РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА В 30-е ГОДЫ.
Скульптура «Рабочий и колхозница»
Эталон социалистического реализма - так называли это монументальное произведение Веры Мухиной, ставшее одним из главных символов СССР. Идея скульптуры принадлежит архитектору Иофану, который придумал объединить идеи сразу двух античных статуй - "Тираноборцев"(Критий) и "Ника Самофракийская"(неизвестный автор).
Государственный заказ предусматривал размещение скульптуры у входа в Советский павильон на всемирной выставке в Париже. Поскольку павильоны Германии и СССР находились напротив друг друга, скульптурная композиция всеми возможными художественными и монументальными средствами должна была демонстрировать идеологическое превосходство коммунизма над нацизмом.
Вера Мухина подошла к созданию главного идеологического произведения с присущим ей размахом и талантом. Две фигуры - рабочего и крестьянки, высоко поднимающие над головой символы СССР - молоток и серп. Они словно устремлены ввысь, их объединяет момент триумфа, великой победы. Идея побеждающего труда и вечного нерушимого союза пролетариата и крестьянства - главная коммунистическая догма - в исполнении великой Веры Мухиной выглядит непреложной и привлекательной. Каркас памятника изготовили на московском предприятии «Стальмост», а обшивку – в цехах завода московского НИИ машиностроения, которым руководил ученый Петр Николаевич Львов.
Всё началось 22 мая 1936 года. Скульптор Вера Игнатьевна Мухина работала в мастерской, натурщик перед ней вырастал в подводного исполина, она видела уже не "милейшего малого" Николая Васильевича, а трехметровую статую "Эпроновца" - синтетический образ, который она создавала к всесоюзной выставке "Индустрия социализма".
В разгар работы ей вручили под расписку пакет. Пакет был из Совнаркома. Из письма следовало, что В. И. Мухина, В. А. Андреев, М. Г. Манизер и И. Д. Шадр назначаются участниками конкурса на скульптуру для павильона СССР на Международной выставке в Париже тридцать седьмого года. К работе приступить надлежало немедленно, а тему и другие сведения о скульптуре получить у автора проекта павильона архитектора Б. М. Иофана.
Борис Михайлович встретил Мухину как одного из возможных сотрудников и показал проектные чертежи будущего выставочного сооружения.Замысел состоял в том, что советский павильон должен выглядеть триумфальным зданием, отображающим своей динамикой стремительный и мощный рост достижений первого в мире социалистического государства. При этом здание должно быть решено в лаконичных современных формах, чтобы оно легко воспринималось с дальнего расстояния и чтобы любой человек при первом взгляде почувствовал, что перед ним павильон Советского Союза.
Мухина начала с набросков композиционных вариантов скульптуры. Задание ее сковывало, она не ощущала себя свободной в выборе скульптурного образа, ее не устраивала схема статуи, намеченной архитектором: Иофан нарисовал обнаженную мужскую фигуру с молотом и женскую в тонких облегающих одеждах с серпом в руке - они идут шаг в шаг, подняв над головой серп и молот, соединенные в эмблему Советского государства. Шел уже июнь. Проект Иофана был утвержден правительством. "Правда" поместила этот проект на своих страницах. У Мухиной же дело не шло, и ей казалось, что она попусту просиживает солнечные дни в своей загородной мастерской.
Как сделать, чтобы колоссальная скульптура, поднятая на высоту тридцати четырех метров, не показалась бы зрителю неимоверно грузной, грозящей раздавить, разрушить тонкую стройность возносящегося к небу пилона, как создать впечатление легкости и стремительности группы?
Мухина решила найти такой силуэт композиции, чтобы вокруг фигур было много воздуха, чтобы на большой высоте на фоне неба скульптура казалась ажурной и, стало быть, легкой. Тяжелый, непроницаемый силуэт, как на проекте Иофана, здесь совершенно неприемлем.
Казалось, все шло по ее желанию: композиция приобрела ажурность, легкость и динамичность.
Но тут возникли новые сомнения: проект Иофана утвержден Правительственной комиссией, а Мухина отступила от композиции Иофана; за одно это модель могут отвергнуть. Больше всего она боялась за шарф, которого у Иофана нет, но без которого она теперь не могла даже представить себе скульптурной группы.
В первых числах сентября Мухина подала для просмотра свой эскиз.
Тогда-то и начались мучения, по сравнению с которыми три месяца напряженных поисков, сомнений, разочарований вспоминались светлой порой безмятежного творчества и благоденствия.
Прошел сентябрь, а просмотра все не было. Начался октябрь - все то же томительное ожидание.
Но вот наконец состоялся предварительный просмотр пяти эскизов (оказалось, к конкурсу примкнул еще Б. Королев). Смотрел уполномоченный правительства, комиссар будущего советского павильона на парижской выставке Иван Иванович Межлаук, с ним - еще одно ответственное лицо, о котором Мухина ничего не знала. Впервые увидела проекты своих соперников.
С первого взгляда она ощутила преимущества своего решения. Андреев и Манизер не отступили ни в чем от замысла Иофана: та же диагональ и тяжелая монолитность в силуэте, нет ажура и поэтому нет легкой стремительности движения в фигурах; они тяжелые и ничем, кроме серпа и молота, не похожи на современников. В этих эскизах есть известная торжественность поступи, но замороженная, не живая, в духе псевдоклассицизма прошлого века, особенно у Манизера.
Подошел Межлаук. Сказал, обращаясь к Мухиной, что скульптура ему в основном нравится - "девяносто девять процентов за то, что делать будете вы. Только...". Мухина поняла намек:
- Штаны надеть? (Рабочий был у нее нагим.)
- Да. Наденьте, чтобы видно было, что это рабочий.
В тот же день Мухина принялась за дело. На душе стало легко, хотя торжествовать было рано - эскиз еще не принят В.М. Молотовым, которому как Председателю Совнаркома принадлежит последнее слово.
Колхозница в сарафане и рабочий в комбинезоне - их единство получилось органичнее, и образы выиграли в современности облика. Теперь, наверное, примут эскиз, и можно будет приступить к исполнению завершенной модели в одну пятую проектного размера, с которой скульптуру будут переводить в металл.
Но события пошли совсем не так, как ей хотелось. Межлаук, посмотрев "одетый" эскиз, посоветовал к окончательному просмотру сделать три варианта: один совсем без шарфа, второй с таким шарфом, как сейчас, толстым, похожим на парашют, и еще один с шарфом полегче.
- Зачем?
- Кое-кто сильно возражает против шарфа.
У Мухиной внутри что-то оборвалось, она словно пошатнулась.
- Зачем, разве убедишь? - с трудом произнесла она.
- Докажете от противного. И помните, что это самая ответственная скульптура за двадцать лет.
Мухина сказала Межлауку, что она последует его доброму совету, но он должен иметь в виду - времени на исполнение необходимой модели и на перевод ее в металл оставалось слишком мало, необходимо ускорить утверждение.
Время уходило беспощадно, впустую. До открытия выставки оставалось полгода, а скульптура все "висела в воздухе". Даже после утверждения с шарфом или без него - а без шарфа она ни за что не согласится - нужно много времени на исполнение большой модели; и потом было совершенно неизвестно, кто и где будет увеличивать ее до гигантских размеров в совсем новом для скульптуры материале.Наконец в начале ноября позвонили - был назначен день просмотра.
Приехали Молотов, Антипов, Межлаук и еще кто-то, кого Мухина не знала. Скульпторов в этом жюри не было. Этот день запомнился Мухиной во всех подробностях. Вот что она сама об этом пишет:
"И вот входит Вячеслав Михайлович, в черном костюме и пенсне, как на портретах. Знакомят.
- Какой же из вариантов лучше? - спрашивает Молотов.
- Без шарфа, - говорит Антипов.
Высказался еще кто-то... тоже против шарфа. Молотов спросил:
- Нельзя ли убрать его, что скажет скульптор?
- Ни за что! - Показала на модель без шарфа. - Это никуда не годно. Здесь нарушена связь со зданием. Уничтожена основная горизонталь. Кроме того, он подчеркивает движение, полет. Когда скульптура будет стоять высоко, то в петлю взлетающего шарфа будет видна то мужская, то женская голова. (В модели были две полосы шарфа.)
Молотов сказал:
- Но почему он раздвоен? Лучше сделать одну полосу.
Я замолчала и больше не возражала..."
Пришлось снова повозиться с шарфом. Снова показывать Молотову. На сей раз модель была одобрена.
Только теперь можно было приступить к работе над большой, завершенной во всем моделью группы, с которой потом скульптуру увеличат до заданной величины при переводе в металл. Для большей легкости и точности увеличения модель нужно бы сделать не меньше чем в одну пятую будущей группы, что значит около трех с половиной метров вышины.
После утверждения модели в Торговой палате было созвано совещание с директорами и главными инженерами заводов и конструкторами.
"Тут началось черт знает что, - вспоминала потом Мухина. - На меня все насели:
- Когда вы нам дадите? Через десять дней, иначе не успеем.
- Но я не успею в такой срок. Даже в месяц мне не сделать двух трехметровых фигур.
Довели меня до слез. Было стыдно, но я заплакала. Помню, хлопнула кулаком по столу, сказала: «Это издевательство», - и выбежала в коридор. Стою в коридоре, а слезы кап-кап. Злая. Идет Межлаук.
- Что с вами?
Я объяснила. Он вошел в зал:
- А ну, кто тут моего скульптора обижает?
Потом и я вошла. Сижу молча, опустила глаза. И снова:
- Когда дадите? Через месяц можете?
- Не могу.
Выручил П.Н. Львов - главный инженер завода, которому поручили подготовку группы.
- Вы могли бы сделать однометровую модель за месяц?
- Да, могу.
- Хорошо, тогда я берусь увеличить скульптуру сразу в пятнадцать раз.
- Это рискованная вещь. Ведь тут каждая мельчайшая ошибка тоже увеличивается в пятнадцать раз.
- Ничего, можно исправить по деревянной форме.
Конечно, сделать скульптуру в один метр много легче, чем в три метра. В первом случае я изготовляю каркас на 4-5 пудов, во втором - на 4 тонны глины. В большой статуе больше работы и по обкладке и по формовке. Большую скульптуру труднее охватить взглядом".
Вместе с тем предложение Львова - смелое до дерзости, рискованное и чреватое многими неприятными неожиданностями: ведь каждая небольшая ошибка, увеличиваясь в пятнадцать раз, превратится в нечто несуразное, может быть, непоправимое. "Это, кроме того, - размышляла Вера Игнатьевна, - лишит меня возможности проверить все ракурсы и сокращения хотя бы в одну пятую натуральной величины". Но другого выхода не было.
Длядостижение дополнительного эффекта, скульптуру было решено сделать из тонких листов нержавеющей стали, которая отражала свет и меняла свой цвет в зависимости от солнечного освещения.
В мае 1937 года скульптура, высотой 58 метров (25 метров собственно скульптура и 33 метра постамент) украсила выставочный павильон Советского Союза. Достоверно известно, что разведка СССР всерьез интересовалась оформлением павильона Германии, в результате высота советского павильона была на несколько метров выше, что несомненно обрадовало руководство страны и огорчило немцев.
Парижане ходили смотреть на скульптуру по нескольку раз в день, поскольку она постоянно меняла свой цвет - на восходе она была розовой, днем - ярко-серебристой, а на закате - золотой.
После окончания выставки французы начали собирать средства для того, чтобы выкупить у СССР скульптуру и оставить ее в Париже. Сталин категорически отказал.
При возврате из Парижа памятник Рабочему и Колхознице повредили. После реконструкции его в 1939 году установили на низком (11 метров вместо нужных 33) постаменте перед Северным входом ВДНХ.
С конца 40-х годов "Рабочий и колхозница" является основным символом киностудии Мосфильм. Скульптура часто встречается в документальных и художественных фильмах. Теперь она стала самым впечатляющим и талантливым памятником своей эпохи.
В 2003 году скульптуру «Рабочий и Колхозница» разобрали. Ее планировали отреставрировать до конца 2005, но из-за финансовых проблем работы затянулись. Лишь в ноябре 2009 года памятник установили на новый специально построенный для него павильон-постамент, повторяющий пропорции оригинального павильона Иофана.
Лишь в ноябре 2009 года памятник установили на новый специально построенный для него павильон-постамент, повторяющий пропорции оригинального павильона Иофана.
РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА В 30-е ГОДЫ.
В конце 20-х годов в политике партии произошел поворот к форсированным методам индустриализации и коллективизации. Новый политический курс проводился методами революционного насилия, которые стали применяться не только к врагам Советской власти, но и к ее союзникам – крестьянству, интеллигенции. Было объявлено о разоблачении ряда вредительских контрреволюционных организаций, состоявших в основном из представителей старой интеллигенции. Прошли открытые процессы по «Шахтинскому делу», над Промпартией. Ужесточились требования к ученым-обществоведам. Те из них, кто сомневался в абсолютной правильности выбранного пути, отстранялись от дел. Судьба многих ученых сложилась трагически. Еще в 20-е годы из страны были высланы Бердяев, Сорокин. В 30-е годы были арестованы и расстреляны видные русские экономисты А. Чаянов и Н. Кондратьев, был репрессирован и погиб академик Н. Вавилов.
30-е годы – один из самых противоречивых и трагических периодов в культуре и искусстве. Попрание гуманистических принципов в жизни общества отразилось на творческой атмосфере. Была нарушена основа основ творческого процесса – свобода самовыражения художника. Над художественной жизнью страны довлел метод социалистического реализма (соцреализм), который использовался для политического контроля над художественным процессом.
Первым актом, организованно пресекающим всякую альтернативу, стало постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», которое ликвидировало деятельность всех художественных объединений и организаций. Вместо них были созданы Союзы советских писателей, художников, музыкантов.
Дата добавления: 2021-04-05; просмотров: 213; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!