Написать конспект, по материалам.
Искусство Франции второй половины века
Середина 19 в.
Середина 19 в. ознаменована нарастанием демократического и пролетарского движения во Франции. Революционная волна 1830 г. потрясла политическую систему государства. Еще большее этапное значение имели революция 1848 г., когда впервые на историческую арену вышел рабочий класс, как огромная самостоятельная сила, и, наконец, Парижская коммуна 1871 г. - величайший образец величайшего пролетарского движения XIX века.
Развернувшиеся классовые битвы, обострившиеся социальные проблемы вызвали рост новых тенденций во всех областях культурной жизни. В этот период создается теоретическая программа реализма, получившая практическое воплощение в произведениях графики и живописи, а несколько позже — в скульптуре. Менее плодотворным оказалось это время для развития архитектуры и декоративно-прикладного искусства.
Архитектура
Концентрация капиталистического производства во второй половине 19 в. сопровождалась ростом крупных городов, промышленных центров, путей сообщения. Увеличение городского населения вызвало расширение массового жилищного строительства и внесло ряд изменений в строительное дело. Стиль позднего классицизма с ордерной системой, тормозящей развитие новых тенденций, сменяется эклектическим использованием отдельных приемов и форм разных стилей прошлого.
С распространением частной капиталистической застройки городские ансамбли утрачивают художественную цельность. Резко снижается качество архитектурных композиций, их объемно-пространственное решение. Характерным становится тип доходного дома, в котором украшается только фасад. Облик здания утрачивает былую цельность, внешний вид перестает выражать его назначение. Безвкусная роскошь особняков имущих классов, населяющих центр города, вступает в резкий контраст с ужасающей бедностью и убогостью рабочих кварталов. В этот же период делаются попытки создания архитектуры разумной и простой. Использование железа, стекла, позже железобетона и цемента открывает огромные возможности. Промышленное строительство оказывает влияние на жилую архитектуру. Однако на первых порах и в инженерных постройках проявляются тенденции эклектизма, новые конструкции сочетаются с элементами старых стилей.
|
|
|
Большое значение в формировании нового направления имел читальный зал Библиотеки св. Женевьевы в Париже, построенный в 1843— 1850 гг. Анри Лабрустом. Его высокий свод опирается на железный каркас с тонкими чугунными колоннами посредине. Фасад отличается благородной простотой, но логически ясная конструкция сочетается с мотивами старых стилей. Лишь постепенно вырабатывается специфический язык, основанный на применении инженерно-конструктивных форм.
|
|
|
Изобразительное искусство
Революционные события вызвали пристальное внимание передовых художников к явлениям повседневной действительности, к жизни народа, к поэтическому пейзажу родной страны, способствуя как изживанию романтических иллюзий, так и еще более решительному размежеванию прогрессивных и реакционных сил в искусстве.
Домье. С революцией 1830 г. и в еще большей мере с революцией 1848 г. было связано творчество Оноре Домье (1808—1879), художника цельного, последовательного в своих убеждениях, непримиримого борца с буржуазными порядками. Его острое, отточенное искусство оказало громадное воздействие на развитие критического реализма, и прежде всего сатирической графики и карикатуры. Но Домье не только разоблачал фальшь и лицемерие, тупое мещанство и взяточничество, всю гнилость существующего буржуазного строя, он дал образ положительного героя — рабочего, сознательного борца за свои классовые интересы. Художник работал главным образом в сатирической графике и карикатуре, но он оставил замечательные произведения живописи, иногда обращался и к скульптуре, везде находя новые средства и формы для воплощения своих замыслов.
|
|
|
Домье — блестящий рисовальщик. Его ранние карикатуры, несколько перегруженные деталями, со временем уступают место более обобщенным, лаконичным, заостренным в своей характерности. Домье обращается к созданию сатирического портрета, который исполняет в скульптуре, а затем, обостряя до гротеска черты изображаемого, переводит в литографию. На использовании уничтожающе разоблачающих портретов строит художник одну из самых прославленных литографий — «Законодательное чрево» (1834).
Министры и члены парламента сидят амфитеатром, уподобляясь редкостной коллекции чудовищ. Портретное сходство ясно обнаруживается в литографии «Мы все честные люди, обнимемся» (1834), где изображены видные политические деятели Июльской монархии во главе с Луи-Филиппом. И здесь художник разоблачает взаимный обман, надувательство, лицемерие, фальшивую частную и общественную мораль буржуазного общества.
Отбрасывая все второстепенное, акцентируя основное, Домье создает монументальный стиль в литографиях, раскрывающих эпизоды классовой борьбы рабочих, застенки и мрачные сцены убийств. Он сочетает острую зарисовку умершего в тюрьме заключенного и полный сарказма гротеск в изображении его тюремщиков — Луи-Филиппа и министра юстиции. «Этого можно освободить, он больше не опасен»,— гласит подпись под листом, усиливая ноту боли, горечи и гнева.
|
|
|
Еще более лаконичен лист «Улица Транснонен» (1834), поразительный по силе обличающий документ, который призывает к отмщению. Изображена зверская расправа с обитателями рабочего квартала, один из эпизодов, завершивших цикл восстаний 1834 г. На полу распростерты трупы убитых во время сна рабочего, его жены, старика и ребенка. Рисунок исполнен трагедийной силы, страстного пафоса, разоблачения, по существу, всей системы капиталистического строя с его звериными приемами уничтожения политических врагов.
Но Домье не только рисует сцены расправы с рабочими. Одним из первых в мировом искусстве он показывает образ сильного пролетария-борца, отстаивающего классовые интересы. Таков рабочий-печатник в литографии «Руки прочь! Свободу печати!» (1834), полный боевой готовности, энергии, при виде которого приходят в смятение монархи и правители.
После 1835 г., с усилением цензуры и запрещением политической сатиры, когда журнал «Карикатюр» был закрыт, Домье продолжал сотрудничать в журнале «Шаривари». Иногда в сатирические рисунки Домье проникают ноты лиризма, поэтичности в изображении природы. Иногда это иронически данная «поэтичность» общих мест романтического пейзажа, но и тогда еще более оттеняется мещанское убожество, тупость буржуазной морали — серии «Пасторали», «Лучшие дни жизни», «Супружеские нравы». От пластического рисунка, выявляющего объемы, художник переходит к линейной манере, живо набрасывая не только персонажи переднего плана, но и обстановку интерьера или пейзажа, в которой развертывается действие.
В период революции 1848 г. Домье вновь обращается к политической карикатуре. Политическую карикатуру Домье первый сделал подлинным искусством.
С 1848 г. внимание его все больше поглощает живопись, героями которой остаются, как и в графике, трудящиеся Франции, мелкие служащие, ремесленники, прачки, рабочие, мужественные участники баррикадных боев. Свои картины Домье редко выставлял на суд публики.
Именно в живописи воплощал он чаще всего образы положительные. Эмоционально насыщенная, монументальная, обобщенная живопись Домье всегда выражает характер его творческих исканий, и когда он пишет сцены современной жизни и когда создаст композиции на сюжеты бессмертного «Дон-Кихота», образ которого приобретает особую трагичность во времена Второй империи.
Он изображает трудящихся в обычной для них обстановке, на улицах и набережных города, во время работы, переездов или кратких часов отдыха: «Прачка» (Париж, Лувр), «Вагон 3-го класса» (Оттава, Национальная галерея), «Любитель эстампов» (1857 —1860, Париж, Пти Пале). Домье вслед за Делакруа создает пламенный образ восставшей Франции в картине «Семья на баррикаде» (1848—1849, Прага, Национальная галерея), пронизанной пафосом революционного порыва, стремительной динамикой ритма.
Художник постоянно использует свет для усиления эмоциональной насыщенности произведения. Сильные, концентрированные лучи как бы выхватывают и озаряют главных действующих лиц. Подчас художник применяет особый прием — помещает персонажи против света, подчеркивая остроту их характерных силуэтов. Он сообщает обыденным жизненным сценам особую значительность. Цельная, тонко сгармонированная красочная гамма насыщается многочисленными оттенками, отсветами. Выразительности образного решения способствует динамичный, широкий, свободный мазок кисти художника.
Обращаясь к повседневной жизни современного города, к образам людей труда, Домье своей живописью, так же как и графикой, пролагает новые пути реалистическому искусству.
Пейзажная живопись
Одновременно с Домье выступает группа художников, работавших главным образом в области национального пейзажа. Их живопись сыграла важную роль в утверждении реализма в мировом искусстве. Эти художники начали изображать родную природу своей страны, воспевая красоту и поэтичность окружающего мира, в котором живет и трудится простой человек. Своими картинами они воспитывали чувства и пробуждали интерес к реальной действительности. В этом огромное значение творчества Коро и художников-пейзажистов, получивших название барбизонцев, по имени деревушки Барбизон, где они жили и работали.
Коро. Особое место в пейзажной живописи Франции занимал Камиль Коро (1796—1875). Он был значительно старше барбизонцев, творчество его получило более ярко выраженную лирико-поэтическую направленность. Стремясь к созданию эмоционально насыщенного, реалистического обобщенного образа природы, Коро выражал в нем свои чувства и настроения. Главным средством, дающим произведению жизнь, он считал свет — спокойно-рассеянный, тончайший свет пасмурных дней, который царит в его пейзажах зрелого и позднего периода.
Ранние пейзажи Коро с их утверждением материального мира, написанные во время путешествия в Италию, отличаются подчеркнутой объемностью предметов, уравновешенностью масс, ясностью цветовых отношений, вниманием к изображению воздушной среды. Это главным образом городские пейзажи, архитектурные памятники. Таково «Утро в Венеции» (ок. 1834 г., Москва, ГМИИ), где лучи солнца освещают резко очерченные в прозрачном воздухе беломраморные здания. Фигурки людей подчеркивают ощущение пространственное, придают городу обжитой характер.
Со временем цветовые нюансы в пейзажах Коро становятся более тонкими и сложными. От исторических зданий и городских пейзажей он переходит к видам сельской местности, природы, способствующей раскрытию настроений художника. Он отыскивает множество различных по светосиле оттенков одного и того же цвета — валеров, придающих особую, неуловимую трепетность и жизнь его пейзажам, листве деревьев, как бы колышущейся на ветру, траве и кустам, в которых едва вырисовываются отдельные ветки, тогда как общая масса дается суммарно. Настроение мечтательности, тишина, задумчивость ощущаются в его пейзажах окрестностей Парижа, леса Фонтенбло, одухотворенных присутствием человека. В утреннем тумане, когда прозрачная листва словно растворяется на фоне неба, среди деревьев можно видеть фигурку женщины, несущей хворост или одиноко бредущей по дороге. Глубоко лирична, эмоциональна по ощущению природы «Колокольня в Аржантее» (1858—1860, Москва, ГМИИ) с тонко прочувствованным настроением ранней весны, прохладного ветерка, подгоняющего влажные облака. К лучшим пейзажам Коро относится «Воз сена» (1860, Москва, ГМИИ), в котором тончайшие цветовые нюансы передают влажную атмосферу, облачное небо с голубыми просветами, лужи на дороге поело только что прошедшего дождя, далекий простор поля, уже освещенного лучом солнца, мерное движение повозки с сеном.
Иногда в произведениях художника звучат суровые ноты, и одинокая фигура человека противостоит разбушевавшейся природе — «Порыв ветра» (ок. 1865—1870, Москва, ГМИИ). Но чаще природа и человек гармонично едины, и фигуры людей одухотворяют природу: «Мост в Манте» (1868—1870, Париж, Лувр).
Коро писал не только пейзажи, он оставил много портретов, в которых продолжал гуманистическую традицию своих предшественников. В ранние годы его портреты более строги по очертанию, прочно моделированы по форме; впоследствии они становятся лирическими по настроению, более живописными. Обычно это изображения миловидных девушек, простодушных и чистосердечных, погруженных в чтение или мечты. Таковы образы картин «Эмма Добиньи в греческом костюме» (1868—1870, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) или «Прерванное чтение» (1866, Чикаго, Институт искусств), привлекающие чистотой и обаянием молодости, поэтичностью. Топкий колористический строй этих произведений точно соответствует настроению лирической созерцательности и нежному облику моделей.
Барбизонцы Иной характер носила живопись художников-барбизонцев, изображавших сельскую природу Франции и утверждавших национальный реалистический пейзаж. Обратившись непосредственно к обыденным мотивам природы своей родины, эти художники начали писать все то, что видели перед собой,— поля и леса, речки и деревни. После многочисленных поездок по стране они избрали местом постоянного пребывания небольшую деревушку Барбизон, в лесу Фонтенбло, близ Парижа. Там поселились Руссо и Милле, туда приезжали работать другие художники. В числе барбизонцев были Дюпре, Добиньи, Тройон, Диаз. Каждый из них имел свое творческое лицо, излюбленные мотивы, свою манеру письма. Но всех их объединяли настоящая искренность и энтузиазм, любовь к родной природе, которую они стремились запечатлеть во всем ее многообразии.
Общепризнанным главой барбизонцев был Теодор Руссо (1812—1867), утверждавший обыденное как значительное, монументальное. Его привлекало в природе все устойчивое, могучее, материальное; он подчеркивал конкретную осязаемость предметов.
Руссо любил изображать широкие просторы, опушки леса, могучие великаны-дубы с пышными кронами и толстыми стволами, растущие на полянах. Он предпочитал смотреть на них при ярком солнечном свете или в тихие предвечерние часы, когда все в природе спокойно и потому с наибольшей отчетливостью выступают пластические объемы предметов, сочность красок. Таковы «Дубы» (1852, Париж, Лувр), возвышающиеся над равниной при ярком свете полуденного солнца, «Вечер в Кюре» (1850—1855, США, Толидо, Музей искусств).
Ближе других к Руссо был Жюль Дюпре (1811—1889), отличавшийся от своего друга приверженностью к драматически-взволнованным состояниям природы: он любил изображать бушующую грозу, клубящиеся облака, пламенеющие закаты. В его пейзажах нет такой эпичности и четкости формы, как у Руссо, такой уравновешенной композиционной построенности. Он охотно писал пруды и водоемы, в которых отражается небо с бегущими по нему облаками,— «Вечер» (1840-е гг., Москва, ГМИИ).
Поэтом тихих рассветов и вечеров был Шарль-Франсуа Добиньи (1817—1878). Он наблюдал их па краю деревни, близ реки, и изображал в своих горизонтально вытянутых пейзажах. Художник много работал на берегах рек, вместе с сыном путешествовал в лодке по Сене и Уазе. В это время была написана «Деревня на берегу Уазы» (1868, Москва, ГМИИ). Нежные светлые краски, спокойный, размеренный ритм картины передают поэзию мирной жизни обитателей этого края.
Более насыщенную, декоративную палитру предпочитал Нарсис Диаз (1807—1876). Он первый начал писать самую чащу леса, небольшие лесные полянки с просеивающимися сквозь листву лучами солнца — «В дубовом лесу» (1857, Париж, Лувр).
С большим мастерством изображал животных Констан Тройон (1810—1865), постоянно включающий их в картины природы,— «Отправление на рынок» (1859, Ленинград, Эрмитаж).
Милле. В непосредственной близости к барбизонцам проходила деятельность одного из самых замечательных художников-реалистов Франции — Франсуа Милле (1814—1875). Он не только обратился к родной природе, но главной темой своего творчества избрал жизнь и труд крестьян, которых изображал с необычайной теплотой, проникновенностью и правдивостью. Крестьянин-труженик становится героем его произведений.
Неразрывными узами был связан Милле с крестьянством, из среды которого вышел. «Я крестьянин и ничего больше, кроме как крестьянин»,— скромно говорил он о себе. Он воспринимал и воспевал труд как выражение творческой силы, как закон бытия человека, органически связанного с природой. Его жизненные наблюдения и зарисовки составляли богатейший материал для работы, а ранние картины на крестьянские темы, «Веятель» (один из вариантов находится в Лувре»), «Сеятель» (1849—1850, один из вариантов — Бостон, Музей изящных искусств; другой — Нью-Йорк, Метрополитен-музей), поэтизируют и возвышают крестьянский труд. Особой значимости, типичности и характерности добивается художник в решении образа сеятеля. Уверенным, размеренным шагом идет крестьянин по вспаханной ниве. Четким силуэтом выделяется его фигура на фоне светлого неба и сурового, простого, как он сам, пейзажа. Широким жестом руки сеет он зерна, и стайка птиц, летящих за ним, словно подчеркивает то направление, по которому он идет. Обобщенность форм фигуры, отсутствие мелких деталей, сам ритм энергичного движения, четкость силуэта — все способствует выражению монументальности и подлинной жизненности картины.
Более сложны по построению композиции с несколькими фигурами, как, например, «Прививка дерева» (Нью-Йорк, частное собрание). В этой жанровой картине художник, по существу, дает свое представление о жизненном назначении человека, о его связи с природой, его долге перед потомками. Центральное место в творчестве Милле занимает картина «Сборщицы колосьев» (1857, Париж, Лувр), отличающаяся монументальностью, эпичностью, силой образного решения. Тему непосильного труда развивает художник в картине «Человек с мотыгой» (1863, Париж, Лувр).
В последние годы жизни Милле искал в природе гармонию, недоступную, по его мнению, человеческому обществу. Все более значительное место в его творчестве занимал пейзаж. К нему обратился художник, выехавший в Шербур в период осады Парижа и славных дней Коммуны. Но, оставшись чуждым общественно-политической борьбе своего времени, Милле до конца дней сохранил свои демократические убеждения.
Курбе. Вместе с коммунарами в числе героических отцов Парижской коммуны был возглавивший Федерацию художников Гюстав Курбе (1819—1877). С его именем связывают создание новой эстетики, обосновывающей ценность утверждения в искусстве будничного, повседневного, а также программное утверждение критического реализма во французской живописи. Полны значительности и независимости слова Курбе о предназначении художника, написанные им в предисловии к каталогу персональной выставки 1855 г.: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей оценке ...одним словом, создавать живое искусство — такова моя цель».
Горячий пропагандист реалистического демократического искусства, замечательный организатор, Курбе всей своей деятельностью отвечал требованиям современных ему прогрессивных критиков, обращавшихся с призывом: «Мы требуем от художника в первую очередь современности, потому что мы хотим, чтобы он оказывал влияние на общество, направлял его по пути прогресса. Мы требуем от него правдивости, ибо, чтобы быть понятным, он должен быть близким к жизни». В решительную борьбу вступил Курбе с салонным искусством.
Написанный в широкой манере «Автопортрет с черной собакой» (1842, Париж, Пти Пале) и другие ранние произведения проникнуты настроениями мечтательности, раздумья и свидетельствуют о романтических устремлениях художника. Однако вскоре в нем пробуждается глубокий интерес к трезвому и точному отображению повседневной действительности в различных проявлениях. Он начинает изображать своих современников в величину натуры, усиливая монументальность, плотность объемов, материальность, весомость форм. Повседневности провинциальной жизни Курбе придает значительность, которой она не имела у его предшественников. Социальные идеи нашли наиболее сильное выражение в картинах «Дробильщики камней» (1849—1850, ранее — в Дрезденской галерее, погибла во время второй мировой войны) и «Похороны в Орнане» (1849-1850, Париж, Лувр).
В героическом плане решена композиция «Дробильщики камней». Художник вложил социальный смысл в образы рабочих — старика и юноши, измученных непосильным трудом, но упорных, выносливых; они сродни окружающей их могучей природе. «Так начинают и так кончают»,— написал Курбе в объяснении к этой картине. Огромная пластическая выразительность фигур подчеркнута контрастами света и тени. Отказываясь от ярких красок, Курбе обращается к строгой ограниченной гамме, предпочитает темные цвета с их постепенными переходами к светлым, при этом достигая богатства и глубины тонов. Колорит картины внутренне сосредоточенный, интенсивность цвета усилена плотностью слоев краски.
Подлинным откровением была картина «Похороны в Орнане», где в крупных масштабах исторической композиции предстали во весь рост простые люди Франции, современники художника. Каждый из участников события написан с натуры. Но, изобразив похороны одного из обывателей провинциального городка, Курбе дал не просто жанровую сцену или групповой портрет жителей Орнана. Он запечатлел галерею характерных типов мелких буржуа и крестьян, ремесленников и священнослужителей своего времени. Ряд лиц — участников сцены — носит следы мещанской ограниченности, бессердечия, лицемерия. Торжественности печального похоронного обряда соответствуют лишь черные траурные одежды и застылая чопорность многих присутствующих, которые только сохраняют присущую случаю скорбную мину. Передаче острой характерности и пластичности форм Курбе уделял особое внимание. Он предпочитал писать на тонированных холстах, переходя от темных к более светлым тонам и оживляя самые светлые места резкими бликами. «Я делаю в моих картинах то, что солнце делает в природе»,— писал художник. Расширив круг тем, Курбе стремился изображать все то, что он видел своими глазами: людей всех классов и сословий. В картине «Мастерская художника» (1855, Париж, Лувр), этой своеобразной «реальной аллегории», он представил свои модели и тех, кого писал и кого собирался писать в будущем: своих друзей Бодлера и Прудона, охотника с собакой, торговца, священника, обнаженную модель и самого себя, сидящего за мольбертом.
Значителен вклад Курбе в развитие натюрморта, подчас объединенного с пейзажем. Столь же материальны, как натюрморты и жанровые картины, пейзажи Курбе. Он пишет в чаще леса животных — «Козули у ручья» (1866, Париж, Лувр), к концу жизни —море, то величественное, спокойное и торжественное — «Море у берегов Нормандии» (1867, Москва, ГМИИ), то вздымающееся могучими гребнями волн — «Волна» (1870, Париж, Лувр), но всегда прекрасное, манящее переливами красок, просторами далей, осязаемостью влаги.
Иногда в его искусстве проскальзывают ноты салонной красивости, и тогда оно отмечается правительственными наградами, которые художник отвергает. Но и в эти годы он не сдает своих позиций страстного борца за реализм. В картине «Возвращение с конференции» (1863, не сохранилась) художник сатирически показывает пьяных церковников, которые едва держатся на ногах, вызывая насмешки крестьянина — свидетеля этой сцены.
Мужественное реалистическое искусство Курбе, его бунтарство, его призывы обратиться к изображению современности оказали большое воздействие на формирование многих прогрессивных художников не только во Франции, но и далеко за ее пределами — в Бельгии и Германии, Венгрии и Румынии. Поставленные им задачи воссоздания различных сторон современности нашли решение в творчестве следующего поколения французских живописцев, выступивших в последней трети 19 в.
Последняя треть 19 в.
Под покровительством официальных буржуазных кругов пышно расцвело салонное искусство, в котором побеждает красивость, светская утонченность, любовь к занимательным и игривым сценам. Оно прославляло буржуазные и монархические режимы либо уводило в мир античных легенд и аллегорий, утративших гражданственную доблестность классицизма, вызвавших появление различных вариантов слащавых «венер» и «истин». Усилились условно-стилизаторские, подражательные стилям прошлых веков направления с преобладанием мистико-символических тенденций.
Господствующим направлениям буржуазного искусства противостояло реалистическое искусство, продолжающее развиваться в условиях идеологической борьбы, преследований и жесточайшей цензуры.
Реализм в искусстве конца 19 — начала 20 в. не был однороден. В традиционной манере работали мастера демократического направления, подобные Бастьен Лепажу (1848—1884), который изображал крестьян в полных искренности жанровых картинах («Любовь в деревне», 1882, Москва, ГМИИ; «На сенокосе», 1877, Париж, Лувр), или Леону Лермитту (1844—1925), автору правдивых картин, посвященных жизни тружеников («Расплата со жнецами», 1882, Париж, Музей современного искусства). Большую группу составили художники, устремленные к новым средствам художественного выражения, развернувшие борьбу против буржуазной пошлости мещански ограниченного реакционного салонного искусства — Эдуард Мане, Огюст Роден и другие. Мане был в числе активных участников «Салона отверженных» — выставки произведений, отвергнутых официальным жюри в 1863 г. и вызвавших скандальные нападки со стороны буржуазной критики.
Эдуард Мане. Искусство Эдуарда Мане (1832—1883), одного из самых выдающихся французских художников 19 в., во многом связано с переосмыслением в условиях современной ему жизни традиций реалистической сюжетной картины. «Наш долг — извлечь из нашей эпохи все, что она может нам предложить, не забывая о том, что было открыто и найдено до нас»,— говорил Мане. Его учителем в Школе изящных искусств в Париже был Кутюр, холодное мастерство которого было чуждым Мане, вызывало отвращение к салонным штампам. Настоящими учителями Мане были великие мастера прошлого, а также Гойя, Делакруа и Курбе, помогший ему найти путь к современным темам.
В картине «Завтрак на траве» (1863, Париж, Лувр) Мане демонстрировал приверженность реалистической традиции прошлого, утверждал важность обращения к большим эпохам реалистического искусства и вместе с тем — к реальной действительности. Не прикрытая мифологическим сюжетом, свободная от слащаво-идеализированной трактовки, нагота модели вызвала негодование буржуазной публики.
Еще больший скандал сопутствовал картине Мане «Олимпия» (1863, Париж, Лувр) с ее сложной и неясной структурой художественных ассоциаций, намеков. Со временем Мане все чаще отказывается от композиционных схем классики и стремится давать как бы случайно увиденные, подсказанные самой жизнью решения. Но и в повседневной жизни Мане открывает образы, полные поэзии и обаяния. Таков «Флейтист» (1866, Париж, Лувр), фигурка которого четко вырисовывается на оливково-сером фоне. Острота силуэта, напряженность цветовой гаммы точно соответствуют живому характеру юного музыканта, погруженного в мир звуков.
На протяжении 1860-х и начала 1870-х гг. Мане обращается к созданию произведений на темы событий современной ему истории. Он пишет картину «Расстрел императора Максимилиана» (1867, Манхейм, Кунстхалле), запечатлевшую финал военной авантюры Наполеона III в Мексике. Восходящая по композиции к «Расстрелу» Гойи, картина Мане все же не передает всего накала исторической драмы.
В дальнейшем (с 1870-х гг.) главными в творчестве Мане становятся сцены обыденной жизни. В этих произведениях проявляются все новшества пленэрной живописи (живописи на открытом воздухе), разработанные его друзьями-импрессионистами. Пленэр не изменил, но обогатил уже сложившуюся живописную систему Мане. Необычайной свежестью, чистотой привлекает цветовая палитра картины «В лодке» (1874, Нью-Йорк, Метрополитен-музей. Чувственность восприятия натуры и красота неожиданных цветовых сочетаний проявляются в натюрмортах Мане — цветах, фруктах, снеди—«Угорь и краснобородка» (1864, Париж, Лувр), «Пионы» (1864—1865, Париж, Лувр). Все это находит выражение в самой совершенной из его картин «Бар в Фоли-Бержер» (1881—1882, Лондон, Институт Курто), явившейся своего рода итогом всех исканий, всего творческого пути художника.
Мане мечтал о монументальных росписях парижской ратуши, в которых хотел изобразить «чрево Парижа», людей различных состояний в привычной для них обстановке, сцены общественной и коммерческой жизни того времени. Но, к сожалению, этот его замысел не получил осуществления. Мане занимал видное место в художественной жизни своего времени, привлекая яркой силой и независимостью суждений одаренную, ищущую молодежь, сгруппировавшуюся вокруг него.
Дега. Как и Э. Мане, реалистические традиции в искусстве новаторски развивал Эдгар Дега (1834—1917) —художник большого оригинального таланта, острого динамичного видения мира, «изобретатель социальной светотени», как называли его товарищи. Дега изучал в Италии искусство Возрождения. Горячий почитатель отточенного рисунка Энгра, сам превосходный рисовальщик, он создал множество зарисовок самых разнообразных сцен жизни города с ее беспокойным ритмом, быстро сменяющимися ситуациями. Часто он обращался к изображению труда актрис, балерин, музыкантов, показывал гладильщиц и прачек, напряженную, лихорадочную жизнь скачек, контор. Отбрасывая все каноны и заученные приемы, художник умел найти неожиданно новую точку зрения, добиваясь впечатления свежести и непосредственности в композиции, всегда продуманной и точно найденной. «Моя работа — это результат размышлений, изучения мастеров, это дело вдохновения, характера, терпеливого наблюдения»,— метко писал он о своем творчестве.
В картинах Дега нет позирующих персонажей, он запечатлевает их в самых естественных и непринужденных позах, с ярко выраженными профессиональными чертами движений. Таковы его балерины на уроке — «Урок танцев» (ок. 1874 г., Париж, Лувр), где тренировка танцовщицы показана как тяжелый, утомительный труд, или готовящиеся к выходу — «Голубые танцовщицы» (ок. 1879 г., Москва, ГМИИ). Такова и балерина, которая замерла в заученно-напряженной позе перед аппаратом фотографа, запечатленная зорким мастерством художника — «У фотографа» (ок. 1877—1878 гг., Москва, ГМИИ).
Стремясь передать быстрый ритм современной городской жизни, Дега открывает характерное и в случайном мимолетном движении. В ряде произведений Дега отчетливо звучит тема безнадежности, одиночества маленького человека в капиталистическом городе. Таковы образы сидящих за столиком кафе опустившихся, отчужденных друг от друга мужчины и женщины в картине «Абсент» (1876, Париж, Лувр), некоторые изображения танцовщиц, работниц. Его «Гладильщицы белья» (ок. 1884 г., Париж, Лувр) выглядят отупевшими от усталости, почти механически выполняющими работу. Но именно эта привычная профессиональная размеренность движений точно схвачена и передана художником.
Со временем в искусстве Дега все заметнее нарастают черты скепсиса, горечи, разочарования, что приводит к более одностороннему изображению явлений, к усилению в его произведениях формально-декоративных черт.
Дега был одним из организаторов и участников почти всех выставок группы художников, получивших название импрессионистов, хотя его искусство с ярко выраженными самобытными чертами и отличалось от работ его друзей.
Импрессионизм
Впервые название «импрессионизм» было применено к работам художников, противопоставивших Парижскому салону 1874 г. свою выставку «независимых», что было открытым бунтом против условных штампов оторванного от жизни официального искусства. Одна из картин выставки, «Впечатление. Восход солнца» (по-французски «впечатление» — «impression» — отсюда импрессионизм) Клода Моне, дала название всей группе, в которую входили Писсарро, Сислей, затем Ренуар и другие. С художниками этой группы были близки Э. Мане и Э. Дега, выставлявшие вместе с ними свои произведения почти на всех выставках группы до 1886 г.
Обращение импрессионистов к различным сторонам действительности, к жизни улиц, вокзалов, кафе, баров, к образам современников различных сословий, профессий и общественных слоев, к городскому пейзажу расширило рамки реалистического искусства. А стремление передать быстрый ритм жизни большого города, уловить мгновенное состояние природы, атмосферы, освещения привело к поискам новых средств художественной выразительности, особой свежести и остроте восприятия, к освобождению палитры от музейной черноты, к просветленной красочной гамме. Со временем, однако, ясно обозначились и черты ограниченности творческого метода и мировоззрения импрессионистов. Погоня за точностью передачи мгновенного зрительного ощущения вытесняет в их искусстве глубину и всесторонность познания мира, этюд — картину, случайно схваченные эпизоды окружающего — темы высокого общественного значения, критической остроты. С середины 1880-х гг. импрессионизм изживает себя. Пленэр в пейзажах импрессионистов превращается в самоцель. После выставки 1886 г. группа распадается, хотя именно с этого времени возрастает воздействие импрессионизма на развитие искусства других стран, а спустя десятилетие начинает расти слава импрессионистов, получающих официальное признание.
Клод Моне. С наибольшей последовательностью принципы импрессионизма были разработаны в творчестве Клода Моне (1840—1926), пленэрные открытия которого несли обновление всей системе живописи. Искусство Моне с наибольшей наглядностью демонстрирует и завоевания этого направления, и черты ограниченности, В лучших своих произведениях оно выражало глубокое восхищение художника поэзией вечно обновляющейся природы, омытой дождями, сверкающей блеском красок, пронизанной воздухом и светом.
Моне родился в Руане, учился у пейзажиста Будена, а затем у мастера академического направления Глейра. В его ранних работах, где изображены люди на фоне природы — «Женщины в саду» (1866—1867, Париж, Лувр), «Завтрак на траве» (1866, Москва, ГМИИ), — решаются задачи органического включения человеческих фигур в пейзаж, передачи состояния природы, игры солнечных бликов. Впоследствии человеческая фигура становится лишь деталью пейзажа, частью среды, получающей все более трепетное, живое и непосредственное выражение. В 1870-е гг. складывается круг тем и характерный художественный язык импрессионизма, обусловленный работой на открытом воздухе, чистая, светлая красочная гамма, своеобразная эмоциональная манера наложения красок с использованием закона оптического смещения цвета.
Клод Моне стремится схватить и передать непосредственное впечатление, производимое на него картинами действительности, находит новые мотивы городского пейзажа, особое внимание уделяет изображению пространства, освещения и воздушной среды. В одной из своих программных картин, «Бульвар Капуцинок в Париже» (1873, Москва, ГМИИ), он запечатлевает вид шумной улицы Парижа с как бы текущей толпой и потоком движущихся экипажей, влажность воздуха и далеко уходящий простор бульваров, видных сквозь голые ветви платанов. Постепенная утрата интересов к изображению материальных предметов приводит впоследствии к эфемерной погоне за мерцанием красочных и световых пятен.
Писсарро и Сислей. Вечно изменчивый мир природы привлекал и других художников-импрессионистов, работавших с натуры на открытом воздухе,— Камиля Писсарро (1830—1903) и Альфреда Сислея (1839—1899). Пейзажи Писсарро, самого старшего по возрасту из импрессионистов, давали живое и непосредственное изображение природы, отличались правдивостью, композиционной законченностью, большой сдержанностью цвета. Картины природы у Сислея интимнее по мотивам, гармоничны, лирически нежны.
Домашнее задание.
Написать конспект, по материалам.
Дата добавления: 2021-06-02; просмотров: 74; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!