие направления в искусстве.
|
|
|
Культура Европы Нового времени. С конца XIX века активную роль в искусстве играет технический прогресс. Развитие предприятий, достижения науки, новые изобретения помещают жизнь человека в искусственные рамки. Героями этого времени можно назвать тех, кто активно занимался предпринимательством. В философии основными течениями стали фрейдизм и экзистенциализм, основной задачей которых представлялось изучение человеческой личности, ее адаптации к современным реалиям. Художественная культура этого периода очень разнообразна. Основными жанрами были модернизм и постмодернизм, с характерными чертами ответвления от классической художественной школы. Декадентство и авангард, основные подтипы модернистской культуры, стали направлениями, изменяющими представление о цвете, пространстве и композиции в целом. Культура Европы, со своими особенностями развития, этапами становления, оказала большое влияние на жизнь современного человека, формирование его личности и реализации творческого потенциала.
б) история изучения художественной культуры
Историческая мысль в целом и осмысление истории культуры, в частности, являются детищами новоевропейского сознания. Только окончательный выход культуры за пределы мифологически-религиозного креационизма и провиденциализма позволил представить жизнь человечества, во-первых, как его самодеятельность, во-вторых, как деятельность, меняющуюся в пространстве и во времени, в результате диалектической связи общего и особенного-, и, в-третьих, меняющуюся закономерно; это значит, что в пространственном измерении жизнь человечества предстает в единстве родового, общечеловеческого, национально-специфического и социально-своеобразного, а в измерении временном – в исторической изменчивости. Понятно, что такая познавательная парадигма не родилась мгновенно, в готовом виде, как Афродита из головы Зевса, но складывалась на протяжении нескольких веков, с опорой историков на фрагментарные историцистские прозрения античных и некоторых средневековых мыслителей, да и поныне они вынуждены сопротивляться и не сдающему своих позиций религиозному креационизму, и порождению XX века – позитивистскому агностицистическому антиисторизму. Однако сейчас я вынужден отвлечься от всех перипетий истории историзма, тем более, что они освещены достаточно убедительно в специальной литературе, ограничившись сказанным. Дабы не создалось впечатления, будто последовательный и научно фундированный историзм является единственной методологической установкой новоевропейского теоретического сознания, охарактеризую сложившуюся в исторической науке в наше время методологической ситуации.
1) Осмысление истории культуры человечества как целостного процесса, в основе которого лежат определенные закономерности, берет свое начало в XVIII веке, в трудах Дж. Вико, Ш. Монтескье, А. Тюрго, Ж. Кондорсе, И. Гердера, но развитой формы достигло в начале следующего столетия, в концепциях Ф. Шеллинга, Г. Гегеля и О. Конта. Отвлекаясь от особенностей каждой из этих, во многом оригинальных, трактовок историко-культурного процесса, отмечу то, что было для них общим и что представляет в контексте нашего курса наибольший интерес, – понимание истории культуры как прогрессивного движения в процессе совершенствования человеческого духа, познания мира, творческого созидания «второй природы», то есть своего рода лестницы, по которой человечество совершает целенаправленное восхождение – по принципу «вперед и выше».
Такое представление, как явствует из самой использовавшейся философами терминологии, было в большинстве случаев перенесением структуры развития организма на развитие общества и культуры; эта схема легла в основу концепции родоначальника европейской культурологии Дж. Вико, уподобившего в своем трактате «Основания новой науки об общей природе наций» трехтактный ритм развития культуры каждого народа – смену эпох богов, героев и людей – соответствующему движению от детства к юности, а затем к зрелости в жизни человека. Эта логика была унаследована многими мыслителями XIX столетия: так, в гегелевской концепции история человечества имеет первой своей фазой «детский возраст», воплотившийся в Древнем Востоке, второй – «юношеский возраст», представленный греческим миром, третьей – «возраст возмужалости», реализовавшийся в Римском государстве, и четвертой – «старческий возраст», который в Германском государстве оказывается «полною зрелостью» социального бытия человечества. В «Лекциях по эстетике» Г. Гегель ограничился трехчленным делением истории художественной культуры, воплотившейся в смене стилей «символизм-классицизм-романтизм», которая имеет тот же, в сущности, смысл – движение от древневосточного детства к западной зрелости адекватно познающего себя Абсолютного Духа.
При всех существеннейших отличиях мировоззрения основоположника позитивизма О. Конта от философии Г. Гегеля он сохранял эту хроноструктурную триаду, рассматривая историю культуры как смену трех типов мышления – теологического, метафизического и позитивного, то есть научного. Вариант этой организмической модели – движение от детства к старости – использовал и Ш. Фурье, выделив четыре ступени развития цивилизации. Оказалось вместе с тем, что несмотря на критическое отношение К. Маркса и к идеалистической диалектике Гегеля, и к идеализму социалистов-утопистов, его экономически-формационная схема развития человечества сохранила линейно-триадическую структуру, сконструированную из двух триад – крупномасштабной: доклассовое общество – классово-антагонистическое—бесклассовое коммунистическое – и расчленяющей вторую формацию на рабовладение—феодализм—капитализм; при этом идея прогресса по-прежнему имела в своей основе организмическую модель – К. Маркс прямо называл античность «детством человечества», то есть и в этом отношении разделял гегелевский прогрессистский финализм, хотя и не решался признать коммунизм «старостью» человечества.
Примечательно, что выступления против идеи культурного прогресса, противопоставившие ей изложенное еще в древности Гесиодом в поэме «Труды и дни» представление о регрессе как о законе истории, а в XVIII веке теоретически обоснованное Ж.-Ж. Руссо в его нашумевшем антипросветительском эссе «Рассуждение о том, способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов», сохраняли линейное понимание исторического процесса, лишь изменяя его оценку. Все же трактовка истории культуры как регрессивного процесса не получила широкого признания в XIX—XX вв. – несмотря на всплеск иррационализма в европейском сознании эпохи Модернизма и широкий интерес к лишенному пороков буржуазной цивилизации Востоку и даже к первобытности, позитивистский рационализм сохранял господствующие позиции в науке о культуре, подкрепляемые фантастическими достижениями науки и техники; соответственно трактовалась история культуры в посвященных ей трудах, и обобщавших различные ее области, и рассматривавших специализированно ту или другую, – от увидевшего свет в 1875 г. в Аугсбурге первого масштабного исследования Ф. фон Хелльвальда «История культуры в ее естественном развитии вплоть до современности» до заслужившей широкое признание у археологов и историков разработанной английским ученым Г. Чайльдом концепции следовавших друг за другом трех «революций» – «орудийной», «неолитической» (аграрной) и «городской». В этом ключе были написаны и вышедшая в Мюнхене двумя изданиями, в 1935 г. и в 1950 г., книга А. Вебера «История культуры как социология культуры», и вышедший там же семью изданиями, с 1927 по 1987 г., двухтомный труд Э. Фри- деля «История культуры Нового времени. Кризис европейской души от черной оспы до первой мировой войны», и написанная с марксистских позиций «Социальная история искусства и литературы» А. Хаузера, первое издание которой вышло в Мюнхене в 1953 г. (венгерский ученый не знал, к сожалению, предвосхитившую в ряде отношений его подход к истории художественной культуры «Синтетическую историю искусства» И. И. Иоффе, вышедшую в Ленинграде в 1933 г.). Структурирование процесса развития культуры у каждого из этих исследователей имело свои особенности: А. Вебер, например, различил, после первобытной ступени истории «Первичные высокие культуры», отнеся к ним культуры Египта и Вавилона, Китая и Индии, «Вторичные культуры первой ступени» – иудейскую и персидскую, а затем языческую греческую, римскую и раннехристианскую, «Вторичные культуры второй ступени: Ближний Восток до 1500 г.», включающий Византию, Исламские культуры и Древнерусскую, история которой почему-то доведена в специальном параграфе до XX в., затем «Вторичные культуры второй ступени: Запад до 1500 г.», «Расширяющийся Запад после 1500
г.», «Модерн» (начиная с Великой французской революции) и «Современное состояние», с выразительным подзаголовком: «Грядет ли четвертый человек?», а А. Хаузер трактовал историю культуры более традиционно, как смену художественной культуры «Доисторических времен» «Древневосточными городскими культурами», этих последних культурами «Античности», затем «Средневековья», затем объединенными в одну главу тремя историкохудожественными явлениями «Ренессанс, маньеризм, барокко» и т.д. Как видим, – понимание сущности процесса развития мировой культуры не выходило во всех этих работах за пределы его трактовки как восхождения с одной ступени на другую, при том, что каждая могла иметь известные национальные модификации.
2) Неудивительно, что уже во второй половине XIX века стадиально- прогрессистская трактовка истории стала вызывать глубокое разочарование, – историческая наука накапливала множество фактов, которые не укладывались в трехчленные и даже четырех-и пятичленные структуры. Однако только в начале XX столетия О. Шпенглер отверг такой взгляд на историю культуры, и его «Закат Европы» оказал огромное воздействие на культурологическую мысль XX века. Различные варианты этой концепции, вошедшей в историю культурологической мысли как «теория локальных цивилизаций», разрабатывались в дальнейшем выдающимся английским историком А. Тойнби, который в фундаментальном двенадцатитомном труде описал под этим углом зрения историю мировой культуры, американским культурантропологом Ф. Бэгби, нашим соотечественником Л. Н. Гумилевым. Неудивительно, что сторонники этой теории должны были прийти, более или менее последовательно и с теми или иными оговорками, к отрицанию единства человечества и какой-либо логики развития его культуры – она оказывалась всего лишь мозаикой самостоятельно, независимо одна от других рождающихся, расцветающих и гибнущих конкретных систем, и лишь внутри каждой признавались некие внутренние и общие для всех них закономерности – уже известные нам закономерности жизни биологических организмов.
При всем авторитете представителей теории «локальных цивилизаций» она не могла вытеснить из умов философов и историков убеждение, нередко чисто интуитивное, в единстве исторического бытия человечества и в «прогрессе как философском смысле истории» (П. Л. Лавров), как бы противоречиво он ни проявлялся. Однако главная трудность для превращения интуиции прогресса в научно обоснованное представление состояла – как убедительно показали русские философы, разочаровавшиеся в марксизме и искавшие альтернативное решение историософских проблем в религиозном осмыслении бытия
ю человечества – в проблематичности нашего представления о будущем, которое может быть только пророчеством, но не научным знанием: «Философия истории, – писал Н. А. Бердяев, – была возможна и существовала именно потому, что всегда заключала в себе профетический элемент, выходящий за пределы научного познания», – и относил это утверждение к идеям Г. Гегеля, К. А. Сен-Симона, О. Конта и К. Маркса в такой же мере, как к Библии.
Мы увидим в дальнейшем, что такое представление опровергнуто синергетикой, а пока отмечу, что, по мнению О. Шпенглера, сама идея развития является специфически европейской, «фаустовской», по его терминологии, ибо разные культуры представляют себе сущность мировой истории по-разному: «античный человек видел только себя и свою судьбу в виде покоящейся вблизи и не задавался вопросами, откуда и куда. Универсальная история для него понятие невозможное. Таково статическое понимание истории. Для магического человека история – огромная мировая драма, протекающая между творением и гибелью, борьба между душой и духом, добром и злом, Богом и дьяволом, известное, строго ограниченное действие, на кульминационном пункте которого стоит единичная катастрофа: явление Спасителя. Фаустовский человек видит в истории напряженное развитие к определенной цели. Ряд веков: Древний мир—Средние века—Новое время, есть идея динамическая. Фаустовский человек не может представить себе историю иначе...» И в другом месте, более резко: «Древний мир– Средние века—Новое время – вот та невероятно скудная и лишенная смысла схема, чье абсолютное владычество над нашим историческим сознанием постоянно мешало правильному пониманию подлинного места, облика и, главным образом, жизненной деятельности той части мира, которая сформировалась на почве Западной Европы со времени возникновения Германской империи... Будущим культурам покажется совершенно невероятным, что никогда даже не было подвергнуто сомнению значение этой схемы, с ее наивной прямолинейностью...»
О. Шпенглер противопоставил концепцию «теории локальных цивилизаций» эволюционной модели истории мировой культуры, суть которой состоит в том, что каждый исторический и этнический тип культуры является самостоятельным образованием, генетически не связанным с другими, и лишь в его собственных пределах действует логика организмического развития, завершающегося вырождением культуры в «цивилизацию»; в начале XX века, когда наиболее чуткие мыслители воспринимали декаданс как признак очередной катастрофы – «закат Европы» как предсмертное состояние данного типа культуры, – правомерность уподобления ее судьбы закономерности умирания организма воспринималась без сопротивления и встречала широкое признание – сошлюсь в этой связи и на суждение Н. А. Бердяева: «Если взять судьбы народов, судьбы общества, судьбы культур человеческих в истории, то мы видим, что все культуры, все эти общества и все народы переживают в судьбе своей разные периоды – период зарождения, детства,
и возмужания, высшего расцвета и, наконец, период старости, дряхлости, отцветания и смерти».
Однако, ни русский мыслитель, ни аналогично мыслившие европейские философы не задумывались над тем, существуют ли вообще теоретические основания для переноса на эволюцию социокультурных систем законов бытия систем биологических’, вопрос этот был, однако, поставлен К. Леви-Строссом, который таких оснований не нашел и заключил, что вообще рассмотрение истории культуры как процесса перехода с одной «стадии» или «этапа» на более высокие, то есть как прогрессивного движения, является «ложным эволюционизмом», поскольку «пытается преодолеть многообразие культур кажущимся его полным признанием». Так концепция «локальных цивилизаций» нашла обоснование у классика структурализма, который благородное представление о принципиальном равенстве культур всех народов, обосновывавшее политическую позицию ЮНЕСКО, противопоставил идее прогресса: «Внешняя по отношению к теории биологической эволюции, теория эволюции социальной слишком часто является мнимонаучной маскировкой старой философской проблемы», представленной «спиралями» Вико, «тремя возрастами» Конта, «лестницей» Кондорсе, теориями Спенсера и Тайлора».
Противопоставленная односторонности идеи «абсолютного прогресса» релятивистская идея «абсолютного равенства» всех исторических состояний культуры оказалась столь же односторонней, метафизично разрешающей диалектически-противоречивый характер процесса развития культуры; приходится заключить, что до появления синергетического его понимания даже для самых сильных умов преодоление этих альтернатив оказывалось недостижимым.
3)Все же попытки такого рода предпринимались – одной из них стала теория циклически-волнового развития. В исследовании И. М. Савельевой и А. В. Полетаева «История и время. В поисках утраченного» целый раздел посвящен анализу становления и применения волновых моделей в экономике и культурологии; большое внимание уделено этому толкованию истории в монографиях В. В. Васильковой «Порядок и хаос в развитии социальных систем» и В. К. Карнауха «Исторические формы воли цивилизации». К этому можно было бы добавить, что в искусствознании конца XIX – начала XX веков было сделано немало попыток истолкования историко-художественного процесса как повторяющейся смены двух волн – они назывались «объективной» и «субъективной», «реалистической» и «романтической», «тектонической» и «декоративной», «тактильной» и «оптической» (концепции А. Ригля, А. Фосийона и др.); эта концепция приобретала научный авторитет и потому, что опиралась на анализ реальных фактов истории искусства, и потому, что находила психологическое обоснование в открытом Ч. Дарвиным, применявшемся в социальной психологии и обсуждавшемся Г. В. Плехановым в его замечательных «Письмах без адреса» законе «начала антитезы»; после публикации работ Г. Вельфлина, в которых он показал, как такая антитеза определила отношение барокко и Ренессанса, весьма соблазнительной оказалась возможность ее распространения и на другие периоды истории искусства. (Влияние этой концепции оказалось столь сильным, что его не избежал и такой проницательный историк культуры, как Г. С. Поме- ранц, который «...разглядел, – как сам он писал, – маятниковое движение периодов (или стилей) европейского искусства: ренессанс– барокко, классицизм—романтизм (в узком смысле слова), реализм (XIX век) – декаданс)», и задавался вопросом: «а нельзя ли таким же образом интерпретировать чередование больших периодов: античность—Средние века—новое время?..»)
4) Однако изучение реальных историко-художественных процессов убеждало в том, что подобные дихотомические концепции согласуются с реальным ходом вещей не больше, чем триады Г. Гегеля и О. Конта. Поэтому поиски путей преодоления сложившейся конфронтации философско-структурного, умозрительного, и конкретно-научного подходов к истории культуры продолжались, но их результатом оказалось лишь представление, будто единственной альтернативой как линейно-про- грессистскому эволюционизму, так и релятивизму «теории локальных цивилизаций» может быть только чисто фактографическое описание процесса развития культуры, науки, искусства, философии, техники и т.д., которое соединяет факты формально-хронологической последовательностью и прямыми влияниями одного явления культуры на другое. Так в методологии исторического знания завоевывал господство культ единичного, фактичного, феноменального и агностицистически отрицалась возможность – да и необходимость! – познания общего, сущностного, ноуменального; тем самым претензия философского мышления постичь закономерности исторического процесса была объявлена плодом антинаучного, спекулятивного мышления (характерным примером которого стал легендарный ответ Г. Гегеля на упрек, что определенные факты противоречат его теории: «Тем хуже для фактов»), и «философии истории» как таковой противопоставлялось конкретное, фактологическое исследование процесса смены одних событий, действий, явлений другими. Развитие этой познавательной парадигмы вело к вытеснению стадиального структурирования исторического процесса за пределы его научного познания и к превращению последнего в эмпирико-хронологическое описание «наличного бытия» исторических реалий; проблематизировались возможность и необходимость самого этого знания за пределами, говоря языком М. Хайдеггера, конкретного Dasein. Последний, как будто, логически возможный шаг на этом пути – постструктуралистский принцип декомпозиции, который ставит под сомнение целостность отдельного произведения как подлежащего многомерному расщепляющему анализу деобъективиру- емого текста.
Особенно отчетливо это проявилось в исследованиях истории литературы и искусства, потому что они более непосредственно связаны со своим временем, чем наука и философия, не говоря уже о материальной культуре, и потому конкретный, феноменологический историзм выражался в этих отраслях культурологии отчетливее, чем в других.
В предисловии к вышедшему в США в 1996 г. сборнике «Очерки глобальной и сравнительной истории» составитель отметил, что неудовлетворенность «грандиозными конструкциями» осмыслявших историю человечества философов, как и формулированием «законов», которые такие авторы, как О. Шпенглер или А. Дж. Тойнби, выявили в «человеческой истории, привела к сомнениями относительно того, насколько возможны обобщения и стоит ли вообще пытаться их делать, объединяя огромные промежутки времени и пространства. В науке мировая история стала видеться развлечением для дилетантов и популяризаторов...» Этот вывод подтверждает другой американский историк: «... начиная со времен Дюркгейма и далее, основная часть профессиональных социологов отвернулась от грандиозных исторических схем»; «В целом, профессиональные историки, как правило, избегают метаистории или относятся к ней как развлечению, которое уместно себе позволить в нерабочее время».
И все же сознание необходимости подобной «метаистории» приводило к разработке различных вариантов того, что Н. С. Розов предлагает называть «теоретической историей»: «Речь идет, – разъясняет он, – об истории «больших длительностей» (longues durees – Ф. Бродель), о выявлении универсальных законов в истории (К. Гемпель), о системном и кибернетическом подходах к истории (Л. фон Берта- ланфи, К. Боулдинг, Е. Ласло), об анализе исторических систем и мировых систем (И. Валлерстайн, А. Г. Франк, К. Чейз-Данн, Т. Холл)» и о ряде других методологических позиций; однако все они характеризуют историю общества, а не историю культуры. Между тем, хотя, как подчеркивает Н. С. Розов, «лучшие социологи и историки» всегда протестовали против обоснованного неокантианцами противопоставления методов «наук о природе» и «наук о культуре», последние остались за пределами попыток теоретического осмысления закономерностей исторического развития культуры – вышедшие в последнее время учебники по истории культуры показывают, что их авторы ограничиваются простым описанием разных типов культуры, выстроенных в привычной хронологической последовательности, а в последнее время пытаются преодолеть эту поверхностную описательность обращением к
«сравнительному изучению цивилизаций», возвращающему нас, в сущности, к шпенглеровской «теории локальных цивилизаций».
Культ факта и абсолютизация его уникальности приводили к тому, что разрушалось представление о целостном бытии и развитии культуры, и единственно ценным, «подлинно научным» признавалось специализированное исследование отдельных ее проявлений; так изучение истории культуры распадалось на ряд все более узких культурологических дисциплин – историю философии, историю религии, историю нравов, историю техники, историю науки, историю искусства...; более того, сама история научной мысли распалась на изучавшие особенности развития отдельных наук их самостоятельные истории, так же как изучение истории художественной культуры в ее целостном бытии, еще недавно поражавшее умы современников в грандиозных лекциях Г. Гегеля по эстетике, заменялось терявшими всякие связи друг с другом специализированно-разрозненными историями литературы, изобразительных искусств, архитектуры, музыки...
В конце XVIII века Ф. Шиллер в одном из своих писем выразил уверенность, что «история церкви, история философии, история искусства, история нравов и история торговли вместе с политической историей будут объединены, и это впервые может стать универсальной историей». Однако развитие исторической науки пошло другим, противоположным, путем, и вплоть до наших дней господствующими остаются специализированное и все более узкое исследование конкретных культурных явлений и пренебрежение к тому, что их сближает и объединяет’, культурология следовала в этом методологическом отношении за естествознанием и отрекалась от существеннейшего момента ее своеобразия – от признания радикального отличия мер автономности природных и культурных явлений: в самом деле, ведь с точки зрения научного сознания природа никем не сотворена, ее бытие не опосредовано единым, божественным суперсубъектом, тогда как культура является творением реального единого субъекта – человечества, и каждый конкретный исторический, социальный, профессиональный, половозрастной тип культуры есть плод творчества конкретного в его своеобразии совокупного субъекта деятельности – народа, нации, сословия, класса, профессиональной группы, поколения... Именно в нем, в этом совокупном социальном субъекте, и кроется тайна целостности созидаемой им культуры, отчего задачей культуролога должно быть стремление раскрыть эту тайну.
Такой взгляд на историю сохраняется в подавляющем большинстве вышедших в последние десятилетия во Франции, США, Италии книг, в которых описывается общий ход всемирной истории искусства, – например, в вышедшей в Мюнхене в 1992 г. «Всемирной истории искусства» Г. Гонора и Й. Флеминга или в опубликованном в ФРГ в 1996 г. коллективном труде искусствоведов Польши, Франции, ФРГ и Португалии «История искусства: живопись, скульптура, архитектура в европейском контексте»; некоторые из аналогичных по структуре работ переведены и изданы у нас, например, книга известных на Западе искусствоведов X. В. и Э. Ф. Янсон «Основы истории искусств».
Хотя разработка в последние десятилетия нашего века новой научной дисциплины – синергетики – открыла весьма перспективные возможности для выявления законов развития человечества, наука на Западе оказалась к этому не подготовленной, ибо длительное влияние позитивизма сделало господствующим и весьма стойким убеждение, что таких законов вообще не существует и потому искать их – дело безнадежное. Ограничусь двумя примерами: в 1995 г. в Лондоне был издан сборник статей под многообещающим названием «Новая философия истории», в котором ни одна статья не ставит даже походя вопрос о закономерностях истории человечества; не приходится удивляться, что открытия синергетики здесь даже не упоминаются, как и имя ее основоположника И. Пригожина. За два года до этого в Штуттгарте увидела свет коллективная монография, созданная большой группой немецких ученых под редакционным руководством П. Динцельбахера «История европейского менталитета», в которой каждый аспект этого менталитета – понимание человека, семьи и общества, сексуальности и любви, религиозность и т.д. – рассматривается в трех его исторических состояниях – «Античность», «Средневековье», «Новое время»; понятно, что такая, чисто формальная, периодизация ни в какой степени не раскрывает закономерность историко-культурного процесса, а открытые синергетикой закономерности развития сложных и сверхсложных систем оказались вне поля зрения ученых.
Между тем примечательно, что в разных конкретных областях исторической науки объективная логика изучавшегося материала давно уже наталкивала исследователей на такие особенности процессов, которые предвосхищали открытия синергетики, – я имею в виду соотношение упорядоченности и хаотичности в процессе развития конкретных социокультурных систем и нелинейный, вариативный, характер этих процессов. Сто лет тому назад наш выдающийся историк Н. И. Кареев говорил, буквально языком синергетики, о прогрессе как «историосо- фической формуле», некоей «мерке», с помощью которой можно преодолеть видимый «хаос» исторических событий, «найти в хаосе относительные порядки» и тем самым понять глубинную связь прошлого, настоящего и будущего.
Характерный пример данной методологической ситуации – обнаруженный К. Марксом в ходе его размышлений над закономерностями социально-экономического развития неучтенный в его формационной «пятичленке» своеобразный способ производства, который он назвал «азиатским». После опубликования содержавших это рассуждение экономически-философских рукописей 1859 года ученые-марксисты повели длительную дискуссию о том, что же представляет собой этот способ – шестую формацию или разновидность одной из пяти? Ответа не нашел сам К. Маркс, и его не могли предложить историки-марксисты сто лет спустя (см. выросшую из этой дискуссии работу Ю. В. Качанов- ского «Рабовладение, феодализм или азиатский способ производства?»), которые понимали историю, вслед за их учителем, и его учителем в области диалектики Г. Гегелем, как однолинейную спираль, а не как объясненный синергетикой нелинейный процесс. Примечательно, что эстонский философ Э. Лооне, осмысляя Марксову концепцию формационного развития и разные варианты трактовки места в ней азиатского способа производства, использовал для наглядности метод построения графов: исходным был граф в виде простой вертикали, соединяющей 4, 5 или 6 формационных узлов, а результирующими – сложные графы, в которых эти узлы соединялись и вертикальными, и горизонтальными, и диагональными линиями, – так предвосхищал философ еще неизвестную ему (его монография вышла в свет в Таллине в 1980 г.) синергетическую модель общественного развития.
Видимо, истоки такого типа мышления нужно искать не в древневосточной мудрости, куда устремились многие ученые, оглушенные открытиями синергетики, а гораздо ближе – в развитии научной мысли последних столетий, в которой вызрели вопросы, нуждавшиеся в новых, нетрадиционных на них ответах. Подобная ситуация повторялась в XX веке,
когда все более детальное изучение разнообразного историко-культурного материала приводило ученых к выводу, что во многих случаях развитие идет именно нелинейно, то есть одновременно (более или менее одновременно) в разных направлениях. Показательна в этом отношении история изучения в нашем искусствознании европейской художественной культуры XVII века.
2. Понятие искусства. Искусство в художественной культуре:
Искусство – эта сфера духовно-практической деятельности людей, направленная на художественное постижение и освоение мира; это один из способов эстетического освоения мира.
Художественная культура – это совокупность всех видов художественной деятельности, включая продукт и процесс этой деятельности. Благодаря художественной культуре человек способен образно отражать и моделировать мир.
А) цели искусства
Определением целей искусства занимаются теоретики на протяжении столетий. Существует множество определений и концепций, которые акцентируют внимание на разных фактах. В общем все цели можно разделить на две большие категории: немотивированные и мотивированные. Немотивированными называют те, что не получится использовать для достижения конкретной другой цели. К таким относят: стремление к гармонии; стремление к загадочности (связи со вселенной); реализация воображения; обращение к огромной аудитории; символические.
Мотивированные цели - это такие, которые автор специально ставит перед собой, приступая к творчеству. К таким относят: способ коммуникации, донесения информации; развлечение; политические изменения; психотерапия; социальный протест. Используя разные виды и инструменты, искусство отражает определенную сторону реальности, но все вместе они создают огромную прекрасную картину мира. Чем выше культурное развитие личности, тем сильнее в ней проявляется тяга к творчеству или наслаждении предметами искусства. Это один из основополагающих признаков, который отличает нас от животных. Искусство является основополагающей частью духовной жизни социума, его формой познания и отражения окружающего мира. По потенциалу изменения мира искусство стоит наравне с наукой. Ниже мы предлагаем вам видео про виды и жанры искусства.
Б) функции искусства
Как и любой другой социальный институт искусство выполняет ряд значимых для общества и человека функций. Рассмотрим их.
Дата добавления: 2021-11-30; просмотров: 21; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!