СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО МОЦАРТА

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ

(1756-1791)

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Опера всегда была в центре творческих интересов Моцарта. К этому жанру он обратился в 10-летнем возрасте («Аполлон и Гиацинт»)[1].

Центральные оперы Моцарта, созданные в Вене (1781–1791):

«Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» «Так поступают все», «Милосердие Тита», «Волшебная флейта»

Путь к шедеврам шел через освоение, а затем и преодоление установившихся оперных традиций, в том числе – традиций опер Глюка.

Глюк	Моцарт
Излюбленная сфера – высокая трагедия, античные сюжеты. Его герои, совершающие героические поступки и подвиги, далеки от повседневной действительности.	Излюбленная сфера – комедия и драма. Моцартовские герои подобны реальным, живым людям с их достоинствами и недостатками. Все они – очень разные, и по-разному ведут себя в сходных ситуациях. Умение подчеркнуть индивидуальность оперного персонажа – одно из самых главных достижений Моцарта – оперного драматурга.
ведущую роль в опере отводил драме (поэзии)	считал, что «в опере поэзия безусловно должна быть послушной дочерью музыки». Вместе с тем, он всегда находил такую «поэзию» (содержание), которая бы отвечала его замыслам. Он великолепно разбирался в театральной культуре и с большой тщательностью работал над либретто своих опер.

Традиционные оперные жанры (seria, buffa, зингшпиль) в творчестве Моцарта совершенно преобразились, хотя, в отличие от Глюка, у него не было специальной цели реформировать оперу. Так, например, назвав свою «Свадьбу Фигаро» оперой-buffa, композитор по-новому трактует этот жанр и на его основе создает первую комедию характеров.

Важно и то, что в комедийной форме Моцарт сумел воплотить очень серьезное содержание современной ему пьесы Бомарше. В этом плане «Свадьба Фигаро» явно «перешагнула» границы исходного жанра, поскольку традиционная комическая опера никогда не выходила из «узкобытовых» рамок.

Композитор не признавал искусственного разграничения жанров на «высшие» и «низшие» и постоянно «смешивал» в своих произведениях комические и серьезные элементы, драму и фарс, земное и возвышенное. Особенно ярко этот жанровый синтез (близкий драматургии Шекспира) проявился в его поздних операх, больше всего – в «Дон Жуане».

В «Волшебной флейте» осуществилась мечта Моцарта о создании национальной оперы на немецком языке. В отличие от большинства других опер композитора, созданных на итальянской основе, она опирается на традиции зингшпиля.

Зингшпиль – австро-немецкая разновидность комической оперы с разговорными диалогами между музыкальными номерами.

В своих зрелых операх Моцарт по-новому подходит к традиционным оперным номерам, в первую очередь – ансамблям. Моцартовские ансамбли выражают не только развитие и смену чувств, но и движение событий. Они не останавливают хода сюжета, а напротив, продвигают его вперед. Наиболее «событийными» являются финальные ансамбли, насыщенные неожиданными сюжетными поворотами. Кроме того, каждый моцартовский ансамбль – это групповой портрет, где каждое действующее лицо сохраняет свою индивидуальность.

Свадьба Фигаро»

Премьера	состоялась 1 мая 1786 года в Вене под управлением автора. Несмотря на большой успех, уже на следующий год оперу сняли с репертуара.
Сюжет	– знаменитая комедия Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (запрещённая в Австрии). Созданная в атмосфере предреволюционной Франции, комедия критиковала общественное неравенство, говорила о праве каждого человека на счастье и человеческое достоинство. Такой сюжет был совершенно непривычен для оперной сцены – еще ни одна опера не говорила о прямой борьбе между слугой и господином.
Либретто	Лоренцо да Понте. Из цензурных соображений да Понте был вынужден сгладить политическую остроту комедии, убрать ряд обличительных сцен и заострить чисто комедийные ситуации. Однако, при всех изменениях, основная идея пьесы Бомарше – нравственное превосходство слуги над аристократом – в опере сохранилась.
Жанр	композитор назвал «Свадьбу Фигаро» оперой- buff а. Внешне он следует традициям этого жанра: · использует принцип чередования музыкальных номеров с сухими речитативами; · подчеркивает комедийные черты в облике многих персонажей; · характерная принадлежность комедийного сюжета – пара слуг в качестве главных героев; · в опере много типично буффонных ситуаций (переодевания, пощечины, ночная путаница в финале IV действия). И все же, это, скорее, внешние приметы оперы-buffа.Раскрывая в комедийной, увлекательной форме серьезное содержание, «Свадьба Фигаро» явно «перешагнула» узкобытовые границы развлекательного жанра.

В опере Моцарта 4 акта, тогда как традиционная опера-buffa состояла из двух небольших действий. Здесь у каждого героя свой музыкальный язык, свой круг интонаций, сохраняемый не только в ариях, но и ансамблевых номерах. Именно характер того или иного персонажа определяет круг выразительных средств для его обрисовки. Вот почему эту оперу часто называют первой комедией характеров.

Главные герои – Фигаро и Сюзанна – совершенно не похожи на традиционную комическую пару слуг. Их характеры непривычно индивидуализированы, а музыка отличается такой поэтичностью, которая вовсе не была свойственна жанру buffa. До моцартовской «Свадьбы Фигаро» еще ни одна служанка не пела такую лирическую арию, какую поет Сюзанна в IV действии – «Приди, мой друг, приди». В ее музыке – любовь, мечтательность, поэзия ночной природы. Возвышенной лирикой наполнены и обе арии Керубино, героя «второго плана». Поручив такую музыку простому пажу, Моцарт тоже вывел его образ за комедийные рамки.

У каждого персонажа оперы – свой мир чувств, своя реакция на происходящее и, соответственно, свой музыкальный язык, свой круг интонаций. Причем именно характер того или иного героя определяет круг выразительных средств для его обрисовки. Ярким примером является характеристика Фигаро.

Главная особенность его музыки – подчеркнутая активность и энергия. Фигаро «говорит» короткими, решительными фразами, разделенными паузами, почти лишенными распевов. Ритмы чеканные, упругие; темп быстрый; ладовое развитие основано на мажорной диатонике. Жанровая основа его музыки – танец (например, в первом сольном номере – каватине «Если захочет барин попрыгать») или марш (ария «Мальчик резвый»).

Самая необычная – с точки зрения жанра buffa – последняя ария Фигаро «Мужья, откройте очи». Она открывается большим аккомпанированным речитативом, который до Моцарта никогда не встречался в партии слуги. В самой арии хроматизмы в мелодии, усложненность гармонии, частое использование напряженного верхнего регистра призваны подчеркнуть новизну ситуации – Фигаро ревнует.

Новая трактовка оперных форм: В комедии Бомарше много событий, переключений, стремительный темп, имеется побочная линия. Чтобы такое сложное сценическое действие передать музыкой, потребовался совершенно новый подход к оперным номерам,в первую очередь – к ансамблям. Их роль существенно возросла и в количественном, и в качественном отношении. Из 28 номеров оперы – 14 ансамблевых (дуэты, терцеты, огромные ансамблевые сцены в финалах II и IV действий с большим числом участников).

Новизна моцартовских ансамблей:

· они выражают не только развитие и смену чувств, но и движение событий, тогда как в традиционной опере buffa единственным стержнем сценического действия был сухой речитатив. Наиболее «событийными» являются финальные ансамбли, полные неожиданных сюжетных поворотов. · сохраняя индивидуальность своих героев не только в сольных, но и в ансамблевых номерах, Моцарт насыщает ансамбли «эмоциональной полифонией»: в их музыке нередко одновременно сочетаются различные эмоции, порой резко контрастные.

По форме многие ансамбли представляют собой свободно развивающиеся сцены. Яркий пример – огромный финал II-го действия. Он отличается:

а) огромным драматическим напряжением, которое все время нарастает, иногда «задерживаясь» на отдельных спокойных эпизодах;

б) постепенным увеличением количества участников;

в) ускорением темпа;

г) непрерывным развитием действия, которое при этом укладывается в удивительно ясную стройную форму. Появление каждого нового участника образует самостоятельный раздел, отличающийся своим особым характером и мелодическим строем.

«Дон Жуан»

Премьера	на сцене Пражского театра осенью 1787 года сопровождалась огромным успехом.
Сюжет	– обратившись к популярной испанской легенде о Дон Жуане Моцарт создал не просто нравоучительную историю о «развратнике, который понес заслуженное наказание», а очень серьезное произведение, посвященное проблеме личности. Композитор подчеркнул противоречивость Дон Жуана. Он отважен, полон кипучей энергии, оптимизма и жизнелюбия. Однако его эгоизм, презрение к общепринятым законам морали становятся источником несчастья для всех, кого он встречает на своем пути.
Либретто	Лоренцо да Понте
Жанр	Моцарт назвал эту оперу «веселой драмой» (drama giocoso). Здесь есть черты buffa: · 2х–актная композиция с большими финалами в конце каждого действия; · чередование музыкальных номеров с речитативами secco; · преобладание низких мужских голосов; · жанровый характер многих арий; · явно комедийный персонаж Лепорелло; · сцены переодеваний и потасовок, и т.д. Однако противоречивость натуры главного героя, как и его трагическая смерть, никак не укладываются в комедийные рамки. Ни в одной комической опере никогда не было такого накала страстей, таких резких столкновений смешного и возвышенного, как здесь. По существу, Моцарт открыл в «Дон Жуане» совершенно новый жанр – психологическую музыкальную драму.
Драматургия	подчеркнуто контрастна. В крупном плане это противопоставление 2-х миров: праздничного «мира Дон Жуана» и рокового, трагедийного «мира Командора». Их противостояние символизирует конфликт жизни и смерти. Впервые он дан в увертюре (контраст медленного вступления со всем остальным материалом сонатной формы), а затем развивается на протяжении всей оперы, достигая кульминации в заключительном финале. Опорными точками драмы являются сцены, где происходит непосредственное столкновение Командора или его сторонников с Д.Ж. Это интродукция, финалы I и II действий, сцена на кладбище.

Интродукция (№ 1) – крайне напряженный момент действия. Здесь совмещены функции экспозиции и завязки конфликта. Важно, что сильная, роковая завязка совершается при участии комедийного героя – Лепорелло. Так с самого начала определяются черты трагикомедии.

Сфера Командора не исчерпывается сценами, в которых он непосредственно участвует. К ней же принадлежит музыкальный материал, характеризующий мстителей, прежде всего Анну. Вся ее музыка – это выражение безутешной скорби. Ярким примером является № 2 – дуэт Анны и Оттавио. Характерна его тональность d-moll – тональность Командора.

Сфера, противоположная трагической, занимает в опере гораздо больше места. Это, в первую очередь, сольные номера Д.Ж., среди которых особенно выделяется знаменитая «ария с шампанским» (№ 12, почти перед самым финалом I действия). В виртуозном стиле музыки, фанфарных интонациях, стремительной скороговорке ощущается огромная энергия.

Два сольных номера Д.Ж. из II действия содержат элемент театрализации, игры, поскольку Дон Жуан переодет в костюм Лепорелло. Первый из них – это любовная серенада (№ 17) под звуки мандолины, обращенная к служанке Донны Эльвиры. Мелодия в ритме лендлера близка венской бытовой музыке. Другой номер – ария «Туда, сюда идите», где партия Д.Ж. выдержана в характере буффонной скороговорки.

Моцарт характеризует главного героя также косвенным путем, через его окружение. «Ария со списком» Лепорелло (№ 4) – это портрет Д.Ж., увиденный глазами его слуги. Об этом говорит и ее приподнятый характер, и тональность D-dur (это тональность Д.Ж., как и B-dur). 2-частная форма арии, построенная на двух контрастных темах, воплощает разные грани облика Д.Ж. – неистощимую энергию и обольстительную мягкость (во втором, медленном разделе арии, близком галантному менуэту). Целиком к характеристике главного героя относится и его дуэт с Церлиной (№ 7). Это ансамбль «согласия», сценка обольщения.

Дон Жуан и преследующие его мстители впервые вступают в непосредственный контакт в квартете № 9. Однако конфликт здесь еще не имеет открытого характера, поскольку Д.Ж. остается неузнанным. Явное столкновение происходит позже, в грандиозном финале I действия. Это наиболее значительный ансамбль всей оперы. Он насыщен событиями, контрастными переключениями. Из жанрово-комедийной начальной сцены (Церлина-Мазетто, затем Д.Ж.) его музыка постепенно переключается в область драмы (с появления «мстителей» в масках). К концу финала «перевеса» нет ни на одной, ни на другой стороне.

Развязка драмы происходит в финале II действия. Сюда переброшена тематическая арка от увертюры и интродукции. Оркестровое начало финала звучит весело, беззаботно, обрисовывая праздничную атмосферу на ужине Д.Ж. (фанфарный тематизм, tutti оркестра, тональность ре мажор). Приглашенные музыканты играют отрывки из популярных опер, в том числе и арию Фигаро «Мальчик резвый» самого Моцарта. Реплики Лепорелло вносят сюда яркий комический штрих.

Следующий крупный раздел финала – приход Донны Эльвиры, которая в последний раз хочет предостеречь неверного возлюбленного. Но ее страстная мольба высмеивается Дон-Жуаном. В то же время возбужденный характер этой сцены подготовляет кульминационный момент финала – появление статуи Командора. Здесь его партия в опере наиболее развернута, в ней развивается материал, который был связан с Командором на протяжении всего произведения (тональность ре минор, строгая, словно застывшая декламация, остинатность ритма, тираты и т. д.). Ответ Д.Ж. на приглашение Командора полон решимости и отваги. Драматизм все больше нарастает, реплики Д.Ж. превращаются в вопли отчаяния, в ансамбль включается хор «подземных духов». И даже трусливые причитания Лепорелло полны смятения.

В опере есть и второй, дополнительный финал типа эпилога, где собираются все герои представления и излагают его мораль.

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО МОЦАРТА

Моцарт вместе с Гайдном стоял у истоков европейского симфонизма, при этом лучшие симфонии Моцарта появились даже раньше «Лондонских симфоний» Гайдна. Не дублируя Гайдна, Моцарт по-своему решил проблему симфонического цикла.

Его работа в симфоническом жанре продолжался четверть века: с 1764 года, когда 8-летний композитор в Лондоне написал и продирижировал своими первыми симфониями, до лета 1788 года, которое ознаменовалось появлением трех последних, лучших симфоний Моцарта.

В отличие от «Лондонских симфоний» Гайдна, которые в целом развивают один тип симфонизма, поздние симфонии Моцарта радикально отличаются друг от друга. В каждой из них воплощается принципиально новая художественная идея.

Симфония № 40, g - moll

Среди современных ей симфоний она выделяется чувством тоски и беспокойства, господствующим во всем цикле. Не случайно композиторы-романтики считали её наиболее близкой своему мироощущению. Иногда симфонию g-moll Моцарта называют «вертеровской», проводя параллель с романом Гёте «Страдания молодого Вертера».

Уже начало симфонии захватывает тревогой и смятением, когда без всякой вступительной подготовки возникает главная тема I части, звучащая как душевная исповедь. Личные переживания господствуют и в дальнейшем развитии сочинения, тем самым утверждая новый тип симфонизма – лирико-драматический. Основное содержание 40-й симфонии – это трагическое осознание несовершенства мира. Её конечный вывод глубоко печален: жизненные конфликты неразрешимы.

С акцентом на моментах личных, интимных связаны характерные детали оркестровки – отсутствие труб и литавр.

Внутренняя цельность 40-й симфонии проявляется также в очевидном сходстве начальных тем I части, менуэта и финала.

I часть cонатная форма, g - moll	Особенности экспозиции: · предельно экспрессивный, беспокойный характер лирической главной темы (g-moll, струнные). Она воспринимается как задыхающаяся от волнения речь (очень быстрый темп, многократное повторение секундовых «вздохов, учащенный ритмический пульс, трепетные паузы). Лишь в кадансе взволнованная лирика уступает место «волевым» элементам (аккорды tutti); · главным носителем контраста является связующая тема. Вырастая из второго предложения ГП, она основана на энергичных фанфарных мотивах в чётком ритме; · побочная тема, как и главная, имеет лирический характер, хотя её колорит светлее, чему способствует мажорный лад (B-dur). Вместе с тем, в её нисходящих хроматизмах есть некое «предчувствие» печали (прием «прорыва» драматизма в виде секундовых интонаций главной темы). Особенности разработки: · резкое усиление эмоционального напряжения (обилие отрывистых, резких возгласов, мрачных, скорбных интонаций); · внезапный тональный сдвиг из B-dur в fis-moll в самом начале → общий колорит сразу темнеет; общее господство минора; · однотемность. Развивается только главная тема, которая проходит в далеких тональностях, дробится на мотивы, утрачивая свой первоначальный облик. Мотивное развитие активизируется имитационными перекличками разных оркестровых групп. Особенности репризы: · широкое развитие волевых элементов связующей партии (она становится более самостоятельной и разрастается вдвое); · изменение лада в побочной теме. Изначально мажорная, она переключается в минор (излюбленный приём в музыке Моцарта). Возникают ассоциации с извечной романтической коллизией несбыточности светлых надежд.
II часть лиричес-кое Andante, сонатная форма, Es - dur	За внешним душевным равновесием в Andante тоже ощущается внутреннее беспокойство. Фактура главной темы поначалу имитационна. Это сразу придает музыке некоторую суровость, подчеркнутую настойчивыми повторами звуков и относительно низким регистром. Тихая, нежная побочная тема (B-dur) отличается камерностью звучания. С главной темой ее объединяют легкие, «порхающие» мотивы 32^х. Однако, как и в I части симфонии, просветление, вносимое побочной темой, оказывается временным. В самом начале разработки прорывается волнение и тревога. Главная тема утрачивает свою спокойную повествовательность, ее фразы становятся напряженными, восклицательными (квартовый затакт сменяется малосекундовым). Непрерывно меняются тональности. Очень широко развивается мотив 32^х, приобретающий драматическую активность. И хотя репризное проведение тем отмечено чувством умиротворения, в целом это Andante не позволяет слушателю расслабиться и отдохнуть.
Менуэт сложная 3-х частная форма, g - moll	Подчёркнуто «нетанцевальный». Властный и суровый тон музыки, уверенное восходящее движение по устойчивым звукам лада, неустойчивость метра (междутактовые синкопы постоянно «ломают» равномерную ритмическую группировку), нервная и взрывчатая динамика (сильные акценты на слабых долях) – всё это подчеркивает небытовой характер менуэта. Только в трио (G-dur) появляются прозрачные пасторальные звучания с мягкой перекличкой струнных и деревянных духовых инструментов.
Финал сонатная форма, g - moll	Последняя часть симфонии совершенно лишена обычной для классических финалов жизнерадостности. С первой до последней ноты здесь господствует тревожное настроение, хотя главная тема отличается ярко выраженной танцевальностью. Контрастное строение (из нескольких элементов), резкие перепады звучности, стремительность движения придают ей внутренний драматизм. Соотношение главной темы с мягкой лирической побочной (B-dur) аналогично I-й части симфонии. Разработка по драматической напряженности не только не уступает первой части, но даже превосходит ее. От танцевальности главной темы здесь не остаётся и следа. Её мелодия словно теряет внутренний стержень, распадается на мотивы и уносится в далекие тональности – вплоть до fis-moll. Вся реприза проходит под знаком минора: побочная тема, так же как в I части, лишается мажорной окраски и звучит печально.

Симфония № 41, C - dur

Насколько g-moll-ная симфония сосредоточена в одном круге образов, настолько же многогранен образный мир последней, 41-й симфонии Моцарта. Она известна под названием «Юпитер». Не будучи авторским, это название, рождающее мифологические ассоциации, оказалось удачным: в музыке симфонии много величавой торжественности (грандиозные масштабы, оркестр с трубами и литаврами, тональность С-dur – в музыке XVIII века она часто символизировала солнечный свет, силу и величие).

I частьсонатное allegro, C - dur	Строится на развитии ярко контрастных образов. Торжественная героика гармонично сочетается с нежными лирическими «вздохами», драматическая патетика – с веселым миром опер buffa. В главной теме два контрастных элемента: I – волевой и энергичный (tutti, f , унисон, фигура тираты, которая ассоциируется с ударом молнии); II – вопросительный и мягкий (p , аккордовое изложение, струнные). Подобная диалогическая структура – типично моцартовский прием, получивший развитие у Бетховена. Дальнейшее продолжение главной темы развивает фанфарные элементы, пунктирную ритмику, маршевость, активные T-D обороты в гармонии. В связующей партии оба элемента главной темы даны без динамических контрастов и без тембрового противопоставления. Постепенно 2-й элемент становится все более утвердительным. Устремляясь вверх, он завершается героическим маршем. Две другие темы (П.П. и З.П.) веселы и беззаботны (обе в G-dur). В лирической побочной – женственной и грациозной – больше ариозности; заключительная – откровенно-буффонная, «приплясывающая». В сравнении с экспозицией (120 тактов!), разработка достаточно лаконична. Тем не менее, в ней задействован почти весь материал, кроме побочной темы (в этом – существенное различие с однотемными разработками симфонии g-moll). После яркого модуляционного сдвига (из G-dur в Es-dur), разработочное развитие сосредотачивается на теме заключительной партии. Ранее буффонная, она постепенно преображается в энергичную и волевую. Во втором разделе разработки на первый план выдвигаются героические элементы главной и связующей тем. В репризе фактура обогащается небольшими имитациями, в оркестровке бόльшее участие принимают духовые инструменты.
II часть – Andante cantabile, сонатная форма, F-dur	Общее спокойное, безмятежное настроение дважды нарушается контрастным вторжением драматических эмоций (в экспозиции и в разработке). Носительницей драматизма выступает связующая тема (c-moll). Ее сумрачная минорная окраска, взволнованные возгласы, резкие перепады динамики, прерывистые, сбивчивые ритмы противопоставлены основным мажорным темам – спокойно-величавой главной (F-dur) и умиротворенной побочной (С-dur). В репризе же эта тема отсутствует.
Менуэт сложная 3-ч.форма, C - dur	В музыке менуэта танцевальность сочетаетсяс лирической напевностью (основная тема родственна побочной партии первой части).
Финал Сонатная форма, C - dur	Характер празднично-триумфальный. Музыка пронизана светом, легкостью, энергией и радостью. Сонатная форма приближается к фуге: все темы даются сначала в гомофонном изложении, а затем по-разному полифонизируются. На основе 1-й темы выстраивается фугато (см. стр.16), которое выполняет функцию связующей партии. 2-я, гаммообразная, главная тема многократно проводится в каноническом изложении. В эту полифоническую игру включаются и напевная побочная тема (G-dur). Полифоническое развитие захватывает разработку и репризу. Темы и их элементы контрапунктируют друг другу, возникают разнообразные имитации, стретты, обращения, перестановки голосов. В большой коде в одновременном полифоническом звучании объединяются все темы финала.

МУЗЫКА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО

19 сонат, 15 вариационных циклов, 4 фантазии, а также небольшие пьесы (отдельные менуэты, рондо, Adagio, фуги).

Самым значительным фортепианным сочинением Моцарта является Фантазия c-moll, объединенная с Сонатой в той же тональности (№ 14). Фантазия играет роль вступления (подобно тому, как это было в полифонических циклах Баха). О традициях Баха говорит не только жанр, но и близость к трагедийным образам баховских сочинений (например, «Хроматической фантазии и фуги» d-moll).

Драматургия фантазии основана на постоянном противопоставлении контрастных образов.

Схема фантазии
I раздел Adagio, c-moll	Скорбный, трагедийный. В теме два контрастных элемента: мрачный, «роковой» и жалобно молящий. Преобладает развитие 1-го элемента.
II раздел Adagio, D-dur	Светло-мечтательный, лирический. Сопоставляется с музыкой 1-го раздела как ПП с ГП.
III раздел Allegro , a-moll →B-dur	Порывистый, возбужденный. Подобен сонатной разработке, где сопоставляются 2 контрастные темы, причем 1-я сама по себе содержит внутренний контраст.
IV раздел Andantino , B-dur	Возвышенный и поэтичный. Это светлая кульминация всей фантазии, обрывающаяся неожиданным вторжением следующего раздела.
V раздел Piu Allegro , g-moll	Драматический и напряженный. Вместо ясно оформленной мелодии – бурные пассажи, арпеджио. Воспринимается как крушение надежд.
Rp I-го раздела Adagio, c-moll	Придавая всей композиции закругленность и завершенность, возвращение начального образа выражает идею «замкнутого круга». Её смысл глубоко трагичен: стремление преодолеть скорбь, обрести душевный покой и гармонию безрезультатно.

Минорные разделы фантазии (1, 3, 5) тонально неустойчивы, незамкнуты, подчеркнуто импровизационны, полны внутренних контрастов. Мажорные разделы отличаются лирической напевностью, тональной и структурной определенностью, использованием приемов варьирования.

К числу самых популярных моцартовских сонат относится соната A - dur , № 11. От всех прочих она отличается необычным строением цикла, в котором нет ни одной части в сонатной форме. I часть представляет собой изящные вариации на тему в ритме сицилианы. Далее следует рыцарственно-галантный менуэт, заменяющий медленную часть цикла. В роли финала выступает рондо, снабженное программным названием «alla turca», музыка которого близка к «янычаркому» (турецкому) стилю[2].

Все 3 части связаны одной тональностью (что говорит о близости к сюите) и единством жизнерадостного настроения, лишенного драматизма.

Реквием

Реквием – это траурная, заупокойная месса. От обычной мессы она отличается отсутствием таких частей, как «Gloria» и «Credo», вместо которых включаются особые, связанные с погребальным обрядом. Текст реквиема канонический. После вступительной молитвы «Даруй им вечный покой» (Requiem aeternam dona eis») шла обычная часть мессы «Kyrie», затем средневековая секвенция «Dies irae» (День гнева). Следующие молитвы («Domine Jesu» – Господи Иисусе и «Hostia» – Жертвы тебе) подводили к обряду над усопшим. С этого момента мотивы скорби отстранялись, и следовали обычные части мессы – «Sanctus» и «Agnus Dei».

В Реквиеме Моцарта 4 раздела:

I раздел – № 1

II раздел – №№ 2–7

III раздел – № 8 и № 9,

IV раздел – №№ 10–12 (его музыка в значительной мере принадлежит Зюсмайру, хотя и здесь использованы моцартовские темы).

В чередовании номеров ясно прослеживается единая драматургическая линия со вступлением и экспозицией (№ 1), кульминационной зоной (№№ 6 и 7), переключением в контрастную образную сферу (№ 10 – «Sanctus» и № 11 – «Benedictus») и заключением (№ 12 – «Agnus Dei»). Из 12 номеров Реквиема девять хоровых, три (№№ 3, 5, 11) звучат в исполнении квартета солистов.

Основная тональность Реквиема d-moll (у Моцарта – трагическая, роковая). В этой тональности написаны важнейшие в драматургическом плане номера – 1, 2, 7 и 12.

Всю музыку Реквиема скрепляют интонационные связи. Сквозную роль играют секундовые обороты и опевание тоники вводными тонами (появляются в первой же теме).

Исполнительский состав:

4-х голосный хор, квартет солистов, орган, большой оркестр:

обычный состав струнных, в группе деревянных духовых отсутствуют флейты и гобои, зато введены бассетгорны (разновидность кларнета с несколько сумрачным тембром); в группе медных нет валторн, только трубы с тромбонами; литавры. Таким образом, оркестровка несколько темная, сумрачная, но вместе с тем, обладающая большой мощью.

Содержание реквиема предопределено самим жанром траурной мессы. Оно перекликается с содержанием пассионов. Реквием пронизывает мысль о смерти, ее трагической неотвратимости. При этом тон моцартовского Реквиема очень далек от традиционной сдержанности, объективности церковной музыки.

№ 1 состоит из двух частей, соотношение которых напоминает строение полифонических циклов Баха. Первая, трагически-скорбная медленная часть («Requiem») играет роль вступления ко второй, быстрой («Kyrie eleison»). Это стремительная двойная фуга (т.е. фуга на две темы). Музыка фуги стремится неудержимым потоком почти до самого конца (лишь в последних тактах возникает неожиданная остановка).

Музыка № 2 («Dies irae») рисует картину Страшного суда. Хоровые голоса соединяются в обрывочные аккордовые фразы. Широкие скачки верхнего голоса подобны возгласам отчаяния. На долю оркестра приходится отображение внешних ужасов (тремоло струнных, сигналы труб и дробь литавр делают картину особенно зловещей, усиливают впечатление смертельного страха, леденящего ужаса). Развитие музыки идет на «одном дыхании». Лишь в самом конце хор впервые делится на две группы: звучит своеобразный диалог между грозными восклицаниями басов и стонущими, полными смятения, ответными интонациями женских голосов и теноров.

После этого неистового возбуждения в № 3 («Tuba mirum» – Труба чудесная, разнося клич по гробницам всех стран) наступает тишина. Хор уступает место солистам. Торжественный сигнал тромбона возвещает начало Божьего суда. Инструментальную мелодию подхватывает солирующий бас, затем поочередно тенор, альт и сопрано.

№ 6 («Confutatis» – Сокрушив отверженных, приговоренных гореть в огне) – своим драматизмом перекликается с № 2. На фоне бурлящего сопровождения канонически вступают басы и тенора. Им противопоставляются молящие фразы высоких голосов («Voca me» – Призови меня).

№ 7 («Lacrimosa» – Слезный будет тот день) – лирический центр произведения, выражение чистой, возвышенной скорби. На смену страшным угрозам и гневу приходят предельно искренние, благодатные слезы. После краткого вступления (без басов), основанного на интонациях вздоха, вступает проникновенная мелодия в вальсообразном ритме на 12/8. Все хоровые партии объединяются в стройный квартет голосов. Выделяется верхний – самый песенный голос. Мотивы вздохов лежат в основе и вокальных партий, и в оркестровом сопровождении.

Среди последующих номеров Реквиема есть и умиротворенные, просветленные, и торжественно-ликующие.

-----------------------------------------------------------------------------------------------

Фугато (фугообразно) – полифоническая форма, являющаяся частью более крупного целого.

[1] В 12 лет, в Вене, он написал оперу-buffa «Мнимая простушка» и зингшпиль «Бастьен и Бастьена». Позже, в Италии, были созданы оперы-seria «Митридат, царь Понтийский» и «Луций Сулла», а в «зальцбургский» период – «Мнимая садовница» и «Идоменей».

[2] Этот стиль был очень модным в музыке XVIII века, особенно во французской опере. Для него характерно быстрое движение в двухдольном размере, некоторая ладовая причудливость и использование шумных ударных инструментов

Дата добавления: 2021-06-02; просмотров: 95; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!