ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Х} - № страницы. Комментарии в книге – в конце страницы, тут - сразу за соответствующим текстом (шрифт меньше). Содержание в начале и в конце книги.     ОБ ИСКУССТВЕ ФОРТЕПЬЯННОЙ ИГРЫ ЗАПИСКИ ПЕДАГ0ГА     ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

МОСКВА

 

1958

Редактор д. в. житомирский

Вступительная статья Я. И. мильштейна

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

 

Вместо предисловия . .                                                                        5

Глава I. Художественный образ музыкального произведения           12  

Глава II. Кое-что о ритме     ...                                                         38

Глава III. О звуке  .                                                                            65  

Глава IV. О работе над техникой ....                                                    96

1. Общие соображения ....                                                         96

2. Об уверенности как основе свободы .                                            102

3. О двигательном аппарате . ...                                                        108

4. О свободе ...                                                                        114

5. Элементы фортепьянной техники                                       129

Добавления к главе IV                                                                       161

       1. Об аппликатуре . .                                                            161

       2. О педали . . ...                                                                     177

Глава V. Учитель и ученик .....                                                           191

Глава VI. О концертной деятельности . . .                                          231

 

В заключение ..                                                                                       245

 

Я. И. Мильштейн. Генрих Нейгауз ....                                                 269

 

 

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

 

 

Для начала— несколько простых положений, ко­торые разовью впоследствии:

 

1. Прежде чем начать учиться на каком бы то ни бы­ло инструменте, обучающийся — будь это ребенок, отрок или взрослый — должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом. Весь секрет та­ланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз при­коснется к клавише или проведет смычком по струне; вот почему младенцем Моцарт «сразу» заиграл на форте­пьяно и на скрипке.

2. Всякое исполнение — проблемы исполнения будут главным содержанием этих записок,— очевидно, состоит из трех основных элементов: исполняемого (музы­ки), исполнителя и инструмента, посредством которого воплощается исполнение. Лишь полное владение этими тремя элементами (в первую очередь му­зыкой) может обеспечить хорошее художественное ис­полнение. Самым простым примером «трехэлементности» исполнения является, естественно, исполнение фор­тепьянного произведения пианистом-солистом (или со­наты для скрипки соло, виолончели и т. д.).

Эти простые вещи приходится повторять потому, что в педагогической практике чрезвычайно часты преуве­личения в ту или иную сторону, отчего неизбежно {6} страдает один из трех элементов, особенно же (и это пе­чальнее всего) — в сторону недооценки содержания, то есть самой музыки (как говорится, «художественного образа») с преобладающим устремлением внимания в сторону «технического» овладения инструментом.

Дру­гое заблуждение, правда, значительно более редкое у инструменталистов и состоящее в недооценке трудности и огромности задачи полного овладения инструментом в угоду, так сказать, самой музыке  (То есть преобладание музыкального развития над технически--профессиональным.),—неизбежно так­же приводит к несовершенной, «музыкальной» в кавыч­ках игре с налетом дилетантизма, без должного профес­сионализма.

3. Несколько слов о технике. Чем яснее цель (со­держание, музыка, совершенство исполнения), тем яс­нее она диктует средства для ее достижения. Эта ак­сиома не требует доказательств. Я буду не раз еще го­ворить об этом впоследствии. Что определяет как, хотя в последнем счете как определяет что (диалек­тический закон).

Метод моих занятий вкратце сводится к тому, чтобы играющий как можно раньше (после предварительного знакомства с сочинением и овладе­ния им, хотя бы вчерне) уяснил себе то, что мы на­зываем «художественным образом», то есть содержание, смысл, поэтическую сущность музыки, и досконально сумел бы разобраться (назвать, объяснить) с музыкаль­но-теоретических позиций то, с чем он имеет дело. Эта ясно осознанная цель и дает играющему возможность стремиться к ней, достигать ее, воплотить в своем ис­полнении — все это и есть вопрос «техники».

Так как в моих записках будет часто идти речь о «содержании» как главном иерархическом принципе ис­полнения, и я предвижу, что слово «содержание» (или «художественный образ», или «поэтический смысл» etc.) может при слишком частом его повторении раздражать молодого пианиста, то я представил себе возможную его реплику: «все только «содержание» да «содержа­ние»! Вот если я сумею сыграть хорошо все терции, сексты, октавы и другие виртуозные трудности в {7} вариациях Брамса на тему Паганини и при этом не забу­ду и о музыке, то у меня выйдет «содержание», а если я буду мазать и фальшивить, то никакого «содержа­ния» не будет».

Совершенно верно! Золотые слова! Один умный пи­сатель сказал о писателях: «усовершенствовать стиль значит усовершенствовать мысль. Кто с этим сразу не согласится, тому нет спасения!» Вот правильное понимание техники (стиля)! Я часто напоминаю учени­кам, что слово техника происходит от греческого слова τέχνη, а «технэ» означало —искусство.

Любое усо­вершенствование техники есть усовершенствование са­мого искусства, а значит, помогает выявлению содер­жания, «сокровенного смысла», другими словами, явля­ется материей, реальной плотью искусства. Беда в том, что многие, играющие на фортепьяно, под словом тех­ника подразумевают только беглость, быстроту, ров­ность, бравуру—иногда преимущественно «блеск и треск» — то есть отдельные элементы техники, а не технику в целом, как ее понимали греки, и как ее по­нимает настоящий художник.

Техника-«технэ» — нечто гораздо более сложное и трудное. Обладание такими качествами, как беглость, чистота и т. п., само по себе еще не обеспечивает артистического исполнения, к ко­торому приводит только настоящая, углубленная, оду­хотворенная работа. Вот почему у очень одаренных лю­дей так трудно провести точную грань между работой над техникой и работой над музыкой (даже если им слу­чается по сто раз повторять одно и то же место). Здесь всё едино.

Старая истина: повторение—мать учения—яв­ляется законом как для самых слабых, так и для самых сильных талантов—в этом смысле и те и другие стоят на равных позициях (хотя результаты работы, конечно, бывают различны). Известно, что Листу случалось по сто раз повторять какое-нибудь особенно трудное ме­сто. Когда С. Рихтер играл мне впервые девятую сона­ту Прокофьева (ему же посвященную), я не мог не заметить, что одно очень трудное, полифоническое, очень оживленное место (в третьей части, всего каких-нибудь 10 тактов) «здорово выходит» у него.

Он сказал мне: «А я это место учил беспрерывно два часа». Вот {8} правильный метод, так как он дает великолепный результат. Пианист работает над достижением наилучше­го результата, не откладывая его в долгий ящик. В разговоре с одной ученицей, которая вяло работала и тратила много лишнего времени, я прибегнул к следующей бытовой метафоре: представьте себе, что вы хотите вскипятить кастрюлю воды. Следует поставить кастрю­лю на огонь и не снимать до тех пор, пока вода не за­кипит. Вы же доводите температуру до 40° или 50°, потом тушите огонь, занимаетесь чем-то другим, опять вспо­минаете о кастрюле, — вода тем временем уже остыла, — вы начинаете все сначала, и так по несколько раз, пока, наконец, вам это не надоест, и вы не потратите сразу нужное время для того, чтобы вода вскипела. Таким образом вы теряете массу времени и значительно сни­жаете ваш «рабочий тонус».

Мастерство в работе, в выучивании произведения, а это есть один из верных критериев достигнутой пианистом зрелости, характеризуется своей прямолинейностью и способностью не тратить время по­пусту.

Чем больше участвуют в этом процессе воля (це­леустремленность) и внимание, тем эффективнее резуль­тат. Чем больше пассивности, инертности, тем больше растягиваются сроки овладения сочинением и почти не­избежно ослабляется интерес к нему. Все это извест­но, но упоминать об этом небесполезно. (О технике см. в IV главе, а также на многих страницах этой книжки. Мы же условились, что «текнэ» есть само искусство).

4. Для того, чтобы говорить и иметь право быть вы­слушанным, надо не только уметь говорить, но, прежде всего, иметь, что сказать. Это так же просто, как дваж­ды два — четыре, а все-таки нетрудно доказать, что сот­ни и тысячи исполнителей грешат против этого правила постоянно.

Один ученый говорил, что в Греции все умели хоро­шо говорить, а во Франции все умеют хорошо писать. Однако действительно великих греческих ораторов и французских писателей можно по пальцам перечесть, и нас в данном случае интересуют именно они.

Антон Ру­бинштейн (не без налета тайной грусти) говорил, что в наше время «все» умеют хорошо играть. Ну и что же, это вовсе не плохо: лучше, чтобы «все» умели играть {9} хорошо, чем чтобы играли скверно. Но слова Рубинштей­на с их грустно-скептическим оттенком отнюдь не теряют своего значения.

 

* * *

 

У меня смолоду и до сегодняшнего дня сохранилось одно чувство: при каждой встрече с очень большим че­ловеком, будь то писатель, поэт, музыкант, художник, Толстой или Пушкин, Бетховен или Микеланджело, я убеждался в том, что для меня важно прежде всего то, что этот человек большой, что я через искусство вижу огромного человека, и в какой-то мере (условно говоря) мне безразлично, высказывается ли он в прозе или в стихах, в мраморе или звуках.

Когда мне было лет пятнадцать, я жалел о том, что Бетховен не «пере­молол» свою музыку на философию, ибо я думал, что эта философия была бы лучше кантовской и гегелев­ской (Нечего и говорить, что и Канта и особенно Гегеля я знал тогда чрезвычайно поверхностно, а Бетховена совсем недурно.) глубже, правдивее и человечнее.

Расскажу здесь об одной моей ребяческой затее; она совпала по времени с теми «мыслями», которые я только что изложил (мне было тогда лет пятнадцать). Раздумывая об искусстве и науке, об их взаимных свя­зях и противоречиях, я почему-то пришел к выводу, что математика и музыка находятся на крайних полюсах человеческого духа, что этими двумя антиподами огра­ничивается и определяется вся творческая духовная деятельность человека и что между ними размеща­ется все, что человечество создало в области науки и искусства.

Мысль эта так меня увлекла, что я стал писать некий «трактат» на эту тему. Вначале мне даже ка­залось, что я высказываю какие-то новые и небезын­тересные вещи, но очень скоро пришел к справедливо­му выводу, что у меня очень мало знаний, что мой ум плохо дисциплинирован, а поэтому нечего и пытаться «поднять» такую психологическую и, может быть, и гно­сеологическую тему.

Об этой неоконченной (и, кстати, утерянной) книжке можно было только сказать слова­ми Феба из эпиграммы Пушкина: «Охота есть, да {10} толку мало; эй, розгу!».

Привел же я эти ребяческие думы потому, что... (прошу снисхождения у читателя) мне к до сих пор кажется, что математика и музыка — полю­сы человеческого духа, и, может быть, если бы моя жизнь сложилась по-другому, я бы продолжал размыш­лять и фантазировать на эту тему.

Несмотря на то, что это лишь ребяческий бред, до­ля истины в нем есть, и привел я его только потому, что теперь, имея огромный педагогический опыт, слиш­ком хорошо знаю, как часто даже способные, умеющие справиться со своей задачей ученики не подозревают, с каким великим проявлением человеческого духа они имеют дело. Понятно, что это не способствует художе­ственности их исполнения,—в лучшем случае они за­стревают на уровне хорошего ремесла.

Да не заподозрят меня, читая слова «великий», «большой» в карлейлизме («Герой и преклонение перед ним»). Старая теория героя и толпы умерла вместе со многими иллюзорными идеями прошлого; мы слишком хорошо знаем, что так называемый великий человек—такой же продукт своего времени, как и вся­кий другой, но мы также знаем, что такой «продукт», если он называется Пушкиным или Моцартом, принад­лежит к самому драгоценному, что родила наша греш­ная земля.

К тому же, такой «продукт» — самое слож­ное из всего, что есть на свете,—сложнее строения галактик или атомного ядра. Говоря это, желаю подчерк­нуть, как важно внушить любому ученику с самого на­чала, с каким драгоценным материалом он будет иметь дело в своей жизни, если только действительно отдаст себя служению искусству. Меня никогда не покидает ощущение «чуда», когда я объясняю ученикам гениаль­ные творения великих музыкантов, и мы вместе стара­емся исследовать по мере сил их глубины, проникнуть в их тайны, понять их закономерности, возвыситься до их высоты. Знаю, что это ощущение «чуда» и связанной с ним радости — радости от его восприятия и осозна­ния—дает мне весь смысл моей жизни, заставляет ме­ня как педагога работать вчетверо больше, чем «пола­гается по штату», и жертвовать собой без всякого со­жаления.

 

{11}

* * *

 

Постараюсь высказать свои соображения об отдель­ных звеньях фортепьянной игры, как они обычно пред­ставляются методисту: о художественном образе (сиречь, о самой музыке), о ритме, о звуке, о различных видах техники.

 

{12}

 

ГЛАВА  1

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Признаюсь, что этот заголовок вызывает во мне сомнение, несмотря на то, что понятие, выражен­ное в нем, общепринято, что все подразумевают под этими словами нечто вполне разумное, понятное и реальное. Но что же такое «художественный образ музыкального произведения», если это не сама музыка, живая звуко­вая материя, музыкальная речь с ее закономерностями и ее составными частями, именуемыми мелодией, гар­монией, полифонией и т. д., с определенным формаль­ным строением, эмоциональным и поэтическим содер­жанием?

Сколько раз я слышал, как ученики, не про­шедшие настоящей музыкальной и художественной шко­лы, то есть не получившие эстетического воспитания, музыкально мало развитые, пытались передать сочине­ния великих композиторов Музыкальная речь им была неясна, вместо речи получалось бормотание, вместо ясной мысли — скудные ее обрывки, вместо силь­ного чувства — немощные потуги, вместо глубокой ло­гики — «следствия без причин», вместо поэтических об­разов —прозаические их отрыжки. В соответствии с этим, конечно, и так называемая техника была недоста­точна. Такова игра, в которой художественный образ искажен, не занимает центрального положения или да­же совсем отсутствует.

 Однажды в моем классе произошло следующее. Один ученик — он впоследствии бросил музыку и стал превосходным инженером —так невыразительно, прозаично сыграл два последних потря­сающих «выкрика» в первой балладе Шопена, что я ему поневоле сказал. «Это звучит, как будто бы девушка в красной шапке на станции метро крикнула «От края отойдите!»

{13}Диаметральной противоположностью такого испол­нения является, примерно, исполнение Святослава Рих­тера. Читая с листа впервые любую вещь,— будь это фортепьянное произведение, будь это опера, симфония, что угодно,— он сразу передает ее почти в совершен­стве и в смысле выявления содержания, и в смысле тех­нического мастерства (в этом случае всё едино).

Что я хочу сказать этим противопоставлением? Во-первых: все, что по вопросу об «образе» говорилось и писалось (за исключением некоторых высказываний очень больших людей), является главным образом пло­дом установки на какой-то общий (воображаемый) средний тип учащегося, тогда как мы знаем по опыту, что учатся музыке (то есть должны работать над «ху­дожественным образом») и минимально одаренные, и гениально одаренные, живые, реальные люди и что в действительности все ступени и градации между без­дарностью и гением заполнены, и как заполнены! С сот­нями и тысячами вариантов и уклонений в ту или дру­гую сторону в зависимости от личных свойств имярека. Вывод ясен: в каждом данном случае «работа над ху­дожественным образом» будет выглядеть по-разному.

Во-вторых: чем крупнее музыкант, чем более музыка для него—открытая книга, тем меньше (незна­чительнее) становится проблема работы над обра­зом: она сводится почти к нулю у таких, как С. Рих­тер,—вся «работа» состоит фактически в том, что вещь «выучивается».

Но именно здесь-то и начинается та ог­ромная работа, углубленная и страстная работа, кото­рая недаром известна в жизни больших художников под названием «муки творчества». Врубель писал сорок раз голову Демона именно потому, что был гениален, а не потому, что был бездарен.

Меня, конечно, спросят: почему я говорю о Рихтере, уникальном даровании: ведь мы, педагоги, «методисты», должны ориентироваться на середняка, может быть, да­же ниже, чем середняка, нас Рихтеры не интересуют — это «стихия». Я решительно протестую про­тив такой точки зрения

Рассуждая так, успокаиваясь на словах: талант, ге­ний, стихия и т. п., мы малодушно отмахиваемся от {14}самой жгучей проблемы, проблемы, которая в первую очередь должна занимать исследователя-методиста. Я убежден, что диалектически продуманная методика и школа должны охватывать все степени одаренности — от музыкально-дефективного (ибо и такой должен учить­ся музыке, музыка — орудие культуры наравне с дру­гими) до стихийно гениального. Если методическая мысль сосредоточивается на малом отрезке действитель­ности («середняке»), то она ущербна, неполноценна, не­диалектична и поэтому неправомочна. Если уж быть методистом (а методист обязан исследовать действи­тельность), то быть им до конца, охватывать весь горизонт, а не вертеться в заколдованном кругу своей узкой системочки! Правда, это трудно, очень трудно!

Всякий большой пианист-художник является для педа­гога-исследователя чем-то вроде нерасщепленного атома для химика. Надо иметь много духовной энергии, ума, чуткости, таланта и знания, чтобы проникнуть в этот сложный организм. Но именно этим-то и должна заниматься методика, чтобы выйти из пеленок и пере­стать, наконец, вызывать зевоту у каждого, кто дей­ствительно является пианистом-музыкантом. Вся­кая художественная методика должна быть в какой-то мере интересна и поучительна и для мастера, и для ученика, и для начинающего, и для «кончающего», иначе вряд ли она сможет себя оправдать.

 

* * *

 

Для удобства изложения я согласен временно пода­вить в себе сомнения насчет правильности выражения «работа над художественным образом» и принять его за чистую монету.

В таком случае установим следую­щее: работа над художественным образом начинается с первых же шагов изучения музыки и музыкального инструмента. Наши лучшие педагоги детских музыкаль­ных школ прекрасно знают, что, обучая ребенка впер­вые нотной грамоте, они должны из только что усвоен­ных учеником знаков составить начертание какой-ни­будь мелодии (не сухого упражнения), по возможности уже знакомой (так удобнее согласовать слышимое с {15} видимым — ухо с глазом), и научить его воспроизвести эту мелодию на инструменте. Такому первоначальному «музицированию», конечно, сопутствуют первые простейшие упражнения, преследующие техническую цель,— первое ознакомление с фортепьяно; это первые шаги на долгом пути познания инструмента и ов­ладения им.

Я настаиваю на следующей диалектической триаде: теза — музыка, антитеза — инструмент, синтез — исполнение. Музыка живет внутри нас, в нашем мозгу, в нашем сознании, чувстве, воображении, ее «местожи­тельство» можно точно определить: это наш слух; инстру­мент существует вне нас, это частица объективного внеш­него мира, которую надо познать, которой надо овладеть, чтобы подчинить ее нашему внутреннему миру, нашей творческой воле.

Итак, работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепьяно (Я вовсе не имею в виду, конечно, что это должно произойти на первом же уроке; в каждом данном случае рассудительный пе­дагог сумеет найти подходящий для этого момент; важно, чтобы это произошло как можно раньше.) и усвоением нотной грамо­ты.

Я этим хочу сказать, что если ребенок сможет вос­произвести какую-нибудь простейшую мелодию, необхо­димо добиться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть, чтобы характер исполне­ния точно соответствовал характеру («содержанию») данной мелодии; для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоцио­нально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше от ребенка нужно добиться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую—бодро, торжественную — торжественно и т. д., и т. д. и довел бы, свое художественно-музыкальное намерение до полной ясности.

По свидетельству опытных педагогов детских школ, среднеодаренные дети с гораздо большим вооду­шевлением играют народные мелодии, чем инструктивную детскую литературу, где преследуются чисто техниче­ские и «умственные» задачи (например, игра целыми {16} нотами, половинными и т. д., паузы, стаккато, легато и т. д.); эти задачи, разрешение которых развивает и ум, и пальцы ребенка, его действенную «рабочую» энергию, и поэтому совершенно необходимые и незаменимые, оставляют совершенно незатронутыми его душу и воображение. (Разумеется, кроме народных мелодий, надо пользоваться мно­жеством простейших мелодий Гайдна, Моцарта, Вебера, Чайковско­го, Глинки и других, не говоря уже об изумительных сборниках Шу­мана и Чайковского, специально посвященных детям и юношеству— на более высокой ступени развития — и имеющих чисто художест­венную ценность.).

Все, что я здесь говорю, старо, как сама музыка и ее изучение, — это всем известно. Я хочу только осве­тить некоторые детали вопроса, поставить точки над «и».

Все мы знаем, что развитие богатства и разнообра­зия фортепьянных приемов, их точности и тонкости, не­обходимых пианисту-художнику для передачи всего раз­нообразия реально существующей, неизмеримо богатой фортепьянной литературы, достижимо только посред­ством изучения именно самой этой литературы, то есть живой, конкретной музыки (Конечно, любой рассудительный пианист составит себе по ме­ре надобности специальные технические упражнения для овладения особыми трудностями изучаемого стиля, автора или пьесы—таково требование правильного дедуктивного мышления).

 Пока ребенок играет упражнение или этюд, какую-нибудь чисто инструктив­ную пьесу, лишенную художественного содержания, он может по желанию играть медленнее или скорее, громче или тише, делать или не делать нюансов, то есть в его исполнении неизбежна некоторая доля неопределен­ности и произвола, это будет игра «вообще», лишенная ясной целеустремленности (игра ради игры, а не ради музыки), игра, которую можно охарактеризовать так: «играю, что выходит» (часто это скорее то, что не вы­ходит).

Для того, чтобы «выходило», чтобы эта инстру­ментально-техническая работа (я хочу сказать: работа над овладением инструментом и тренировка двигатель­ного аппарата) приносила действительно пользу, необ­ходимо ставить ученику ясные и определенные цели и {17} неукоснительно добиваться полного их достижения, на­пример: сыграть этюд или упражнение с такой-то, а не иной скоростью, с такой-то, а не меньшей и не боль­шей силой; если цель этюда — развитие ровности зву­чания — не допускать ни одного случайного акцента, ни одного запаздывания или ускорения, если они слу­чаются — тут же исправлять неточности и т. д., и т. д. (предполагается, что разумный педагог не будет ста­вить ученику неосуществимых задач).

Что же происходит, если ребенок играет не инструктивно-этюдную пьесу, а настоящее художественное про­изведение, пусть даже простейшее? Во-первых, его эмо­циональное состояние будет совершенно иное, повышен­ное по сравнению с тем, какое бывает при разучивании «полезных» упражнений и сухих этюдов (а это решаю­щий момент в работе). Во-вторых, ему с гораздо боль­шей легкостью можно будет внушить — ибо его соб­ственное понимание будет идти этому внушению на­встречу,— каким звуком, в каком темпе, с какими нюан­сами, с какими замедлениями и ускорениями (буде они оправданы в данной пьесе) и, следовательно, какими «игровыми» приемами надо будет исполнять данное произведение, чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно и выразительно, то есть — адекватно своему содер­жанию. Эта работа, работа ребенка над музыкально-художественно-поэтическим произведением (то есть над художественным образом и воплощением его в форте­пьянном звучании) будет в зародышевой форме той ра­ботой—богатой, целеустремленной, направленной, точ­ной и разнообразной в отношении приемов,— о которой я говорил выше, характеризуя занятия зрелого пианиста-художника.

 

***

 

Я думаю, что нетрудно угадать, к чему ведут мои размышления о столь известных, может быть, даже на­бивших оскомину предметах. Я призываю к тому, чтобы по возможности прямолинейно, не сбиваясь с пути и не слишком задерживаясь на его этапах, стремиться к Цели, а цель эта — художественное исполнение {18} художественной музыкальной литературы, воскрешение к жизни звука немой нотной записи.

 

Здесь я скажу несколько слов о знаменитом пианисте Л. Годовском.

Л. Годовский, мой несравненный учитель, один из великих пианистов-виртуозов послерубинштейновской эпохи, как-то говорил нам в классе, что никогда не учил гамм (и, конечно, это так и было), а играл он их с таким блеском, ровностью, быстротой и красотой звучания, что я, пожалуй, лучшего и не слышал. Он играл наилучшим образом гаммы, которые попадались в пьесах, и таким образом научился идеально играть «гамму, как таковую»  (Обращаю внимание: это дедукция, вместо гораздо более обык­новенной и общепринятой, но гораздо менее достоверной и надеж­ной индукции — сперва выучить «гамму, как таковую», а потом уже играть ее в пьесе.).

 Маленькая, но значительная подробность.

 В чем состоял педагогический метод Годовского? Как известно, он слыл «волшебником техники» (ein Hexenmeister der Technik — таково было единодушное мнение немецкой и мировой критики), а потому многочислен­ные молодые пианисты всех стран стремились к нему, главным образом, в надежде получить рецепт для до­стижения «виртуозной техники». Но, увы!

Годовский почти ни слова не говорил о технике в том смысле, как ее понимали эти молодые люди; все его замечания во время урока были исключительно направлены на му­зыку, на исправление музыкальных недочетов ис­полнения, на достижение максимальной логики, точ­ности слуха, ясности, пластики на основе точнейшего соблюдения нотного текста и пространного толкования его.

Больше всего он уважал в своем классе настоящих музыкантов и относился с явной иронией к пианистам, у которых пальцы работали быстро и ловко, а мозги — медленно и туго (таких было несколько человек в мое время). Он терял моментально всякий интерес к учени­ку, который обнаруживал слуховые недочеты, заучивал грубо-неверные ноты и проявлял дурной вкус.

 

Так, од­нажды на первом же уроке «провалилась» одна уже {19} концертирующая пианистка только потому, что в пред­последнем такте

седьмого (до-мажорного) этюда ор. 10 Шопена брала лишнюю ноту (терцию) в левой руке, а именно:

 

 

вместо правильного:

 

На повторные просьбы Годовского сыграть верный аккорд, она никак не могла понять, что от нее требует­ся. N. удивленно пожимала плечами и уверяла, что иг­рает «чисто». После урока Годовский, уже в коридоре, спросил меня с убийственно-иронической усмешкой: «как вам нравится известная пианистка N?» (Как и следова­ло ожидать, N. впоследствии оказалась довольно-таки слабой пианисткой, но сильной истеричкой).

Все высказывания Годовского о методике игры обычно сводились к нескольким скупым словам о Gewichtsspiel («весовой игре») и vollständige Freiheit (полной свобо­де).

Что и говорить: sapienti sat (для мудреца достаточ­но). Впрочем, раза два-три он рекомендовал некоторым ученикам поработать над восьмым фа-минорным этюдом Клементи (ред. Таузига) 33 способами, которые кратко демонстрировал. Понятно, он полагал, что ученики, ин­тересующиеся не только виртуозной техникой вообще, но именно его (неслыханными) достижениями, должны были быть знакомы с его обработками, в особенности же с его «50 Chopin-Studien», 50-ю обработками этюдов Шо­пена (некоторые совершенно трансцендентной трудности и несравненные по музыкальному остроумию и комбинаторскому гению), обработками, в которых не только нотный текст, но и примечания к нему представляют исчерпывающую школу современной виртуозной техники, конечно, в стиле Годовского.

 Понятно, знаменитые эти обработки этюдов являются страшным снижением художественного уровня подлинника: гениальные фортепьянные поэмы, всесильное средство изучения музыки и фор­тепьяно, скромно именуемые этюдами, Годовский превратил в на­стоящие этюды, только этюды, отняв таким образом у понятия «этюд» тот высший художественно-поэтический смысл, который при­дали ему Шопен (прежде всего), Лист, Скрябин, Рахманинов, Де­бюсси, но поиграйте-ка этюды Годовского...

{20} Повторяю, во время урока Годовский был не учите­лем игры на фортепьяно, а, прежде всего учителем музыки, то есть тем самым, кем бывает неизбежно каждый настоящий художник, музыкант, пианист, как только он становится педагогом.

Я думаю, что всякому понятно, почему я в данном кон­тексте вкратце обрисовал педагогический метод Годовского.

 

***

 

Да не обвинят меня в нескромности, если я сейчас расскажу немного о себе; ведь для всякого мыслящего че­ловека «я» есть не только субъект, но в то же время один из объектов познаний действительного мира, правда, немного своеобразный объект, к которому отнестись с должной «объективностью» бывает труднее, чем ко всяко­му другому объекту. Расскажу о себе в связи с вопро­сом о «работе над художественным образом».

Музыкой я заражен с самого раннего детства, музы­кальная бацилла свирепствовала и в семье моего отца, и в семье матери (оба были учителями музыки, то есть фортепьянной игры в провинциальном городе Елисаветграде, ныне — Кировоград).

С детства, раньше, чем я себя помню, я слышал музы­ку, причем слышал невероятное количество сквернейшей музыки благодаря урокам родителей (девять десятых уче­ников были самые обыкновенные музыкально неспособ­ные дети, учившиеся музыке, как любой грамоте), а дей­ствительно хорошей, первоклассной музыки почти не слышал. «Питательная среда» для моих способностей была более чем мизерная.

 

Самым большим музыкальным и семейным событием были приезды из Петербурга дяди, Феликса Михайлови­ча Блуменфельда, брата матери. Никогда не забуду, как совсем ребенком еще я .слушал целыми вечерами до глу­бокой ночи (во время его пребывания разрешалось ло­житься спать очень поздно) его великолепную игру. Иг­рал он массу фортепьянных произведений, особенно Шо­пена, Шумана, Листа, свои сочинения, Глазунова, Ба­лакирева, Лядова, но больше всего во мне {21} запечатлелись тогда некоторые оперы Вагнера — «Мейстерзинге­ры», «Тристан и Изольда», «Зигфрид»,— которые он иг­рал целиком в один вечер, от доски до доски, к вели­кому нашему восторгу.

Благодаря ему я тоже впервые услышал «Пиковую даму», «Бориса Годунова», оперы Римского-Корсакова. Конечно, и сестра и я должны были ему играть и выслу­шивали благоговейно его замечания. Незабываемые, бла­женные дни! Жизнь казалась праздником, с утра до ночи нас не покидало ощущение радости и счастья!

Но, увы, это случалось не чаще, чем раз в три-четыре года, я длилось не больше недели-двух. А потом наступа­ли опять будни, которые надо было заполнять и оживлять уже собственными силами.

Когда мне было лет восемь или девять, я стал сперва понемногу, а потом все больше и, чем дальше, тем с большим азартом импровизировать на рояле. Иногда (это было немного позднее) я доходил до полной одержи­мости: не успевал проснуться, как уже слышал внутри себя музыку, свою музыку, и так почти весь день. Но я почему-то скрывал это (особенно от отца) и импровизи­ровал на рояле только в те часы, когда родителей, не бы­ло дома (позднее нас с сестрой пощадили, и мы уже ре­же слышали ученическое ковырянье, зато больше сами стали заниматься).

Помню, как сейчас, что когда я шел на урок к дяде и тете Пржишиховским (у которых учился математике, истории, географии и французскому языку), я иногда бук­вально задыхался от наполнявшей мою голову музыки: когда внутри «пелось» какое-нибудь торжественное ада­жио, я шел медленно и важно, когда же начиналось Al­legro con fuoco или Presto furioso, я несся галопом по пу­стынным переулкам, а за мной с яростным лаем неслись разноцветные дворняжки, пулей вылетавшие из подворо­тен.

Это было незабываемо счастливое, восторженное вре­мя, длившееся, конечно, со всякими перипетиями, «небы­валыми» взлетами и падениями («himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt») — приблизительно до 16—17 лет, когда я окончательно «запер свой ящик и ключ бросил в море», отказался от собственной музыки и занялся только чужой.

Начался страшный кризис, тянувшийся несколько лет, {22} тяжелое, больное время. Я как бы упал с неба на землю и чуть не разбился, я очень медленно выздоравливал. Впо­следствии я прошел полный курс теории и композиции у профессора Павла Федоровича Юона (Ученик С. И Танеева и брат нашего известного художника К. Ф. Юона.) в Берлине.

Он счи­тал меня чрезвычайно одаренным, настойчиво уговаривал отдаться композиции, но я остался верен своему решению, о причинах которого здесь говорить не хочу. Забавно, что после нескольких уроков, когда я принес своему профес­сору некоторые сочинения, сложные каноны и фуги в сов­ременном стиле, сонатину в классическом духе, формаль­но очень стройную, но безличную, так как писал я скорее для упражнения, чем «из вдохновения», две-три песни и фортепьянные мелочи, — все это, помимо школьных за­дач, — забавно,, говорю я, что Юон, услыхав все это, ска­зал мне: «В сущности вы знаете все, чему я вас могу на­учить. Но если хотите, для гимнастики ума займемся стро­гим контрапунктом, это всегда полезно». Я согласился и десять месяцев беспрерывно писал: кроме упражнений, мотеты, мадригалы, даже одну пьесу на 12 голосов в строгом стиле на латинский текст.

В пианистической работе я с двенадцатилетнего возраста был, в сущности, предоставлен самому себе. Как это часто бывает в семьях учителей, родители были так за­няты (буквально с утра до позднего вечера) учениками, что для собственных детей почти не имели свободного времени. И это несмотря на то, что они со свойственным всем родителям пристрастием были чрезвычайно высоко­го мнения о моем даровании (я сам был гораздо трезвее, всегда знал массу недостатков за собой, хотя временами и чувствовал в себе нечто «не совсем обычное»). Но об этом я уже говорить не буду: меня знают, как пианиста, знают мои хорошие и дурные стороны, и никому не может быть интересен мой «доисторический период». Скажу только, что благодаря этой ранней «самостоятельности», я наделал массу глупостей, которых мог бы прекрасно из­бежать, если бы еще годика 3—4 находился под {23} бдительным надзором опытного, умного музыканта-педагога. (Насколько лучше положение нынешних детей, учащихся в дет­ских музыкальных школах, особенно в ЦМШ! Я мог бы об этом рассказать длинную повесть.)

Мне не хватало того, что называют школой, дисциплиной. Однако нет худа без добра: моя вынужденная самостоя­тельность заставила меня, хотя подчас и извилистыми пу­тями, дойти до многого собственным умом, и даже самые мои неудачи и заблуждения впоследствии часто оказыва­лись поучительными и полезными, а в таком деле, как занятие искусством, где индивидуальность решает, если не все, то почти все, единственной прочной базой всегда будет добытое собственными силами и на собственном опыте изведанное.

Мне хотелось, да простит мне читатель, эту автобио­графическую справку привести как раз здесь, в главе о художественном образе. Думаю, что это пояснит чита­телю, почему мне трудно бывает говорить о работе над художественным образом вне общего комплекса музыки и работы пианиста. Конечно, я, как профессионал, эту дифференциацию часто осуществлял, особенно когда стал уже старше и сознательнее; как и всякий другой, я по­долгу иногда повторял не только технически особенно трудные места, но также какую-нибудь простейшую фра­зу (например, из мазурки Шопена, сонаты Моцарта) с целью возможно более яркого воплощения музыкально-художественного замысла.

 

** *

 

Выше я говорил, как происходит «ознакомление с про­изведением» у подлинно крупного музыканта. Очевидно, здесь мгновенно и подсознательно проделывается громад­ная «работа над художественным образом», об этом ясно говорит его исполнение. (Чтобы не было путаницы в поня­тиях, замечу, что бывают часто «мастаки», которые безошибочно могут прочесть с листа без одной запинки или фальшивой ноты самые сложные произведения, но исполнение при этом бывает самое обыкновенное, да­же дрянное. Этот случай не следует смешивать с Рихте­ром, у которого поражает как раз совершенство {24} исполнения.)

Нам известны подвиги Листа: например, он од­нажды с листа чудесно сыграл перед аудиторией Кар­навал Шумана (Но нет роз без шипов: Клара Шуман говорит, что у нее на квартире Лист отвратительно сыграл с листа квинтет ее мужа, и только вежливость не позволила ей выйти возмущенно из комнаты. Впрочем, не надо забывать, что Клара далеко не беспристрастно от­носилась к великому Францу.).

Я привожу эти факты «молниеносного» овладения музыкой (а следовательно, и «художественным образом»), которые мог бы произвольно умножить на основе прове­ренных свидетельств о многих крупных музыкантах, не для того, чтобы еще раз говорить об их «гениально­сти», слишком всем известной, но для того, чтобы задаться вопросом: что же тут, собственно, происходит, какие педагогические и методические выводы можно сде­лать из этих реальных явлений на пользу середня­ку, на пользу всем учащимся.

Полагаю, что, несмотря на таинственность «гениаль­ного дарования», оно поддается не только описанию, но также исследованию и анализу. У педагогов нашей про­фессии очень распространено мнение, что средний уче­ник ни в коем случае не должен подражать большому та­ланту: quod licet Jovi non licet bovi (что подобает Юпи­теру, не подобает быку). Подражать, тем более глупо подражать (а это—явление довольно распространенное), конечно, только вредно, но учиться  (А в это понятие входит подчинение, уподобление, следова­тельно, и некоторое подражание), у того, кто боль­ше умеет и больше знает, — всегда полезно. Кажется, яс­но.

 Каждый педагог по опыту знает, как сильнейшие уче­ники «подтягивают» более слабых; это соревнование воз­никает непосредственно и стихийно, но вместе с тем, бла­годаря честолюбию,—сознательно. Наши методические рассуждения должны помочь ему, но не тормозить его. И поэтому я считаю, что для педагогики не только не вред­но (даже имея дело с самым посредственным учеником), но, наоборот, чрезвычайно плодотворно ни на минуту не забывать о тех вершинах музыкальной одаренности, ко­торые—хотим мы этого или нет—предопределяют ход развития музыки и музыкальной жизни, в том числе и {25} наших повседневных педагогических усилий. Короче, я по­лагаю (да не упрекнут меня в беспочвенном оптимиз­ме), что, стараясь в меру сил проникнуть в «механику» крупнейшего дарования, мы извлечем всегда что-нибудь полезное и применимое даже для самого среднего ученика. Исходя из этого, впрочем, совершенно интуитивного убеж­дения, я в своей педагогической практике никогда не приспосабливал произведения к ученику, а всегда лишь старался приспособить ученика к произведению, чего бы ему, да и мне, это ни стоило.

В моем уме, в моей душе живет какое-то представле­ние, скажем, о Бетховене; я его люблю, я его боготворю, я его переживаю, как значительнейшее событие моей жиз­ни, я чувствую и знаю, что он выразил то-то и то-то, соз­дал нечто, чего до него никогда не было, и знаю, в меру моих способностей, что это надо передать так-то и так-то, могу ли я отказаться от этого ярчайшего, реальнейшего образа и видения, могу ли я идти на какие бы то ни было уступки и компромиссы в угоду слабосильному ученику?— Никогда.

Это означало бы не уважать ни себя, ни учени­ка. Мне не раз намекали педагоги, слышавшие мои занятия, что это своего рода донкихотство,— все равно, мол, никогда «не получится» то, чего я хочу, ученику (данно­му) это не под силу. «Милые коммерсанты», — отвечал я им,—«вы хотите 100-процентных прибылей, а я буду рад-радехонек, если получится 10%» (Здесь нет никакого противоречия с вышесказанным: я ни в коем случае не могу снизить своих требований, хотя прекрасно знаю, что результаты бывают совершенно различные.).

Таков неизбежно «оптимистический скептицизм» опыт­ного педагога. Смысл и плодотворность этого рода заня­тий состоит, как понятно всякому, в том, что ученику да­ется очень яркая, высокая и трудная цель (в связи с его возможностями и представлением), которая определяет направление и интенсивность работы — единственный залог развития и роста. И я хорошо знаю, что эти 10% дают иногда гораздо более богатые всходы, чем 100% «хрестоматийного глянца», который, вопреки Маяковскому и мне, грешному, до сих пор еще кое-кем ценится превыше всего (Нередко интенсивность и требовательность моих занятий уступают место более спокойному модусу; это бывает особенно со старыми, уже испытанными учениками, а иногда вследствие пере­утомления от огромной нагрузки.).

{26}

* * *

 

Итак, чем ниже музыкально-художественный уровень, то есть данные интеллекта, воображения, слуха (!), темперамента и т. д., а также чисто технические способ­ности ученика, тем большую, тем более сложную пробле­му представляет для него и его педагога так называемая «работа над художественным образом», то есть тем труд­нее добиться от него художественно удовлетворительного, заинтересовывающего, волнующего и захватывающего исполнения, даже если он владеет хорошей техникой ис­полнения, дающего пищу и уму и сердцу.

А ведь если этого нет, то вообще исполнять — для кого-то — не стоит; вот тут, кстати, источник вздохов Антона Рубин­штейна: «все умеют играть» — читайте между строк: все умеют играть, а мало кто умеет исполнять. Я не го­ворю о пианистах, подобных Рахманинову.

Даже я, греш­ный, при первом знакомстве схватываю сущность любо­го произведения, и разница между этим первым «схваты­ванием» и исполнением в результате выучивания вещи заключается только в том, что (выражаясь по-старинному) «дух облекается плотью», — все, что предопределено представлением, чувством, внутренним слухом, понимани­ем (эстетически-интеллектуальным), становится испол­нением, становится фортепьянной игрой. Я не хочу этим сказать, что работа над произведением ничего не прибавляет к первоначальному его восприятию и замыс­лу,—отнюдь нет!! Отношение между этими двумя явле­ниями такое же, как между законом и его проведением в жизнь, между волевым решением и его реальным осу­ществлением. Я хочу только сказать, что если нет «за­кона», если нет в о л и, то нет и реальности, нет воплоще­ния. Здесь узловой пункт, на этот центр должен воздействовать педагог, руководитель, воспитатель; по­нятно, что в случаях, когда ученик полон этой творче­ской воли, роль педагога сводится только к роли совет­чика и старшего коллеги. Иногда даже рекомендуется полное невмешательство, дружеский нейтралитет.

{27} Вывод из всех моих соображений напрашивается сам собой: достигнуть успехов в работе над «художественным образом» можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистиче­ски, а следовательно и пианистически, иначе воплоще­ния-то не будет! А это значит: развивать его слуховые данные, широко знакомить его с музыкальной литерату­рой, заставлять его подолгу вживаться в одного автора (ученик, который знает пять сонат Бетховена, не тот, который знает двадцать пять сонат, здесь количество пе­реходит в качество), заставлять его для развития воображения и слуха выучивать вещи наизусть только по но­там, не прибегая к роялю; с детства научить его разби­раться в форме, тематическом материале, гармонической и полифонической структуре исполняемого произведения (мое неукоснительное требование: если талантливый уче­ник лет в 9—10 может хорошо сыграть сонату Моцарта или Бетховена, он должен суметь рассказать, слова­ми рассказать многое существенное, что в этой сонате происходит с точки зрения музыкально-теоретиче­ского анализа); возбуждать—если это нужно, то есть не ­заложено в самом ученике — всячески его профессиональ­ное честолюбие: равняться на лучших; развивать его фан­тазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, особенно ду­шевной, эмоциональной жизни, дополнять и толковать му­зыкальную речь произведения (но не дай бог впасть в пошлое «иллюстрирование»), всемерно развивать в нем любовь к другим искусствам, особенно к поэзии и живо­писи, а главное — дать ему почувствовать (и чем раньше, тем лучше) этическое достоинство художника, его обя­занности, его ответственность и его права.

 

***

 

Прочитав до сих пор эту главу, читатель, пожалуй, скажет: «Что же, ничего конкретного о работе над обра­зом он так и не сказал». Отвечу на это: «Приходите в класс, посидите в нем месяц-другой, и вы получите такую порцию конкретного, что вам ее хватит надол­го».

{28}    Чтобы придать этим запискам желательную конкрет­ность, я должен был бы снабдить их бесчисленными нот­ными примерами, развернутыми описаниями того, как проходила работа с учеником или с разными учениками над тем или иным произведением (ведь бывает, что мы сидим с учеником 1½ —2 часа над одной страницей тек­ста; это происходит обычно в начале моих занятий с уче­ником), но тогда эта глава разрослась бы до размеров толстенного тома. Я даже не могу привести здесь и ма­лой доли тех советов, которые даю ученику для изуче­ния произведения и овладения им: эти советы, по­нятно, предшествуют созданию «художественного обра­за». Но два-три совета приведу.

 

Я предлагаю ученику изучать фортепьянное произве­дение, его нотную запись, как дирижер изучает партиту­ру — не только в целом (это прежде всего, иначе не получится целостного впечатления, цельного об­раза), но и в деталях, разлагая сочинение на его состав­ные части — гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть главное — например, мелодическую линию, «второстепенное» — например, аккомпанемент, особенно внимательно остановиться на решающих «пово­ротах» сочинения, например (если это соната), на перехо­де ко второй теме (побочной) или к репризе, или к коде, в общем — на основных вехах формальной структуры и т. д.

При такой работе ученику откры­ваются удивительные вещи, нераспознанные сразу кра­соты, которыми изобилуют произведения великих компози­торов. Кроме того, он начинает понимать, что сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в каждой своей детали, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической частицей целого. Такую работу я рекомендую проводить гораздо усерднее, чем общепризнанную работу отдельно левой и правой рукой, которую допускаю в некоторых особых случаях,—она нужна так же, как нужны «за­пасные выходы» в здании на случай пожара или других неприятностей (Конечно, бывают ученики, которым я усиленно рекомендую работу каждой рукой отдельно — «запасный выход» надо использо­вать,—но наряду с выполнением указанной работы.).

{29} Если произведение уже изучено, усвоено, выучено на­изусть, в общем, как говорится на ученическом жаргоне: «выходит» или «получается», то в чем же будет состоять та особенная работа, которая может придать исполнению настоящую художественную ценность; что сделать, чтобы это исполнение было затрагивающим, волнующим, инте­ресным, доходчивым. (Напоминаю в третий или четвер­тый раз, что одним это дается сразу, другие же должны добиваться этого в меру сил и возможностей.) Знаю, мне ответят: это дело таланта, одни это могут, другие нет,— вот и все. Пока я педагог, я буду затыкать уши, чтобы не слышать этого голоса, «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман».

Итак, что же нужно исполнителю, чтобы «глаголом жечь сердца людей», ну, если не жечь, то хотя бы ра­зогреть, расшевелить немного?..

Одни говорят: терпение и труд; другие — страдания и лишения; третьи — самопожертвование и многое, многое еще. Все это верно, все это входит неизбежно в биографию человека, которому есть о чем повествовать другим, но я сейчас не хочу заглядывать так далеко, не хочу заниматься «психологией».

Наше дело маленькое (и очень большое в то же время) — играть так нашу изу­мительную, чудесную фортепьянную литературу, чтобы она нравилась слушателю, чтобы она трогала, что­бы она доставляла радость, чтобы она заставляла сильнее любить жизнь, сильнее чувствовать, сильнее желать, глуб­же понимать...

Конечно, всякий знает, что педагогика, ставящая себе такие цели, перестает быть только педагогикой, но стано­вится воспитанием. А ведь она не всегда бывает такой, даже у выдающихся педагогов. Как ни изумителен, не­подражаем был Годовский, он занимался с некоторыми учениками (особенно с частными, которые платили ему тем больше денег, чем меньше у них было таланта) аб­солютно формально, чтобы не сказать формалистично.

Урок часто ограничивался тем, что Годовский рисовал в тексте несколько динамических и агогических знаков, расставлял две-три аппликатуры, делал несколько заме­чаний, похожих на рецепты, и задавал следующий урок. Его неизменное бесстрастие и холодная деловитость {30} были при этом непоколебимы. Никакого желания заглянуть поглубже в душу ученика, переделать его (расшеве­лить его скучные потроха), поставить перед ним какие-ни­будь трудные художественные и эмоциональные задачи — ничего этого и в помине не было. Он не проявлял ни ра­дости, ни огорчения, ни гнева, ни одобрения, только вре­менами, когда ученик играл слишком уж неинтересно или неумно, отпускал ироническое замечание или не лишен­ную яда шутку.

Но авторитет и престиж его были так велики, что и такой урок ученик воспринимал как нечто значительное и драгоценное. Не was grеаt to-day (он был велик сегодня!)—воскликнул восторженный амери­канец после того, как Годовский проставлял ему две аппликатуры и провожал с милой шуткой до дверей при­хожей.

Правда, на уроках в Meisterschule, где присутствова­ло много народу (8—9 человек «играющих», то есть на­стоящих Meisterschüle’ров и человек 20 Hospitanten, воль­нослушателей, имевших только право присутствовать в классе, но не игравших) и где были настоящие талантливые люди, он был совсем другой. Но старания «раскре­постить атомную энергию» в ученике, или чего-нибудь подобного, я в нем никогда не замечал; очевидно, он втай­не — и тут нельзя ему отказать в известной мудрости — не очень-то верил во всемогущество педагогики.

При всем моем бесконечном уважении к Годовскому, великому мастеру, думаю, что преподавать так, как он это иногда делал, сейчас в нашей стране невозможно (имею в виду, конечно, крупного педагога-музыканта, того, кому «дано знать») (Да простит мне мой несравненный покойный учитель, что я критикую; критикую не я—наше время критикует.).

Я думаю, что задача укрепить и развить талантли­вость ученика, а не только научить «хорошо играть», то есть сделать его более умным, более чутким, более честным, более справедливым, более стойким (продол­жать не буду!) — есть реальная, если и не вполне осу­ществимая, то диктуемая законом нашего времени и само­го искусства в любое время диалектически оправданная задача.

{31}

* * *

 

В сущности я все это уже сказал, когда говорил о «10% прибыли», которые меня устраивают, но мне хо­телось высказаться яснее. Возвращаясь к поставленному вопросу: как заставить и можно ли заставить ученика, «играющего хорошо» (Кавычки означают, что он играет не очень хорошо.), играть, как художник, то есть за­разительно, «доходчиво», «необыкновенно» (в смысле от­личия от среднего стандарта) и т. д.— я отвечу: да, мож­но, до некоторой степени можно, временами можно от него добиться исключительных результатов; вспомним великолепное рассуждение Станиславского об артистах, которые бывают гениальны по «двунадесятым праздни­кам»,—ведь лучше по двунадесятым, чем никогда! Средство? Воздействие не только интеллектуальное, но и эмоциональное!

Талант есть страсть плюс интеллект. Главная ошибка большинства «методистов от искусства» состоит в том, что они понимают только интеллектуальную, вернее, рассудочную сторону художественного «действия», и стараются на нее только влиять своими умозрительными советами и рассуждениями, забывая совершенно о дру­гой стороне—этот неудобный «икс» они просто сбрасывают со счетов, не зная, что с ним делать. Пото­му так пуста всякая методика (по крайней мере, такой она была до сих пор), потому-то она неизбежно вызыва­ет ироническую улыбку у действительно знающих, у лю­дей активного художественного труда.

Одним из моих главных требований для достижения художественной красоты исполнения является требова­ние простоты и естественности выражения. Эти два словечка, столь знакомые и понятные с виду, я дол­жен был расшифровать, ибо они сложны и многозначи­тельны; но это заняло бы опять несколько страниц, поэ­тому умолкаю, в надежде, что читатель сам их разовьет и почувствует их огромное решающее значение, когда они применяются на деле.

Вся работа, протекающая у меня в классе, есть по­сильная работа над музыкой и ее воплощением в {32} фортепьянной игре, другими словами — над «художественным образом» и фортепьянной техникой. Никуда не годится тот педагог, будь он хоть семи пядей во лбу, который удовлетворяется рассказами об «образе», о «содержа­нии», о «настроении», об «идее», о «поэзии» и не доби­вается конкретнейшего, материального воплощения своих высказываний и внушений в звуке, фразе, нюансировке, совершенной фортепьянной технике. Также никуда не го­дится педагог, который видит ясно одну лишь фортепьян­ную игру, фортепьянную «технику», а о музыке, ее смысле и ее закономерностях имеет лишь смутное представление.

Чтобы дать все-таки конкретный пример нашей ра­боты в классе над «художественным образом» плюс му­зыкой, плюс фортепьянной техникой, опишу подробно за­нятия с учеником, играющим сонату Бетховена cis-moll Quasi una phantasia op. 27. Одной странички бетховенского текста вполне достаточно, чтобы читатель соста­вил себе ясное представление о том, как протекает по­добная работа над любым фортепьянным сочинением.

 

Итак, ученик играет так называемую Лунную сона­ту.

Особенно сложные задачи ставит обычно вторая часть, Allegretto Dеs-dur, и понятно почему: первая часть — выражение глубочайшей скорби и третья — отчаяния (disperato)—более ясны и определенны, более сильны в своей потрясающей выразительности, чем зыбкое, «скромное», утонченное и одновременно страшно простое, почти невесомое Allegretto. «Утешительное» настроение (в духе Consolation) второй части у недостаточно чут­ких учеников легко переходит в увеселительное scherzando, в корне противоречащее смыслу произведения. Виной этому слишком сухое staccato, а также слишком быстрый темп:

{33}   Я слышал десятки, если не сотни раз такую трактовку. В таких случаях я обычно напоминаю ученику кры­латое словцо Листа об этом Allegretto: «une fleur entre deux abîmes» («цветок между двумя безднами») и ста­раюсь ему доказать, что аллегория эта неслучайна (Ведь можно было сказать: улыбка среди потоков слез или что-нибудь подобное.), что она удивительно точно передает не только дух, но и форму сочинения, ибо первые такты мелодии:

напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку цветка, а последующие (см. нота. пр. на стр. 32) — свисающие на стебле листья,      

Прошу помнить, что я никогда не «иллюстрирую» му­зыку, то есть в данном случае я не говорю, что эта му­зыка есть цветок,—я говорю, что она может вызвать ду­ховное, зрительное впечатление цветка, символизировать его, подсказать воображению образ цветка.

Всякая музыка есть только данная музыка, А=А, в силу того, что музыка — законченная речь, ясное высказывание, что она имеет определенный имманентный смысл, и по­этому для ее восприятия и понимания не нуждается ни в каких дополнительных словесных или изобразительных толкованиях и пояснениях.

Для ее понимания существу­ет, как известно, целый ряд дисциплин: теория музыки, учение о гармонии, о контрапункте, о строении музыки (анализ форм)—дисциплины, вечно развивающиеся и разветвляющиеся, как всякий вид познания при наличии нового познаваемого. Но ведь у нас в мозгу работает не­кий «фотоэлемент» (думаю, что всякий знает об этом чудо-аппарате), умеющий переводить явления одного мира восприятий в другой.

Ведь синусоида, начерченная {34} на пленке, звучит! Неужели человеческий дух должен быть беднее и тупее им же созданного аппарата?! Вот почему для людей, одаренных творческим воображением, вся музыка целиком в одно и то же время и программна (так называемая чистая, беспрограммная музыка тоже!), и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своем языке до конца все свое содержание. Таковы «антиномии» в нашем искусстве. Вернемся к уроку. Бывало, фраза Листа—une fleur entre deux abîmes — внушала мне размышления о роли цветка в искусстве. Я приводил ученикам известные при­меры из архитектуры, скульптуры и живописи. Я пока­зывал музыкальные фразы и мотивы, в которых образ цветка в соответствии с характером музыки угадывался так же, как в бетховенском Allegretto. Ведь цветок жи­вет и в музыке, как в других искусствах, ибо не только «переживание цветка», его запах, его поэтические чару­ющие свойства, но самая форма его, структура, цветок, как видение, как явление не может не найти сво­его воплощения в искусстве звука, ибо в нем находит во­площение и выражение все без исключения, что может испытать, пережить, продумать и прочувствовать чело­век.

Многим кажется парадоксом и вызывает даже през­рительную усмешку, когда я, как музыкант, формулирую мое отношение к познанию—все познаваемое музы­кально (Конечно, только для людей с «музыкальным слухом», осталь­ных этот вопрос не касается.).

Мне возражали: разве можно сказать, что пе­риодическая таблица Менделеева «музыкальна»? Конеч­но, периодическая таблица—химический закон, а соната Бетховена — музыка, воплощение музыкальных зако­нов, А=А. Но разве не понятно, что периодическая таб­лица как открытие, как великий подвиг человеческого ума, как метод познания природы (с которой ху­дожники бывают иногда более тесно связаны, чем ученые, исследующие ее), далеко выходит за строгие грани­цы химии, и постигший ее музыкант, если он обладает способностью к ассоциативным связям, к мышлению ши­рокими аналогиями (не поддаваясь соблазну {35} легкомысленных дилетантских уподоблений,— тот же грех, что и «иллюстрирование»), такой музыкант не раз вспомнит о ней, углубляясь в бесконечные закономерности своего искусства (так бывало и со мной, когда мне было лет 16-17).

Но это еще не все! Власть музыки над человечески­ми умами (ее «вездесущность») была бы необъяснима, если бы не коренилась в самой природе человека. Ведь все, что мы делаем или думаем, безразлично, будет ли это самое пустячное действие или самое значительное, покупка ли картошки на рынке или изучение философии — все окрашено цветами некоего подсознательного эмо­ционального спектра, все без исключения обладает эмо­циональными (подсознательными) обертонами, подчас, может быть, и незаметными для «действующего лица», но неизменно присутствующими и легко устанавливаемы­ми, когда на эти действия направлен глаз психолога.

Этого эмоционального признака (назовем его условно подсознательным состоянием духа) не лишены и самые рассудочные, самые с виду неэмоциональные дей­ствия, поступки и мысли. Тем более богато эмоциональ­ным содержанием для мало-мальски мыслящего музыкан­та всякое познание — философия, морально-политический комплекс, чистая наука, естествознание и т. д., и т. п.

Не случайно же все крупные музыканты, композиторы и ис­полнители всегда отличались большим духовным кругозо­ром, проявляли живейший интерес ко всем вопросам ду­ховной жизни человечества. Правда, многие великие му­зыканты были настолько одержимы своим искусством, что почти не имели возможности (да и времени!) приобрести глубокие познания в других областях духовной жизни, но потенциальные данные для такого познания в них всегда были заложены.

Вспоминаю здесь замечательное высказывание Рахманинова: я на 85% музыкант, во мне только 15% человека (к этим словам мы еще вернемся впоследствии). То, что музыкант приобретает в познании, высказывается им в творчестве или исполнительстве. И поэтому я вправе высказать парадоксальную мысль: все познаваемое музыкально (конечно, для музыканта).

Или, точнее (и скучнее) — всякое познание есть в то же время переживание, следовательно, как всякое {36} переживание, оно становится уделом музыки, неизбежно входит в ее орбиту. Отсутствие подобных переживаний, а тем более всяких вообще переживаний, порождает бездушную формалистическую музыку и пустое, неинтересное исполнение. Все «нерастворимое», несказуемое, неизобразимое, что по­стоянно живет в душе человека, все «подсознательное» (часто это бывает «сверхсознательным») и есть царство музыки. Здесь ее истоки.

Вот почему можно говорить о философском содержа­нии многих сочинений, особенно Баха, Бетховена и дру­гих (напоминаю хотя бы разговор Шопена с Делакруа о возможности выражения философских мыслей в му­зыке) .

 

* * *

 

Подобные беседы бывали у меня не раз с учениками в связи с попытками как можно глубже вникнуть в со­держание произведения и с возникающим естественно стремлением исследовать границы выразительности му­зыки, все доступное ей.

Но если бы я ограничивался этими «приятными раз­говорами», возникшими в связи с известным музыкаль­ным произведением и с определенными недостатками в игре учеников, то место мое было бы, пожалуй, на соб­раниях «Свободной эстетики» (Так называлась до революции некая ассоциация, посвящав­шая свои собрания философским словопрениям об искусстве.), но не в 29-м классе Мо­сковской консерватории, где я преподаю. После таких или подобных разговоров начинается кропотливая рабо­та над сочинением и преодолением его технических «трудностей»—вплоть до достижения желаемого резуль­тата.

Нечего и говорить, что чем ученик менее развит, тем больше бывает всяких разговоров, разъяснений, тем тщательнее и настойчивее и пианистическая работа. Бы­вали ученики, которым я говорил два-три слова об этом Allegretto. Но был случай — и я его твердо помню — когда я с учеником потратил три битых часа на изуче­ние описанной выше странички бетховенского текста.

{37} (И все-таки мы успели только войти в переднюю, снять калоши, повесить пальто и поставить зонтик на место). Думаю, что этого достаточно, чтобы читатель имел представление о том, как протекает работа над «худо­жественным образом» и разрешением пианистической задачи в лаборатории, именуемой «классом профессора Нейгауза».

В заключение скажу: тот, кто бывает до глубины ду­ши своей потрясен музыкой и работает, как одержимый, на своем инструменте, тот, кто страстно любит музыку и инструмент, тот овладеет виртуозной техникой, тот сумеет передать художественный образ произведения, и он будет исполнителем.

 

{38}

ГЛАВА II

КОЕ-ЧТО О РИТМЕ

 

 Am Anfang war der Rhytmus»

H. v. Bulow.

 

Музыка есть звуковой процесс; именно как процесс, а не миг и не застывшее состояние, она протекает во времени. Отсюда простое логическое за­ключение: эти две категории—звук и время — являются основными и в деле овладения музыкой, исполнитель­ского овладения, решающими, определяющими все ос­тальное первоосновами.

О ритме (необходимой для искусства периодизации неограниченного времени) писалось очень много (и плохого, и хорошего), и я не намерен здесь углублять­ся в дебри этого сложного вопроса. Хочу только выска­зать кое-что о ритме в музыке как существеннейшем ее элементе.

Ритм музыкального произведения часто и не без ос­нования сравнивают с пульсом живого организма. Не с качанием маятника, не с тиканием часов или стучанием метронома (все это метр, а не ритм), а с такими явлени­ями, как пульс, дыхание, волны моря, колыхание ржа­ного поля и т. п. (Понятие ритм я употребляю здесь в широком смысле, т. е. как обозначение равномерной расчлененности времени, метр я рассмат­риваю здесь как частный случай ритма—механическую равномер­ность.) 

В музыке ритм и метр более всего становятся тождественными (но никогда до конца) в маршах, как шаг солдат предельно приближается к механическому, точному отстукиванию метра (равных {39} долей времени) (Также в пьесах характера perpetuum mobile, в токкатах и других.).

Пульс здорового человека бьется ров­но но ускоряется или замедляется в связи с пережива­ниями (физическими или психическими)  (Ритм = метру — приведение к нелепости: абсолютно метрический пульс мог бы быть только у мертвеца.). То же самое в музыке.

Но так же, как всякому здоровому организ­му свойственна ритмическая равномерность его жизнен­ных отправлений, приближенная к метрической, так и при исполнении музыкального произведения ритм в об­щем должен больше приближаться к метру, чем к аритмии, больше походить на здоровый пульс, чем на запись сейсмографа во время землетрясения.

Одно из требований «здорового» ритма состоит в том, чтобы сумма ускорений и замедлений, вообще ритмических изменений в произведении, равнялась некоей постоян­ной, чтобы среднее арифметическое ритма (то есть вре­мя, нужное для исполнения произведения, деленное на единицу отсчета, например, четверть) было тоже посто­янным и равным основной метрической длительности.

 Интересен ритмический анализ записи поэмы Скрябина оp. 32 в исполнении автора: несмотря на очень боль­шие темповые изменения — rubato — среднее арифме­тическое — длительность четверти—остается в точно­сти равной указанному первоначально метроному. Мне часто приходится говорить ученикам, когда встречается место, требующее исполнения «rubato»: rubare значит по-итальянски «красть»,—если вы украдете время и не вернете его вскоре, то будете вором; если вы сперва ускорите темп, то впоследствии замедлите его; оставай­тесь честным человеком—восстановите равновесие и гар­монию  (Кстати, rubato почти всегда означает вначале ускорение, passionato (в речитативах особенно) очень часто вначале требует за­медления с последующим ускорением.).

Должен сознаться, что музыку (исполнение), лишен­ную ритмического стержня — логики времени и развития во времени — я воспринимаю только как музыкальный шум, музыкальная речь для меня исковеркана до неузнаваемости, просто утеряна. Нанизывание {40} несогласованных «мигов», судорожность движения напоми­нает судорожность, «катастрофичность» записи сейсмо­графа, а не величавые волны спокойного, колеблемого ветром моря.

Из двух зол — метричности и аритмично­сти исполнения — я предпочитаю первое. Но настоящее живое, прочувствованное художественное исполнение, конечно, одинаково далеко от того и другого. У некото­рых исполнителей постоянные неоправданные замедле­ния и ускорения, rubato в кавычках, вызывают впечат­ление еще большего однообразия и скуки, чем слишком метрическое исполнение, хотя исполнитель и стремится явно к разнообразию, к «интересному» исполнению. Тут время (ритм) мстит за совершаемые против него пре­ступления, оно «периодизует» неритмичность, судорогу; судорога становится явлением хроническим, постоян­ным, «упорядоченным» — это судорога в квадрате.

Но как прекрасно настоящее rubato y больших ху­дожников! Здесь подлинное царство диалектики: чем больше пианист чувствует ритмическую структуру, тем свободнее, логичнее он временами уклоняется от нее и тем сильнее дает почувствовать ее господствую­щее, организующее начало.

Вспомните игру Рахмани­нова, Корто и некоторых других. Я думаю, что в ритме, как и во всем искусстве в целом, должна господство­вать гармония, согласие, соподчинение и соотноше­ние, высшее соответствие всех частей. Но что же такое гармония? Это прежде всего чувство це­лого. Гармоничен Парфенон, гармоничен Коломен­ский храм Вознесения, гармоничен чудовищно фанта­стичный Василий Блаженный, гармоничен «нелепый» Палаццо Дожей в Венеции, дисгармоничен дом № 14/16 на улице Чкалова, в котором я живу.

Очень трудно говорить о ритмической гармо­нии, хотя чрезвычайно легко непосредственно воспри­нять ее, она действует неотразимо. Когда она осущест­влена в исполнении, ее ощущает буквально всякий.

Ко­гда я слушаю Рихтера, очень часто моя рука начинает непроизвольно дирижировать: ритмическая стихия в его игре так сильна, ритм так логичен, организован, строг и свободен, настолько вытекает из целостной концепции произведения, что невозможно устоять против {41} искушения участвовать в нем жестом, хотя это участие и немного смешно и напоминает фаустовское «Du glaubst zu schieben und du wirst geschoben». Строгость, согла­сованность, дисциплина, гармония, уверенность и власт­ность—это и есть настоящая свобода! У такого, как Рихтер, два-три уклонения от ритма действуют сильнее, они выразительнее, осмысленнее, чем сотни «ритмиче­ских вольностей» у пианиста, не обладающего этой гар­моничностью, этим чувством целого.

Служенье муз не терпит суеты,

Прекрасное должно быть величаво.

 

Эти чудесные слова относятся также к ритму.

 

***

 

Расскажу немного о том, как протекает работа над ритмом (организацией времени) у нас в классе.

Плохо ли это, хорошо ли — не знаю, но я не могу не дирижировать (как если бы предо мной был оркестр), когда хочу ученику внушить должный ритм, темп, укло­нения от него—ritard., accel., rubato и т. д.

 Простым жестом — взмахом руки — можно иногда гораздо боль­ше объяснить и показать, чем словами. Да это и не про­тиворечит самой природе музыки, в которой всегда под­спудно чувствуется движение, жест («работа мышц»), хореографическое начало. Я уже выше говорил, что по­нятие «п и а н и с т» включает для меня понятие «д и р и ж е р».

Дирижер этот, правда, скрытый, но, тем не ме­нее, он — двигатель всего. Я настоятельно рекомендую уче­никам при изучении произведения и для овладения важ­нейшей его стороной, ритмической структурой, то есть организацией временного процесса, по­ступать совершенно так же, как поступает дирижер с партитурой: поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца — так, как будто играет кто-то другой, воображаемый пианист, а дирижи­рующий внушает ему свою волю — свои темпы, преж­де всего, плюс, конечно, все детали исполнения.

Этот при­ем, особенно необходимый для учеников, не обладающих достаточной способностью «организовать время», {42} рационален еще и потому, что он является прекрасным спосо­бом «разделения труда», облегчающим процесс овладе­ния произведением.

Не осознав до конца темп и ритм со­чинения как основы основ его (Вспомним остроумное (и умное) изречение Бюлова: библия музыканта начинается словами: «Вначале был ритм» («Am Anfang war der Rhytmus»), которые я и поставил эпиграфом к этой главе.), ученик часто—вслед­ствие ли технических затруднений или по каким-нибудь другим причинам — меняет темп без всяких для этого музыкальных оснований (то есть он играет то, что «выходит», а не то, что он хочет и мыслит, и прежде всего — не то, чего хочет автор).

Даже такой огромный виртуоз, как Петри в вальсе из «Фауста» Гуно — Листа (да и в некоторых других сочинениях) играл октавные места вдруг медленнее, чем другие, хотя это вовсе не было вызвано музыкальной необходимостью, а только тем обстоятельством, что его октавная техника была сла­бее всей остальной, в чем он сам признавался. В этом случае он был строг к себе как пианист — надо, чтобы все вышло!— но недостаточно строг как музыкант и ху­дожник.

Короче говоря, я рекомендую организацию времени выделить из всего процесса изучения произведения, обособить ее, для того, чтобы легче и увереннее прийти с самим собой и с автором к полному согласию насчет ритма, темпа и всех их уклонений и изменений. Нечего и говорить, что предпосылкой такой работы является уме­ние ученика слышать музыку внутренним слухом, не слыша ее физически, конкретно. Поэтому лучше проде­лывать этот опыт с музыкой уже знакомой, то есть ра­зобранной на инструменте и хотя бы слегка подработан­ной.

Очень ясно сказывается «чувство времени» у разных пианистов, например, при чтении с листа в четыре руки. Только пианист, если дело не идет гладко, замедлит, остановится, поправится, повторит, музыкант же, чув­ствующий процесс, музыкальное Pávta pei (всё течет) скорее пропустит какую-нибудь деталь, чего-нибудь не доиграет (или не выиграет), но ни за что не {43} остановится не выскочит из ритма, как говорится — не собьется со счета.

Надо, впрочем, сказать, что навык имеет здесь огром­ное значение; хорошее чтение с листа — дело наживное, требующее не только таланта, но и упражнения и опыта. Решает здесь, конечно, интерес, любовь к музыке.

 

* * *

Нельзя не упомянуть о некоторых распространенных («типических») недочетах в области ритма и метра, за­ставляющих полагать, что есть более трудные и более легкие ритмы и метры.

Конечно, правильнее назвать все приводимые даль­ше ошибки метрическими, но, так как понятие метр входит как частный случай в понятие ритм, то можно, пожалуй, им пользоваться — в угоду общеприня­тому музыкальному жаргону.

1. Всем педагогам, да и многим дирижерам прекрас­но известно, как трудно иногда бывает исполнителю точ-

 

Даже такой замечательный пианист, как Корто, играл по­следний номер Крейслерианы совсем откровенно на 2/4а не на 6/8. Может быть, это было умышленно? Может быть, Корто считал, что Шуман неправильно записал свою музыкальную мысль? Я лично не допускаю, чтобы можно было превращать трехдольный размер в двухдоль­ный.  

(В моей практике был памятный случай. Я играл с довольно слабым оркестром пятый концерт Бетховена. Фаготист никак не мог

 

Тогда я ему несколько раз спел на этих нотах Клем-перер, Клем-­перер и Амс-тердам, с очень энергичным акцентом на первом слоге (широко известный дирижерский прием), и дело наладилось Ко­нечно, я это сыграл также на рояле. Большую пользу для овладения этим ритмом музыканты могут также извлечь из названий раз­личных мест рижского побережья Дзин-тари, Бол-дури, Ду-булты и т д.).

 

Желающим услышать этот ритм в идеальном исполне­нии, советую прослушать запись седьмой симфонии Бет­ховена под управлением Тосканини.

Если эта ритмическая фигура, особенно трудная в быстром темпе, никак не удается ученику, советую опять-таки прибегнуть к методу преувеличения (на этот раз ритмическому — агогическому, а не динамическому), остановиться побольше на первой доле, как бы сделать

 

{45} умышленно превращая шестнадцатую (восьмую) а фор­шлаг (опять преувеличение).

Да не подумает читатель, что я занимаюсь крохоборчеством; клянусь, что подобные упражнения мне прихо­дилось проделывать с некоторыми учениками, и с поло­жительным результатом.

Я нарочно так подробно остановился на этой малень­кой ритмической детали. Указанный здесь способ прео­доления трудности может быть применен к любой попут­но возникающей ритмической проблеме (например, в пер­вой части четвертой симфонии Чайковского).

     ¹Кстати акцент на первой восьмой здесь больше агогический, чем динамический (знак , но не ).

с «Клемперером», я и здесь иногда прибегаю к помощи слов и заставляю петь: ми-лая, но не мила-я, или ду-рочка, но не дуро-чка. (Должен сказать, что {46} второе «вспомогательное слово» обладает особенно силь­ным педагогическим воздействием).

2. К более примитивным метрическим ошибкам при­надлежит практикуемое иногда учениками превращение

в трехдольник).

 

Лет 25 тому назад я слышал, как некий студент Московской консерватории играл траурный марш из сонаты b-moll Шопена в точности так:

{47} не замечая того, что он превращает величественное погребальное шествие в унылый вальс . (Для полноты картины следовало бы еще переделать левую руку следующим образом:

).

«Трехдольный соблазн» одолевает иногда учеников при исполнении Largo из сонаты h-moll Шопена (первая тема): вместо «марша для богов», вместо Аполлона Мусагета, шествующего впереди муз, мерещится скучненькая девица, выглядывающая из окна на скучненькую улицу и напевающая скучненький романсик. (Если преу­величиваю, то очень немного: бывают случаи, когда ритм решает все!) О «средствах оздоровления» говорить нече­го — они слишком очевидны.

3. Еще один пример распространенной неточности, имеющий собственно к ритму косвенное отношение.

Как известно, малоразвитые ученики прибегают очень часто при усилении звука к ускорению темпа, при ослаблении его — к замедлению. Понятия crescendo и accellerando, diminuendo и ritardando ими отождествляются. Необходи­мо добиваться полного разграничения этих понятий и со­ответствующих действий! Crescendo—звук надвигается, приближается, растет, при diminuendo — звук удаляется, уменьшается, убывает.

В реальной музыке бывает столько же случаев «cresc. ma non acceler.», сколько и обратных: «cresc. ed accelle­rando». В большинстве случаев композиторами это точ­но указывается, но иногда только подразумевается, а так как смысл этих обоих случаев совершенно разный, то и надо особенно следить, чтобы не впасть тут в ошибку.

Естественно, что столь же часты случаи, когда изме­нение силы не должно сопровождаться никаким измене­нием темпа, и наоборот. Понятия morendo, smorzando etc. во многих случаях противоположны понятию rit. или rall., однако ученики любят их смешивать.

Обо всем этом я напоминаю именно здесь, в разделе {48} о ритме, потому что, чем глубже у играющего осознание временной структуры — «текучей архитектуры» — сочи­нения, тем реже он будет впадать в подобные ошибки.

4. Изменения темпа подчинены определенным законо­мерностям, хорошо известным хорошим дирижерам и часто неосознанным учениками. Например, всякое посте­пенное изменение темпа (rit., accell.), а также динамики (cresc., dim.), как правило (исключения здесь редки), не может начинаться с самого начала фразы (или такта), а непременно немного позже и лучше на слабой доле так­та.

Несоблюдение этого правила превращает rit. в meno mosso, a accell. в più mosso, постепенность (росо а росо) заменяется внезапностью (subito).

Особенно трудно бывает избежать этой порочной внезапности, когда rit. или accell. распространяется на очень небольшой отре­зок музыки (и времени). Я положил много труда за время моей педагогической работы, чтобы заставить не­которых учеников сыграть выразительно правильно та­кие короткие фразы, как, например, речитатив в конце первой баллады (g-moll) Шопена:

Этот трагический вопль, предшествующий окончатель­ной катастрофе («крушению»), звучит почти комично, если играть его presto, а не accell. (я уже второй раз вспоминаю этот печальный случай). Фактически на этом коротком отрезке надо «успеть» сделать rit., accell., più accell.

Полагаю, не надо доказывать, что постепенность и внезапность имеют противоположное смысловое и эмо­циональное значение, а поэтому смешивать их — значит допускать серьезную художественную погрешность.

{49}

5. Ферматы тоже требуют внимания к себе они часто толкуются неправильно Легче всего бывает устано­вить длительности ферматы после riten., продол­жая мысленно замедление на выдержанных под ферматой звуках, то есть, не умножая указаний дли­тельности (и не отсчитывая единиц времени, например, четвертей, в основном темпе произведения, предшествовавшем замедлению), фермата, таким образом, является логическим завершением приводящего к ней rit. и piú rit. (ancora piú rit. геометрическая прог­рессия), доводится до последнего предела звучания данного аккорда или ноты.

Это только один тип фермат. Ферматы, наступающие сразу, без предварительно­го замедления или ускорения, следует отсчитывать в основном нормальном темпе и только, смотря по надоб­ности, удваивать выписанную под ферматой длитель­ность, утраивать или даже учетверять ее. Кстати, очень важно различать, в каком месте (композиционно, структурно) произведения находится фермата: важный ли это «водораздел» или менее важный, то есть совпа­дает ли она с основными разделами формы или второ­степенными.

Пример: в седьмой сонате Бетховена D-dur ор. 10 № 3 в первой части я рекомендую только удваивать первые две ферматы — до связующей партии, фер­мату же в конце разработки — доминантовый квинт-секстаккорд перед репризой выдержать 4 такта — в 4 раза дольше, чем написано, хотя автор во всех слу­чаях нотирует под ферматой одинаковую длительность. Это подсказывается формально структурными сообра­жениями Ферматы в четвертом такте последней части той же сонаты лучше всего исполнять так:

 

{50}    (Как видите, этот случай противоречит правилу, ука­занному выше,—о фермате после ritardando).

Рекомендую желающим самим подыскать ряд по­добных, а также иных фермат, и в каждом данном слу­чае точно установить их продолжительность.

Не только ферматы, но и перерывы между частями многочастного произведения далеко не безразличны с точки зрения «музыкально-временной логики».

Каждый педагог, видавший виды, помнит, как иногда ученик, выступающий публично, то ли от волнения, то ли от де­ловитости, начинает, например, вторую часть (мрачное Adagio) сонаты, когда первая — веселое Allegro — еще как бы не успела отзвучать. Разные или проти­воположные настроения буквально «сшибаются лбами» от такой спешки.

 Или, наоборот, играющий в подобном же случае впадает в тяжелое и длительное раздумье: перерыв между частями превращается в антракт — можно покурить или побеседовать с соседом.

Мой совет ученикам: тишину, перерывы, остановки, паузы (!) на­до слышать, это тоже музыка! «Слушание музыки» ни на секунду не должно прекращаться! Тогда все будет убедительно и верно. Полезно также перерывы эти мыс­ленно продирижировать.

6. Мне приходится часто повторять ученикам извест­ную истину: исполнение только тогда может быть хоро­шим, художественным, когда все бесконечно разнообраз­ные исполнительские средства мы согласуем полностью с сочинением, его смыслом, содержанием, прежде всего с его формальной структурой — архитектоникой, с са­мой композицией, с тем реальным организован­ным звуковым материалом, который мы должны «испол­нительски обработать».

Об одном очень эгоцентричном исполнителе мне как-то сказали: «Он вносит много сво­его в сочинение». Совершенно верно, и уносит много ав­торского»,—сказал я. Как бы ни было верно утверждение Ферручио Бузони, что «всякое исполнение уже есть транскрипция», но транскрипция (как и перевод) может быть предельно близкой к оригиналу, «хорошей», или предельно удаленной от него, «плохой». Один из самых ходовых лозунгов в нашем классе гласит: да здравствует индивидуальность, долой индивидуализм!

{51} Самые порочные уклонения от авторского текста изамысла коренятся в «переосмысливании» (вернее, недоосмысливании) основного содержания произведения и в искажении его временной структуры (процес­са). Ошибки исполнителя-музыканта в организации времени равносильны ошибкам зодчего в разрешении пространственных задач архитектурного построения. Всякому ясно, что эти ошибки принадлежат к числу са­мых крупных.

7. Есть дирижеры и пианисты, которым трудно уста­новить правильный основной темп сочинения в самом начале. Неопределенность или ошибочность первона­чально взятого темпа иногда кладет свой отпечаток на все произведение, иногда же темп выравнивается, вхо­дит в надлежащее русло, но цельность исполнения все равно уже утеряна.

С этим злом бороться трудно, но не невозможно. «Презренный метроном» тут может ока­зать некоторую помощь. Хорошо во время работы поэк­спериментировать — установить путем неоднократных отклонений и вариантов первоначального темпа его пре­делы от самого медленного возможного до самого быстрого. Перед началом исполнения хорошо мысленно сопоставить первоначальный темп с каким-нибудь мес­том в дальнейшем развитии сочинения. Особенно важ­но (и я это часто советую ученикам) перед началом ка­кого-нибудь широкого Adagio или Largo — а почему-то ошибки и просчеты здесь встречаются особенно часто — мысленно пропеть это начало в темпе, осознанном как наиболее подходящий и верный, — для того, чтобы пе­ред началом исполнения уже почувствовать себя в нуж­ной ритмической среде. Доля случайности и приблизи­тельности в установлении первоначального темпа этим способом значительно ограничивается.

Но нечего скрывать, что главная причина этой тем­повой неопределенности лежит, грубо говоря, в недоста­точной «артистичности» исполнителя, в недостаточной его чуткости к настроению, замыслу, эмоциональному содержанию музыки. А посему учитель в таких случаях, как и во всех «серьезных» случаях вообще, должен опять и опять прибегнуть к «панацее»: воздействовать на душевные качества ученика, будить его {52} воображение, впечатлительность, заставлять его чувствовать, мы­слить и переживать искусство как самое реаль­ное, самое несомненное ens entium жизни.

8. Полное овладение полиритмией — дело столь же сложное, как и полное овладение полифонией. Здесь — время, там — звук, — трудности аналогичные. Я мог бы привести огромный список отдельных мест, которые в отношении полиритмии представляют изрядные трудно­сти для учащихся. Ограничусь некоторыми примерами и приведу несколько советов, которые считаю полезными.

Ясно, что только простейшие случаи полиритмии до­пускают «арифметический» подход к ним, например, 2 на 3 (совпадение дуолей и триолей). Общий знамена­тель дробей 1/2 и 1/3 — 6.

Нетрудно точно высчитать (кому это не дается сразу), когда нужно взять ноту. Но уже при следующей задаче: сыграть правильно 3 на 4 и добиться точной длительности 1/3 и 1/4 арифмети­ческий способ не годится: не станете же вы, прибегая к общему знаменателю 12, высчитывать, что каждая нота квартоли попадает на числа отсчета: 1, 4, 7, 10, а трио­ли на числа: 1, 5, 9. Это неудобно, громоздко и глупо.

(Я вспоминаю только один случай, где такой отсчет, ради курьеза, можно с полным правом произвести: это первая тема вто­рой части второго концерта Рахманинова:

Общий знаменатель 12 в триолях восьмыми поможет малосообра­зительному ученику преодолеть эту ритмическую задачу.).

Полная непригодность «арифметического способа» становится сразу очевидной в случаях, когда нужно од­новременно ровно сыграть (уложить в одну единицу времени) 11 и 7, 5 и 9, 17 и 4 и т. д., а такие случаи ведь очень часты, особенно у Скрябина. Даже столь обычное у Лядова и Скрябина совпадение триолей и квинтолей уже не допускает арифметического высчиты­вания общего знаменателя. Если ученику с трудом да­ются даже такие простые примеры полиритмии, то я {53} ему обычно советую играть поочередно правой и левой (или по два раза, или по нескольку раз) данную фигу­ру, например, из этюда Скрябина ор. 8 № 4:

соблюдая при этом математически точную длительность четверти, а также распределения внутри ее в одном случае триоли, в другом квинтоли. И так во всех подоб­ных случаях.

Знаю по опыту, что 90% учеников играет в разра­ботке сонаты Шопена b-moll (первая часть) не так, как написано:

то есть в правой руке четыре четверти, а в левой — шесть четвертей, но попросту так:

 

Так «удобнее», ритм правой руки точно совпадает с ритмом левой (6/4 и 6/4), не приходится думать о «труд­ном согласовании» четырех четвертей и шести, все идет «гладко»— и авторский текст исковеркан, а ритм {54} искажен. По опыту знаю, что указанный мною выше способ изучения этого места — верное средство для ритмичес­ки точного и правильного его воспроизведения.

Только здесь я рекомендую играть два такта левой руки, затем два такта правой руки, и так много раз под­ряд, мысленно дирижируя при этом alla brеve — 2/2. Даже самый ритмически неуклюжий ученик таким спо­собом преодолеет эту трудность.

Если полиритмическая фигура исполняется одной рукой (что гораздо реже бывает), то рекомендую тоже проигрывать каждый голос указанным способом отдель­но (здесь происходит полное слияние полифонических трудностей и полиритмических) (Ясно, что первый указанный мною способ — арифметический, пригодный только для самых простых случаев полиритмии, является рассудочным, аналитическим, второй же—разумным, синтетическим.)

например, дуэт в пра­вой руке ноктюрна Шопена Es-dur op. 55.

9. Часто ритмически несложные места искажаются пианистами только вследствие их большой технической («акробатической») трудности. Таково, например, сле­дующее место из Mephisto-Valse Листа:

{55} Достаточно услышать, «заметить» эту неточность, чтобы найти средства для ее устранения. Одним из них, но не наилучшим, является следующий вариант:

Возникает же эта неточность, понятно, вследствие труд­ности двух почти одновременных «скачков»: правой — слева направо (вверх), левой справа налево (вниз).

10. Мне приходилось сотни и сотни раз констатиро­вать у учеников ритмическую неточность, состоящую в том, что в медленной широкой мелодии или теме (осо­бенно у Баха) попадающиеся в ней более мелкие метрические деления (например, восьмушки или шест­надцатые на общем фоне четвертей или половинных) играются внезапно немного скорее (поспешнее), чем все остальное. Сколько раз приходилось слышать и поправ­лять такое исполнение:

 

{56} Эти милые ускорения на восьмушках и шестнадца­тых в медленных темпах напортили мне много крови за долгие годы моего преподавания.

Причина этой распространенной ошибки (конечно, среди учащихся среднего уровня) коренится, прежде всего, в неумении слушать пение рояля в более бы­стром движении; во-вторых, в том, что при виде «длин­ных» нот у играющего возникает «условный рефлекс» —медленно, при виде же «коротких» нот — услов­ный рефлекс — быстро, которому он безотчетно под­дается.

Я в таких случаях настаиваю на том, чтобы именно мелкие деления играть особенно выдержанно, как будто с трудом расставаясь с каждым звуком; рекомендуемое мною противоядие — это вот какое исполнение:

Кроме того, я усиленно рекомендую слушать хороших певцов, скрипачей, виолончелистов, в совершенстве владеющих кантиленой и умеющих как раз из «мел­ких» нот в мелодии извлечь всю их пленительную пе­вучесть и поэтому скорее склонных к замедлению их, чем к ускорению (Вспомните исполнение А. В. Неждановой Вокализа Рахмани­нова.).

Весь этот пункт я написал главным образом потому, что хотел показать, как неразрывно связан звук с рит­мом, и как ошибка в сущности звуковая приводит к ошибке ритмической. Опять и опять: всё едино!

11. Многие ритмические недочеты возникают у игра­ющих по существу вследствие недопонимания духа ком­позитора, его стиля; художественный образ произве­дения, как говорится, не выявлен, а поэтому страдает и ритмическая его специфика. Так, однажды одна моя {57} ученица сыграла следующее место из двенадцатой рап­содии Листа:

вдруг представился народный венгерский рапсод Лист в баховском парике и костюме лейпцигского органиста XVIII века. Та же ученица играла прелюдию cis-moll из первого тома Wohltemperiertes Clavier с такими эле­гическими затяжками и изнеженной нюансировкой, что вместо лица Баха я увидел перед собой провинциаль­ную дамочку, разыгрывающую душещипательный ро­манс.

Привожу этот пример (их много хранится в моей памяти), чтобы показать, как недопонимание «духа композитора» и «стиля эпохи» прежде всего вредно отражается на главных элементах музыки: звуке и ритме.

12. Когда недостаточно продумано и прочувствовано большое циклическое произведение как целое, у играющего неизбежно появляются темповые и ритми­ческие погрешности.

В моей педагогической практике в этом смысле особенно видное место занимают две попу­лярнейшие бетховенские сонаты: Аппассионата ор. 57 и Аврора ор. 53. Почти как правило, первая часть Ап­пассионаты играется слишком возбужденно и быстро по отношению к финалу, и, как правило, финал (рондо) Авроры играется слишком быстро по отношению к первой части.

Получается некое уподобление (в смысле {58} настроения и «тонуса») (Конечно, не самой музыки, которая в крайних частях совер­шенно различна, но в исполнительской ее передаче.) крайних частей; между тем об­щая схема обеих сонат вовсе не А — В — А, но А — В — С. Ведь первая часть Аппассионаты, при всей ее страстности, прежде всего величава и грандиозна, финал же — вихрь страсти, огненный поток, ураган, смерч, а над ним — страстная патетическая деклама­ция.

В Авроре рондо — Allegretto moderato — «розово-перстая заря»; постепенно всходит солнце, роса исчеза­ет, сияет лучезарный день...

Разве можно эту музыку играть с тем деловито-производственным оживлением, с которым мне так часто преподносили ее игролюбивые юноши и девушки!? Тем более, что автором точно ука­зано: Allegretto moderato, то есть почти Andante, но, бо­же упаси, не Allegro, тем более Allegro vivace. Зато за­ключительное Presto надо играть Prestissimo possible, so schnell wie möglich und noch schneller (пользуясь тер­минологией Шумана), иначе не получится народный праздник, не выйдет вакхический пляс!

А некоторые ученики, назло Бетховену и вопреки его указаниям, иг­рают Allegretto настолько же быстрее, чем нужно, нас­колько медленнее, чем нужно, они играют финал Prestis­simo. В итоге — сверхгениальный и поэтичный финал приобретает сходство с этюдом.

В таких пьесах, как, например, первое скерцо (h-moll) или фантазия (f-moll) Шопена, мне часто приходи­лось указывать на то, что троекратное проведение главной партии теряет свой смысл, если играть его по схеме А—А—А. Кто чувствует и понимает целое, тот, несомненно, даст схему А—A1—А2. Еще лучше изобразить ее так: А → A1 → А2 особенно в первом скерцо. В Фантазии я лично представляю себе графи-

схеме исполнительской, то есть эмоционально-вырази­тельной в соответствии с композиторской схемой.

{59}

13. Я знал в моей жизни прекрасных пианистов-виртуозов, обладавших чудесными руками, но не обладав­ших тем, что мы называем чувством целого, и поэтому не умевших сыграть ни одной крупной вещи (сонаты Бетховена или Шопена, ни одного концерта) удовлетворительно с точки зрения формы. Любая круп­ная вещь распадалась на ряд более или менее очарова­тельных моментов, тогда как мелочи, например вальсы, этюды, прелюды, ноктюрны (особенно же мелочи ком­позиторов не первого ранга, как Сен-Санс или Мошковский и т. п.) звучали ослепительно и не оставляли же­лать лучшего (Типичным пианистом этого стиля был знаменитый в свое время Вл. Пахман.).

Грубо говоря, чем умнее пианист, тем лучше он справляется с крупной формой, чем глупее — тем хуже. «Длинное мышление» (горизонтальное) — в первом случае, «короткое» (вертикальное) — во вто­ром. Вот почему я так восхищаюсь ритмом в исполне­нии С. Рихтера: ясно чувствуется, что все произведе­ние — будь оно даже гигантских размеров — лежит перед ним, как огромный пейзаж, видимый сразу цели­ком и во всех деталях с орлиного полета, с необычай­ной высоты и с невероятной ясностью.

Должен уж ска­зать раз навсегда, что такой целостности, органичности, такого музыкально-художественного кругозора я не встречал ни у одного из известных мне пианистов, а я слышал всех «великих»: Гофмана, Бузони, Годовского, Кареньо, Розенталя, д’Альбера, Зауера, Есипову, Сапельникова, Метнера и множество других (не говоря о пианистах более молодого поколения), не слышал, к не­счастью, только двух, которых любил бы, вероятно, больше всех: Рахманинова и Скрябина  (Знаю только по пластинкам).

Это я написал не ради восхваления С. Рихтера (есть пианисты, которых я люблю почти не меньше его), но ради того, чтобы заострить внимание на великой испол­нительской проблеме, которая называется Время-Ритм — с большой буквы, где единицей {60} измерения ритма музыки являются не такты, фразы, пе­риоды, части, а все произведение в целом, где музы­кальное произведение и его ритм являются почти тождеством.

Есть одно апокрифическое письмо некоего знакомо­го Моцарта, где он рассказывает, что ответил Моцарт на вопрос, как он, собственно, сочиняет. Приведу лишь главное. Моцарт говорит, что иногда, сочиняя в уме симфонию, он разгорается все более и более, и наконец доходит до такого состояния, когда ему чудится, что он слышит всю симфонию от начала до конца сразу, одновременно, в один миг! (Она лежит перед ним, как яблоко на ладони) Он еще добавляет, что эти минуты — самые счастливые в его жизни, за кото­рые он готов ежедневно благодарить создателя.

Это высказывание Моцарта я прочел впервые в воз­расте 12—13 лет в старой толстой немецкой книге, где собраны были всякие анекдоты о великих музыкантах и многие их высказывания.

Еще тогда слова Моцарта про­извели на меня неизгладимое впечатление, и каково же было мое удивление и удовлетворение, когда я неожи­данно лет 20—25 тому назад прочел в сборнике «De musica» глубокие и пространные рассуждения И. Глебова (Б. Асафьева) именно об этом апокрифическом, нигде не найденном и неудостоверенном письме!

И Глебову, и мне было ясно, что такое высказывание «выду­мать» нельзя, что в основе его лежит истина, моцартовская истина, не противоречащая тому образу Моцарта, который создался у нас на основе его творчества и жиз­ни, но подтверждающая его, в высшей степени с ним гармонирующая. Для всякого, мало-мальски разбираю­щегося в психологии творчества, то, о чем здесь говорит Моцарт, есть пример наивысшей способности человече­ского духа, той способности, о которой и говорить нель­зя словами, можно только, склонив голову, восхищаться и боготворить. (Не покажусь ли смешным, если признаюсь, что для меня про­стые обыденные «бытовые» слова Моцарта говорят о том же, о чем говорит «Пророк» Пушкина?).

{61} По поводу апокрифического письма Моцарта во мне, как всегда, «теснится дум избыток», тут-то и хочется мне писать о музыкальном времени, о ритме, о творчестве и т д. но это завело бы меня слишком далеко.

Я привел апокрифическое письмо Моцарта, так как оно может помочь пианисту в главном деле — в охва­те произведения в целом и организации временного про­цесса.

14. Можно было бы на этом кончить, но хочется при­бавить еще несколько мелких, чисто учительских сообра­жений и советов насчет ритма.

У некоторых педагогов весьма в ходу мнение, что многие ровные пассажи в пьесах следует упорно учить со всякими ритмическими изменениями. Например, если пассаж идет ровными шестнадцатыми, то играть его следующими и тому подобными способами:

Я допускаю этот прием только в работе над упраж­нениями (в том числе извлеченными из трудных мест в пьесах) — при разучивании же музыкальных произведе­ний этот прием допустим лишь в отдельных случаях. В самом деле, зачем учить пятый прелюд D-dur из первого тома Wohltemperiertes Clavier с «точками» и всякими ритмическими выкрутасами, когда главная цель здесь — достигнуть возможной ровности и гладко­сти, соблюдая точно фигуру каждой четверти, которой точки и метрические задержки будут только мешать. Ес­ли же нужно тренироваться на остро ритмических фигу­рах вроде:

то откройте второй том, найдите шестнадцатый прелюд g-moll и зубрите его, пока не выйдет. Не могу себе представить ничего нецелесообразнее, чем играть прелюдию f-moll из первого тома так:

{62}

в то время, когда надо достигнуть прямо противополо­жного, именно того, что написал Бах.

Напоминаю мой постоянный совет: по возможности держать курс прямо на цель, двигаться к ней, как движется «Стрела» из Москвы в Ленинград по прямой линии, еще лучше — как летит самолет по компасу. (Правда, необходимо, чтобы паровоз и машинист, самолет и летчик были в полном порядке) Всякие же «способы», различные при­емы и варианты я очень даже рекомендую там, где иг­рающий имеет дело не с художественно-музыкальной материей, но с ее молекулами, атомами, то есть с упра­жнениями (классический пример: первое упражнение из 1-й тетради «Упражнений Листа», изданных Винтербергером). Но не для детей! Только для взрослых! Это по­лезная аналитическая технически-ремесленная ра­бота, а от нее никто не может отмахнуться.

Если не вполне еще зрелый пианист встречает в но­вой пьесе незнакомые ему трудности, в которых он увязает, то он только докажет свой ум и изобретатель­ность, если из данных трудных мест составит себе по­лезные упражнения и будет их играть до тех пор, пока незнакомое не станет знакомым, неудобное — удобным, {63} трудное — легким.

Я придумывал и для себя, я для сво­их учеников много упражнений на основе встречающих­ся в художественной музыке технических задач (приве­ду некоторые из них в главе о технике). Важно одно только: помнить, что после временного дробления жи­вой музыкальной материи на «молекулы и атомы», они, эти частицы, после соответствующей обработки должны снова стать живыми членами музыкального орга­низма.

Не тайна, что умеющий хорошо работать, артистиче­ски одаренный пианист способен превратить обыкновен­ный этюд в художественное виртуозное произведение; не умеющий работать (то есть, правильно мыслить) прев­ращает художественное произведение в этюд.

15. Говорить о полной взаимосвязи между звуком и ритмом почти что излишне. Синкопа, имеющая такое огромное ритмическое значение, сыгранная слабее, чем не синкопа, появляющаяся до нее, после нее или одно­временно в другом голосе, перестает быть синкопой, то есть теряет и ритмическую, и динамическую свою харак­теристику.

Как ни странно, но об этом приходится ино­гда говорить даже с очень подвинутыми и хорошими учениками. Конечно, и у них, как и у более слабых, происходит это потому, что вследствие какой-нибудь технической еще непреодоленной трудности, они игра­ют не совсем то, что надо, а больше то, что «выходит». Вот пример: восемь из десяти учеников, игравших у ме­ня сонату d-moll (№ 17) Бетховена, в заключительной партии первой части (перед разработкой) играли в левой руке:

{64}

Мне иногда так надоедало говорить и говорить о синкопе, что я предлагал ученикам раз навсегда за­помнить, что синкопа, гражданка Синкопа, есть определенное лицо, где бы она ни появлялась, с опре­деленным выражением, определенным характером и значением, которые нельзя, не разрешается путать с кем бы то ни было другим.

(Так же в области динамики: нельзя путать Марию Павловну (тр) с Марией Федоровной (mf), Петю (р) с Петром Петровичем (рр), Федю (f) с Федором Федоровичем (ff) и т. д., и т д. Эти ин­фантильные шуточки, представьте себе, иногда очень полезны для взрослых.).

16. Особенно ясной становится связь между звуком и ритмом в случаях rubato. Невозможно определить степень ритмической свободы данной фразы, не найдя правильной ее нюансировки. Звук и ритм действуют рука об руку, помогают друг другу и только совместно разрешают задачу художественно выразительного ис­полнения. Повторяю: я говорю вещи настолько общеиз­вестные, что как будто бы и писать о них неловко, и, однако, сколько раз я убеждался в классе, что ученик разрешил только часть исполнительской задачи, что целое хромает (или наоборот); вот почему так настойчиво надо напоминать о необходимой согласованности всех элементов исполнения и ежедневно добивать­ся этого на практике. Опять и опять все едино.

У очень талантливых людей эта целостность получается, как го­ворится, «сама собой», менее одаренные могут чрезвы­чайно много сделать путем познания, волевого напря­жения, постоянства устремлений.. Читайте книги Стани­славского, там много и прекрасно об этом говорится.

И не забывайте никогда, что библия музыканта на­чинается словами: 

в н а ч а л е б ы л р и т м.

 

{65}

ГЛАВА III

О ЗВУКЕ

 

Музыка — искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятия­ми. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура так же закономерна, как структура художе­ственной словесной речи, как композиция картины, архи­тектурного построения. Теория музыки, учение о гармонии, контрапункте и анализ формы занимаются раскры­тием этих закономерностей, закономерностей, создавае­мых великими композиторами в согласии с природой, историей и развитием человечества.

Исполнители не анализируют, не разлагают музыку, они ее воссоздают в ее органическом единстве, в целост­ности и конкретности ее материального звучания. Из этих простых, известнейших положений пианист должен сде­лать все нужные, напрашивающиеся сами собой выво­ды,— и очень часто он их не делает.

Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя являет­ся работа над звуком. Казалось бы, ничего бо­лее очевидного нет. И, однако, очень часто забота о технике в узком смысле, то есть беглости бравуре, вытес­няет или ставит на второй план у учеников важней­шую заботу о звуке.

Ошибки педагогов и пианистов в отношении восприя­тия и воспроизведения звука на фортепьяно можно, гру­бо говоря, разделить на два противоположных «направ­ления»: первое состоит в недооценке звука, второе — в переоценке его.

Первое более распространено. Играющий не задумывается достаточно над {66} необыкновенным динамическим богатством и звуковым разнообрази­ем фортепьяно, не исследует его, внимание его направле­но главным образом на «технику» (в узком смысле), о которой я говорил выше (беглость, ровность, «бравура», блеск и треск), слух его недостаточно развит, не хватает воображения, он не умеет себя слушать (и музыку, конеч­но, тоже). В общем—он больше homo faber, нежели homo sapiens, a художник должен быть и тем и другим (с некоторым преобладанием последнего).

В итоге получает­ся музыкальная ткань, похожая на серое солдатское сук­но. Таким ученикам я не перестаю напоминать слова Ан­тона Рубинштейна о фортепьяно: «Вы думаете это один инструмент? Это сто инструментов!» Карл Черни, «сухой и. методичный гений», мучивший целые поколения пиани­стов неиссякаемым потоком этюдов и упражнений, устано­вил, что на фортепьяно возможно передать сто динами­ческих градаций, помещающихся между, пределами, которые я называю: еще не звук и уже не звук.

Удиви­тельно, что такие две противоположные индивидуальности, как Рубинштейн и Черни остановились на цифре 100! Cela donne à penser (об этом стоит подумать).

Вот вкратце первая ошибка — недооценка звука. Другая ошибка—переоценка звука. Она бывает у тех, кто слишком уж любуется звуком, слишком смаку­ет его, кто в музыке слышит прежде всего чув­ственную звуковую красоту, вернее, «красивость» — и не охватывает ее целиком, одним словом, кто за деревьями леса не видит.

Таким пианистам — а в числе их есть и педагоги, и учащиеся, и «готовые» пианисты—приходит­ся говорить так: «красота звука» есть понятие не чувственно-статическое, а диалектическое: наилучший звук (следовательно, самый «красивый») тот, который наилуч­шим образом выражает данное содержание. Может случиться, что звук или ряд звуков вне контекста, так сказать, в отрыве от содержания, может показаться ко­му-нибудь «некрасивым», даже «неприятным» звуком (вспомним, хотя бы, засурдиненные трубы, хрипение контрафагота в нижнем регистре («А тот хрипун, удавленник-фагот» (Грибоедов). Эти слова Прокофьев сделал эпиграфом к своему «Скерцо для четырех фаго­тов» ор. 12.), резкость кларнета in Es, лязгание разбитого старого рояля и т. д. и т. п.).

Но если эти звуки, исключая, конечно, старый рояль, при­меняет с определенной целью хороший композитор, уме­ющий инструментовать, то они будут в контексте именно должными звуками, самыми выразительными и нуж­ными. Недаром Римский-Корсаков говорил, что все зву­ки оркестра хороши и красивы, надо только уметь пользоваться ими и их сочетаниями. Если бы адепты красивого звука как самоцели были правы, то было бы непонятно, почему мы предпочитаем певца с физически «худшим» голосом певцу с «лучшим» голосом, если пер­вый—артист, а второй—чурбан. Было бы непонятно, почему хороший пианист играет на плохом рояле так хорошо, а плохой пианист на хорошем рояле так плохо; почему хороший дирижер может с плохим оркестром произвести неизмеримо большее впечатление, чем пло­хой дирижер с хорошим оркестром (предлагаю читателю мысленно продолжать эти примеры).

К этому же вопросу — о роли звука в фортепьянном произведении — относится один случай из жизни Листа. Когда Лист впервые услышал Гензельта, обладавшего необычайным «бархатным» звуком, он сказал: «ah, j’aurais pu aussi me donner ces pattes de velours!» (я тоже мог себе позволить эти бархатные лапки!)

Для Листа с его гигантским творчески-исполнительским кругозором «бар­хатное туше» было только деталью в арсенале его техни­ческих средств, тогда как для Гензельта оно было глав­ной целью. Все это пишется для того, чтобы еще и еще раз подчеркнуть, что звук есть первое и важнейшее сред­ство (наряду с ритмом) среди всех прочих средств, кото­рыми должен обладать пианист, но средство, а не цель.

Как часто приходилось мне слышать от учителей фор­тепьяно, что «научить хорошему звуку труднее всего: почти все зависит от самого ученика». Меня интересует не трудность задачи, а важность, необходи­мость ее возможно полного разрешения. Конечно, работа над звуком есть самая трудная работа, так как тесно свя­зана со слуховыми и — будем откровенны — душевными качествами ученика. Чем грубее слух, тем тупее звук. Развивая слух (а для этого, как известно, есть много {68}                                                            способов), мы непосредственно действуем на звук; рабо­тая на инструменте над звуком, добиваясь не­устанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенст­вуем его.

Коротко и ясно: овладение звуком есть первая и важ­нейшая задача среди других фортепьянных технических задач, которые должен разрешать пианист, ибо звук есть сама материя музыки; облагораживая и совер­шенствуя его, мы подымаем самую музыку на большую высоту.

В моих занятиях с учениками, скажу без преувеличе­ния, 3/4 работы—это работа над звуком. Можно ска­зать, что последовательность, причинная («иерархиче­ская») связь звеньев работы, естественно, располагается таким образом: первое — «художественный образ» (то есть смысл, содержание, выражение, то, «о чем речь идет»); второе — звук во времени (Точнее было бы сказать: работа над «время-звуком», ибо ритм и звук неотделимы друг от друга.) —овеществление, ма­териализация «образа» и, наконец, третье — техника в целом, как совокупность средств, нужных для разрешения художественной задачи, игра на рояле «как таковая», то есть владение своим мышечно-двигательным аппаратом и механизмом инструмента.

Такова общая схема моих за­нятий. Я повторяюсь, но делаю это сознательно. Repetitio est mater persuadendi (повторение — мать убеждения). На практике, конечно, эта схема постоянно колеблется, «извивается» в зависимости от требований и нужд момен­та, конкретного случая, но подспудно, иногда в замаски­рованном виде, она присутствует всегда, как иерархиче­ское организующее начало.

Для достижения так называемого хорошего или пре­красного звука (я впоследствии еще подробнее попыта­юсь расшифровать это довольно поверхностное определе­ние) требуется особенно усидчивая, долгосрочная, посто­янная и упорная работа на инструменте.

Если Маяковский в «Разговоре с фининспектором» говорит, что с поэзией надо пуд соли съесть, чтобы стать поэтом (стихотворцем), то я скажу: с фортепьяно надо тонну соли съесть, и по­нятно, почему: стихотворение можно вынашивать в {69} голове, гуляя за городом или трясясь в автобусе (Рихард Штраус иногда вынашивал свои оперы, играя в «скат» (карточная игра).), а фор­тепьянной игрой (не музыкой вообще) можно зани­маться только на фортепьяно; но фортепьяно — это все-таки механическая коробка, гениальная, изумительная коробка, на которой можно выразить все, что угодно, н о коробка, которая для полного «очеловечения» ее тре­бует куда больших усилий, чем прекрасное, живое, гиб­кое, на все способное, беспредельно выразительное, самое человечное и самое чудесное создание человека — челове­ческое слово.

 

* * *

 

Так как в этой главе речь идет не о звуке «вообще», а о звуке, извлекаемом рукой пианиста на фортепьяно, то я не могу не привести тех простейших положений, ко­торые пианист должен знать, как всякий грамотный чело­век знает таблицу умножения или синтаксис.

Всякое явление в этом мире имеет свои начало и ко­нец, так же и фортепьянный звук. Обычные обозначения звука от двух «р» (рр), изредка трех (ррр) или четырех (рррр) до f, ff реже fff, совсем редко ffff (главным обра­зом у Чайковского) совершенно не соответствуют той ре­альной звуковой (динамической) шкале, которую может воспроизвести фортепьяно.

Для исследования этой дейст­вительной реальной динамической шкалы я предлагаю ученику точно добиться первого рождения звука (ррррр...), тишайшего звука, непосредственно следующего после того, что еще не звук (некоторый 0, нуль, полу­чаемый в результате слишком медленного нажа­тия клавиши — молоток поднимается, но не ударяет струну); постепенно увеличивая силу удара—F и высоту поднятия руки — h (Символы: F (сила), m (масса), v (скорость), h (высота) по­черпнуты мною из физики и механики. Они очень облегчают пра­вильное понимание и применение физических возможностей на фор­тепьяно, рассматриваемом как механизм.), мы доходим до верхнего звукового предела (ffff...), после которого начинается не звук, а стук, так как механическое (рычаговое) устройство {70} фортепьяно не допускает чрезмерной скорости v, при чрез­мерной массе т., особенно же сочетания этих двух «чрезмерностей» (Не буду здесь распространяться о чисто механических при­чинах этого явления, любой хороший мастер-настройщик может об этом рассказать не хуже меня, а, может быть, и лучше.).

Это «исследование» можно произвести или на одном звуке («атоме» музыкальной материи), или на двух-трех или четырехзвучном аккорде («молекуле»). Этот простейший опыт важен тем, что он дает точное по­знание звуковых пределов фортепьяно. Опуская (надав­ливая) клавишу слишком медленно и тихо, я получаю ноль—это еще не звук; если опустить руку на клавишу слишком быстро и крепко (недозволенные «чрез­мерные» v и h), получается стук, это уже не звук.

Между этими пределами лежат всевозможные градации звука. «Еще не звук» и «уже не звук» — вот что важно исследовать и испытать тому, кто занимается фортепьян­ной игрой. Как любой рабочий знает пределы производи­тельности и мощности своего станка, так и пианист, «ра­ботающий на фортепьяно», должен знать свой инстру­мент, свой станок.

Мне могут сказать: «какие сухие и скучные рассуждения! Пусть это приблизительно и верно, но какое это имеет отношение к игре больших пианистов-виртуозов, доставляющих такое непосредственное насла­ждение»? Я согласен: очень крупные таланты редко за­думываются над такими вопросами, они просто «дело де­лают», они гораздо более способны «создавать законы», чем исследовать их, но, с другой стороны, мало даровитые или совсем недаровитые люди вовсе не задумы­ваются над такими вещами, однако это сходство с талантами ( к тому же весьма поверхностное) не говорит в их пользу и не приносит им пользы. «Холодный ум и горячее сердце» — вот мой педагогический лозунг, а хо­лодный ум не побрезгует и этой крупицей точного зна­ния, добытого и проверенного опытом.

Почти все мои технические соображения, советы, уп­ражнения возникали в результате дедукции. Например, описанная процедура («первое рождение звука» и т. д.) . мне пришла в голову, когда я играл пьесы Скрябина или Дебюсси, требующие местами полнейшего таяния, почти {71} полного исчезновения звука (но все-таки звука). Упражнение, которое я изредка рекомендую как одина­ково «полезное» и для слуха, и для осязания клавиатуры:

Его смысл состоит в том, что каждый последующий звук берется с той силой звучания, которая получилась в ре­зультате потухания предыдущего звука, а не его первичного возникновения— «удара» (отвратительное сло­во!). Это упражнение, являющееся протестом против «ударности» фортепьяно (ведь на фортепьяно надо уметь, прежде всего, петь, не только «ударять» его), при­шло мне в голову, когда я пытался добиться на рояле возможно более полного подобия человеческому голосу (филировка звука) в гениальном речитативе первой ча­сти d-moll-ной сонаты Бетховена (ор. 31, № 2):

Мой совет: играть прекрасные мелодические пассажи (например, у Шопена) в сильно замедленном темпе; я условно называю это замедленной киносъемкой (Это всем известно: когда вертят очень быстро ручку аппара­та и получается огромное количество кадров на экране вы можете увидеть бег лошади в карьере — в темпе Adagio или Largo.).

 Этот совет возник в результате любования красотой, ме­лодичностью — и поэтому выразительностью — пассажа, желанием «рассмотреть» его вблизи, как можно рассмот­реть прекрасную картину, рассматривать ее вплотную или даже через увеличительное стекло, для того, чтобы проникнуть хоть немного в таинственную согласованность, гармонию и точность отдельных мазков кисти великого художника. Увеличению объекта в {72} пространстве точно соответствует замедле­ние процесса во времени.

Почти все детали моей «методики» добыты таким де­дуктивным способом.

Через мои руки прошли за 44 года педагогической ра­боты (а неофициально больше) сотни и сотни учащихся, представляющих все степени одаренности— от музыкаль­но почти дефективных (когда-то я и такими не гнушал­ся: надо все испытать) вплоть до гениальных — со всеми промежуточными звеньями. Жизненный опыт, столкнове­ние с богатством и разнообразием действительности, при­роды, привел меня к методическим выводам, несколько отличным от обычной «хрестоматийной» методики.

Надо до конца понять, что, с одной стороны, обучение музыке и музыкальной грамоте — а тут фор­тепьяно является лучшим, незаменимым, если не един­ственным средством — есть общекультурное дело, что изучение музыки так же обязательно для культурного человека, как изучение языка, науки об обществе, мате­матики, истории, естественных наук и т. д., и т. д. (если бы это зависело от меня, я бы ввел обязательное обуче­ние музыке посредством фортепьяно в средней школе).

Даже музыкально-дефективные, то есть абсолютно лишенные слуха, а таких не так уж много — население нашей планеты по преимуществу «музыкально» — могут получить теоретические понятия о музыке, которые непре­менно пригодятся им в их духовной жизни. Музыка ведь такой же продукт человеческой мысли, как и все, создан­ное человеком, здесь властвуют те же законы. Как и в любой области духовной жизни, диалектика искусства, значит и музыки, есть продолжение и развитие диалекти­ки природы.

С другой стороны, музыкальное воспитание охватывает также тех исключительно одаренных, призван­ных, которым суждено быть производителями музыки, творцами и исполнителями.

Ясно, что между всеобщим внедрением музыкальной грамоты, как одним из звеньев культуры, и воспитанием крупных талантов-единиц точ­но такая же разница, какая наблюдается в «обще­ственной роли» фортепьяно: с одной стороны, самого все­народного, массового инструмента, которым пользуются {73} десятки, если не сотни миллионов людей (ведь фортепья­но так же необходимо любому музыканту и любителю, как необходимы каждому человеку язык, слово, речь), с другой—самого трудного, индивидуального инструмента под руками больших пианистов — а таковые исчисляются десятками — в сопоставлении со многими миллионами, пользующимися им...

Кто же такой пианист, большой пианист? Не мо­гу не напомнить здесь простые и прекрасные слова А. Блока: «Кто такой поэт? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно, он пишет стихами потому, что он поэт, потому, что он приводит в гармонию слова и звуки...» Перефразируя эту мысль, можно сказать: кто такой пианист? Он пианист потому, что он обладает тех­никой? Нет, конечно, он обладает техникой потому, что он пианист, потому что он в звуках раскрывает смысл, поэтическое содержание музыки.

Вот для чего нужна техника, адекватная силе, высо­те и ясности представляемого духовного образа, вот для чего большие пианисты до конца своих дней трудятся над ней и постоянно ставят себе новые цели, разрешают новые задачи.

Потому именно большие люди всегда тру­женики; потому-то многие из них говорили: гений — это трудолюбие. Пушкин говорил: прозе нужны прежде всего мысли. Пианисту, играющему перед аудиторией, нужно прежде всего содержание. А для того, чтобы содержа­ние было выявлено, нужна техника и техника.

Это старо, как само искусство. Но молодежь часто это­го не знает и ошибается, стараясь овладеть искусством «с другого конца». Оратор, у которого «красота слога» преобладает над глубиной, правдивостью и страстностью мысли,— не очень хороший оратор.

Об этом должен помнить концертирующий пианист — ведь он тоже оратор и пропагандист. Для пианистов, по­мешанных на «виртуозности прежде всего», нет ничего полезнее, чем послушать иногда, как играют свои про­изведения большие композиторы, которые не занимают­ся специально «фортепьянной техникой» и тем не менее великолепно передают свою музыку. Причины этого ясны, и не стоит на этом останавливаться.

Итак, у меня есть тоже методика, если методикой {74} можно назвать нечто, остающееся по существу всегда вер­ным самому себе и всегда меняющееся и развивающееся, согласно общим законам жизни, — жизни внутри меня и вне меня. Методика — это дедуктивно, а также экспериментально достигнутое познание, источник его— определенная воля, неуклонное стремление к известной цели, определяемой характером и идейным миросозерца­нием художника. Хрестоматийная методика, дающая пре­имущественно рецептуру, так называемые твердые прави­ла, пусть даже верные и проверенные, будет всегда толь­ко примитивной, первоначальной, упрощенной методикой, нуждающейся поминутно при столкновении с реальной жизнью в развитии, додумывании, уточнении, оживле­нии, одним словом — в диалектическом преобразовании.

Практика педагогической работы (имеется в виду хо­роший педагог-исполнитель), в которой беспрерывно ме­няются и бесконечно разнообразны способы воздействия на ученика при неуклонном сохранении направленности к цели, полностью подтверждает сказанное.

 

* * *

 

После этого небольшого экскурса в область общей методики возвращаюсь к частному вопросу — вопросу о звуке и его извлечении на фортепьяно.

Мы, педагоги, невольно и неминуемо постоянно поль­зуемся различными метафорами для определения разных способов звукоизвлечения на фортепьяно. Мы говорим о «срастании» пальцев с клавиатурой, о «прора­стании» пальца (выражение Рахманинова), как будто клавиатура представляет упругую материю, в которую можно произвольно «погружаться», и т д. Все эти весь­ма приблизительные определения все-таки, несомненно, полезны, оплодотворяют воображение ученика и в связи с живым показом действуют и на его слух, и на двигательно-осязательный аппарат, так называемое «туше».

Одним из моих излюбленных советов является следую­щий — взять ноту или несколько нот одновременно с изве­стной силой и держать их до тех пор, пока ухо совершен­но не перестанет улавливать какое-либо колебание стру­ны, то есть когда окончательно потухает звук.

Только тот, {75} кто слышит ясно протяженность фортепьянного звука (ко­лебания струны) со всеми изменениями силы, тот, во-первых, сможет оценить всю красоту, все благородство фортепьянного звука (ибо эта «протяженность», в сущно­сти, гораздо красивее первичного «удара») (Конечно, все на своем месте: фортепьяно так же приспособ­лено для всяческой «токкатности», даже «ксилофонности», как и для передачи задушевнейшей кантилены.); во-вторых, сможет овладеть необходимым разнообразием звука, нуж­ным вовсе не только для полифонической игры, но и для ясной передачи гармонии, соотношения между мелодией и аккомпанементом и т. д., а главное—для создания звуковой перспективы, которая так же реальна в музыке для уха, как в живописи для глаза.

Ни для кого не тай­на, что зрительная перспектива и слуховая совершенно тождественны, разница их только в том, что они созда­ются и воспринимаются двумя физически разными орга­нами: глазом и ухом. Как часто игра большого мастера напоминает картину с глубоким фоном, с различными планами: фигуры на первом плане почти «выскакивают из рамы», тогда как на последнем — едва синеют горы или облака! Вспомните хотя бы Перуджино, Рафаэля, Клод Лоррена, Леонардо, наших великих художников, и пусть они повлияют на вашу игру, на ваш звук (Один очень понимающий человек назвал однажды мою игру «стереоскопической» и доставил мне этой оценкой искреннее удов­летворение, не зря, значит, я трудился.).

По крайней мере два раза в неделю я напоминаю уче­никам (ибо нужда заставляет!) приведенное выше изрече­ние Антона Рубинштейна о рояле: вы думаете — это один инструмент? Это сто инструментов! Конечно, вряд ли най­дется смельчак, который захочет «догнать и перегнать» великого Антона, но принять к сведению его высказы­вания он должен.

В книге Ф. Бузони «Über die Einheit der Musik» есть 1¹/₂  странички, посвященные роялю, под названием: «Маn achte das Clavier» (уважайте фортепьяно). Предельно ла­конично и стилистически совершенно здесь дана такая ясная и верная характеристика рояля, что я с трудом удерживаюсь от желания привести ее целиком.

Ограни­чусь несколькими выдержками. Указав на очевидные {76} недочеты рояля: непродолжительность звука и твердое не­умолимое деление на полутоны, он говорит о его преиму­ществах: исключительном динамическом диапазоне от крайнего pianissimo до величайшего fortissimo, об ог­ромном звуковом объеме — от самых низких звуков до самых высоких, о ровности тембра во всех регистрах, об его способности подражать другим инструментам (труба может только трубить, флейта — звучать только как флейта, скрипка — только как скрипка и т. д., рояль же под руками мастера может изображать почти любой ин­струмент) ; в заключение он напоминает о совершенно волшебном, одному лишь роялю свойственном средстве выражения: о педали.

В дополнение к этому описанию я часто говорю уче­никам: рояль является лучшим актером среди инструмен­тов, так как может исполнять самые разнообразные роли. 

Некоторая отвлеченность его звука по сравнению со зву­ками других инструментов, чувственно гораздо более «конкретных» и выразительных, как, прежде всего, чело­веческий голос, валторна, тромбон, скрипка, виолончель и т. д., даже сама эта «отвлеченность», «умопостигаемость», если хотите, есть в то же время его несравнен­ное высокое качество, его неоспоримая собственность, — он самый интеллектуальный из всех инструмен­тов, и потому охватывает самые широкие горизонты, не­объятные музыкальные просторы. Ведь на нем, кроме всей неизмеримой по количеству, неописуемой по красоте му­зыки, созданной «лично для него», можно исполнять все, что называется музыкой, от мелодии пастушеской сви­рели до гигантских симфонических и оперных построе­ний.

Характеристика фортепьяно (для чего я воспользо­вался прекрасной страничкой Бузони) была необходима, чтобы сделать некоторые выводы относительно фортепьянного звука. В соответствии со сказанным о том, что рояль— наилучший актер между инструментами (Мне хочется назвать его «интеринструментальным»—прошу прощения за неуклюжее слово.), я вы­нужден в моих занятиях постоянно напоминать об ор­кестре, внушать представление об оркестровых {77} звучностях, не могу иначе!

Хотя я и пианист, оркестр мне пред­ставляется первым сольным инструментом (Конечно, только под управлением большого музыканта-дири­жера. Персимфанс, например, никогда не был «сольным инструмен­том».), а рояль — вторым по рангу и значению. Думаю, что это не обидно ни для рояля, ни для пианистов.

Именно потому, что фортепьяно, как мне кажется, са­мый интеллектуальный инструмент и не обладает чув­ственной «плотью» других инструментов, потому-то для полного раскрытия всех его богатейших возможностей дозволено и нужно, чтобы в воображении играющего жи­ли более чувственные и конкретные звуковые образы, все реальные многообразные тембры и краски, воплощенные в звуке человеческого голоса и всех на свете инструмен­тов. Но главная причина, почему все это совершенно необ­ходимо пианисту знать и чувствовать и почему пианист, не понимающий этого, будет однобоким, чтобы не сказать хуже,—главная причина просто та, что пианист один-одинешенек, на одном инструменте, не нуждаясь ни в чьей помощи, дает абсолютно цельный образ, созда­ет нечто полное и совершенное—фортепьянное произве­дение, что вся музыка в его руках, и только в его руках, что он одновременно и повелитель и слуга, «и царь и раб, и червь и бог».

В разговорах с учениками я часто прибегаю к про­стейшей метафоре, совершенно понятной и для детского сада, но полезной и аспирантам и даже готовым пиани­стам.

Я говорю: пианист и фортепьяно — это одновремен­но: 1) дирижер (голова, сердце, слух); 2) оркестранты (обе руки с десятью пальцами и обе ноги для обеих педа­лей) и 3) инструментарий (один-единственный рояль, или, выражаясь по-рубинштейновски, — сто инструментов, то есть столько же, сколько бывает в симфоническом ор­кестре) .

Все это крайне просто и все известно, и, честное слово, я бы не говорил этих трюизмов, если бы... да, если бы каждый день не убеждался, что не только многие учени­ки, но и многие готовые пианисты этого не знают.

Боюсь, что частые мои напоминания об оркестре, {78} дирижере и т. д. могут быть ложно истолкованы, и потому попытаюсь объясниться.

Я вовсе не требую от ученика-пианиста, чтобы он на фортепьяно подражал орке­стру, все время думая о нем и считая рояль как бы сла­бой копией другого, «л у ч ш е г о» звучания. Во-первых, рояль имеет свою индивидуальную звуковую красоту, свое «я», которое не спутаешь ни с чем на свете. Во-вторых, надо знать и любить это индивидуальное, особен­ное «я» рояля, чтобы до конца постигнуть и овладеть им. Кто слышал когда-нибудь, как некоторые дирижеры или певцы обращаются с фортепьяно (не зная его), тот будет знать раз и навсегда, как не следует играть на нем.

Надеюсь, что кажущаяся противоречивость моя бу­дет истолкована правильно, что каждый поймет, в чем диалектика явления и почему я говорю, почти «не пере­водя дыхания», о рояле как подобии оркестра и рояле «как таковом».

Только требуя от рояля невозможного, достигаешь на нем всего возможного. Для психолога это значит, что представление, воображение, желание опережают реально возможное. Глухой Бетховен создал неслыханные фортепьянные звучности и предопределил развитие рояля на много десятков лет вперед. Творческий дух ком­позитора предписывает роялю законы, которым он посте­пенно повинуется. Такова история развития инструмента. Обратных случаев я не знаю.

Я не буду повторять всего, что так хорошо и давно из­вестно: что полифония—лучшее средство для достиже­ния разнообразия звука, что певучие, мелодические пьесы необходимы, чтобы научиться «петь» на рояле (Хотя гораздо правильнее будет сказать: нужно уметь петь на фортепьяно, чтобы сыграть певучую мелодическую пьесу. Так же с полифонией.) и т. д., и т. д., что нужно развивать «силу пальцев», крепкий «удар», чтобы с должной ясностью и четкостью испол­нясь быстрые пассажи, чтобы уметь справиться с «токкатной» фортепьянной литературой.

В двигательном отношении спутниками «хорошего» звука будут всегда: полнейшая гибкость (но отнюдь не {79} расслабленность!)  (La souplesse avant tout (гибкость прежде всего), как говори­ли и Шопен, и Лист, и говорят до сих пор все знающие люди.), «свободный вес», то есть рука, сво­бодная от плеча и спины до кончиков пальцев (вся точность-то в них сосредоточена), прикасающихся к клави­шам, уверенная целесообразная регулировка этого веса от еле заметного летучего прикосновения в быстрых лег­чайших звуках (Хорошее французское выражение: jeu perlé.) до огромного напора с участием, в случае надобности, всего тела для достижения предельной мощ­ности звука — вся эта механика совсем несложное дело для того, кто хорошо слышит, имеет ясный замысел, спо­собен осознать данную ему природой гибкость и свободу своего тела и умеет много и упорно заниматься на рояле.

Я часто говорю ученикам (полусерьезно-полушутливо), что влезть в переполненный троллейбус гораздо более трудная двигательная проблема, чем устроиться на рояле. Кстати, неудивительно и совершенно законно, что я под­час «залетаю» в другую главу, в данном случае в главу о технике: все явления, объединяемые понятием «фор­тепьянное исполнение», неразрывно связаны друг с дру­гом, поэтому, говоря о звуке, невозможно не говорить о его извлечении, то есть «технике», говоря о технике, нельзя не говорить о звуке, так же как нельзя говорить о педали в отрыве от звука, или о всех этих компонен­тах фортепьянной игры вместе в отрыве от их организую­щего начала: музыкального замысла.

Каждый пианист-мастер обладает своей индивидуаль­ной звуковой палитрой. Я это чувствую до того сильно, что мне кажется иногда, будто Большой зал нашей кон­серватории в зависимости от игры того или иного пиани­ста (например, Рихтера, Софроницкого, Гилельса) даже освещен по-другому, даже меняет свой архитектурный облик. Я знаю, что это фантазия, но фантазия, удивитель­но напоминающая действительность.

Нет звука «вообще», как нет толкования «вообще», выразительности «вообще», ничего, «вообще». По этому поводу отсылаю к прекрасным страницам Станиславско­го, где он говорит о выражении «вообще», как о величай­шей беде.

{80}    Кто-то спросил Антона Рубинштейна, может ли он объяснить и чем объяснить то чрезвычайное впечатление, которое его игра производит на слушателей. Он ответил приблизительно следующее: вероятно, это происходит от­части от очень большой силы (мощности) звука, а глав­ным образом от того, что я много труда потратил, чтобы добиться пения на рояле. Золотые слова! Они должны были бы быть выгравированы на мраморе в каждом фор­тепьянном классе училищ и консерваторий.

Здесь я возвращусь (как ванька-встанька) к сказан­ному раньше: так как первооснова всей слышимой музы­ки есть пение и так как фортепьянная литература изо­билует певучестью, то главной и первой заботой всякого пианиста должна быть: выработка глубокого, полного, способного к любым нюансам, «богатого» звука со всеми его бесчисленными градациями по верти­кали и по горизонтали.

Опытному пианисту ни­чего не стоит одновременно дать 3-4 различных динамических оттенка, примерно: f mp тем более использовать pp p по горизонтали все возможности фортепьянного звука.

Порочное представление о фортепьяно, порожден­ное не менее порочным направлением разных адептов «moderne Sachlichkeit» («современной предметности»), как об исключительно только «ударном» инструмен­те, опровергается всей историей фортепьянной литерату­ры и пригодно лишь для небольшого количества сочине­ний этих «предметных», «деловитых» композиторов.

В сущности, «работа над звуком» — выражение столь же неточное, как «работа над художественным образом».

Мы слишком находимся в плену наших неточных слов и выражений, слишком верим им. О любом очень хорошем пианисте всегда говорится: какой у него прекрасный звук! как у него звучит! и т. д.

То, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле нечто гораздо боль­шее, это выразительность исполнения, то есть организация звука в процессе исполнения произведения. Я уверен, что о мало музыкальном человеке никогда нель­зя сказать, что у него прекрасно звучит, даже если он {81} знает сотни приемов звукоизвлечения и «превзошел» всю науку о «работе над звуком».

В лучшем случае у него будет хорошо звучать только местами, но не в целом. У действительно творческого пианиста-художника «хоро­ший звук» есть сложнейший процесс сочетаний и соотно­шений звуков разной силы, разной длительности etc. в целом.

Все это лишний раз доказывает то, что я гово­рил только что: звук есть одно из средств выражения у пианиста (как краска, цвет и свет у художника), самое главное средство, но средство, и больше ничего.

Ясно, что хороший пианист с плохим звуком contradictio in adjecto — явление невозможное. Работать над зву­ком можно реально, только работая над произведением, над музыкой и ее элементами. И эта работа, в свою очередь, неотделима от работы над техникой вообще.

Различие, разнообразие звуковой картины у разных (крупных) исполнителей бесконечно в связи с различием их индивидуальностей, совершенно так же, как различны краски, цвет и свет у больших художников: сравните, на­пример, Тициана и Ван-Дейка, Веласкеса и Греко, Вру­беля и Серова и т. д. И параллельно вспомните звуко­вую картину Бузони и Гофмана, Петри и Корто, Рихтера и Гилельса, Софроницкого и Оборина и т. д.

Чем ниже художественный уровень исполнителя, чем меньше у не­го своего, индивидуального, тем однообразнее и тем более схожа с другими подобными исполнителями будет даваемая им звуковая картина. Поучительным примером в этом смысле является вышесредний ученический вечер, где очень трудно отличить одного ученика от другого, хотя (бы все и играли «очень хорошо».

Простая логика требует признания того, что всякая игра на фортепьяно, поскольку целью ее является звукоизвлечение, «производство звука», есть неминуемо рабо­та над звуком, вернее, со звуком, безразлич­но, играется ли упражнение или художественное произ­ведение. Играть «плохим» звуком гаммы так же противо­показано, как играть плохим звуком ноктюрны Шопена. Когда большой пианист работает над техническими про­блемами, то поражает, прежде всего, не только быстрота, точность, сила etc., но и качество звука.

{82}

* * *

 

Я полагаю, что у каждого пианиста работа над зву­ком, если уже он задается специально этой целью, про­текает по-разному, в зависимости от его индивидуальных свойств. Трудно предположить, например, чтобы Шопен, звуковой «потолок» которого, по свидетельству современ­ников, был приблизительно mezzo forte (mf), работал так, как Рахманинов, у которого звуковой «потолок» был несравненно выше (пять или шесть forte). Но не за­будем при этом, что, по свидетельству тех же современ­ников, Шопен обладал в пределах от крайнего pianissi­mo до упомянутого mf таким разнообразием звука, то есть нюансировки, такой богатой палитрой, какой и в по­мине не было у пианистов, обладавших гораздо большей абсолютной силой. Это надо особенно подчеркнуть, это именно важнее всего.

Я мог бы ограничиться изложенными в этой главе соображениями о звуке и работе над ним.

Приведу только несколько советов, которые приходит­ся давать ученикам, когда со звуком у них обстоит не­ладно.

1. Как я уже говорил, необходимая предпосылка хо­рошего звука — полная свобода и непринужденность предплечья, кисти и руки от плеча до кончиков пальцев, которые должны быть всегда начеку, как солдаты на фронте (ведь решающим для звука является прикосно­вение кончика пальца к клавише, все остальное: рука, кисть, предплечье, плечевой пояс, спина — это «тыл», ко­торый должен быть хорошо организован—«все для фрон­та!»—если уж дозволено продолжить военную метафору).

2. На самой еще первоначальной ступени пианистического развития я предлагаю следующие простейшие уп­ражнения для приобретения разнообразия звука, нуж­ного для игры вообще, и особенно для исполнения поли­фонической музыки:

{83} Потом проделать то же на четырехзвучных и пяти­звучных аккордах; достаточно проработать это в трех-че­тырех тональностях.

Полезны также следующие первоначальные упраж­нения:                                     

Их следует проработать в нескольких тональностях в медленном, умеренном и быстром темпе, попеременно играя один голос staccato, другой legato.

Если в полифонической музыке ученику не удастся достаточно выпукло (пластично) воспроизвести многого­лосную ткань, полезно прибегнуть к методу «преувеличе­ния», например, следующее трудное место из фуги Баха es-mol (I т., №8) играть динамически так:

(для ясности выписываю два верхних голоса на отдель­ных строчках). Для малоопытного ученика трудность представляет здесь скрещивание голосов.

4. Одна из очень распространенных ошибок у учени­ков (даже подвинутых), на которую часто приходится об­ращать внимание, это динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток «воздушной прослойки» между первым и вторым планом или между разными пла­нами, что одинаково неприятно как для зрения в карти­не, так и для слуха в музыкальном произведении. Здесь преувеличение динамического расстояния между мелодией и аккомпанементом также может многое объяснить и уточнить ученику. Этой погрешностью страдают многие {84} дирижеры, позволяющие слишком громко играть духо­вым, особенно медным, в местах, где они являются толь­ко носителями гармонии.

5. Очень часто приходится повторять старую истину, что когда написано в нотах crescendo, то нужно (в этом месте) играть piano, когда написано dimin. — нужно иг­рать forte. Точное понимание и воспроизведение постепен­ности (перспективы) динамических оттенков—существен­нейшее условие создания правильного звукового образа. Между тем, у многих пианистов и дирижеров длительное crescendo мгновенно переходит в откровенное forte; этим ослабляется задуманная композитором кульминация: горная вершина превращается в плоскогорье. Обычно для наглядности я напоминаю ученикам разницу между ариф­метической и геометрической прогрессией; так же в слу­чаях исполнения ritenuto и accellerando.

6. О знаменитом пианисте Таузиге известно, что он любил после концерта, придя домой, проиграть всю ис­полненную им программу очень тихо и нескоро. Пример, достойный подражания! Тихо — это значит: крайне сконцентрировано, внимательно, добросовестно, точно, тщательно, красивым, нежным звуком; чудесная диета, не только для пальцев, но и для слуха, мгновенное исправ­ление неизбежно возникающих при темпераментном кон­цертном исполнении некоторых неточностей и случайно­стей!

7. Приходится часто повторять, что так как форте­пьяно не обладает продолжительностью звука, свойствен­ной другим инструментам, то нюансировка не толь­ко мелодической линии, но и пассажей, должна быть, как правило, более богата и гибка (преувеличена по сравне­нию с другими инструментами), чтобы ясно передать интонацию (повышения и понижения) исполняемой музыки (Сравните превосходные указания Г. Бюлова к Adagio из со­наты ор. 106 Бетховена (место с тридцать вторыми в правой руке) или ко второй части ор. 111 (четвертая вариация с тридцать вторыми).).

 Конечно, исключением являются такие случаи, когда требуется совершенно ровная, лишенная нюанси­ровки, звучность, например, мертвенная однообразная {85} звучность органной фуги e-moll в переложении Бузони (в приложении к первой части Wohltemperiertes Clavier) или, как бывает часто, длительное, большое ровное f и т. д.

8. То, что у очень одаренных учеников достигается ин­туитивно (конечно, в связи с упорной работой): полная согласованность работы пальцев и руки, вообще двига­тельного аппарата, с требованиями слуха, звуковым за­мыслом, — в большей мере поддается осознанию и раз­витию также у гораздо менее одаренных пианистов.

Два примера этой согласованности: каждый опытный пианист знает, что для достижения «нежного», «теплого», «про­никновенного» звука необходимо нажимать клавиши очень интенсивно, «глубоко», но при этом держать паль­цы как можно ближе к клавишам и соблюдать h, близ­кую к minimum’y, то есть равную высоте клавиши перед нажатием пальца.

Наоборот, для достижения большого, открытого, широко льющегося звука (вспомните италь­янского тенора вроде Карузо или Джильи) необходимо использовать всю амплитуду размаха пальца и ру­ки (при полнейшем гибком legato). Это только два ма­леньких примера, их можно бесконечно умножить; важно знать, практически знать, что анатомическое устройство человеческой руки и с точки зрения пианиста идеально разумное, удобное, целесообразное, дает богатейшие возможности для извлечения из фортепьяно самых раз­нообразных звуков.

Это устройство руки находится, ра­зумеется, в полнейшем соответствии с устройством фор­тепьянного механизма. Симбиоз между рукой и клавиа­турой у хороших пианистов полнейший! Но что это не всегда бывает — мы тоже великолепно знаем, и не толь­ко у учеников, но и у зрелых пианистов.

Иногда при большом длительном f или ff иной пианист кипятится и пыхтит и как бы не замечает, что вместо усиления звука происходит обратное — ослабление его, а подчас простое стучание. Это напоминает человека, у которого слабеет голос и который старается говорить как можно громче, но вместо этого начинает хрипеть. У пианиста это происходит именно из-за несогласованности между звуковым требованием и двигательным процессом — про­цессом, обычно в таких случаях несвободным, {86} напряженным и заторможенным.

Впрочем, никогда не надо забы­вать, что физическая (двигательная) свобода на форте­пьяно немыслима без свободы музыкальной, то есть ду­ховной. У пианиста, который не может передать музы­кальную выразительность без истерики или судорожности, и технический аппарат будет неизбежно судорожным и истеричным, то есть несовершенным, а главные компоненты музыки — время (ритм) и звук — будут извраще­ны и исковерканы. Старинная латинская поговорка — mens sana in corpore sano (здоровый дух в здоровом те­ле) — сохраняет всю свою силу и для пианиста. Об этих простых истинах приходится часто говорить в классе, и потому я о них напоминаю здесь.

9. Вопросы звука в произведениях, требующих упот­ребления педали (то есть почти всегда), нельзя рассмат­ривать в отрыве от вопросов педализации, как нельзя установить правильную педаль в отрыве от звука, от ка­чества звука. Я уже говорил об этом. Полезно, конечно, любую вещь иногда проигрывать без педали (чтобы лег­че было проследить точность, отчетливость и ясность каждого звука), но еще «полезнее» будет учить произ­ведение с правильной педалью, так как только при ее содействии можно добиться нужного звукового резуль­тата. Но об этом подробнее в разделе о педали.

10. Одна из самых благодарных, но и трудных для пианиста задач — создание звуковой «многоплановости». Я уже говорил об этом выше, когда сравнивал музыкаль­ное произведение с картиной. Всякая полифония уже есть «многоплановость». Надо суметь сыграть вырази­тельно и независимо тему и спутника и другие сопровождающие голоса.

Основная тенденция по­лифонии (Urform полифонии): движение голосов в противоположных направлениях; са­мый чистый пример, осуществимый полностью только в двухголосии,— прелюдия Баха Fis-dur из второго тома (такты 53 и 55), такты перед концом фуги As-dur (II т.). Укажу также на «зеркальное» направление звуков и движения пальцев в тактах 9, 10, 11, 12 из d-moll-ной прелюдии (II т.) или во второй теме второй части чет­вертой сонаты Прокофьева (опускаю сопровождающие шестнадцатые)

{87}

 

То же находим в заключительной партии прокофьевской третьей сонаты. Эта тенденция — тенденция противо­поставления, зеркальности — осуществима в по­лифонии, превышающей двухголосие, только средствами различной нюансировки, то есть динамической многопла­новости, соответствующей точно полифонической ткани и ее смыслу.

Еще более необходима эта многоплановость в тран­скрипциях оркестровых произведений (например, в знаменитой заключительной сцене «Тристана» — «Смерть Изольды» в обработке Листа), но также в любом фор­тепьянном произведении, будь это фантазия Шопена или соната Бетховена, или фантазия Шумана etc., etc. (пред­лагаю желающим самим выбрать самые яркие приме­ры).

Примеры «многоплановости» мы, прежде всего, на­ходим в любом полифоническом произведении, начиная от инвенций и фуг Баха, Генделя и кончая фугами Глазунова, Танеева, Регера, Шимановского, Шостаковича.

Но, конечно, примеров «многоплановости» множество в музыке самых различных стилей. Приведу несколько ти­пичных случаев.

а) Этюд Шопена es-moll (шестой) ор. 10. Первый план — мелодия, второй план — бас, длинные, длящие­ся целый такт или полтакта нижние ноты, третий план — движение шестнадцатыми в среднем голосе. При не­соблюдении этой естественной трехплановости, которая сейчас же переходит в четырехголосие, то есть требует уже четырех планов, все произведение, как бы «вырази­тельно» ни пытались его играть, становится туманным и {88} неясным (Типичный пример «трехплановости»—органные хоральные пре­людии Баха Es-dur и G-dur в транскрипции Бузони.).

 Мне много раз приходилось это объяснять в классе; очень часто шестнадцатые среднего голоса игра­лись слишком громко в сравнении с басом (см. пункт 11), музыка теряла опору, становилась «безногой».

Здесь очень кстати вспомнить Антона Рубинштейна, называв­шего оба пятых пальца «кондукторами», ведущими му­зыку. Граница звучания (нижняя и верхняя) для музы­ки то же, что рама для картины; малейшая неясность (особенно часто встречающаяся на нижней границе, в ба­су) ведет к расплывчатости и бесформенности; музыкаль­ное произведение становится (как я иногда говорю уче­никам) или «всадником без головы», если гармония и бас пожирают мелодию, или «безногим калекой», если бас слишком слаб, или «пузатым уродом», если гармо­ния пожирает и бас, и мелодию (к сожалению, послед­нее приходится нередко слышать в оркестре).

Как ни примитивно и общеизвестно то, что я пишу здесь, а пов­торять это в классе приходится часто. Очевидно, между знанием и выполнением задачи — порядочная дистанция (теория и практика, план и воплощение, познание и дей­ствие) .

б) Шопен, ноктюрн c-moll, реприза первой темы (agitato). Весьма нелегкое для ясного, пластичного ис­полнения место, вследствие очень полного, многозвучно­го гармонического сопровождения («середина»), октавных басов и мелодии, ведомой одним пятым пальцем и долженствующей доминировать над всем остальным. Если тут возникает опасность появления «всадника без головы», то я рекомендую прибегать к упомянутому спо­собу «преувеличения»: пытаться играть мелодию очень f , сопровождение — р, а басы тр (приблизительно).

Аналогичную трудность представляет весь конец По­лонеза-фантазии ор. 61 Шопена (после унисонного пас­сажа в правой и левой и до конца)  (Предельно ясно и выразительно исполняет это место Рихтер и не только благодаря огромному музыкальному таланту, но и огром­ным, мощным рукам. Маленькие руки всегда в таких местах долж­ны стараться «хитрить».).

{89}в) Скрябин, четвертая соната—весь конец (ff). Ta же трудность. Несмотря на огромное f при семи- восьми­звучном аккордовом гармоническом сопровождении и полных басах в октаву, мелодия, выполняемая одним пя­тым пальцем, должна господствовать :

От бедного мизинца много требуется! Отсюда вывод: всемерно укрепляй мизинец, преврати его в самую креп­кую колонну под сводом твоей руки! (Однако о пальцах поговорим в разделе о технике).

г) Гораздо легче для исполнения такие случаи много­плановости, как, примерно, вторая тема Des-dur в скер­цо № 3 Шопена (cis-moll), не только вследствие край­него противопоставления регистров, но и вследствие то­го, что разные звучности следуют одна за другой, а не даются одновременно (горизонталь вместо вертикали).

Аналогичный пример — этюд Дебюсси «Противополо­жение звучностей» (из второй тетради). Но и здесь, хо­тя выполнение легче, следует тончайшим слухом опреде­лить и воспроизвести пальцами степень различия и каче­ства звучностей, а это требует хорошего воспитания и слуха, и туше.

д) В современной музыке — у Скрябина, Рахманино­ва, Дебюсси, Равеля, Прокофьева, Регера, Шимановского и других можно найти множество особо ярких при­меров звуковой «многоплановости». Рекомендую желаю­щим самим заняться нахождением таких мест и пьес и изучением их с целью усовершенствования своей звуко­вой техники. Поле деятельности необозримое! Ясно, что если играющий музыкально понимает, то есть слышит эту многоплановость, то он обязательно найдет средства для ее передачи, если же он еще слишком увязает в тех­нических недоделках и не умеет мысленно прослушать музыку, то учитель должен ему помочь.

11. Очень и очень часто приходится напоминать уче­никам, что длинные ноты (целые, половинные, ноты, {90} длящиеся по нескольку тактов) должны быть, как правило, взяты сильнее, чем сопровождающие их ноты более мел­ких длительностей (восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые etc.),— опять-таки из-за основного «дефекта» фортепьяно: затухания звука (на органе это правило са­мо собою отпадает).

Меня подчас удивляло, что даже очень талантливые ученики не всегда обнаруживали до­статочно требовательный слух в этом отношении и недо­статочно пластично передавали музыкальную ткань. Не­воспитанность слуха сказывается часто также в перегрузке звука на басовых нотах («громыхание») в f. Особенно неприятно это громыхание у Шопена, который совершенно не допускает грубых, грохочущих басов (у Листа, наоборот, часто слышатся литавры и тарелки в басах, но это вовсе не значит, что по роялю надо бить и стучать).

12. Очень распространенный недочет, пагубно отра­жающийся на качестве звука и встречающийся у учени­ков с небольшими или маленькими руками (особенно у женщин), это — преобладание (динамическое) в октавах и аккордах первого пальца над пятым (в правой руке), что особенно недопустимо в случаях, когда октавы явля­ются удвоенной мелодией (например, конец третьей баллады Шопена) и в тысяче подобных мест:

В этих случаях я рекомендую ученику тщательно учить каждый голос отдельно, а кроме того, поиграть ве­ликолепные упражнения для двойных нот (начиная с хроматических секунд, так как и они встречаются в {91} фортепьянной литературе, например, у Равеля и Шимановского, и кончая октавами), упражнения, которые при­водит Годовский в примечаниях к gis-moll'номy терцово­му этюду из ор. 25 Шопена в своей обработке для левой руки. Главный смысл этих упражнений состоит в том, что они здесь рассматриваются как упражнения поли­фонические, двухголосные, это не только двойные ноты, но и два голоса, которые надо уметь сыграть по-разному. Приведу эти упражнения, так как этюды Шопе­на в обработке Годовского очень трудно достать.

Возь­му для примера хроматические малые терции (точно та­кие же упражнения, естественно, рекомендуются для октав, секст — вообще, как я уже говорил, для любых двойных нот):

{92}

(сверху вниз glissando, как везде):

                                  

 

 

                         з)

(это упражнение, как и везде,— вверх и вниз на две или три октавы, сперва не быстро, потом presto possibile).

{93}

Если играть по этой системе упражнения для октав, то §§ «д» и «е» будут выглядеть так:

 

(играть и хроматически, и по трезвучиям, и по септак­кордам, см. упражнения Листа в двенадцати тетрадях). Смысл остановки на первой октаве состоит в том, чтобы рука, играя в дальнейшем только один звук октавы, со­храняла растяжение на октаву, а не сжима­лась «нечаянно» в кулак.

Обращаю внимание на то, что эти упражнения я мог бы привести, быть может, с гораздо большим основани­ем в разделе о технике, но я нарочно привожу их здесь, так как технические упражнения — это упражнения для звука. Этим я еще раз хочу подчеркнуть, что всякая ра­бота над звуком есть работа над техникой, и всякая ра­бота над техникой есть работа над звуком.

13. В тесной связи с упомянутым в предыдущем пунк­те недочетом стоит та, весьма распространенная у уче­ников с небольшими руками небрежность, с которой они в октавах и аккордах опускают незанятые в данном ак­корде пальцы (или, если в октаве, то иногда и все три средние пальца, второй, третий и четвертый) на попа­дающие под эти пальцы клавиши. Как только при этом «приеме» ученик начинает играть f или ff, то пальцы, в piano слегка прикасавшиеся к клавишам, начинают про­сто по ним ударять — «издавать звуки», эти милые паль­чики мы в классе называем сочувствующими».

{94}Понятно, что для исправления этого недочета нужно прежде всего заставить ученика хорошо услышать полу­чающуюся при этом какофонию, а затем просто посове­товать держать незанятые в данном созвучии пальцы повыше, смотреть, чтобы они невзначай не прикосну­лись к клавишам, а кисть держать пониже (что для маленьких рук бывает затруднительно, но тем не менее необходимо) для того, чтобы пальцы «смотрели вверх, а не вниз».

Интересно отметить, как у настоящих виртуозов, на­пример у Гилельса, незанятые пальцы всегда сохраняют должное расстояние от клавишей (никогда не прикаса­ются к ним). Этим и достигается та точность и чистота звука, которая так неотразимо действует на слушателя.

Обращаю внимание: и здесь техническая проблема есть в то же время звуковая проблема.

14. Я уже говорил о том, что пианист не может об­ладать красивым певучим звуком, если слух его не улав­ливает всей доступной фортепьяно протяженности звука вплоть до его последнего потухания (f > ррр...).

Но при этом не надо забывать, какой поразитель­ной яркости, какого блеска достигает исполнение таких пианистов, например, как Горовиц, которые очень эко­номно употребляют педаль, часто пользуются приемом non legato и вообще умеют «молоточковые» ударные свойства фортепьяно выставить в самом выгодном свете (конечно, это не имеет ничего общего с «сухостью» или «стучанием»).

Вывод ясен: развивать в своем аппарате и те и дру­гие свойства, тем более, что фортепьянная литература этого настойчиво требует.

Повторяю: и средний пианист, и крупный пианист, ес­ли только они умеют работать, будут обладать своей индивидуальной звучностью, сообразной их психическо­му, техническому и физическому складу, и никогда не будут походить на вместилище «универсальных» звуко­вых приемов, на склад всех возможных технических со­вершенств.

Таких явлений, к счастью, не бывает. Об уни­версальности и в этом исполнительском плане можно го­ворить в том смысле, как говорится об универсальности вообще, то есть в аспекте всей истории музыки. Надо {95} согласиться с тем, что именно высочайшие достижения ис­полнительского искусства (например, игра Моцарта или Баха, Антона Рубинштейна или Рахманинова, Паганини или Листа) приходят и уходят, уходят на­всегда. Но горевать не приходится; на их место рож­даются новые. Жизнь искусства в этом смысле совер­шенно подобна самой природе.

Я говорю трюизмы, но говорю нарочито. Забвение этих простых истин приводит к ложным мнениям, к ложным притязаниям, с которыми приходится встречать­ся на каждом шагу.

 

* * *

 

Я мог бы привести еще массу материала по поводу работы над звуком, материала, который ежедневно и не­посредственно появляется во время работы с учениками. Я почти уверен, что забыл рассказать кое-что очень важ­ное и, может быть, напрасно останавливался на второсте­пенном. Из боязни слишком надоесть и себе и предпола­гаемому читателю, думаю поставить здесь точку. К тому же я не собираюсь эти записки превращать в учебник фортепьянной игры.

А кончить эти записки о звуке мне хочется словами, которые иногда говорю моим ученикам: звук должен быть закутан в тишину, звук должен п о к о и т ь с я в тишине, как драгоценный камень в бархатной шкатулке.

{96}

 

ГЛАВА IV

О РАБОТЕ НАД ТЕХНИКОЙ

     

ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ

 

В этой главе я попытаюсь высказать некоторые соображения не о том, что надо делать, а как надо делать то, что называется художественной фортепьянной игрой. Это и есть вопрос техники. Повто­ряю еще раз: чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать. Цель сама уже указывает сред­ства для ее достижения. В этом разгадка техники дейст­вительно великих пианистов — они воплощают слова Микеланджело: la man che ubedisce all intelletto (рука, по­винующаяся интеллекту). Вот почему я настаиваю на том, чтобы музыкальное развитие предшествовало техни­ческому или по крайней мере шло с ним непрерывно, ру­ка об руку.

Технику нельзя создавать на пустом месте, как не может быть создана форма, лишенная всякого содержа­ния. Такая «форма» равна нулю, она фактически не су­ществует. Самое простое, лаконичное и здравое опреде­ление художественной техники я нашел у А. Блока. «Для того, чтобы создавать произведения искусства, — говорит он, — надо уметь это делать» (Из речи «О назначении поэта». 1921 г.).

В этом сходство между хорошим инженером, воздухоплавателем, художником, врачом, ученым: все они «умеют это делать». Чка­лов так же умеет перелетать через Северный полюс, как Шостакович написать симфонию. Об этом-то умении, умении художественно играть на рояле я и хочу погово­рить.

Я уже выше говорил, что исполнение состоит, грубо говоря, из трех элементов: во-первых, {97} исполняемого (музыки), во-вторых, исполнителя, в-третьих, инстру­мента. Мы временно отрешимся от первого звена (ис­полняемого) и сосредоточим внимание на остальных двух: пианисте и фортепьяно. Кое-что принципиальное о том и другом я не мог не высказать уже в предыду­щих главах, но более пространно буду говорить здесь. Вот несколько простых тезисов:

1. Для достижения техники, позволяющей исполнять всю фортепьянную литературу, необходимо использовать все имеющиеся у человека природные анатомические дви­гательные возможности, начиная от еле заметного дви­жения последнего сустава пальца, всего пальца, руки, предплечья, плечевого пояса, вплоть до участия спины, в общем, всей верхней части туловища, начиная от од­ной точки опоры — кончиков пальцев на клавиатуре, и кончая другой точкой опоры — на стуле. Это как будто трюизм. Однако могу доказать, что очень многие пианисты не пользуются всеми возможностями, заложенны­ми в нашем теле.

Ноги тоже работают, так как нажима­ют педали. Зрелый пианист знает хорошо, какие «сило­вые установки», скрытые в его теле, включать в работу и когда, и какие выключать и почему. Незрелый — или стреляет из пушек по воробьям, или выходит с детским револьвером против батареи.

 

2. Играть на рояле — легко. Я имею в виду физический процесс, но не вершины пианизма как искусства. Ясно, что очень хорошо играть на фортепьяно так же трудно, как делать любое дело очень хорошо, например, рвать зубы или мостить улицу.

До­статочно двух простых доказательств, что играть легко: первое — клавиши движутся чрезвычайно легко; доста­точно немного более веса спичечной коробки, чтобы за­ставить струну зазвучать, для пальца это усилие ничтож­ное; второе—подняв руку не выше, чем на 20—25 сан­тиметров над клавиатурой и опустив с этой высоты (h) палец (или несколько пальцев) на клавишу (или клави­ши) совершенно свободным весом, «чистой тяжестью» руки без всякого нажима (давления), но и без всякого торможения «come corpo morto cadde» («как падает мертвое тело»—Данте), вы получите звук максималь­ной силы, достигнете динамического потолка {98} фортепьянного звучания.

Зная, как легко играть, то есть как легко извлечь самый тихий и самый громкий звук, установить нижний и верхний пределы реальной форте­пьянной динамики, можно тоже сразу сказать, что явля­ется самым трудны и в фортепьянной игре (опять-таки только с точки зрения физического процесса): самое трудное — играть очень долго, очень громко и очень быстро (Предлагаю каждому сейчас, же мысленно составить себе пе­речень мест из фортепьянной литературы (также этюдов), доказывающих справедливость моего утверждения.).

 Между этими двумя пределами (я уже говорил, что люблю установить «начала и концы» любо­го явления) лежит, в сущности, вся фортепьянная техни­ка, рассматриваемая как физический двигательный про­цесс.

3. Обращаю внимание на следующее упражнение (можно и h вместо his}:

 

Я мог бы к этому ничего не прибавлять и предоставить каждому предаться размышлениям об этой маленькой, всем известной, гениальной по своей «дальнобойности» фортепьянной формуле. Все-таки несколько слов сказать надо.

Эти пять нот: ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си-диез — содержание первого урока фортепьянной игры Шопена. Может быть, не первого с данным учеником по времени, но первого в систематическом отношении.

С течением времени (далеко не сразу) я пришел к заключению, что с этих-то пяти нот и надо начинать всю методику и эвристику фортепьянной игры, изучения фор­тепьяно, что это и есть краеугольный камень, «колумбо­во яйцо», пшеничное зерно, дающее тысячный урожай.

 Одна эта маленькая формула поистине «томов премногих тяжелей» (имею в виду «томы» Штейнгаузена, Брайтгаупта, Мальвины Брэ, Яэлл и других). Что же так при­влекает меня в этой формуле?

{99} Шопен, как известно, ставил руку ученика на эти пять нот, представляющих самое удобное, самое естественное, самое непринужденное положение руки и пальцев на клавиатуре, так как более короткие пальцы — первый и пятый — попадают на белые клавиши, расположенные ниже, а более длинные пальцы — второй, третий и четвертый — на черные клавиши, находящиеся выше. Ниче­го более естественного, «природного», нельзя найти на клавиатуре, чем именно это положение.

Каждому понятно, насколько менее удобно и естественно положение пяти пальцев на одних белых нотах: до, ре, ми, фа, соль.

Он заставлял играть эти пять нот подряд не legato, (это могло бы у неопытного начинающего вызвать неко­торое напряжение, зажатость), но легко portamento, с участием кисти, так, чтобы чувствовать в каждом суста­ве полную гибкость и свободу.

Этот простой прием за­ставляет играющего сразу подружиться с инструментом, почувствовать, что фортепьяно и клавиатура не чуждая, опасная или даже враждебная машина, а существо близ­кое, родное и понятное, при ласковом и свободном обра­щении с ним идущее навстречу человеку, жаждущее сближения с человеческой рукой, как цветок жаждет сближения с пчелой и не прочь отдать ей всю свою пыль­цу. А вместо этого — сколько сотен и тысяч достойных со­жаления новичков в продолжении скольких лет по ука­занию педагога при первом прикосновении к клавиатуре старались превратить свою живую руку с нервами, мыш­цами, гибкими суставами и пульсирующей кровью в ку­сок дерева с загнутыми крючками и извлекать этими крючками обидные для слуха звуковые сочетания вроде:

(то же зеркально в левой руке).

 Поистине, нет лучшего средства воспитания слуха, {100} как приучать ребенка с самого начала к таким прелест­ным созвучиям, как:

Отсюда до формализма прямая дорожка, но наши уважаемые предки об этом, очевидно, не догадывались! А раздосадованный рояль скалит на бедного неофита свои кариозные зубы и издает лающие звуки!

Как мы знаем от Микули, Шопен предлагал учени­кам сперва играть гаммы со многими черными клавиша­ми (самая удобная для начала в правой руке гамма Н-dur, в левой соответственно Dеs-dur), и затем лишь, по­степенно убавляя количество черных клавиш, дойти до самой трудной гаммы—на одних белых — C-dur. Так рассуждает настоящий реалист, практик, знающий свое дело не понаслышке, а изнутри, по существу.

И, не­смотря на то, что гениальный композитор, пианист и учи­тель Шопен жил так давно, после него (не говоря о том, что было до него) были написаны сотни и тысячи упраж­нений, этюдов и инструктивных пьес в излюбленном до мажоре с явным пренебрежением к другим, многодиезным и бемольным тональностям.

Кроме как излишней любовью к слоновой кости и не­уважением к черному дереву, трудно объяснить эту од­нобокость. Не думайте, что я так наивен и не принимаю во внимание логики квинтового круга, в начале которого стоит С и в соответствии с которым построена наша кла­виатура; я только подчеркиваю, что теория фортепьян­ной игры, имеющая дело и с нашей рукой, ее физиологи­ей, имеет свою специфику, отличную от теории музыки. Шопен, как учитель фортепьянной игры, был диалекти­ком, а авторы «инструктивных» сочинений — схематика­ми, чтобы не сказать схоластиками.

 

4. Фортепьяно—механизм (к тому же сложный и тонкий), и работа человека на нем в известном смысле «механическая», хотя бы потому, что надо привести свой организм в согласие с механикой. При извлечении звука из фортепьяно энергия руки (пальцев, предплечья, {101} всей руки и т. д.) переходит в энергию звука. Энергия удара, получаемого клавишей, определяется силой — F — нашего воздействия на руку и высотой — h — поднятия руки перед опусканием на клавиши. В зависимости от величины F и h рука в момент удара имеет различную скорость—v. Именно эта величина (v) и масса (m) ударяющего тела (пальца, предплечья, всей руки и т. д.) определяют энергию, получаемую клавишей.

Многие мои ученики так хорошо усвоили практиче­ское значение этих величин, что мне стоит иногда сде­лать краткое замечание: v слишком велико! — как ученик снижает скорость падения руки на рояль, и звук делает­ся полнее и мягче. Или приходится заметить: F слишком мало, и ученик сразу понимает, что не дал достаточно глубокого и компактного звука, так как он ошибочно от­нял у своей руки часть ее естественного веса, так ска­зать, приостановил падение этого веса до того, как рука коснулась клавиатуры (Против одного пианиста, прекрасного музыканта и мастера, я имею одно лишь возражение: h и v преувеличены!).

Но я уже выше (в главе о звуке) говорил об этом. Думаю, что практическое значение «символов» m, v, h и F настолько просто и ясно, что здесь не стоит об этом больше распространяться; впрочем, мне придется еще не раз к ним вернуться.

Меня могут спросить: а для чего вся эта математика в соединении с музыкой, ведь все это можно выразить не так сухо и рассудочно? Вот мой ответ: я уже выше говорил, что чем лучше пианист знает ( Раз навсегда прошу помнить, что под словом знание, позна­ние у художника я всегда подразумеваю активную силу: понимать плюс действовать. Или еще проще: правильно действовать на основе правильного мышления) те три слагаемые, о которых говорилось, то есть, во-первых, музыку, во-вторых, себя самого и, в-третьих, фортепьяно, тем боль­ше гарантий, что он будет мастером, а не дилетан­том. И чем больше он сумеет привести свои знания к точным формулировкам, имеющим силу закона, хотя бы и отдаленно приближенным к математическим, тем проч­нее, глубже и плодотворнее будет его знание. Кто с этим сразу же не согласится, тому помочь нечем.

{102} И пусть не беспокоятся те, кто так дорожит «тайной» искусства; тайна искусства, непознанная, остается во всей своей силе, во всем объеме, совершенно так же, как в жизни. Только не надо видеть «непознаваемое» там, где здравый смысл, «перед которым мы так грешны», пре­красно все может понять. А что принципиально непознаваемого вообще нет, это сейчас всякий ребенок знает.

 

---

Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 3351; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!