Идеациональная, идеалистическая и чувственная формы изящных искусств 6 страница
Ту же тенденцию демонстрируют современные американская и европейская живопись и скульптура. Их основные персонажи не Бог, святые или истинные герои, а шахтеры, фермеры, рабочие, бизнесмены, хорошенькие девушки с соблазнительными изгибами тела, преступники, проститутки, уличные мальчишки и т. д. Изображаемые события: либо привычные дела нашей повседневной жизни, либо этакое экзотическое или патологическое. В редких случаях действительно благородных сюжетов, подобно "Христу" или "Адаму" Эпштейна, предмет изображения низведен до уровня полупещерного человека. Даже в такой, казалось бы, специализированной области, как портретная живопись, около 88% известнейших произведений мастеров XX века посвящены представителям низших классов, буржуазии, в то время как только 9% средневековых портретов имели дело с этими "классами" людей, остальные изображали представителей правящих семейств, аристократии или высшего духовенства.
В добавление к сказанному все области современного искусства демонстрируют преувеличенную склонность к сатире и карикатуре
— стиль малоизвестный в средние века. Все и вся — от Бога до Сатаны
— высмеивается и унижается. Мы искренне наслаждаемся таким унижением, которое стало главенствующим в торговле множества слабопрестижных журналов и других периодических изданий. Более того, наше искусство сексуально неуравновешенное, извращенное, а подчас и садистское. Секс и любовь извращаются насмешливыми припевами (как в эстрадных шлягерах "Мы целуемся, и ангелы поют" или "Небеса могут и подождать; рай — здесь"), которые оскверняют самые хранимые моральные и религиозные ценности.
|
|
|
Обобщая, можно сказать, что современное искусство — преимущественно музей социальной и культурной патологии. Оно сконцентрировано в полицейских моргах, в убежищах преступников, на половых органах, оно действует главным образом на уровне социального дна. Если мы признаем, что это искусство правдиво изображает человеческое общество, то человек и его культура обязательно потеряют наше уважение, а тем более восхищение. Покамест оно искусство поношения и унижения человека, оно подготавливает почву для своей же собственной гибели как культурной самоценности. Четвертый недуг: многообразие чувственного искусства постепенно приводит его ко все возрастающей непоследовательности и дезинтеграции. Какую смесь разнородных стилей, моделей и форм оно показывает: от имитации архаичных, примитивных, классических, романтических стилей до самых причудливых современных. Взятое в целое, оно представляет собой рудиментарный комплекс, лишенный единства и гармонии. Но так как любое искусство, достойное этого имени, должно быть интегрированным, то эта дезинтегрированная агломерация неизбежно является бессвязной. Еще более серьезна его внутренняя, или духовная, бессвязность. Музыкальное сочинение, представляющее из себя смесь из Григорианских хоралов, произведений Палестрины, Моцарта, Вагнера, Стравинского, перемешанное
|
|
|
456
с джазовыми ритмами, посвистываниями эстрадных певцов, есть попурри, лишенное выразительного единства. То же можно сказать и о литературном произведении, составленном из стилей Данте, Золя, "Романа о Розе", Шекспира. Причина такой неоднородности, пронизывающей почти все наше современное искусство, без труда обнаруживается в многообразии манер и стилей. Чем богаче это многообразие, тем труднее его ассимиляция и объединение в единый, постоянно выразительный стиль. Только гений может добиться такого единства.
Феноменология этого процесса высвечивается еще более отчетливо в искусстве кубистов, футуристов, пуантилистов, дадаистов и других "сверхмодных" направлений. Как мы увидим позже, эти направления несут в себе протест против чувственного искусства внешнего проявления, против его акцента на чувственном наслаждении и удовольствии, и в то же время содержат в себе попытку представить суть вещей в их трехмерной реальности и сделать искусство более фундаментальным. И сколь трагически они терпят фиаско в попытке достичь этой достойной похвалы цели! Дадаистская картина или кубистская скульптура вместо того, чтобы давать материальную субстанцию предмета, демонстрируют просто искаженный и бессвязный хаос поверхностей, противоречащий нашему нормальному зрительному и слуховому восприятию. В действительности, мы никогда не увидим предметы на картинах "Скрипка" или "Игрок на лютне" Пикассо такими, какими он их изображает. Более того, мы можем симпатизировать многим современным композиторам в их протесте против снижения музыки до уровня приятно стимулирующего средства пищеварительных процессов. И снова мы встречаемся с неразберихой резких, бессвязных звуков, неприятных, не стимулирующих и не выражающих какую-либо основную идею, единство или ценность. Художник, обладающий богатым ассортиментом технических средств в своем распоряжении, не способен правильно их использовать, поскольку эти средства довлеют над ним, а не наоборот. И так обстоит дело во всех других сферах изобразительного искусства, за возможным исключением архитектуры, которая и сейчас продолжает срывать "оковы" Викторианской безвкусицы и бесформенности.
|
|
|
|
|
|
Эта бессвязность еще сильнее акцентируется волной имитаций, единообразно появившихся на последних стадиях развития чувственного искусства. Чем более декадентским оно становилось, тем больше появлялось подражаний, тем быстрее становился темп последовательных фаз этого процесса. Так как истощается творческий потенциал, то и чувственное искусство все чаще и чаще опирается на изощренную имитацию стилей, начиная с примитивного и архаического искусства и кончая классическим, идеациональным, идеалистическим, романтическим, неоклассическим, неоромантическим стилями, в зависимости от предпочтений художника и требований рынка. Так было в греко-римском мире в первые четыре века нашей эры, так же обстоит дело и с нашим декадентским искусством. Мы имитировали и продолжаем имитировать египетскую, китайскую, греческую, римскую, мавританскую, романскую и готическую архитектуру. Мы имитируем искусство примитивных племен Африки и Австралии, архаизмы египетскою, китайского, персидского, центрально-американского и многих других стилей. В особенности мы имитируем искусство негров, крестьянства всех стран, геральдическое искусство средневекового дворянства, иератическое искусство древнего Египта, классическое искусство Греции и искусство Возрождения. Такой поток изощренных имитационных стилей превращает современное искусство в космополитический музей, репрезентирующий все безграничное многообразие стилей и направлений. Эта бессвязность, как
457
мы уже отметили, сама по себе является симптомом разрушения современного чувственного искусства.
Наконец, разрушение проявляется и во все возрастающем подчинении качества количеству, внутреннего содержания и гения техническим средствам и приемам Так как чувственному искусству приходится быть сенсационным, то оно добивается этого эффекта и количественно, и качественно. Когда же оно не может опереться на свое качественное превосходство, оно обращается к количественному. Отсюда — болезнь колоссальности, столь типичная для греко-римского искусства декадентского периода и для теперешнего искусства. Мы конструируем высоченные здания и хвалимся буквально тем, что они самые большие. Мы создаем громадные хоры и оркестры; а чем больше — тем лучше. Книга, проданная en masse'*, считается шедевром; пьеса, которая не сходила со сцены дольше всех, принимается за самую лучшую. Наши кинокартины задумываются с размахом и обеспечиваются роскошными аксессуарами. Это верно и по отношению к нашей скульптуре и монументам, нашим всемирным ярмаркам и радиоцентрам. Объем наших ежедневных газет часто превышает труды всей жизни известных мыслителей. Человек, имеющий самый большой доход; колледж с самым большим количеством студентов; эстрадный или радиоартист, имеющий самую большую аудиторию поклонников; фонографическая запись или автомобиль, проданные самым большим тиражом; проповедник или профессор, собравший самую большую аудиторию слушателей; исследовательский проект, затребовавший самые большие затраты; короче говоря, материальная или нематериальная ценность, которая есть самая большая в каком-либо отношении, по этой причине становится самой лучшей. Поэтому, увеличивая число подобных примеров, мы хвалимся тем, что обладаем самым большим числом школ и колледжей, самым большим числом выпущенных кинокартин и опубликованных книг, самым большим числом музеев, церквей, пьес и т. п. По этой же причине мы гордимся массовым художественным и музыкальным образованием.
Вот один из вариантов хвастливого изречения: "В Англии только два университета, во Франции их четыре, а в одном только штате Огайо — 37 колледжей".
Такая количественная мания величия обычно идет во вред качеству Чем больше и разнообразнее масса материала, тем труднее ее обработать и тем труднее интегрировать ее в единую устойчивую гармонию. Колоссальность неизбежно ведет к ухудшению качества. В то же время, акцент на размерах означает выбор пути наименьшего сопротивления. Любой может взгромоздить массу на массу, количество на количество, но только гений с максимальной экономией средств может создагь шедевр. Отсюда — внутренняя пустота наших самых громоздких творений. Современные соборы лишены истинного религиозного духа. Наши университеты выпускают мало или вообще не выпускают истинно гениальных людей. Искусство наших радиоцентров и театров чрезвычайно вульгарно и посредственно. Несмотря на массовое художественное образование, не появились ни Фидий, ни Бетховен, ни Гете, ни Шекспир. То, что все-таки появилось, состоит главным образом из эстрады, джаза, желтой прессы, желтой литературы, желтого кинематографа и живописи! Спустя несколько коротких недель наши лучшие бестселлеры навеки забываются. То же можно сказать о песенных "хитах" на неделю и киноуспехе. Поначалу кажется, что все напевают
во множестве, целиком (фр.).
458
мелодию или посещают "шоу", но это ненадолго: до тех пор, пока их не затопит навсегда поток новинок. Таким образом, ведут колоссальности не только приносит в жертву качественное превосходство, но и разрушает то искусство, в которое он вторгается.
Разрушение вызывается стремлением нашей культуры подменить цели средствами, гениальность автора техникой. Декадентские периоды, в искусстве ли они, науке, религии или философии, отмечены подменой целей средствами, таланта — специальной тренировкой в мастерстве. Ученые этого периода говорят главным образом о научной технике исследования, хотя сами редко производят что-нибудь выше среднего уровня; критики и художники говорят о технике оркестровки, исполне^ ния, написания, живописи. Техника исполнения становится альфой и омегой искусства. Художники стремятся прежде всего продемонстрировать мастерство владения ею и особенно показать свои собственные художественные изобретения. Отсюда — церебральный характер музыки и живописи, созданных в соответствии с законами одобренного способа. Это и приводит к посредственности исследований. Отсюда — стремление к техническим tours de force'*, как свидетельству высшего мастерства. Отсюда — техническая виртуозность религии и философии. Возрастающая скудость художественных, научных, религиозных и философских достижений — возмездие за обожествление технических средств. Чем больше внимания техническим средствам, тем больше пренебрежения к фундаментальным, базовым, конечным ценностям. Мы. кажется, забываем, что техника — это всего лишь средство, а не цель творческой работы. Мы должны помнить, что гений сам создает свой собственный метод. В руках слабоумного техника может создать только слабоумное. В руках мастера от Бога техника производит шедевр. Таким образом. само сосредоточение на технике, а не на творческих конечных ценностях — признак несостоятельности гения. Техника механистична по своей природе. Ведь многих можно обучить механическим операциям. Но это автоматически не приводит к chefs-d'oeuvre2*. Воистину наше техническое мастерство обратно пропорционально способности создавать гениальные и долговечные шедевры.
Профессиональный характер чувственного искусства, хоть и благо при определенных условиях, оборачивается на стадии разрушения настоящим недугом. Когда искусство, подобно идеапиональному и идеалистическому, сущностно коллективное, то и именитые художники — повторим вновь — primi inter pares3* в своем сообществе. Таким путем достигается личный контакт общества и его художников, которые являются представителями культуры данного общества. Соответственно, нет и большой пропасти между ценностями общества и ценностями художников; нет и большой опасности трансформации искусства в выражении личных капризов или в псевдоценности изолированной индивидуальной фантазии художника. Искусство, как органическая часть культуры такого общества, выполняет очень важную культурную функцию. Оно не отделено от других фундаментальных социетальных ценностей: будь то истина и добро, патриотические и гражданские добродетели или сама вечная красота. Но когда искусство становится профессионализированным, художник отделен от публики, приобретая полную свободу от контроля проповедуемых ценностей, тогда ситуация уже чревата опасностью кризиса. Вместо того чтобы произрастать из недр культуры, ' * проявление силы (фр.).
1 * шедевр (фр.)·
3 * первые среди равных (лат.).
459
такое искусство поддерживается лишь неустойчивой фантазией одного художника. Почва неглубокая, неустойчивая и сухая. Иногда она и создает гениальное произведение, но чаще, если не всегда, на ней произрастают поверхностные, пустые, гротескные псевдоценности. Зависимость профессионального художника от рынка, как мы видели, ведет к тому же результату. Художник, который помпезно провозглашает свою мнимую независимость, фактически становится детищем коммерческого бизнеса или босса, и тогда ему приходится отвечать их требованиям, какими бы вульгарными они ни были.
Повторю вновь, профессионализм в искусстве приводит к унификации тех, кто создает музыку, шоу, картины, литературу и искусство вообще. Такая унификация совпадает с эпохой разрушения чувственной культуры. Так было в Греции, где в III—II веках до нашей эры возникли различные союзы, подобно Дионисийским ассоциациям и союзам странствующих музыкантов. То же происходит и на современном Западе, где развиваются схожие союзы, стремящиеся контролировать скорее высокие заработки и творческую деятельность каждого отдельного художника. Вместо того чтобы заниматься священной деятельностью, бескорыстной службой Богу и последователям, эти организации были чисто политическими и экономическими по своей природе: их цель — улучшение экономических условий профессиональных деятелей искусств, в особенности средних слоев и званий. Экономико-политические цели все более и более вытесняли на задний план цели эстетические. Союзы становятся чем-то вроде политической фракции, возглавляемой лидерами, неизвестными в художественном мире и совершенно неспособными понять культурную и эстетическую миссию искусства. В конечном итоге это приводит к искусственному контролю над художниками и их творческой деятельностью со стороны невежественных политиканов, к недооценке художественных ценностей как таковых, к подавлению всего того, что противоречит пристрастиям боссов. Таким образом, вместо того чтобы благоприятствовать развитию искусств, эти ассоциации душат их. Мудрено ли, что период господства в Греции и Риме профессиональных союзов Аполлона и Диониса в культурном отношении был совершенно стерильным. Неудивительно, что и в наше время мы наблюдаем, как невежественные политиканы художественных союзов подавляют деятельность большинства выдающихся художников, музыкантов, скульпторов и поощряют посредственные и низкопробные ценности и "творения" псевдохудожников, подчиненных им.
Протест против чувственного искусства. Эти последствия спонтанно генерированы чувственным искусством в процессе его развития. Все это также определенные симптомы его возрастающей дезинтеграции. В настоящее время эти симптомы настолько определенны, что они составляют подлинное memento mori'*, предвещающее гибель современного чувственного искусства. Так оно становится все более и более бессвязным, подражательным, количественным и стерильным; неудивительно, что его упадничество рождает усиливающийся дух протеста. Такой протест разразился в конце XIX века, после заката школы импрессионистов в живописи, скульптуре и других областях изящных искусств. Импрессионизм; как мы видели, представляет собой конечную границу развития чувственного искусства. Его лозунгом было отражение поверхности чувственной реальности, какой она предстает нашим органам
помни о смерти (лат.).
460
чувств в данный момент. Сюжет был совершенно несуществен. Важно было создать иллюзию внешности человека, абрис пейзажа или изображаемого предмета. Таким образом, один и тот же пейзаж, так как он выглядит по-разному в разное время, может стать темой серии различных картин. Во всех отношениях школа импрессионистов представляет крайний предел чувственного искусства, основанного на мимолетных впечатлениях от чисто поверхностных явлений. Дальнейшее развитие в этом направлении невозможно.
После короткого периода расцвета импрессионизм стал подвергаться нападкам враждебной критики. На его место пришли кубисты, футуристы, пуантилисты, дадаисты, конструктивисты и прочие "исты" не только в живописи и скульптуре, но и в других областях изобразительных искусств. Будь то в живописи и скульптуре, в архитектуре, музыке, в литературе или драме, модернисты открыто выступали против упаднического чувственного искусства. Они отказывались воспроизводить только видимую поверхность предметов так, как это делает чувственное искусство. Они протестуют против импрессионистической фотографичности, стремясь скорее выразить суть явления, внутренний мир или характер человека, основополагающие черты неодушевленного предмета и тому подобное. То, что они стремятся воспроизвести, — это реальность, трехмерная материальность, что находится за видимой оболочкой. Отсюда идут их кубические поверхности и другие технические ухищрения, столь непривычные ощущениям человека. Повторюсь, они восстают против искусства, низведенного до уровня инструмента наслаждения и развлечения. Поэтому их музыка так противоречит привычному слуху. И их литература так неприятна и неудобоварима читателю, привыкшему к чувственной литературе. Поэтому эксцентрична и непонятна их скульптура. Короче говоря, модернизм расходится со всеми основополагающими характеристиками разрушающегося чувственного искусства. Протест этот фундаментальный и относительно успешный. Модернизму отпущена судьбой сравнительно долгая жизнь. Его можно видеть в любом музее, можно услышать почти на любом концерте; он прочно вошел в "плоть" и архитектуры, и литературы, и драматургии. Большинство ведущих композиторов — Стравинский, Прокофьев, Хиндемит, Онеггер, Шенберг, Берг и Шостакович — модернисты. В живописи и скульптуре пропорции модернистских произведений выросли с нуля в XVIII веке до 2,8% в XIX веке и до 35,5% только лишь за период с 1900 по 1920 год. Схожая ситуация наблюдается и в других областях изобразительного искусства. Столь успешная революция сама по себе — достаточное свидетельство дезинтеграции чувственного искусства. Вместе с другими симптомами она подтверждает глубокую серьезность нашего кризиса.
Означает ли это, что модернизм есть новая, органичная форма искусства Запада, которой суждено господствовать последующие десятилетия и столетия? Такой диагноз вряд ли правомерен. Более точным было бы следующее заключение: современное искусство — это один из переходов от дезинтегрирующего чувственного искусства к идеациональной или идеалистической форме. Как таковой, модернизм лишь революционный vis-a-vis'* доминирующей чувственной форме. В нем еще не определились какие-либо ясные цели, тогда как его негативная программа очевидна, как, впрочем, ясной бывает негативная программа
Дата добавления: 2021-04-05; просмотров: 92; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!