Произведение читатель традиция. 10 страница
Идея внутренней формы слова естественно объединяет эстетику, лингвистику и психологию, а при построении структуры текста демонстрирует тождество слова и вещи.
При переходе от произведения к воспринимающему сознанию (читателю, слушателю и т.д.) обращение к идее внутренней формы слова – это уже не констатация, а направление пути к смыслу, к началу начал, доступные поэзии и вере. Превращение общепринятого значения в индивидуальный смысл возникает в личном опыте человека. При подходе к литературе можно сказать, что образ не прямо выражает мысль, но оказывается средством в создания мысли. И сколь бы ни был умен и талантлив автор, он не может предугадать субъективного впечатления каждого читателя. Не может он и быть уверен в том, что его мысль понята однозначно. Идея В. фон Гумбольдта о языке как о деятельности дает возможность А.А. Потебне провести аналогию слова со стрелочником на железной дороге, переводящим поезд на рельсы, а восприятие слова – с возгоранием одной свечи от другой[133].
Поставив в центр своей концепции идею восприятия, А.А. Потебня вслед за В. фон Гумбольдтом приходит к мысли, что творимое автором содержание беднее образа, ибо образ производит субъективное впечатление в воспринимающем, и всякое понимание, по мысли В. фон Гумбольдта, есть вместе с тем непонимание.
Ценность этого положения в признании многозначности образа и в возможности его разных толкований, в неокончательности любых подходов.
Но как в таком случае исследователю искусства и литературы уйти от релятивизма, от субъективности трактовки? В поисках ответа ученые Харьковской школы обратились к фигуре автора, к его биографии и психологии, а также к историческому и национальному контексту произведения, что связало психологическую школу с биографическим методом, с культурно-исторической школой, но также с социологическим методом. Формирование взглядов А.А. Потебни и его учеников складывалось не только под воздействием идеалистической философии, но и концепций русских революционных демократов, что находит отклик и у А.А. Потебни, и особенно у одного из самых известных его последователей – Д.Н. Овсянико-Куликовского.
В основу концепции Д.Н. Овсянико-Куликовского, помимо идей психологической школы и воздействия А.А. Потебни, легли мысли о неодолимости общественного прогресса, оформленные в категориях позитивистской философии. Свою исходную точку зрения сам он формулирует так: «Человечество вышло из зверства и, проходя через варварство, развивается в направлении к высшей человечности и красоте». При этом, по мысли ученого, «о красоте объективной (в природе и в космосе) и речи быть не может: это миф...» Может быть речь только о красоте субъективной, т.е. об ощущении, чувстве, сознании, идее красивого. Но в таком случае эту субъективную красоту нужно разложить на известные психические процессы. Эти психологические процессы у Овсянико-Куликовского имеют национальную и социальную форму. Национальность для него – «объединение социальных групп в более обширную группу на почве общего языка, который является опорой для коллективной умственной деятельности», возвышающейся над собственно языковой сферой. Процесс этот Овсянико-Куликовский прослеживает в религии, в мифе, в литературном творчестве, где возможно вывести «психологическую форму личности» писателя[134].
В качестве примера подобного анализа можно привести неоднократно издававшийся очерк Д.Н. Овсянико-Куликовского «Гоголь». Ученого особенно интересует природа гениальности творца «Мертвых душ». Для ответа на поставленные вопросы вначале излагается подробная биография русского писателя, в которой выявляются его природные особенности и истоки душевной драмы: «Этот больной человек, этот невропат, меланхолик, ипохондрик и мизантроп нес великую тяготу великого призвания». К определениям «художник-мизантроп», «художник-ипохондрик» добавляются природные свойства лиричности и крайнего эгоцентризма: «род гипертрофии того центра психики, который называется «Я». Физиологическая психология служит Д.Н. Овсянико-Куликовскому отправной точкой для характеристики миропонимания Гоголя: религиозная идея, «благородная, но фатальная», привносит в эту больную душу «самоотравку гениальности»[135].
Гоголь хотел сначала 1) нарисовать все плохое в природе русского человека; 2) обнаружить в нем затем хорошие задатки; 3) указать путь спасения России. Этот замысел Д.Н. Овсянико-Куликовский видит в «эгоистической антитезе» – «Я и Русь»; «Я и Бог». Основная часть работы посвящена художественному методу Гоголя и содержит разделы: «Гоголь как ум»; «Гоголь и Россия»; «Гоголь – моралист и мистик»; «Общерусс на малороссийской основе». Уже перечень глав указывает на близость Д.Н. Овсянико-Куликовского к культурно-историческому методу. Однако общая трактовка замысла поэмы «Мертвые души» выводится в первую очередь из «особого психологического склада» писателя, из «интуиции гения»[136].
И в работе о Гоголе, и в других статьях Д.Н. Овсянико-Куликовского привлекают, помимо конкретного анализа, также более общие философские проблемы – смысла и ценности жизни, природы таланта и гениальности, морали и цивилизации. Он верит, что «становясь цивилизованнее, человечество становится человечнее», что талант рождается «из силы творчества и оригинальности», а «гениальность есть явление мысли»[137].
В работах «Лев Толстой как художник», «История русской интеллигенции», «Поэзия Генриха Гейне» и особенно в очерках о Горьком и Михайловском Д.Н. Овсянико-Куликовский разрабатывает положения общественной психологии и социальной психологии. В утверждении влияния классовой идеологии на душевный мир писателя он близок к революционным демократам и к Г.В. Плеханову. «Между художественным творчеством... и нашим обыденным житейским мышлением, – полагает Д.Н. Овсянико-Куликовский, – существует тесное психологическое сродство: основы первого даны в художественных элементах второго»[138].
Но, находясь и на социологической почве, Д.Н. Овсянико-Куликовский не порывает с потебнианством. Обдумывая вопрос о том, что есть национальность, он пишет об «объединении социальных групп в более обширную группу на почве общего языка, достигшего известной высоты развития и являющегося психическим основанием для коллективной умственной деятельности, стремящейся возвыситься над тем, что непосредственно дано в языке». Авторское выделение слов «язык» и «коллективная умственная деятельность» подчеркивает основной ход мысли Д.Н. Овсянико-Куликовского: значимость языка проявляется в творчестве, в мифе, в религии, превращающихся с языком «в психологическую форму»[139]. И в редактируемой Д.Н. Овсянико-Куликовским «Истории русской литературы XIX века» принципы психологической школы оказываются доминирующими[140].
По-другому подходят к изучению литературы ученые, занимающиеся общей психологией. В основе их подходов лежит мысль о необходимости выявления «мысли – речи – языка» как сложной саморегулирующейся системы. Это – нелинейные системы. Новая парадигма, укоренившаяся в психологии в терминах синергетики лишь в конце XX века, имеет своим основанием психологический анализ конца XIX столетия.
Для них художественное произведение – прежде всего материал для наблюдения и эксперимента. Психологическая наука в поисках новых объектов и методов изучения обращается к «сложным проблемам эстетической реакции». Именно так определяет свои задачи Лев Семенович Выготский (1896-1934) – автор трудов по развитию высших психологических функций и психологии искусства в предисловии к книге «Психология искусства», написанной в начале 20-х годов и опубликованной лишь в 1965 году. Еще в студенческие годы, слушая лекции Ю.И. Айхенвальда, интерпретировавшего литературные тексты в русле психологической школы, Л.С. Выготский задумывается над проблемами психологического воздействия искусства на читателя, что находит отражение в его раннем трактате о Гамлете (1916)[141]. Знакомство с психологией развивается у молодого ученого в связи с интересом к литературе и искусству. Высоко оценивая методы точного анализа формальной школы, Л.С. Выготский не приемлет представлений о тексте как о структуре. Полемизирует он и с А.А. Потебней, упрекая его за недооценку переживаний личности. Для него наиболее существенной представляется психологическая сторона художественного произведения. Его цель «развить своеобразие психологической точки зрения на искусство и наметить центральную идею» на стыке «объективной психологии» и «нового искусствоведения». Глобальность поставленной задачи и ее, по определению автора, «синтетический характер» обусловливают сильные стороны концепции Л.С. Выготского. Подкупает живой интерес к фактам рождения и восприятия произведений искусства, широта кругозора и смелость автора, не опасающегося вступать в дискуссию с признанными авторитетами, давать оценки А.А. Потебне и З. Фрейду, собственно анализ художественных произведений – от «Гамлета» Шекспира до басен Крылова.
В основе метода Л.С. Выготского – ассоциативная психология. При восприятии другого человека Л.С. Выготскому видится недостаточность понимания одних слов и мыслей. Недостаточно «и понимание мысли собеседника без понимания его мотива, без того, ради чего высказывается мысль». В психологическом анализе доходят до конца только тогда, «когда распознают последний и самый утаенный план речевого мышления, его мотивации»[142].
При подходе к литературе и к художественному образу превращение общепринятого значения в индивидуальный смысл возникает в процессе индивидуального опыта. Подобное превращение требует от автора и читателя психологического анализа. Именно так рассматривает Л.С. Выготский литературное произведение – эпос, лирику и драму.
Обратимся к классическому примеру – анализу Л.С. Выготским рассказа И.А. Бунина «Легкое дыхание». Л.С. Выготский обращает главное внимание на название рассказа. В русле системного подхода это глобальное определение, обуславливающее построение всех частей. В тексте выделяются «наименьшие фрагменты», сохраняющие свойства целого. Л.С. Выготского интересует «тайна порождения речи», то, как слова Бунина влияют на читателя. Основной сюжет ответа на вопрос не дает. Это рассказ о жизни гимназистки Оли Мещерской, в которой нет ничего романтического. Вскружившая голову гимназисту, ставшая любовницей пожилого приятеля отца и застреленная казачьим офицером, Оля Мещерская остается в круге банальности и пошлости того, что автор называет «мутью жизни». Ассоциативная психология строится через включение в анализ рассказа второго и третьего мотивов. Эта история классной дамы, не более романтичная, чем история Оли Мещерской. Разочарование в обожаемом брате, придуманная идея высокого служения просвещению и экзальтированная печаль по погибшей ученице, заставляющая даму посещать могилу на кладбище – тоже «житейская муть». Внимание к стилю Бунина заостряется при анализе эпизодов, где нет высоких слов. Включение в текст дневника Оли еще более снижает романтику «Легкого дыхания». Слово «любовь» вообще ни разу не употребляется.
Разгадку названия, «самый утаенный план речевого мышления» Л.С. Выготский находит в психологическом подтексте, в переключении бытового плана на природный, философский, который выше и чище «житейской мути». Психологический анализ Л.С. Выготского строится на расщепленности сюжета, на «скачке» от повествования о жизни Оли и описания могилы с венком из искусственных цветов к «pointe», к разговору гимназисток, подслушанного классной дамы («Послушай, как я вздыхаю…»). Оля Мещерская живет, как дышит. И рассказ Бунина не о ней, а о легком дыхании.
Подобный прием психологического анализа, при котором линейное повествование получает новое направление, используется Л.С. Выготским при анализе «Гамлета» Шекспира. Цитируя мысль С.М. Эйзенштейна, ученый отмечает, что для разработки художественной формы необходимо, чтобы герой одновременно развивал и задерживал действие. Задержки действия у Л.С. Выготского – уход от линейного сюжета в подтекст, позволяющие фиксировать скрытые психологические мотивы. Позже Л.Я Гинзбург назовет этот прием расхождением мотива и поступка.
В представлении Л.С. Выготского словесно выраженный художественный образ – не одномерен, не линеен. Само русское слово «образ», как и латинская «форма», несет в себе и активное и пассивное начала, принимающие и образующие, ибо «где есть что-то образовавшееся, там было и образующее»[143]. Процесс формирования основной идеи рассказа у Л.С. Выготского есть сопряжение слова и поведения «как свернутое, сокращенное действие»[144].
Но эмпирически подмеченные связи между автором и произведением, допускающие гипотезы, делают метод Л.С. Выготского импрессионистическим. В поисках более основательных научных опор сам Л.С. Выготский обращается к фрейдизму. Направление получило имя своего создателя австрийского врача-психиатра Зигмунда Фрейда (1856-1939). В оценке Л.С. Выготского Фрейд – «один из самых бесстрашных умов века» – вскрывает «те общебиологические законы, которые властвуют во всем мире»[145].
Став широкой философской и антропологической доктриной, фрейдизм вырабатывает и собственную философию культуры и собственный метод исследования бессознательных психологических процессов, которым Фрейд придает универсальное значение. В системе «литература» – это то же отношение «автор—произведение», причем в качестве источников и мотивов в произведении выступают элементы психосексуального развития автора, особенно переживания его раннего детства.
Одним из первых значение и критику фрейдизма в литературоведении обозначил В.Н. Волошинов, ученый, принадлежавший к кругу М.М. Бахтина. В работе 1927 г. четко выделены доминанты фрейдистского психоанализа: «Судьба человека, все содержание его жизни и творчества – следовательно: содержание его искусства, если он художник... – определяется судьбами его полового влечения, и только ими одними. Все остальное – лишь обертоны основной, могущественной мелодии сексуальных влечений». Эта «новая общепсихологическая теория» уже на рубеже XIX—XX веков претендовала на решение многих загадок поведения человека. Теория приобрела «столь великую популярность, что многие... и в наши дни убеждены, что психология – это и есть Фрейд»[146].
Открытие Фрейда и в самом деле трудно переоценить. За главным регулятором человеческого поведения, за сознанием он обнаружил глубинный пласт могущественных, часто непреодолимых желаний. Их выявление ради исцеления души получило название психоанализа, а сам фрейдистский метод – психоаналитического метода. Важнейшим его инструментом З. Фрейд считал изучение свободных ассоциаций, позволяющее проникнуть в «преисподнюю психики». В психоанализе проделан путь перехода от физиологии к психологии. Бессознательное оказывается полем действия инстинктов самосохранения – страха, агрессии и продолжения рода. Последний, несущий огромный заряд энергии, назван термином «либидо», ставшим своего рода паролем психоанализа[147]. Выявление либидо благодаря гипнозу и свободным ассоциациям показалось Фрейду недостаточным. Он обратился к изучению сновидений, результаты которого изложил в книге «Толкование сновидений» (1900). В ней появляются символы, имеющие, по мысли автора, универсальное значение. И хотя точность этих образов медицинскими экспериментами не подтвердилась, в искусстве ХХ века, в частности в поэтике сюрреализма, они составляют настоящий толковый словарь. Это замена целого частью, уподобление человека вещи, олицетворение, символы полета, падения, видения острых предметов, их сгущение в причудливые образы, перестановки, игры с временем и с пространством[148].
В стремлении сформулировать биогенетический закон поведения человека З. Фрейд обращается к произведениям искусства. Ему принадлежит и ряд работ в этой области – статьи о Леонардо да Винчи, Шекспире, Гете, Гофмане... При всей разности материала концепция фрейдистского человека в них доминирует. Личность предстает под двойным давлением – природным и социальным. Естество находится в антагонизме с культурой, в которую личность погружена. Человек вынужден подавлять в себе инстинкты агрессии и сексуальности, что рождает дисгармонию. В поведении взрослого решающим остается опыт ребенка. Знаменитая улыбка Джоконды на полотне да Винчи – «полная тайны улыбка его матери».
Современное литературоведение несомненно многим обязано З. Фрейду. Оно унаследовало самое «ценное в психоанализе – обращение не к официальному сознанию, а ко всей психике в ее целом, и прежде всего к глубинам бессознательного», к поискам противоборствующих «субъективных мотивировок» поведения человека[149].
Одной из главных болезней, описанных Фрейдом, стала «болезнь сомнений (folie de doute)», вошедшая в русскую медицину под термином «навязчивые состояния»[150]. В основе навязчивых состояний лежит специфическая форма невроза, при которой человек не может отказаться от поведения, когда его поступки и побуждения совершаются как бы насильственно, помимо его воли. Навязчивые сомнения, непреодолимая медлительность, препятствующая успешной повседневной деятельности, повышенная педантичность, бесплодные раздумья могут вылиться в образ патологической личности («человек-волк», «человек-крыса»). Этот ход, подмеченный в искусстве как путь создания художественного образа, можно видеть в произведениях разных эпох от химер средневекового собора и живописи Босха до современных произведений литературы и искусства.
В сегодняшних работах по философии и филологии методология Фрейда сопрягается с генеративной поэтикой. Переход от поверхностной структуры к глубинной путем анализа трансформаций[151] можно рассматривать так же как цель психоанализа[152]. В генеративной грамматике это трансформации негативной, вопросительной либо номинативной конструкций, при которых идея сохраняет себя в глубинной языковой форме. Применительно к литературному анализу это может быть расщепление текста, исследование его мотивов, ведущих к социальным или психологическим зонам вопреки сопротивлению текста, напоминающего сопротивление пациента, подвергающегося психоанализу. Подобную технику ретардации сам Фрейд использовал при анализе произведений Софокла и Шекспира. Эта же техника используется и в других психологических подходах, в частности, у Л.С. Выготского.
При обращении к модернизму, где «бессознательное субъекта есть дискурс Другого» (Ж. Лакан), фрейдистский анализ требует от исследователя бесстрастности, расчлененности текста, разбора произведения «по винтикам»[153]. Вслед за Фрейдом у Лакана бессознательное структурируется как «язык в его индивидуальной форме».
Таким образом, фрейдистский метод психоанализа представляется наиболее пригодным для изучения модернизма и постмодернизма. Он вряд ли соотносим с идеей М.М. Бахтина, ищущего в диалоге «третьего» – Бога или Высший смысл.
С другой стороны, самые достоинства фрейдистского анализа таят в себе возможности упрощения. С.С. Аверинцев справедливо сопоставляет «методологическую модель» фрейдизма с моделью вульгарного социологизма: «В избитой шиллеровской формуле о любви и голоде, господствующих над миром, фрейдизм взял первую половину, вульгарный социологизм вторую»[154].
Категоричность оценок, идентификация автора с персонажем во многом снимают возможность видеть в художественном произведении эстетический объект, лишают образ многозначности, составляющей тайну и обаяние художественной литературы. Не устраивала многих учеников З. Фрейда и более общая модель – сведение сложных форм бытия к простейшему началу. Из последователей венского психоаналитика возникает целый ряд соперничающих школ, среди которых самыми известными становятся«школа индивидуальной психологии» Альфреда Адлера (1870-1937) и школа аналитической психологии Карла Густава Юнга (1875-1961)[155].
Дата добавления: 2021-05-18; просмотров: 83; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!