Начало Определение Заключение

Шафранюк В. А.

Понятие о куклах-актерах и традиционные заблуждения.

- М.: Стелс. 2001

© При перепечатке материала активная ссылка на http://vla813280.narod.ru/html/3.1.1.html обязательна!

Отличия Определение Заключение

© При перепечатке материала активная ссылка на http://vla813280.narod.ru/html/3.1.4.html обязательна!

Шафранюк В. А.Понятие о куклах-актерах и традиционные заблуждения.

ББК 63.5 УДК 338(100)

П78

В. А. Шафранюк

П 78 Понятие о куклах-актерах и традиционные заблуждения. М:

000 фирма «СТЕЛС», 2001.- 85 С., ил.

 

Книга знакомит читателя с проблемой определения понятия о куклах-актерах искусства театра, эстрады, кинематографа, телевидения и т.д. Без определения этого понятия легко спутать кукол-актеров с другими средствами для изображения и/или обозначения) внешности персонажей, а также невозможно уверенно говорить о глубинной специфичности кукольного вида пространственно-временн6го искусства, о его теории. Определение понятия о куклах актерах - еще не теория, а одна из необходимых предпосылок к ней. Сформулированное и обоснованное на страницах книги определение этого понятия помогает понять суть и устранить некоторые традиционные заблуждения, препятствующие теоретическому осмыслению и истолкованию практики данного вида искусства и смежных с ним областей художественного творчества.

Книга может быть полезна кукольникам-практикам, студентам и преподавателям специальных учебных заведений, а также критикам и искусствоведам.

 

ББК 63.5

ISBN 5-85496-002-8
@ 2001 Текст В.А.Шафранюк @2001Дизайн и макетОООфирма«СТЕЛС»

Содержание

1.Введение.........................................................................................................3

2. Отличия кукол-актеров от других кукол и иных

неодушевленных объектов....................................................................11

3. Отличия кукол-актеров от других средствт для
изображения (обозначения) внешности персонажей.................22

3.1. Три последовательности средств

с началом от кукол-актеров................................................24

3.1.1. К актеру-человеку....................................................................24

3.1.2. К животному-актеру...............................................................38

3.1.3. К руке (рукам) актера-человека..............................................42

3.2. Границы, отделяющие кукол-актеровот

от других средств.................................................................51

4.Определение Определение понятия о куклах-актероах

и заблуждения 70-х годов.............................................................61

4.1.Новое определение.............................................................................61

4.2.Некоторые старые заблуждения........................................................62

5. Заключение...................................................................................................91

Список литературы..........................................................................94

 

Введение.

Куклы с давних времен применяются во многих областях практики и творческой деятельности людей. В том числе в различных видах искусства. В данном же случае речь будет о куклах, которые встречаются в театральных и не театральных спектаклях, эстрадных миниатюрах, кинофильмах, художественных программах телевидения и в других подобных художественных произведениях.

В ХХ веке куклы этого рода получили частные специализированные названия. Например: куклы театральные, эстрадные, цирковые, кинематографические, телевизионные и т.д. Благодаря таким специализированным названиям мы сразу же понимает, в какой именно области искусства используются те или иные куклы. В этом заключается положительная сторона специализированных названий для кукол.

Имеется, однако, и отрицательная сторона, которая фактически обесценивает эти специализированные названия. Ведь одни и те же куклы зачастую используются и в театре, и на эстрадных подмостках, и в кинематографе, и в телевизионных программах. Одним словом, эти популярные названия не столько проясняют, сколько не договаривают, скрывают от нас существенные общие характеристики и даже частные различия самих кукол зрелищных искусств.

Если же у кукол данного рода действительно имеются не только частные различия, но и существенные общие особенности, то разрешается присвоить им и общее название – «куклы-актеры». Слово «актер» здесь подчеркивает причастность данных кукол к творческому исполнительскому искусству актеров-людей вообще и, в частности, актеров-кукольников.*1 Ведь без искусства актера куклы-актеры теряют свои главные действенные и, следовательно, выразительные возможности или особенности

Выяснить общие особенности кукол-актеров не так просто, как это кажется с первого взгляда. Тем не менее, они крайне необходимы для того, чтобы понять общую сущность всех кукол-актеров и сформулировать для них приемлемое определение.

Первые серьезные попытки дать определение понятию лишь о театральных и эстрадных куклах-актерах были предприняты в нашей стране в 70-е годы ХХ века. В тот период велись интересные для специалистов дискуссии о специфичности кукольного искусства театра и эстрады. В ходе тех дискуссий невольно всплыл вопрос о том, что такое есть театральные и эстрадные куклы. Так, М.М.Королев утверждал:

«Кукла — неодушевленный, искусственно созданный человеком инструмент».

А чтобы театральную куклу не путали, например, с музыкальными инструментами, он добавил, что кукла есть не просто инструмент, а «произведение искусства, художественный образ». В окончательном варианте это звучало так:

«...кукла — художественный инструмент для создания сценического образа через сценическое действие».*2

Итак, одной из важных особенностей театральных и эстрадных кукол-актеров Королев считал их художественные качества. Однако театральный критик Е.С.Калмановский высказал прямо противоположное суждение относительно художественных качеств многих кукол-актеров:

«...кукла есть любая вещь, которая вовлечена в круг содержательных человеческих, человечных ассоциаций и участвует в сценическом творчестве».*3

================================

*1 С.В.Образцов, наверное, был первым, кто назвал театральных кукол «куклами-актерами». Во всяком случае, одна из глав его книги «Актер с куклой» была названа – «Кукла-актер». (С.В.Оразцов. Актер с куклой. «Искусство», М.-Л. 1938 г. Стр. 75 – 72.) Более удачное название для кукол-актеров в русском языке подобрать не удалось. Нет его, например, и в английском языке, несмотря на то, что у англичан сосуществуют для кукол два названия: «doll» и «puppet». Первым словом названы куклы-игрушки, а вторым - театральные куклы. Но первое английское слово не подходит по смыслу, а второе охватывает далеко не всех кукол-актеров. Возможно, что со временем в русском языке появится более удачное название, чем профессиональный жаргонизм — «куклы-актеры». Если же требуется уточнить конкретную область применения кукол-актеров, то к общему названию следует добавить их частные названия. Например, театральные куклы-актеры, эстрадные куклы-актеры, кинематографические куклы-актеры и т. д. Либо использовать частные названия, но помнить при этом, что речь идет именно о куклах-актерах.

*2 М.М.Королев. Искусство театра кукол. Основы теории. «Искусство», Л. 1973 г., с. 32, 33.

*3 Е.С.Калмановский. Театр кукол, день сегодняшний. Из записок критика. «Искусство», Л. 1977 г., с. 17.

---------------------------------------------

 

Заметьте: куклой может быть любая вещь, любой предмет. Не обязательно художественное произведение!

Довольно широкое распространение получило и третье мнение. Впервые его высказал С.В.Образцов в 1931 году. В 1938 году подтвердил его еще раз и не отказывался от него до конца жизни:

«В одной из статей, напечатанной в 1931 году в номере седьмом журнала "Советский театр", я писал о том, что форма головы куклы как бы стремится к совершенно простой форме шарика и что руку кукловода, которая является душой, кровью, жизнью куклы, нужно как можно меньше загружать костюмом, что материя должна быть мягкой, легкой, простой, не отягченной рукавчиками, кружевами и всякими мелкими натуралистическими подробностями, для того чтобы движение не было скрыто. В этом смысле тело куклы как бы стремится стать голой рукой.

Когда я уже дописывал эту статью, я подумал о том, почему бы мне такую теоретическую куклу не осуществить: насадить на указательные пальцы моих рук по шарику и считать, что это уже куклы. Так я и сделал. Я дал этим двум куклам романс Чайковского «Мы сидели с тобой у заснувшей реки» и выступил перед актерами в Театральном клубе. Номер был принят».*4

О зачислении Образцовым в разряд кукол-актеров руки с шариком (или без шарика) на указательном пальце можно было бы и не вспоминать. Но оно, а также успех у публики эстрадных выступлений Образцова заманили в логическую ловушку не одно поколение кукольников.

Вслед за Образцовым многие кукольники упорно называли куклами и другие сочетания предмета с фрагментом живой человеческой плоти. В частности актера в маске.

Одним словом, по поводу театральных (и эстрадных) кукол-актеров в 70-е годы высказывались самые различные мнения. Однако правильного не было ни одного.

Не верится? Проверим на деле.

Представим себе, что мы смотрим глазами Калмановского спектакль в обычном (актерско-человеческом) театре. На плечах одного из актеров видим пиджак персонажа, роль которого он (актер) играет. Этот пиджак, во-первых, есть «вещь», на чем настаивал Калмановский. Во-вторых, пиджак «вовлечен в круг содержательных человеческих, человечных ассоциаций». В-третьих, этот пиджак «участвует в сценическом творчестве».

Пиджак оказался коварным и подстроил нам и Калмановскому пакость. Действительно, если следовать логике Калмановского, то пиджак персонажа есть не что иное, как театральная кукла.

Беда только в том, что этому никто не поверит. Даже сам Калмановский.

А теперь вообразите, что этот пиджак персонажа является художественным произведением.*5 Спрашивается: стал ли от этого пиджак на плечах актера-человека театральной куклой? Разумеется, нет. В силу этого мнение Королева страдает таким же серьезным недостатком, как и мнение Калмановского.

Заблуждаются и те кукольники, которые до сих пор признают театральной куклой-актером, скажем, кисть руки актера с шариком на указательном пальце. В этой ошибке мы убедимся тогда, когда проведем границы между куклами-актерами и не куклами-актерами.

«А ну их, все эти попытки да определения! — отмахнулся как-то один из кукольников-практиков. — Кукол делали, делают, и будут делать без всяких определений».

И он был прав. Но прав, к сожалению, лишь с позиций так называемого «простого здравого разума». А точнее, обыденного мышления. Оно, кстати, свойственно каждому из нас. Но не стоит полностью соглашаться с решительным заявлением кукольника-практика и нашим собственным «здравым разумом».

Никто не призывает отказаться от обыденного мышления. Ведь оно не раз выручало нас в трудных жизненных ситуациях. Правда, оно значительно отличается от другого нашего мышления — сугубо логического. Обыденное мышление предпочитает опираться на представления о реальных явлениях и событиях. А сугубо логическое мышление склонно оперировать, по возможности, строго определенными понятиями о том, что мы способны мысленно уловить и о чем можем размышлять. Проще говоря, обыденное мышление, как правило, хорошо схватывает видимую оболочку событий и явлений. Понятийно-логическое мышление, напротив, нацелено на скрытую от глаз их сущность.

Но одно мышление не может заменить другое. Они дополняют, контролируют и подправляют друг друга. Если же руководствоваться лишь обыденным мышлением, то оно может привести и к большой беде. Один из примеров тому — история с Галилеем и инквизиторами:

«Галилей, — говорили инквизиторы, — ты противоречишь здравому разуму, а поэтому ты не прав! Земля не вертится вокруг солнца, это СОЛНЦЕ вращается вокруг земли. Ведь каждый знает и собственными глазами видит, что именно ОНО поднимается утром над горизонтом, что в полдень СОЛНЦЕ встает в зенит, а вечером СОЛНЦЕ уходит за горизонт. Галилей, не будь идиотом! Ну что же может быть убедительнее очевидного?… А?… Ответь честно, Галилей!».

Итак, попытки в 70-е годы дать определение понятию о театральных куклах-актерах не привели к положительным результатам. Теперь же стала очевидной главная причина прошлых неудач - пустые надежды на простую интуицию и обыденное мышление. Такие надежды никогда не сбываются.*6 Без тщательного рассмотрения существа дела нельзя выявить реальные общие особенности театральных и любых других кукол-актеров. А без знания таковых невозможно сформулировать толковое определение понятия о куклах-актерах.

====================================

*4 С.В.Образцов. Актер с куклой. «Искусство», М.-Л. 1938 г., с. 79-80

*5 Конечно, пиджак не бывает в полном смысле художественным произведением. Но в некоторых случаях он может быть подлинным произведением художественно-прикладного искусства.

*6 Винить в этом лишь участников прошлых дискуссий не следует. На их долю выпал начальный, а потому самый сложный период изучения кукольного пространственно-временнoго искусства.

----------------------------------------------------------

 

 

Почему же на рубеже ХХI века необходимо вспоминать заблуждения участников дискуссий 70-х годов? Дело в том, что в 80—90-е годы, по крайней мере, в нашей стране на эту тему не вышла в свет ни одна серьезная искусствоведческая работа. Поэтому старые заблуждения, нашедшие отражение в специальной литературе, имеют хождение и в наши дни. В этом таится опасность для кукольников. Как правило, на основе прежних заблуждений возникают новые заблуждения, недоразумения и ошибки.

Главное же несчастье от заблуждений не столько в этом, сколько в том, что. через пелену не опровергнутых заблуждений невозможно:

— увидеть своеобразие кукол-актеров, и только кукол-актеров, не спутав их с чем-то другим;

— осознать истинную самобытность собственно кукольных сценических, кинематографических и прочих образов персонажей;

— различать специфически кукольные и не специфически кукольные спектакли, эстрадные миниатюры, кинофильмы и т.д.;

— правильно понять особенности кукольного вида пространственно-временнoго искусства.

Без умения все это делать не удается выяснить: зачем вообще необходим кукольный вид пространственно-временнoго искусства? Неужели лишь на забаву детям и взрослым?

Одним словом, разгадать этот секрет невозможно без теории кукольного пространственно-временнoго искусства. Хотим мы того или нет, но теория данного вида искусства – не какая-то дерзость или невообразимая роскошь, а — увы! — необходимость.

Правда, не раз приходилось слышать даже от вполне разумных собеседников:

«Теория - для критиков и искусствоведов. А кукольнику-практику она не нужна. Она сковывает творческий полет фантазии художника. Связывает его по рукам и ногам. И он свободно он шагу сделать не может».

Нужно признаться, теория любого искусства оценивается художниками по-разному. То как мучительно неподатливые предписания, ограничивающие фантазию художника. То как необходимое условие, без которого полноценное творчество не возможно. В действительности реализуются обе функции теории. Причем каждая из них по-своему стимулирует и активизирует гибкость мышления, интуицию и творческое воображение художника. Но не с любой теорией кукольники должны мириться. Существуют бесполезные, и даже вредные теории.

Во-первых, нам нужна теория, которая отражает объективные законы действительности.*7 Они не зависят от человеческих прихотей. В сфере кукольного, и не только кукольного, искусства эти законы сказываются в деятельности создателей и зрителей спектаклей, кинофильмов и т.д. Известно, например, что в процессах создания и восприятия художественных произведений огромную роль играют нейрофизиологические и психологические механизмы каждого человека. В сфере кукольного, и не только кукольного искусства, эти законы сказываются в деятельности создателей и зрителей спектаклей, кинофильмов и т.д. Известно, что в процессах создания и восприятия художественных произведений огромную роль играют нейрофизиологические и психологические механизмы каждого человека. С одной стороны, благодаря этим механизмам произведения искусства отображаются в переживаниях, сознании и подсознании людей. С другой стороны, фактические возможности этих механизмов не безграничны. Существуют определенные пороги для видимости и слышимости произведений искусства и их фрагментов. При этом пороги имеют конкретные количественные параметры, которые варьируются от случая к случаю в зависимости от условий демонстрации произведения перед зрителями. Например, в условиях театра размеры кукол-актеров или их деталей строго согласуются с величиной зрительного зала. И ни одному кукольнику не придет в голову мысль сделать кукол-актеров небольшой величины, но выступать с ними перед зрителями в условиях спортивного стадиона. Зрители просто не разберутся, что творит перед ними кукольник.*8

Нельзя обойти молчанием возможности и психологического аппарата людей. Они тоже ограничены. Так, в спектакле, кинофильме и т.д. банальные и оригинальные (по форме или по содержанию) сведения должны находиться в определенных пропорциях. Если кукольники нарушают допустимые пропорции, то зрителям либо скучно и неинтересно еще раз видеть и слышать, в общем-то, уже известное. Либо из-за обилия новых и малопонятных сведений зрителям утомительно и сложно воспринимать произведение.*9 В том и другом случаях произведение оказывается ущербным, а зрители перестают воспринимать его полноценно или так, как хотели бы этого его создатели.

Во-вторых, практикам необходима такая теория, которая, кроме законов, отражает еще и закономерности природы или человеческого сообщества.*10 Когда речь идет об искусстве, то обычно имеют в виду его объективно-субъективные закономерности. Иначе говоря, закономерности, которые зависят не только от объективной действительности, но и от субъективной воли и желаний того или иного человеческого сообщества.

====================================

*7 «Закон – существенная, необходимая, устойчивая, повторяющаяся связь (отношение) между явлениями. Категория закон выражает в своем содержании тот, независящий от нашего сознания, факт, что предметы и явления окружающего мира функционируют и развиваются в соответствии с присущими им существенными, необходимыми, повторяющимися, устойчивыми отношениями (связями). Важнейшие черты закона – необходимость, всеобщность, повторяемость и инвариантность». (Новейший философский словарь. Издатель В.М.Скакун, Минск. 1999 г., с. 243.)

«Закон есть существенный, устойчивый, регулярный и необходимый тип связи между явлениями, взятый в своей обобщенной форме и скорректированный относительно типологически классифицированных условий своего проявления. Законы как отношение сущности или между сущностями – это гаранты устойчивости, гармоничности и вместе с тем развития мира. Будучи по своей форме (в виде формулировок) продуктами человеческого знания, по своему внутреннему содержанию законы выражают объективные процессы действительности. Познание закона и есть основная задача науки. Ученые находятся в постоянных поисках регулярности, порядка, устойчивых тенденций в явлениях, то есть закономерных связей. Власть человека над природой и историей измеряется объемом и глубиной знания и умения использовать их законы». (А.Г.Спиркин. 1988 г., с. 185-186.)

*8 Подробнее о восприятии кукол-актеров из зрительного зала см.: В.А.Шафранюк. Верховая театральная кукла. //Формальные особенности скульптуры куклы. /Сценическая техника и технология. Информационный сборник. Выпуск 2 (44). «Гипротеатр», М. 1971 г. с. 37 – 42

*9 Эти вопросы были решены специалистами в области информационной эстетики. См., например: А.Моль. Искусство и ЭВМ. «Мир», М. 1975 г., с. 17-98.

*10 «…закономерность – это закон, вставленный в драгоценную оправу случайностей, форма конкретного проявления закона».

И более подробно:

«Но закономерность в отличие от закона отражает не жестко детерминированный характер объективной необходимости, а лишь ту или иную степень вероятности ее проявления. Так, строение любого организма или, скажем, композиция художественного произведения подчиняются соответствующим биологическим или эстетическим законам, однако и организм, и тем более художественное произведение обладают также и массой индивидуализирующих их качеств, которые с точки зрения общего закона являются набором случайностей, через которые и проявляется закон (или в совокупности, с которыми закон действует). Закон как необходимость в конкретном, действуя опосредствованно через случайное, выступает для этого конкретного как закономерность. Иными словами, — это закон, вставленный в драгоценную оправу случайностей, форма конкретного проявления закона.

В мире действуют законы, но не слепой и неумолимый рок: вероятность законов, их совместное действие с веером случайностей обеспечивают многокрасочность и богатство жизни, не подчиняющейся никаким схематическим догматизациям». (А.Г.Спиркин. 1988 г. Стр. 189.)

--------------------------------------------------------------------------------

 

 

Объективно-субъективные закономерности проявляются в кукольном искусстве, в форме его норм, правил, художественных целей и ценностей. Поскольку эти закономерности имеют субъективную составляющую, то нормы, правила, художественные цели и ценности могут изменяться по воле и желанию нескольких или многих членов человеческого сообщества.*11 Но далеко не все изменения признаются и принимаются в расчет человеческим сообществом. Тем не менее, изменения действительно происходят в процессах развития и эволюции искусства. Известно, например, что история «варит кашу» то классицизма, то романтизма, то реализма, то абстракционизма, то сюрреализма и т.д. Одним словом, нормы, правила, цели и ценности имеют в искусстве временный, исторически преходящий характер. Однако покушаться на прежние нормы или правила безопаснее тогда, когда хорошо знаешь, что именно нужно и желательно изменить.

Таким образом, кукольникам театра, кинематографа, телевидения и т.д. нужна такая теория искусства, которая в концентрированном виде отражает богатый практический опыт многих поколений деятелей искусства. А сама теория должна в логической форме, во-первых, отражать проявления в кукольном искусстве некоторых объективных, неизменных законов природы и общества. То есть характеризовать постоянные особенности этого вида искусства. Во-вторых, толковать социально переменчивые закономерности практики кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа и т.д. Иначе говоря, освещать его периодически изменяемые нормы, правила и т.д. И, по возможности, предсказывать и объяснять поводы, причины и ход периодических изменений его норм, правил, целей или ценностей.

Теория не всегда способна предсказать такие изменения. Вслед за Ю.М.Лотманом можно вспомнить мысль А.С.Пушкина:

«Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая – мощного, мгновенного орудия Провидения».*12

Предсказательные возможности теории распространяются до и после вмешательства такого случая. Но в любом случае ни один практик не может обойтись без знаний хотя бы главных положений и выводов теории искусства. Особенно в начальный период освоения будущей професси. Но и опытным кукольникам не считаться с законами и закономерностями своего искусства невыгодно так же, как плевать против ветра. Между прочим, весьма мудрый исследователь метко заметил, что практика без теории подобна мчащемуся всаднику... без головы. В любом случае невежество не служит оправданьем промахов или неудач в творчестве каждого художника.

==============================================

*11 Нормы, правила и т.д. искусства изменяются либо благодаря отдельным энтузиастам, либо непреднамеренно. Иначе говоря, случайным образом в так называемых точках бифуркации развития культуры и, в частности, искусства. То есть в такие периоды, когда искусство испытывает как бы состояние хаоса и якобы само выбирает одно из многих возможных направлений для своего продвижения в развитии. (Подробнее см.: Ю.М.Лотман. Культура и взрыв. «Гнозис», М. 1992 г. Или: И.Пригожин, И.Стенгерс. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. «Эдиториал УРСС», М. 2000 г.) Но в любом случае измененное становится новыми нормами, правилами и т.д., если признается достаточно многочисленным сообществом людей. Без такого признания все попытки изменить нормы или правила искусства оцениваются сообществом бессмысленными и малополезными. В историческом аспекте они, как правило, скоро забываются.

Однако для профессионалов попытки изменить некоторые нормы, правила и т.д. искусства нельзя считать бессмысленными и бесполезными. Особенно в периоды предчувствий грядущих качественных скачкообразных перемен в жизни и в искусстве. Новации в такие периоды расширяют и обогащают практический опыт искусства. И они служат резервом или вспомогательным материалом для будущих перемен в искусстве. Сами же перемены могут привести или к прогрессу, или к деградации искусства. К новациям нужно относиться очень внимательно, но вместе с тем и с большой осторожностью. Новации – палка о двух концах.

*12 Цитата по: Ю.М.Лотман. Избранные статьи в трех томах. «Александра», Таллинн. 1992 г., т. 1, с. 467.

----------------------------------------------------------------------------------------

 

 

Определение понятия о куклах-актерах, которое предстоит сформулировать, — один из инструментов мышления. Он необходим тому, кто стремится понять суть, а не окраску или поверхностную специфичность кукольного пространственно-временн?го искусства. Такую суть, которая проявляется в разных типах, вариантах и вариациях в бесчисленных спектаклях, кинофильмах, телепрограммах и т. д. Однако определение понятия о куклах-актерах еще не теория. Оно есть лишь преддверие или одна из предпосылок для теории. Без такой предпосылки достоверной теории данного вида искусства не может быть.

К началу третьего тысячелетия теория кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа и т.д. еще не сложилась. То есть она не сформировалась как строгая научная дисциплина, которая рассматривает необходимые «срезы» с искусства, использующего кукол-актеров. Во-первых, «срезы» диахронические (параллельные потоку времени): хронологический, исторический, генетический и эволюционный. Во-вторых, синхронические «срезы» — перпендикулярные потоку времени и осуществленные в разные его исторические периоды. При этом одной из причин отсутствия теории кукольного искусства и препятствием к ней являются сохранившиеся до сегодняшнего дня заблуждения 70-х годов. В том числе заблуждения, связанные с определением понятия о куклах-актерах.

Нельзя, впрочем, думать, будто в 70-е годы не оставалось ничего другого, как только заблуждаться или совершать одну ошибку за другой. Совсем наоборот, еще в те годы Е.В.Сперанский наметил верное направление к определению понятия о театральных куклах-актерах. Теперь следует говорить обо всех куклах-актерах. Он правильно считал, что путь к определению должен начинаться с определения более широкого понятия. Понятия обо всех куклах, о куклах вообще. Затем не так сложно найти, чем театральные куклы (и все куклы-актеры) отличаются от остальных кукол*13.

Сперанский, без сомнения, выбрал логически надежный путь. Но, к сожалению, пройти его до конца ему не удалось, поскольку он не обнаружил исходного понятия кукла вообще. Он писал:

«Должен признаться, что в поисках такого определения я лично не преуспел. Выделить куклу вообще, в ее, так сказать, чистом виде, оказалось очень трудно. В этих поисках наталкиваешься на смежные, а иногда, казалось бы, и весьма отдаленные явления и понятия: тут и скульптура, и живопись, и кино. Я открывал словари, энциклопедии — общие и специальные, но и там не нашел удовлетворительного ответа. Попробуйте, может вам повезет... «Подобие человека»? А если кукла изображает животное... «Подобие всего живого»?.. А если она – фантастический образ?.. А если она вообще не претендует на изображение живого?.. Ведь кукла, сама будучи предметом, может изображать и предмет, оживший в воображении ребенка или актера».*14

После публикации этого высказывания прошло немало лет, но и в новых энциклопедиях и других справочных изданиях изменений к лучшему не произошло. И все же намеченный Сперанским путь теперь нужно и возможно пройти до конца. Это не трудно сделать с помощью проверенного веками логического метода классификации, то есть метода умозрительного деления множества каких-либо объектов (с учетом их различий) на отдельные и последовательно соподчиненные группы. На классы, роды, виды, разновидности и т.д.*15 В процессе классификации сначала выявятся некоторые общие особенности большинства кукол-актеров. А потом, чтобы обнаружить общие особенности всех кукол-актеров, нужно частично классифицировать род средств для изображения и/или обозначения внешности персонажей в спектаклях, кинофильмах и т.д.

Отказаться же от метода классификации неразумно. Ведь при простом интуитивном угадывании особенностей или самого определения легко ошибиться так, как это произошло во время дискуссий 70-х годов. Строго говоря, без классификации досадные промахи и ошибки практически гарантированы.

В результате классификаций обнаруживаются конкретные общие существенные особенности всех кукол-актеров. Причем такие особенности, которые не только необходимы, но и достаточны для составления нового определения понятия о каждой в отдельности и всех, вместе взятых куклах-актерах.

Намеченный Сперанским путь должен завершиться формулировкой нового определения понятия о куклах-актерах. Но этого явно недостаточно, потому что в свете нового определения появляется возможность рассмотреть с новых позиций, а затем преодолеть некоторые традиционные ошибки и заблуждения, ложная сущность которых оставалась не поколебленной до сегодняшнего дня.

Однако простые ссылки на новое определение сами по себе могут показаться недостаточно убедительными для того, чтобы окончательно отказаться от старых и прочно укоренившихся ошибок и заблуждений по поводу частных особенностей кукол-актеров и других явлений в области кукольного пространственно–временнoго искусства. Поэтому желательны веские дополнительные доводы против старых заблуждений и ошибок. В нужный момент они, конечно, будут приведены. Отказаться же от ошибок и заблуждений нужно для того, чтобы расчистить дорогу к будущей теории кукольного пространственно-временнoго искусства.

Хочется еще раз подчеркнуть, что многие мнения, высказанные во время дискуссий 70-х годов, содержали досадные промахи и даже грубые ошибки. И все же те дискуссии были отнюдь не напрасными. Кукольники сделали тогда первый, а потому и самый трудный шаг в сторону серьезного изучения кукольного пространственно-временнoго искусства. Теперь без опыта ошибок и заблуждений тех лет было бы чрезвычайно трудно избежать аналогичных промахов. Поэтому нужно с благодарностью вспоминать опыт дискуссий 70-х годов, подвинувший нас в сторону теории кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа, телевидения и т.д

=========================================

*13 Е.В.Сперанский. Повесть о странном жанре. «ВТО», М. 1971 г., с. 6-26.

*14 Е.В.Сперанский. 1971 г., с. 11.

*15 Относиться с высокомерием, казалось бы, к изнурительному и скучному методу классификации просто преступно. Всемирно известный филолог В.Я.Пропп справедливо отмечал: «В любой науке классификация является основой или предпосылкой, из которой исходят при изучении материала по существу. ...Определить предмет изучения очень часто означает правильно отнести его к определенному классу, виду, разновидности». (В.Я.Пропп. Поэтика фольклора. «Лабиринт», М. 1998 г., с. 173.)

------------------------------------------------------------------------------------------

 

.

2.Отличия кукол-актеров от других кукол
и иных неодушевленных объектов.

Только сказочный толстовский директор кукольного театра Карабас-Барабас воображал, будто куклы должны обитать лишь в театре кукол и только под его «чутким» плеточным управлением. На самом же деле куклы были загнаны в резервацию театров кукол в силу исторической дифференциации (разделения) и специализации человеческой деятельности, в частности, начальной деятельности в области первобытного синкретического искусства. Но и теперь куклы «живут» не только в искусстве театра, эстрады, кинематографа, телевидения и т.д. В повседневной жизни они продолжают попадаться нам на глаза чуть ли не каждый день и час.

Действительно, мы нередко видим, как наши дети или внуки и внучки играют с куклами «в дочки – матери». А в день праздника 8-го марта они дарят своим мамам и бабушкам сделанных собственными руками кукольных зайчиков, мишек, черепашек или каких-нибудь других существ.

Разгуливая по улицам города, мы часто видим, например, «разодетых» в наряды кукол-манекенов. Или с детским удовольствием разглядываем, как за стеклом витрины магазина игрушек какие-нибудь кукольные «Бременские музыканты» беззвучно играют на своих музыкальных инструментах.

А возьмите почтовую открытку. Вполне возможно, что на ней вы увидите разыгранную куклами сценку, которая соблазняет припомнить какое-нибудь событие вашей или не вашей жизни.

Если посетите в какой-нибудь стране парк Диснейленд, то вам повстречаются всевозможные куклы-автоматы. Они будут раскрывать перед вами свои пасти, рты или ротики, либо предлагать, скажем, какие-нибудь безделицы или прохладительные напитки. Или что-то подобное.

Вспомните итальянскую «Святую Марию». Она, вырезанная из дерева и наряженная в одежду, первоначально лишь поднимала вверх руку и благословляла толпу. А потом превратилась в настоящую театральную куклу и дала целой семье своих сестер «на нитях» имя марионеток.

Если уж вспоминать прошедшее или не совсем прошедшее, то разве рукотворная «Коза» в рождественских обрядовых игрищах не является куклой? А соломенная «Масленица», принародно сжигаемая в честь наступающей весны?

Сравнительно недавно даже солдат, упражняясь в штыковой атаке, «колол в грудь» своеобразную куклу. Скажем, растянутую между жердей и набитую соломой изношенную гимнастерку

Спортсмен-борец тоже «работает» с наполненной чем-то увесистым тренировочной куклой. Для совершенствования приемов борцовской схватки он ее «подсекает» и бросает через бедро.

А кто не знает огородное пугало — подобие человека из накрест связанных палок в ветхой одежке?

Иной охотник тоже «дружен» с деревянными «подсадными» куклами, которых вместо настоящих уток он пускает на воду для приманки ожидаемой охотничьей добычи.

На свою беду некоторые из нас встречались с куклами совсем иного сорта. С куклами-обманками. Например, как бы с пачкой денежных купюр. А на самом деле стопкой листков обычной бумаги, замаскированной с внешних сторон настоящими денежными знаками.

И все это — куклы... Во всяком случае, все они так называются. Но настолько они разные, что невольно спрашиваешь: а что между ними общего? Что такое кукла вообще?

«Позвольте, позвольте! — встрепенулся бы ретивый. — Кукла вообще? Да возьмите любой словарь, откройте его на букву «К» и прочтите, что это такое».

Хорошо, откроем «Толковый словарь живого великорусского языка» Владимира Ивановича Даля. Читаем:

«Кукла — сделанное из тряпья, кожи, битой бумаги, дерева и прочего подобие человека, а иногда и животного. (Детская кукла, игрушка. Живая кукла, автомат. Анатомическая или повивальная кукла, фантом, разборное подобие человека, для обучения.);

— у валяльщиков и других мастеровых: болван, форма;

— Псковское: около 20 фунтов чистого льна, в связке;

— Калужское, орловское: зaвертка, зaкрутка, закрyта в хлебе, завой колосьев знахарем, колдуном, на гибель того, кто снимет куклу;

— В конном вороте куклы, брусья, на коих висит беседка погонщика».

Кроме прямых или относительно прямых значений слова «кукла» имеются и явно переносные:

«Кукла — щеголеватая, но глупая и бездушная женщина;

— приговаривание поводильщика медведя: «Ворочается солдат направо, и делает кукла лесная все браво»».

 

Может быть, в других словарях смысл слова «кукла» объясняется однозначно и определенно? А может быть, кто-то уже сформулировал единое понятие обо всех вместе взятых куклах, то есть о куклах вообще?

Это риторический вопрос. Сперанский, как известно, уже ответил на него отрицательно.

Отсутствие понятия «кукла вообще» не помешает отделить кукол от других объектов. Ведь все куклы имеют два отличительных признака, или две общие существенные особенности. Во-первых, каждая кукла есть пространственный материальный объект, а не какой-нибудь процесс, направление, функция или что-то аналогичное. Во-вторых, все они давно получили одинаковое название «кукла». Благодаря этим двум общим особенностям любые и все куклы объединяются в одну наиболее обширную группу, а иначе говоря, в один класс объектов.*16

Итак, все куклы отличаются от других объектов тем, что они:

1) являются пространственными материальными объектами;

2) имеют одинаковое название «кукла».

Поскольку куклы-актеры входят в состав всего класса кукол, постольку и они разнятся с другими объектами этими же двумя общими особенностями.

Несомненно, этот класс состоит из такого бесчисленного множества кукол, что куклы-актеры просто теряются, как бы незаметно растворяются в нем. И чтобы отделить кукол-актеров от остальных кукол, нужно провести частичную классификацию всего множества кукол. То есть умозрительно (логически) разделить класс кукол на отдельные группы. В результате такого деления в одной из групп останутся только куклы-актеры — объекты с немногими общими существенными отличительными признаками.

Класс кукол делится на два подкласса. Основание для деления то, что одни куклы являются неодушевленными, а другие — одушевленными объектами (медведь – «кукла лесная», «чертова кукла и т.д.). Об этом и последующем расчленении класса кукол напоминает схема 1 (рис. 1).

 

 

Рис. 1

 

Куклы-актеры принадлежат, разумеется, к подклассу неодушевленных объектов. Поэтому третья общая особенность кукол-актеров заключается в том, что они неодушевленные объекты.

Далее. Первый подкласс кукол, то есть кукол — неодушевленных объектов, делится на три семейства. На основании того, что в жизни человеческого сообщества куклы выполняют не одинаковые функции.

Куклы первого семейства осуществляют в основном утилитарную (практически полезную) функцию. Например, производственную (кукла-болван валяльщика валенок); образовательную (анатомическая кукла); промысловую (подсадная кукла утки у охотника) и т.д.

Куклы второго семейства выполняют преимущественно эстетическую функцию. Именно в этом семействе наравне с другими куклами находятся и куклы-актеры.

Наконец, третье семействообъединяет кукол, которые реализуют одновременно и примерно в равной мере две функции: утилитарную и эстетическую.

К числу древнейших кукол этого семейства относятся куклы-игрушки*17, а также обрядно-культовые или религиозные куклы (свое начало они берут, вероятно, от идолов языческих капищ и кукол духов предков, божеств, богов и тому подобных фантастических существ).

Более поздними по происхождению считаются, например, куклы-сувениры и декоративные куклы. А также современные куклы площадных агитационно-пропагандистских театрализованных представлений, массовых карнавалов, манифестаций и аналогичных зрелищ.

Вернемся, однако, ко второму семейству кукол. Эстетическую функцию куклы этого семейства выполняют в разных видах искусства. В зависимости от вида искусства данное семейство кукол распадаются на два рода.

К первому родуотносятся куклы, которыеосуществляют эстетическую функцию в пространственном (изобразительном) искусстве.

В одних случаях они являются самостоятельными художественными произведениями. Здесь, пожалуй, уместно вспомнить высокохудожественные выставочные (экспозиционные) куклы скульптора Е.Т.Беклешовой. Например, ироничную портретную куклу К.И.Чуковского, юмористичную куклу лесковского атамана Платова, совсем не юмористичную куклу Мефистофеля и других ее кукол.*18

=============================================

*16 Конечно, эти две особенности кажутся малосущественными для объединения кукол в общий класс. Но с ними приходится считаться, так как более существенных общих особенностей у вообще кукол нет.

Кстати, даже такие весьма формальные признаки объектов, как их названия, оказываются существенными отличительными признаками этих объектов. Например, когда любой из нас ищет в записной книжке телефон приятеля, то весьма существенно, каким именем он отличается от других знакомых или незнакомых людей.

*17 Некоторые куклы-игрушки (как правило, самоделки) эстетического удовольствия не приносят. Например, прутик-конь, на котором в детстве «скакали» верхом наши отцы и деды. Полено, которое сельские девочки заворачивают в тряпку и почитают в качестве своего ребеночка. Кукла ребенка в виде большой рогатки, которую, подражая взрослым женщинам, дочки аборигенов Австралии носят развилкой вниз на своих плечах. (См.: Игрушка. Ее история и значение. Сборник статей под редакцией Н.Д.Бартрам. Издание Т-ва И.Д.Сытина, М. 1912 г., с. 108-109).

*18 Кстати, эстетические переживания у детей вызывают не столько сами куклы, сколько процесс игры с ними.Своих кукол Беклешова кроила и шила из мягких материалов (сукна и более тонких тканей). Затем в некоторых местах полученную тканевую оболочку куклы подбивала ватой или укрепляла плотной тканью, удерживающей скульптурную форму кукол. А парики делала из ниток.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

 

В других случаях куклы этого рода существуют не как самостоятельные художественные произведения, а как части или элементы сложных пространственных художественных композиций. В одной композиции они могут быть объемными, полуобъемными и/или плоскими.

Бывают композиции, составленные только из кукол. Встречаются и такие композиции, в которых куклы сюжетно объединены с декорацией и/или живописным полотном. Например, в широко известной панораме Ф.А.Рубо «Бородинская битва» («Оборона Севастополя»). Или в диораме М.Б.Грекова «Взятие Ростова». На передних планах подобных композиций обычно располагаются объемные куклы, изображающие людей и животных, а иногда и птиц. На заднем же плане мы видим живописное полотно.

Куклы второго рода этого же семейства выполняют эстетическую функцию всегда в составе произведений пространственно-временнoго искусства. Другими словами, в системе элементов спектаклей, эстрадных миниатюр, цирковых номеров, кинофильмов, телепрограмм и тому подобных художественных произведений. В этот второй род наряду с другими куклами входят и куклы-актеры. А отсюда следует еще одна общая существенная особенность кукол-актеров. Они удовлетворяют эстетические потребности общества в составе произведений пространственно-временнoго искусства.

Однако во втором роде куклы-актеры не единственные. Они сосуществуют с другими куклами. Поэтому разумно продолжить классификацию кукол этого рода и разделить его на два вида.

Куклы первого вида изображают внешность пассивно действующих персонажей. Главное их назначение — свидетельствовать о физическом присутствии персонажей на сцене, киноэкране и т.д. Но считать кукол пассивных персонажей как бы бесполезными не приходится. В спектакле, кинофильме или ином пространственно-временнoм произведении они имеют определенную художественную значимость. И, несомненно, вносят не очень большую, но иногда важную лепту в общий смысл спектакля или кинофильма.

В одних случаях куклы этого вида просто молча и неподвижно присутствуют на сцене, киноэкране и т.д. Один из примечательных примеров тому дал в 70-х годах московский «Театр на Таганке» в спектакле «Тартюф». При постановке спектакля режиссер Ю.П.Любимов ввел двух отсутствующих в пьесе Мольера персонажей: «Короля» и «Королеву». Они были изображены специально созданными куклами и находились в особой бутафорской ложе, расположенной на переднем плане в левом углу сцены. На протяжении спектакля «Король» и «Королева» молчали и не шевелились. Они как бы доброжелательно смотрели на все происходящее между их подданными, в частности на лицемерные поступки Тартюфа. А у зрителей рождалась мысль о поощрении фальши, беспардонного вранья тоталитарными правителями государства. Причем ассоциации с правителями нашего государства были в то время несомненными.

В других случаях с помощью кукол этого вида создается видимость незначительных реакций на активные действия других персонажей. Приметный в этом смысле эпизод зрители видели в популярных спектаклях «Давным-давно» («Питомцы славы») по пьесе А.К.Гладкова. В этом эпизоде совсем юная героиня, почти ребенок, Наташа собирается на бравую, но опасную «гусарскую» войну. В поздний вечерний час перед бегством из родительского дома она прощается со Светланой — своей любимой куклой-игрушкой. Наташа, переживая расставание с беззаботным детством, берет на руки куклу и в последний раз убаюкивает ее трогательной колыбельной: «Спи, моя Светлана, спи, как я спала...». А кукла-Светлана как бы осознанно смотрит на свою хозяйку и безвольно поддается на манипуляции, которые Наташа с ней проделывает. Одним словом, Наташа обращается с любимой игрушечной куклой как с неподвижным, но якобы настоящим живым существом.

Куклы пассивно действующих персонажей – это вспомогательные, служебные средства. Они дополняют выразительные возможности декораций или актеров-людей во время исполнения ими ролей активно действующих персонажей. Таких кукол можно условно называть реквизитными. Условно потому, что некоторые из них являются бутафорскими изделиями, а не настоящими объектами из реальной жизни. Среди них, однако, нет кукол-актеров

.Второй вид образуют куклы активно действующих персонажей. Именно они называются куклами-актерами. В произведениях пространственно-временнoго искусства куклы-актеры тоже свидетельствуют о физическом присутствии персонажей и изображают и/или обозначают их внешность. Но они отличаются от кукол первого вида тем, что в большинстве случаев они воспроизводят физические действия персонажей. Причем на протяжении всего эпизода или эпизодов тех спектаклей и аналогичных произведений, в которых куклы-актеры участвуют.*19 Разумеется, если активность персонажей проявляется в физических действиях. А если нет, то куклы-актеры становятся видимыми центрами для трансляции словесных и любых других активных звуковых действий персонажей.

Здесь, видимо, следует пояснить смысл выражения «изображают и/или обозначают внешность персонажей». Прежде всего, нужно иметь в виду, что каждый персонаж спектакля или кинофильма существует, как правило, в двух формах – первичной и вторичной. В первичной форме он представлен в пьесе, сценарии или в каком-либо ином литературном воплощении, а иногда и просто в «голове» режиссера или актера. Вторичная форма литературного персонажа предъявляется зрителям в самом спектакле или кинофильме. Вторичная форма персонажа есть интерпретация его первичной формы с помощью средств пространственно-временнoго искусства театра, кинематографа, телевидения и т.д. Если куклы-актеры изображают внешность драматургических персонажей, то наружность кукол-актеров в большей или меньшей мере подобна внешности драматургических персонажей. В таких случаях они имеют явное сходство с внешностью настоящих или фантастических живых существ, которые в литературной первооснове названы персонажами. Например, когда драматургический персонаж есть якобы настоящий человек, тогда изображающая его кукла-актер тоже напоминает внешность человека.

В других случаях куклы-актеры либо обозначают, либо одновременно обозначают и изображают внешность соответствующих им литературно-драматургических персонажей. Так, если кукла-актер только обозначает внешность персонажа, то ее внешний вид не подобен внешности исходного литературного персонажа. Пример тому одна из эстрадных пародий С.В.Образцова. Гречанинов написал романс на стихотворение Гейне, которое в русском переводе Плещеева получилось таким:

С тобою мне побыть хотелось
Часок-другой наедине,
Но ты куда-то торопилась.
«Я занята», — сказала мне.

Я говорил, что я страдаю,
Что без тебя мне счастья нет…
Ты низко, чопорно присела
И засмеялась мне в ответ.

Чтоб грудь мне мукой переполнить,
Ты до конца осталась зла:
Как ни молил я, поцелуя
Ты на прощанье не дала…

Но ради бога не подумай,
Что с горя застрелился я, —
Увы, все это раз уж было
Со мной, красавица моя!

Пародию на этот романс Образцов сравнивал с другими своими эстрадными миниатюрами:

«И вот если "Титулярный советник", песня "Про дьякона" и "Колыбельная" мною просто иллюстрируются куклами, сохраняя сюжет и характеристики персонажей такими же, какими они сделаны Даргомыжским, Корчмаревым и Мусоргским, то романс Гречанинова сопровождается игрой кукол, изображающих не мужчину и женщину, а кошек, вернее, кота и кошку.

Вначале, еще на музыкальном отыгрыше, на ширме появляется рыже-белая кошка с голубым бантом на шее и голубыми же глазами. За ней почти в ту же секунду выскакивает черный, желтоглазый кот. Мгновение он смотрит на кошку и с первых же слов романса кидается в погоню.

Почти полтора четверостишия идет круговая скачка. Потом кот в любовной муке трется головой, шеей, всем корпусом о край ширмы, а кошка сперва, не глядя на кота, надменно сидит на противоположном углу ширмы, а потом резко поворачивается и зло прижимает уши. Прижал уши и кот.

Секунду они глядят друг на друга в упор, и потом, как всегда это бывает, происходит неуловимо быстрая драка, и кошка исчезает. Ее голова появляется в середине ширмы в маленьком, специально прорезанном для нее замаскированном окошечке.

Кот глядит на убежавшую возлюбленную сверху, свесившись с ширмы. Он застыл в злобе, и только хвост вертится во все стороны. Кажется, что кот сейчас прыгнет с ширмы, и погоня начнется сначала, но он неожиданно усаживается и начинает спокойно умываться. Оказывается, кот вовсе не так уж распален страстью, как это казалось вначале. Ну, не удалось добиться кошачьей взаимности, так не удалось! Это не впервые и, в конце концов, не так уж для него важно».*20 (рис. 2).

 

====================================================

*19 Если куклы-актеры воспроизводят физические действия персонажей, то это свидетельствует, как правило, о конструктивно-техническом их отличии от реквизитных кукол. Но исключения из правила существуют. И не столь редко, как это может показаться.

*20 С.В.Образцов. Моя профессия. «Искусство», М. 1981 г., с. 101-102.

-----------------------------------------------------------------------------------------------

 

 

 

Рис. 2. Куклы-актеры персонажей-людей в пародийном эстрадном номере С.В.Образцова «С тобою мне побыть хотелось»

 

 

В этой пародии куклы-актеры имеют наружность кота и кошки, но зрители понимают, что кот и кошка в переносном смысле, метафорически обозначают людей.

Собственно говоря, здесь нет ничего удивительного. Ведь замена образов одного плана на образы другого плана – один из распространенных приемов пародии вообще. В данной пародии этот прием, как чаще всего и бывает в пародиях, имеет иронически-комический характер.

Случается и так, что кукла-актер изображает и вместе с тем обозначает внешность своего первоначального литературно-драматургического персонажа. На сцене, киноэкране и т.д. это происходит с олицетворенными персонажами, но не всегда. А тогда, когда куклы-актеры имеют некоторые изобразительные признаки людей, но в целом они подобны либо другим живым существам, либо обычным предметам или природным объектам. На рис. 3 – 7 показаны разные варианты кукол-актеров олицетворенных персонажей. Эти куклы-актеры изображают внешность персонажей животных, насекомых или предметов. Но вместе с тем с помощью некоторых изобразительных признаков людей они обозначают то, что литературно-драматургические персонажи олицетворены.

 

 

 

Рис. 3 - 7. Изобразительно олицетворенные персонажаи

 

 

И еще одно важное пояснение. Оно не об общих, а о частных особенностях кукол-актеров. О таких особенностях, которые есть у одних, но нет у других кукол-актеров. Собственно говоря, это пояснение дает нам понять, почему кукла-актер названа неодушевленным объектом, а не просто предметом.

В 1918 году Н.Я.Симонович-Ефимова и И.С.Ефимов в своем театре перчаточных (верховых, показываемых над ширмой) кукол-актеров инсценировали басню И.А.Крылова «Две собаки». Один из персонажей – по кличке «Барбос» — был изображен куклой-актером в величину средних размеров натуральных собак. Но, как писала Симонович-Ефимова:

«…тут заключается некоторое остроумие: у Барбоса имеется одна голова и хвост – пушистый, темный с белым кончиком, который передает всю гамму тонких собачьих ощущений. В различных относительных комбинация эти две части тела высовываются над ширмой, и кажется – тут вся собака. (Хвост держат одной рукой, а голова надета на другую.)».*21

Еще один аналогичный пример. В 1974 году в Государственном центральном театре кукол нашей страны был осуществлен спектакль «Таинственный гиппопотам» по пьесе В.Лифшиц и И.Кичанова. В этом спектакле театр показал огромного, свернувшегося кольцами «Удава» (Рис. 8). Он занял почти половину сценического пространства, а его кукла-актер состояла из шести отдельных предметов. Один предмет изображал голову персонажа, другой – хвост и еще четыре «баранки» — части тела персонажа.

 

Рис. 8. Однопредметная кукла-актер персонажа "Львенок Лева" и многопредметная кукла-актер персонажа "Удав"

 

Таким образом, персонаж «Барбос» изображен двумя отдельными предметами, а «Удав» — шестью и тоже отдельными предметами. Каждый из этих предметов изображает одну из анатомических частей полной внешности персонажей единственного числа. А каждая из совокупностей данных предметов является в целом неодушевленным объектом. Причем такой неодушевленный объект в целом служит в качестве единого средства для изображения (в других случаях для обозначения) внешности одного из персонажей единственного числа. Подобные неодушевленные объекты называются несколько - или многопредметными куклами-актерами персонажей единственного числа.

В практике искусства встречаются персонажи и множественного числа. Об одном из таких случаев рассказала И.Н.Жаровцева:

«…номер, где куклы изображают отвлеченное понятие. Сплетня – это не человек, не живое существо, не предмет. Словом, никто из нас не видел, как она, сплетня, «выглядит». Но каждый знает, что это такое. Образ этого понятия попытались себе представить и воплотить на кукольной сцене молодые немецкие кукольники из города Геттингена. Маленькие фигурки неопределенной формы, напоминающие бумажные кулечки, управляются сверху при помощи ниток (как кукла-марионетка). В суетливых движениях этих многочисленных шарахающихся фигурок да еще в сочетании со звуком – записанный на пленку неразборчивый, сперва глухой, потом усиливающийся гул толпы – есть определенно угадываемый образ сплетни, ползущего слуха…».*22

В этом эстрадном номере внешность персонажа множественного числа «Толпа» была изображена многими отдельными предметами. Однако каждый отдельный предмет-кулечек на этот раз изображает не анатомическую часть персонажа единственного числа, а фигуру одного из людей, составляющих персонаж множественного числа «Толпа». Совокупность таких отдельных предметов в целом также является единым многопредметным неодушевленным объектом. Поэтому подобные неодушевленные объекты следует называть многопредметными куклами-актерами персонажей множественного числа.

Бывают, конечно, и другие персонажи множественного числа. Например, «Взвод солдат», «Вокальное трио», «Стайка рыб», «Армия воинов» (из нескольких или многих отрядов) и т.д. Внешность подобных персонажей множественного числа очень часто изображается (обозначается) тоже несколько- или многопредметными куклами-актерами.

Из сказанного следует: куклы-актеры персонажей единственного и множественного числа могут состоять либо из одного предмета (таких кукол-актеров большинство), либо из нескольких или многих отдельных предметов. Но в каждом из этих случаев куклы-актеры в целом являются неодушевленными объектами. А количество предметов, составляющих ту или иную куклу-актера, есть частные различия между самими куклами-актерами.

Итак, неполная классификация всех кукол помогла логически выявить следующие общие существенные особенности кукол-актеров:

1.Куклы-актеры являются неодушевленными объектами, которые могут состоять из одного, нескольких или многих отдельных предметов.

2.Они выполняют эстетическую функцию в составе какого-либо произведения пространственно-временного искусства.

3.Куклы-актеры служат в качестве пространственных средств:

а) для изображения и/или обозначения внешности активно действующих персонажей;

б) для воплощения физических действий и/или создания зримого центра передачи речи и другой звуковой деятельности персонажей. Разумеется, эту функцию они выполняют на всем протяжении эпизода или всего спектакля, кинофильма и любого другого пространственно-временнoго произведения.

Эти общие существенные особенности необходимы, но еще не достаточны для составления определения понятия о куклах-актерах. Дело в том, что первая особенность кукол-актеров не во всех случаях соответствует реальной действительности. Практика искусства свидетельствует, что куклы-актеры бывают не целиком, а частично неодушевленными объектами. Убедиться в этом поможет внимательное рассмотрение всего рода средств для изображения (обозначения) внешности пространственно-временных образов персонажей. Главное при этом выяснить, где именно проходит граница между куклами-актерами и другими средствами для изображения (обозначения) внешности персонажей. Если граница будет найдена, то в число кукол-актеров войдут не только целиком, но и отчасти неодушевленные объекты. После такого уточнения первая общая особенность кукол-актеров примет другой вид и будет соответствовать практике искусства. Благодаря уточнению мы получим комплекс общих особенностей, необходимых и достаточных для составления определения понятия обо всех куклах-актерах.

================================================

*21 Н.Я.Симонович-Ефимова. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. «Искусство», Л. 1980 г., с. 73.

*22 И.Н.Жаровцева. Старо как мир и вечно молодо. Сборник статей: Что и как в театре кукол. «Искусство», М. 1969 г., с. 20.

-----------------------------------------------------------------------------------

 

Начало Определение Заключение

3.Отличия кукол-актеров от других
средств для изображения (и/или обозначения)
внешности персонажей.

Все средства для изображения (и/или обозначения) внешности персонажей образуют один род, который состоит из 13 видов. Четыре из них имеют собственные названия:

1.Актер-человек.

2.Кукла-актер.

3.Рука (руки) актера-человека.

4.Животное-актер (обычно дрессированное).

Остальные 9 видов средств еще не имеют названий. Но далее они обретут собственные наименования. Они будут начинаться словами «сочетание» или «объединение». Полные названия этих видов средств приведены на схеме 2 всех видов средств для изображения (обозначения) внешности персонажей (рис. 9).

 

Рис. 9. Схема 2 средств для изображения (и/или обозначения внешности персонажей

 

Привести примеры средств каждого вида проще, чем найти границу между куклами-актерами и видами средств-сочетаний. Но решить такую задачу можно. Для этого следует построить три упорядоченные последовательности средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. В последовательности войдет наибольшая часть этих средств. Все три последовательности будут начинаться куклами-актерами, которые в целом являются неодушевленными объектами. Но одна из них закончится актером-человеком, другая — животным-актером, а третья — рукой или руками актера-человека. Причем в каждой последовательности средства будут следовать друг за другом согласно изменениям одной из их количественных характеристик. И только после этого появится возможность провести границу между куклами-актерами и примыкающими к ним средствами-сочетаниями. Конечно, средствами-сочетаниями для изображения и/или обозначения внешности персонажей в спектаклях, эстрадных миниатюрах, кинофильмах, телепрограммах и в других произведениях пространственно-временнoго искусства.

3.1.Три последовательности средств
с началом от кукол-актеров.

К актеру-человеку.

В первую очередь приведу четыре сценических примера с участием кукол-актеров.

Первый пример — одна из миниатюр эстрадного концерта известного немецкого кукольника Альбрехта Розера с персонажем «Клоун Густав». Этот персонаж был изображен куклой-марионеткой, управляемой сверху «тяжами» из рыболовной лески.

Эстрадную миниатюру и весь кукольный концерт Розера москвичи увидели впервые в 1976 году во время Международного фестиваля театров кукол. Несколько лет спустя С.В.Образцов вспоминал:

«Для меня Розер уже не был открытием, так как я не в первый раз его видел. Хотя это не совсем правда, потому что, сколько бы раз ни видеть Розера, он всегда кажется открытием. Стройный и теперь уже немолодой, в темно-сером спортивном костюме, он стоит на небольшом помосте. Его ассистентка передает ему вагу, на которой висит кукла. Она неживая, но, как только Розер взял вагу, кукла зашагала. Это была очень точная, совсем не кукольная, деловая, серьезная походка. Кукла-клоун. Традиционный немецкий клоун. Он пианист. Подойдя к роялю, он сел на стул и посмотрел вверх на Розера. Все ли, мол, у него готово. По-видимому, все. Надо начинать играть. Нет, оказывается не все. Рояль слишком далеко от стула, и клоун не может до него дотянуться. Розер поглядел на ассистентку, и та пододвинула рояль. Можно начинать? Нет, теперь стул слишком близко к роялю. Клоун опять смотрит на Розера, и Розер, одной рукой держа вагу с нитями, другой отодвигает стул. Можно начинать? Нет, нитка зацепилась за стул. Клоун не в силах двинуть рукой и опять смотрит на Розера, а Розер на ассистентку. Та освобождает нитку, и клоун вежливым поклоном благодарит ее за помощь. Наконец-то можно играть. Играет клоун так виртуозно, что все время игра его покрывается аплодисментами, но в конце он до того разошелся, что последним ударом промахнулся правее верхнего регистра клавиатуры. Аккорд, тем не менее, прозвучал, что очень удивило клоуна».*23 (Рис. 10 и 11)

Рис. 10. Выступает Альбрехт Розер	Рис.11. Клоун Густав

Второй пример. В 60-х годах режиссер Ю.Н.Елисеев поставил в театре кукол города Горького (теперь Нижнего Новгорода) спектакль «Божественная комедия» по одноименной пьесе И.В.Штока. В начальном эпизоде спектакля были показаны зрителям три персонажа: «Бог» и рядом с ними два «архангела». Они легко воспаряли ввысь, как настоящие космонавты, и ниспускались долу, не имея под собой никакой опоры. Ведь по библейскому сказанию твердь, то есть земля, в те времена еще не была сотворена. В обычных земных театральных условиях это зрелище воспринималось как чудо.

Как? Каким прозаическим, земным способом театру удалось свершить такое «чудо»?

Кукольники переняли его у иллюзионистов, но дополнили его возможностями театра кукол. В спектакле они совместили технику так называемого «черного кабинета»*24 с куклами-тантамаресками.

===================================

*23 С.В.Образцов. 1981 г., с. 362-363.

*24 Свое сценическое начало техника «черного кабинета» берет от постановок в 1827 г. арлекинад в балагане Лемана на Адмиралтейской площади в Петербурге. Западная Европа познакомилась с техникой «черного кабинета» в 1885 г. благодаря представлению в Берлине зрелища «Индийские и египетские чудеса» Бен Али Бея (1839-1928) — немецкого драматического актера и иллюзиониста Макса Ауцингера. (А.А.Вадимов, М.А.Тривас. От магов древности до иллюзионистов наших дней. «Искусство», М. 1966 г., с. 123, 122.)

---------------------------------------------------

 

 

Соорудить «Черный кабинет» не сложно. Кулисы и задник сцены делают из черного бархата. Пол сцены покрывают тоже черным бархатом. За ближними к зрительному залу кулисами находятся прожекторы. Они с двух сторон светят навстречу друг другу так, чтобы получилось подобие «светового занавеса». То есть образовалась освещенная лучами прожекторов плоская и неглубокая вертикальная зона. Что происходит за этой зоной, зрители видят плохо. Однако все, и особенно светлое, прекрасно видно в лучах прожекторов. Если в неосвещенном пространстве сцены появится актер во всем черном и с накрытой черным бархатом головой, то зрители его не заметят, так как не смогут отличить от черных же кулис, пола и задника сцены. Но если актер возьмет в свои руки какой-нибудь не черный предмет и поместит его в яркие лучи боковых прожекторов, то для зрителей будет существовать только этот предмет.

В спектакле горьковчан куклы-тантамарески были устроены обычным способом. На голову актера-кукольника надели нарочито бутафорский парик из поролона. К парику, на уровне подбородка актера, прицепили небольшой (непропорциональный по отношению к размеру головы) кукольный корпус. Руки и ноги у тантамарески были тоже непропорционально маленькими. Получилось так, что у персонажа оказалось живое человеческое лицо, а все остальное — предметное, сделанное из неживых материалов.

Когда эти куклы-тантамарески попадали в свет боковых прожекторов, то для зрителей они как бы парили в воздухе без опор и подвесов.

Вообще куклы-тантамарески бывают разных конструкций и не всегда демонстрируются в условиях «черного кабинета». На рис. 12 представлены две конструкции тантамаресок. Одна из них играет на балалайке руками актера-кукольника, а другая поднимает ноги благодаря ниткам, идущим от мизинцев рук актера.

 

 

Рис. 12. Куклы-тантамарески

 

 

Третий пример. В конце 30-х годов в репертуаре С.В.Образцова появилась кукольная эстрадная пародия на романс «Вернись, я все прощу». Образцов объяснял:

«Рождение ...пародийного номера шло кривыми путями. Началось с того, что мне захотелось сделать монолог Скупого рыцаря и скупость эту выразить скупостью рук, пересчитывающих золотые дублоны.

Я сделал голову старика. К этой голове приделал длинный балахон с двумя прорезями для рук. Балахон надел себе на голову так, чтобы голова куклы оказалась сверху моей головы, а моя голова стала как бы телом куклы. Сквозь прорези в балахоне я продел свои руки. Получилась очень интересная фигура старика с маленькой головой и огромными живыми руками. Внизу ширмы я поставил скамеечку, на которую встал сам, и таким образом кукла поднялась высоко над ширмой.

Вначале мне показалось, что я совершил целое открытие, и что никакой актер не сможет быть таким Скупым, как моя кукла, и не сможет так выразительно прочитать монолог Скупого, как может сделать она. Но потом выяснилось, что монолог мало того, что не получается, но выглядит декадентски-мистическим.

...Но заманчивые возможности куклы, укрепленной на голове, да еще обладающей живыми человеческими руками, были так велики, что думать о них я не перестал.

Скульптор-конструктор нашего театра Николай Федорович Солнцев сделал для меня новую голову певицы — с подвижными глазами и ртом. Механика глаз и рта была соединена с бусами. И стоило только немножечко потянуть их, как певица открывала рот и закатывала огромные глаза. Таким образом, помимо живых рук у моей певицы появились еще и дополнительные средства выразительности.

Но руки по-прежнему оставались основным приемом, вполне оправданным для пародии на исполнительниц задушевных романсов с «глубокими переживаниями». Ведь певицы, поющие такие романсы, все свои эмоции выражают руками: они сплетают и ломают пальцы, нервно перебирают бусы, складывают ладони в молитвенно-просительный жест и вновь перебирают бусы.

Номер постепенно стал проясняться. Оставалось только надеть на мои пальцы «бриллиантовые» кольца, чтобы руки стали «женскими», и найти правильный для пародийного номера романс, который был бы типичен для такого рода певиц».*25

Тут Образцову припомнился романс «Вернись, я все прощу». Фотограф зафиксировал четыре момента этой пародии (рис. 13).

 

 

Рис. 13. Четыре момента эстрадного нормера С.В.Образцова "Вернмсь, я все прощу"

 

==================================================

*25 С.В.Образцов. 1981 г., с. 115-116.

---------------------------------------------------------------------------------------

 

 

Четвертый пример и последний в этой серии. В 1972 г. в Мурманском театре кукол состоялась премьера спектакля «Голый король» по пьесе Е.Л.Шварца (на сюжет одноименной сказки Андерсена). В этом спектакле участвовали большие куклы — в человеческий рост. Одни куклы ходили по планшету сцены собственными ногами (рис. 14). У других кукол удалось заменить искусственные ноги настоящими ногами актрис (рис. 15). Как первые, так и вторые средства для изображения внешности персонажей нередко называются планшетными куклами.

 

Рис. 14 и 15. Изображения внешности персонажей "Коороль" и "Полковница" в спектакле "Голый король" мурманского театра кукол

 

Итак, в четырех сценических и эстрадных примерах внешность персонажей изображалась следующими пространственными средствами:

1.Куклой-марионеткой (клоун Альбрехта Розера).

2.Куклами-тантамаресками (в спектакле «Божественная комедия»).

3.Куклой-актером с живыми человеческими кистями рук («Исполнительница романсов» в эстрадном номере Образцова).

4.Планшетными куклами (в спектакле «Голый король»).

Для нас важно, что кукла-марионетка в целом есть неодушевленный объект. А остальные средства — компромисс между неодушевленной (мертвой) материей и фрагментом живой человеческой плоти.

Теперь рассмотрим эти средства для изображения внешности персонажей с количественной стороны. Прежде всего, заметим отличие однодолевых от двухдолевых средств. Однодолевые средства состоят из материала одной природы, а двухдолевые — из материалов разной природы.

В обсуждаемой сейчас последовательности имеются два однодолевые средства. Одно из них в целом образовано из неживого материала и называется «целиком предметной куклой-актером». К числу таких средств относится, в частности, кукла-марионетка клоуна Густава. Другое однодолевое средство состоит только из живой человеческой плоти и называется «актер-человек» (точнее говоря, обнаженный актер-человек).

Остальные средства последовательности являются двухдолевыми, ибо составлены из неодушевленного объекта и живой плоти актера-человека. В число двух долевых средств входят: куклы-тантамарески с живым лицом актера-кукольника, куклы с настоящими человеческими руками и такие планшетные куклы, в которых есть доля из плоти актера-кукольника

С количественной стороны любое средство и любую его долю можно охарактеризовать относительной величиной, то есть отношением величины одной доли (единственной или одной из двух) к полной величине этого средства. Кстати, фактическая величина существенно отличаются от относительной величины. Они не равны и даже не соизмеримы друг с другом. Нам, однако, больше подходят относительные величины. Они не зависят от реальных размеров кукол-актеров или иных средств, что весьма удобно. Например, если у какого-то средства для изображения внешности персонажей одна половина состоит из предмета, а другая половина из живой плоти, то относительная величина предметной доли этого средства будет равна 1/2. При этом неважно, имеет ли это средство реальные размеры с дом или со спичечный коробок. Поэтому реальные размеры любых средств для изображения (обозначения) внешности персонажей принимать во внимание не следует, если они характеризуются относительными величинами.

Рассчитывать относительные величины средств в целом или их долей можно лишь в первом приближении и довольно простым способом. Он представляет собой комплекс арифметических действий, но с одним единственным условием. Прежде всего, следует определить, какое количество анатомически подобных или вообще значимых частей имеется в том или ином изобразительном средстве. Например, если кукла-актер изображает человека, то она состоит из 6 частей: головы вместе с шеей, туловища, двух рук и двух ног. Если же изображает собаку, то она состоит из 7 частей: головы (с шеей), туловища, четырех ног и хвоста. Бывает и большее количество частей. Скажем, в изображении мифологического кентавра выделяют 10 частей: человеческую голову (с шеей), туловище и две руки, а сверх того лошадиные тело, четыре ноги и хвост.

Единственное условие сводится к признанию приблизительного равенства величин частей в том или ином средстве для изображения (обозначения) внешности персонажей. Конечно, у куклы-актера, например клоуна Густава, фактическая величина головы заметно меньше фактической величины туловища. Но, в силу оговоренного условия, величины этих частей куклы-актера условно считаются приблизительно равными друг другу. Такое условие в известной степени оправдано тем, что каждая часть средства играет одинаково важную роль в изображении (обозначении) внешности персонажа. Действительно, если кукла-актер того же клоуна Густава лишится головы либо тела, то его внешность в том и другом случае окажется одинаково ущербно-уродливой.*26

Выбранный способ расчета позволяет без труда определять относительные величины любых одноприродных или разноприродных долей любых средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. Скажем, предметной доли. Так, кукла-марионетка клоуна Густава в целом является неодушевленным объектом. Поэтому относительная величина предметной доли у данной однодолевой куклы-актера равна результату деления величины ее предметной доли на всю ее величину. Иными словами, относительная величина предметной доли и в целом этой куклы-актера равна единице.

Легко сообразить, что относительная величина любого и каждого средства в целом (однодолевого или двухдолевого) тоже равна единице. Или, по-другому: с количественной стороны любое средство в целом характеризуется относительной величиной, равной единице. В этом смысле относительные величины всех средств одинаковы, то есть, равны единице.

Теперь оценим относительную величину предметной доли куклы-тантамарески из спектакля «Божественная комедия». Она состоит из шести анатомически подобных частей. Ее предметная доля составлена из пяти полных частей плюс одна неполная часть. Ведь у тантамарески только часть головы — лицо — из живой человеческой плоти. А относительная величина предметной доли этой куклы-тантамарески вычисляется делением пяти частей (с дополнением предметного фрагмента головы) на шест частей. То есть соотносительная величина предметной доли больше пяти шестых (5/6).*27

=====================================

*26 За исключением случаев использования художественного приема «часть вместо целого». Но в данном случае этот прием не используется.

*27 Разумеется, метод несовершенен и неточен. Но его приходится брать в расчет. Хотя бы потому, что использовать в наше время более точный и к тому же простой способ измерений затруднительно. Кроме того, нет острой необходимости в более точном способе расчетов. Окончательный вывод о допустимой количественной характеристике для всех кукол-актеров окажется совершенно точным даже при весьма приблизительном расчете количественных характеристик конкретных кукол-актеров.

----------------------------------------------------------------

 

 

У куклы-актера исполнительницы романса «Вернись, я все прощу» относительная величина предметной доли, разумеется, другая, чем у куклы-тантамарески из спектакля «Божественная комедия». Кисти двух рук куклы-актера исполнительницы романса изображены настоящими человеческими руками, а все остальное – предметное изображение.*28 Расчеты показывают, что относительная величина предметной доли этой куклы-актера равна восьми девятым (8/9). А это немного меньше, чем соотносительная величина предметной доли предшествующей куклы-тантамарески.

Для наглядности относительные величины предметных долей лучше выражать в виде условных геометрических обозначений. Так будет удобнее сравнивать между собой количественные характеристики разных средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. На диаграмме 1 (рис. 16) показаны условные обозначения количественных характеристик средств последовательности от куклы-актера к актеру-человеку. Остается лишь разобраться, что и чему на этой диаграмме соответствует.

 

 

 

 

Рис. 16. Условные обозначения последовательности средств для изображения (обозначения) внешности персонажей от куклы-актера к актеру-человеку:

1.Кукла-актер клоуна «Густав».

2.Кукла-тантамареска из спектакля «Божественная комедия» (г. Нижний Новгород).

3.Кукла-актер персонажа «Исполнительница романса» «Вернись, я все прощу».

4.Изображение внешности персонажа «Полковница» в спектакле «Голый король» (г. Мурманск).

5.Изображение персонажа головой-маской и рукой актера-человека в миниатюре «Любовь разных эпох».

6.Изображение фантастических островитян с помощью панцирного «головотела» и фрагментов плоти актера-человека в кинофильме «Сказка о царе Салтане».

7.Изображение персонажа актером-человеком с объемной головой-маской в спектакле «Поезд ушел» (театр «Цендерике», Бухарест).

8.Изображение персонажа актером-человеком с объемной головой-полумаской в спектакле «Сказка о потерянном времени» (театр «Цендерике», Бухарест).

9.Изображение циркового «Рыжего клоуна» актером-человеком с количественно значительными предметными деталями.

10.Изображение персонажей актерами-людьми без париков, с умеренным гримом и в театральных костюмах.

11.Обнаженный актер-человек.

12.Изображение персонажа «Фавн» в постановке «Смычка Эллады с Вхутеином».

13.Изображение персонажа «Гарпия» в постановке «Смычка Эллады с Вхутеином».

14.Кукла-актер персонажа «Король» в спектакле «Голый король» (г. Мурманск).

 

 

Поле на диаграмме 1 делится горизонтальной осью А на верхнюю и нижнюю половины. Верхняя половина соответствует неодушевленному материалу, а нижняя половина — плоти актера-человека. Вертикаль 1 у левого конца оси А обозначает единичную соотносительную величину в целом предметной куклы-актера. Например, куклы-марионетки персонажа клоуна «Густав», а также любой другой целиком предметной куклы-актера. Вертикаль 11 у правого окончания оси А соответствует обнаженному актеру-человеку, то есть другому однодолевому средству данной последовательности, состоящему только из живой человеческой плоти.*29

===============================================

*28 При вычислении относительной величины предметной доли этой куклы-актера необходимо иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, зрители видят лишь верхнюю половину этой куклы-актера. Ее нижняя половина якобы закрыта от глаз зрителей ширмой. Но в силу условности верхового кукольного театра зритель представляет себе и как бы видит полное изображение персонажа. Вместе с нижней половиной, хотя фактически она отсутствует. То есть куклу-актера с ногами. Поэтому верховая кукла-актер, по представлениям зрителей, якобы имеет все 6 анатомически подобных частей, иными словами, фактически видимые и воображаемые части. Во-вторых, человеческая рука состоит из кисти, предплечья и плеча. Кисть руки составляет одну треть от одной из шести анатомически подобных частей куклы-актера. Две кисти руки составляют одну девятую (1/9) полной величины куклы-актера «Певицы». Следовательно, относительная величина предметной доли этой куклы-актера равна восьми девятым (8/9).

*29 Например, исполнителю роли персонажа «Голый инженер» в кинофильме «Двенадцать стульев», созданного на основе одноименного романа И.А.Ильфа и Е.П.Петрова.

--------------------------------------------------------------------------------

 

 

Между вертикалями 1 и 11 располагаются промежуточные вертикали. Они рассекаются осью А на верхние и нижние отрезки. Последнее означает, что данные вертикали обозначают двухдолевые средства для изображения (обозначения) внешности персонажей. Верхние отрезки вертикалей соответствуют относительным величинам предметных долей средств, а нижние — относительным величинам долей из фрагмента плоти актера-человека.

Все вертикали упираются в две наклонные линии, которые соединяют верхние и нижние концы вертикалей 1 и 11. Они отображают плавное и постепенное уменьшение предметных долей средств и одновременно увеличения их долей из живой плоти. Такое протекание изменения количественных характеристик средств связан с последовательным переходом от куклы-актера к актеру-человеку.

Что конкретно показывает вертикаль 2? У нее длина верхнего отрезка соответствует относительной величине предметной доли. Причем длина этого отрезка немного больше пяти шестых всей длины данной вертикали. Такая же количественная характеристика присуща, как известно, кукле-тантамареске из спектакля «Божественная комедия». Поэтому вертикаль 2 обозначает эту куклу-тантамареску, как впрочем, и другие куклы с такой же количественной характеристикой.

Вертикаль 3 расположена правее и ниже предыдущей вертикали 2. Она обозначает куклу-актера персонажа «Исполнительница романсов», потому что длина ее верхнего отрезка равна восьми девятым всей длины этой вертикали.

Теперь вернемся к средству для изображения внешности персонажа «Полковница» в спектакле «Голый король». Оно нуждается в более скрупулезных подсчетах. Две ноги у этого средства изображены живой плотью ног актрисы, что составляет одну треть (1/3) всей величины этого средства. Правая рука данного средства представлена одновременно предметной кукольной рукой и рукой актрисы. Следовательно, примерно половина такой двойственной руки образована живой плотью актрисы. Это составляет одну двенадцатую (1/12) всей величины данного средства. В конечном результате доля из живой плоти равняется примерно пяти двенадцатым (5/12), а предметная доля, соответственно, семи двенадцатым (7/12). На диаграмме 1 этому средству соответствует вертикаль 4.

Таким образом, условные обозначения указанных средств для изображения внешности персонажей следуют друг за другом по порядку, то есть соответственно уменьшению величин верхних отрезков и одновременному увеличению величин нижних отрезков. В том же порядке следуют друг за другом и сами средства в их последовательности от куклы-актера к актеру-человеку.

Пришло время рассмотреть следующую серию примеров.

Пятый пример. В 60-е годы наши соотечественники и зрители стран Восточной Европы были приятно удивлены следующей эстрадной миниатюрой:

«Любительский коллектив Московского художественно-промышленного училища (бывшего Строгановского) назвал его «Любовь разных эпох». Древний мир, средние века, буржуазное общество, социалистический строй — в каждую из этих эпох любовные отношения людей были различными. В шуточных коротеньких сценках без слов дается характеристика этих отношений: «гармония сердец» в древней Греции, трагический накал чувств у людей средневековья, буржуазная любовь по расчету, любовь, сливающаяся с трудовым энтузиазмом, — в новом мире.

Действуют в каждой сценке двое: Он и Она. Кукол в обычном смысле нет, есть фигуры, которые видны из-за ширмы лишь в верхней части. Головы сделаны в виде плоских, из картона, масок. Стоящий за ширмой актер держит прикрепленную к палке маску чуть выше своего лица, а другая, свободная рука актера изображает руку фигуры. Руки здесь действуют активно — передают друг другу «сердца», сжигают их, работают мастерками... Маски-головы решены условно: первая пара — с элементами греческой архитектуры, вторая — готической и т.д.

Иными словами, именно через маску зрители узнают, к какой эпохе следует отнести ту или иную сценку. «Сердца», которые обыгрываются в каждой сценке, — та же условность, скорее даже символ, ибо ведь нельзя вынуть сердце из груди и передать его другому в руки, нельзя сжечь сердца и нельзя высыпать из сердца деньги, как из кошелька, или вставить в него ручку и употребить вместо мастерка. А между тем все это проделывается на ширме. И зрители видят в этом определенное жизненное явление, но только выражено оно на этот раз не в характерах людей, а в обобщенных и условных зрительных образах. Это как бы ожившая метафора».*30

В этой эстрадной миниатюре персонажи изображались двумя разноприродными и приблизительно равными по величине долями: предметной (маской) и фрагментом плоти (рукой) актера-человека (рис. 17). Подобные средства для изображения внешности персонажей показаны на рис. 16 вертикалью 5.

 

 

Рис. 17. Средства для изображений двух персонажей в эстрадной миниатюре "Любовь разных эпох"

 

 

Шестой пример. Он взят из опыта кинематографа. Готовясь к съемкам фильма «Сказка о царе Салтане», режиссер А.Л.Птушко*31 планировал эпизод в каких-то дальних краях. В этом эпизоде корабли российских «торговых людей» причаливали к сказочному острову. На острове обитали странные существа. Они были как бы людьми, но вместо головы и тела у них было нечто противоестественное — единое «головотело» с человеческим лицом. На уровне глаз и там, где у обычных людей должны быть уши, начинались человеческие руки, а ноги росли прямо из подбородка. Внешность этих персонажей получилась аналогичной той, которая изображена на рис. 18.*32

=====================================

*30 И.Н.Жаровцева. 1969 г., с. 20

*31 Он создал и такие фильмы с одновременным участием кукол-актеров и актеров-людей, как «Новый Гулливер» (1935 г.) и «Золотой ключик» (1939 г.).

*32 В «Энциклопедии вымышленных существ» Хорхе Луис Борхес упоминает подобные существа под названиями «несны» и «влемии».

---------------------------------------------------------------------------------------

 

 

Рис. 18. Средство для изображения внешности персонажей "головотельны" островитянв кинофилме "Сказка о царе Салтане" (Автор рисунка П.И.Петров)

 

Чтобы сыграть роль такого странного существа, актер надевал на себя предметное панцирное «головотело», а через отверстия в нем высовывал свои руки и ноги. Получилось так, что средство для изображения внешности этого персонажа состоит из 5-и частей («головотела», двух рук и двух ног), и только одна из них — предметная. На рис. 16 это средство обозначено вертикалью 6.

Следующие два примера — из практики Центрального театра кукол Румынии «Цендерике».

Седьмой пример. В 1962 году на сцене этого театра режиссер Николае Массим, склонный, как пишет историк Н.И.Смирнова, к изобретениям чисто театральным, поставил спектакль «Поезд ушел». Сохранилась фотография одного персонажей этого спектакля (рис. 19). Два персонажа этого эпизода были изображены актерами людьми, но их головы скрывались внутри больших объемных голов-масок персонажей.

 

Рис. 19. Срендства для изображения внешности персонажей в спектакле "Поезд ушел"

 

В каждом таком средстве предметная доля (голова-маска и костюм персонажа) составляет немногим более одной шестой (1/6) всей величины этого средства. На диаграмме 1 (рис.15) подобные средства обозначены вертикалью 7.

Восьмой пример взят из более ранней практики того же театра. В 1950 году режиссер Рэне Сильвиу осуществила спектакль «Сказка о потерянном времени» (по сказке нашего соотечественника Е.Л.Шварца). Некоторые персонажи этого спектакля изображались почти такими же средствами, как в предыдущем случае, но с иными количественными характеристиками. Фотография эпизода этого спектакля (рис. 20) показывает, что головы двух в человеческий рост персонажей изображались также объемными предметными головами-масками.

 

 

 

Рис. 20. Средство для изображния внешности в спектакле "Сказка о потеряном времени"

 

 

Однако маски закрывали лица актеров-людей не полностью, а только наполовину. И зрители хорошо видели рот, подбородок и часть щек актера-человека. Короче говоря, предметная доля у данных изобразительных средств незначительно, но все же меньше, чем у средств из спектакля «Поезд ушел». Поэтому средства для изображения внешности персонажей в спектакле «Сказка о потерянном времени» отмечены на диаграмме 1 (рис. 16) вертикалью 8. Она опущена немного ниже предшествующей вертикали 7.

Девятый пример — из практики Маленького театра Белграда. Одно из средств для изображения персонажей в спектакле «Баба Яга» показано на рис. 21. Оно аналогично двум предыдущим средствам, но с количественной точки зрения отличается от них. В данном случае голова актера-человека не находится внутри объемной предметной головы-полумаски персонажа, а лишь частично закрыта париком. Разумеется, на лицо актера-человека наложен гротескный «цирковой» грим. И все же зрители угадывают за ним настоящую, живую плоть его человеческого лица. Поэтому предметная доля данного средства хотя бы немного меньше, чем предметная доля в средствах для изображения двух персонажей в спектакле «Сказка о потерянном времени». Вот почему вертикаль 9 на диаграмме 1 (рис.15), обозначающая средство для изображения данного персонажа, располагается чуть-чуть ниже предшествующей вертикали 8.

 

 

 

Рис. 21. Два средства для изображения внешности персонажей в спектакле "Баба Яга" в Маленьком театре Белграда

 

Десятый пример приводит нас в стены обычных драматических театров. В них актеры-люди нередко играют роли персонажей без париков, правда, в театральных костюмах. При этом театральный грим часто лишь подчеркивает естественные черты лиц актеров, а не изменяет их так, как это делает крайне гротескный «цирковой» грим. Одним словом, предметная доля в средствах для изображения многих персонажей в обычных драматических театрах не велика. Во всяком случае, она немного меньше, чем предметная доля в изображении персонажа Маленького театра Белграда. Поэтому актер-человек без парика, в театральном костюме и умеренно гримированный обозначен на диаграмме 1 вертикалью 10.

Наконец, последняя на диаграмме 1 вертикаль 11 обозначает, как известно, обнаженного актера-человека.

Итак, последовательность от кукол-актеров к актеру-человеку представлена одиннадцатью примерами средств для изображения внешности персонажей. Эта последовательность начинается с целиком предметных кукол-актеров и заканчивается обнаженными актерами-людьми. Средства в данной последовательности идут одно за другом соответственно ходу уменьшения их предметных долей и увеличения долей из фрагмента живой плоти актера-человека. Такой порядок хорошо виден на диаграмме 1 (рис. 16) благодаря условным обозначениям средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. На диаграмме 1 средства обозначены вертикалями одинаковой длины, но располагаются они на разных уровнях по отношению к горизонтальной оси А.

Само собой разумеется, что в действительности последовательность от куклы-актера к актеру-человеку состоит не из одиннадцати, а из бесчисленного множества количественно разных средств. И для каждого из них найдется соответствующее место на диаграмме 1. Это подтверждают на этой же диаграмме, по меньшей мере, три дополнительные вертикали 12, 13 и 14.

Дополнительная вертикаль 14 обозначает известную нам планшетную куклу персонажа «Король» из спектакля «Голый король» Мурманского театра кукол (рис. 15). Доля из живой плоти у нее представлена кистью руки актера-человека, а все остальное — предметом. Одна кисть руки составляет одну восемнадцатую всей величины этой куклы-актера. Таким образом, относительная величина предметной доли данной куклы-актера равна семнадцати восемнадцатых (17/18). И поэтому вертикаль 14, обозначающая данное средство, расположена близко к вертикали 1.

Дополнительными вертикалями 12 и 13 обозначены средства, которые иногда применяются в театрах теней. В 1928 году студенты Высшего художественно-технического института*33 использовали их в постановке «Смычка Эллады с Вхутеином».*34 Н.Я.Симонович-Ефимова оставила воспоминания об этой постановке:

«Необыкновенным в этой постановке казалось то, что формы людей дополняли формы искусства. Но тени те, и другие сливались вполне.

Когда погас свет в зале, а за сценой включили лампу, — на большой белый занавес вдруг отбросилась поразительная тень: на пне сидел юноша Фавн, с козлиными ножками и рогами, явно живой, и играл на свирели. Изящные козлиные ножки весело топотали. [...]

С дерева глядела Гарпия — женщина с огромными крыльями, которыми она помахивала, с птичьим хвостом и ногами, крепко впившимися в ветвь. (У Гарпии крыло, птичьи ноги и грудь — рисунка И.Ефимова. Выпилены из фанеры. Собственные ноги артистки закрывались стволом дерева. Ноги юноши Фавна замаскированы пеньком с травой, позади которого он стоял на коленях. Фанерными козлиными ногами с хорошенькими копытами, прикрепленными к пню, двигал другой человек.)».*35

Как, однако, определить соотношения разноприродных долей средств, которыми изображалась внешность Фавна и Гарпии? Ответ на этот вопрос можно получить по сохранившимся рисункам И.С.Ефимова (рис. 22).

 

"Фавн"

 

 

"Гарпия"

 

Рис. 22. Силуэты и рисунки к постановке «Смычка Эдллады с Вхутеином». Персонажи «Фавн» и «Гарпия». Автор И.С.Ефимов

 

Средство для изображения внешности Фавна состоит из семи анатомически подобных частей (седьмая часть — рога на его голове). Три из них — неодушевленно-предметные, а остальные четыре части — из живой человеческой плоти. Следовательно, на диаграмме 1 вертикаль 12 для условного обозначения этого средства должна находиться недалеко от вертикали 5.

Изображение внешности Гарпии состоит также из семи анатомически подобных частей. Однако соотношение величин разноприродных долей в данном средстве уже иное, а именно: пять частей — два крыла, две ноги и хвост — составляют предметную долю. И только две неполные части — голова и почти все туловище — из фрагмента человеческой плоти. Поэтому средство для изображения внешности Гарпии показано на диаграмме 1 вертикалью 13 недалеко от вертикали 3.

Если на диаграмму 1 нанести вертикали всех существующих и еще лишь возможных количественно разных средств, то они заполнят весь промежуток от вертикали 1 до вертикали 11. Причем концы этих вертикалей прочертят те две наклонные линии, которые соединяют верхние и нижние концы вертикалей 1 и 11. Последнее означает, что соотносительные величины разноприродных долей средств данной последовательности изменяются плавно и непрерывно, иначе говоря, без количественных скачков и без промежутков между следующими друг за другом средствами. Отсюда следует вывод: граница между куклами-актерами и другими средствами для изображения (обозначения) внешности персонажей с ее количественной стороны совершенно незаметна.*36 Впрочем, это не доказывает то, что граница вообще отсутствует. Напротив, она существует и будет выявлена после построения еще двух последовательностей средств для изображения (обозначения) внешности персонажей

===============================================

*33 Этот институт в Москве был основан в 1926 г. на базе ВХУТЕМАСа.

*34 Автором рисунков и силуэтов этих изобразительных средств и руководителем постановки был скульптор и преподаватель института И.С.Ефимов.

*35 Н.Я.Симонович-Ефимова. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. «Искусство», Л. 1980 г., с. 210.

*36 Этот вывод не может отменить даже самый точный способ измерения относительных величин разноприродных долей средств для изображения внешности персонажей спектаклей, кинофильмов и т.д. В самом деле, что принципиально изменится, если кто-то более точно измерит относительные величины разноприродных долей средств? Закономерность плавного и постепенного изменения соотношений разноприродных долей средств останется неприкосновенной. Изменится лишь порядок следования друг за другом средств в этой последовательности. Поэтому на диаграмме 1 вертикали некоторых средств сместятся правее или левее их нынешнего местоположения вдоль оси А и от этого немного опустятся или поднимутся относительно этой оси. Однако концы вертикалей не выйдут за пределы двух наклонных линий и по-прежнему будут в них упираться. Такие перемены, разумеется, не пройдут бесследно. Суть дела в том, что местоположение границ, отделяющих кукол-актеров от других средств, не зависит от человеческой воли. Они остаются на одном и том же месте при точном и не точном способе измерений количественных характеристик средств. Но от точности измерений этих характеристик зависит, какие конкретные средства будут находиться по одну или другую сторону границ. То есть при более точных измерениях одни приграничные средства могут выйти за пределы границ кукол-актеров и перестанут считаться куклами–актерами. А другие приграничные средства, напротив, войдут в пределы этих границ и будут признаны куклами-актерами. Вот почему точный способ измерений предпочтительней не точного способа. Правда, фактически не очень точный способ измерений экономит время и человеческие усилия. А если к тому же конечный результат его использования не ведет к резким противоречиям с действительностью, то он вполне приемлем.

------------------------------------------------------------------------------

 

.

К животному-актеру.

Название «животное-актер» следует понимать в таком же изобразительно-техническом смысле, как и названия «кукла-актер» и «актер-человек». Животное-актер — это животное, которое является средством для изображения (обозначения) внешности персонажей. Оно тоже причастно к искусству актеров-людей, говоря точнее, актеров-дрессировщиков или иных распорядителей действиями животных во время выступлений в разных зрелищных представлениях.

Животных-актеров можно увидеть на арене цирка, на экранах кинематографа и телевидения*37 и на подмостках эстрады. Иногда они играют роли персонажей в спектаклях оперных и драматических театров.*38 Перед зрителями животные-актеры выступают не только в своем природном облике, но и в разнообразных сочетаниях с дополняющими их внешний вид предметами. Поэтому имеет смысл выстроить последовательность средств от куклы-актера к актеру-животному.

С количественной стороны эта последовательность такая же, как и последовательность от куклы-актера к актеру-человеку. С качественной же стороны она имеет отличия. Ведь в средствах данной последовательности вместо плоти актера-человека участвует плоть животных. Поэтому диаграмма 2 (рис. 23) условных обозначений средств этой последовательности аналогична, но не тождественна диаграмме 1. Впрочем, конкретные примеры из практики искусства помогут понять суть аналогии обеих диаграмм и условных обозначений на диаграмме 2.

================================================

*37 Напомню хотя бы популярные в 70-х годах кинофильмы «Ко мне, Мухтар» и «Белый Бим—черное ухо», в которых собаки играли одну из главных ролей. В наши дни на телеэкранах можно увидеть американские сериалы с участием собаки-колли по имени «Лесси» или дельфина, названного «Флипер».

*38 Общеизвестны случаи исполнения в оперных спектаклях третьестепенной роли «Конь всадника» настоящими лошадьми. В спектаклях обычных драматических театров животные иногда исполняют роли и более ответственных персонажей. Так, в одной из новелл спектакля «Надежды маленький оркестрик», премьера которого состоялась в московском «Театре на Таганке» в 1980 г., для главных персонажей — Он и Она — наступила и продолжалась пора встреч и напряженных любовных отношений благодаря двум настоящим фокстерьерам.

---------------------------------------------------------------------------------------

 

 

 

Рис. 23. Условные обозначения последовательности средств для изображения (обозначения) внешности персонажей от куклы-актера к животному-актеру:

1.Кукла-актер.

2.Кукла-тантамареска с головой настоящей собаки.

3.Изображение пляшущей собаки с помощью верхней части настоящей собаки и нижней искусственной предметной части в цирковом номере «Пляска собаки».

4.Изображение убегающего льва собакой-актером с объемной головой-маской и в комбинезоне, имитирующем шкуру льва в кинофильме «Сказка о царе Салтане».

5.Собака-актер с искусственной подставной нижней челюстью в эстрадном номере чревовещания.

6. Медведи-актеры, ряженные в костюмы или их детали, в «Медвежьем цирке» В.И.Филатова.

7.Животное-актер в естественном «обнаженном» виде.

 

 

Представления «Медвежий цирк» дрессировщика В.И.Филатова, начиная с 1949 года, более тридцати лет пользовались неизменным успехом у зрителей не только н

 

Начало Отличия Заключение

4 . Определение понятия о куклах-актерах
и заблуждения 70-х годов

 

Новое определение

На основании всего ранее сказанного теперь можно сформулировать следующее новое определение:

Куклы-актеры – это самостоятельный вид средств для изображения (обозначения) внешности активно действующих персонажей в спектаклях, в эстрадных и цирковых миниатюрах, в кинофильмах, в программах телевидения и в других произведениях пространственно-временнoго искусства. Кроме того, куклы-актеры воспроизводят физические действия персонажей и/или служат в качестве зримых центров для трансляции речи или иной звуковой деятельности персонажей. Каждая кукла-актер есть неодушевленный объект (один, несколько или много предметов или отдельных деталей) либо в целом, либо более двух третей своей величины. В последнем случае неодушевленный объект дополняется фрагментом плоти либо актера-человека, либо животного-актера, либо руки (рук) актера-человека. Этот фрагмент занимает менее одной трети величины куклы-актера. Каждая кукла-актер в целом или в основном качественно характеризуется признаками неодушевленного объекта. А в составе произведений пространственно-временнoго искусства куклы-актеры удовлетворяют эстетические потребности зрителей.

Конечно, определение не говорит о многих частных особенностях кукол-актеров, об их многочисленных индивидуальных различиях. Поэтому определение дает упрощенное, урезанное, обедненное представление о каждой в отдельности и всех, вместе взятых, куклах-актерах. В этом кроется недостаток или негативная сторона определения.*63

Тем не менее, даже негативная сторона определения полезна в качестве хорошей предпосылки к дальнейшему изучению кукол-актеров по существу. Иными словами, она способствует подробному анализу, осмыслению и всестороннему пониманию частных особенностей или различий кукол-актеров. Например, конкретных (художественно-изобразительных либо технических) разновидностей именно кукол-актеров, а не чего-либо иного. К тому же негативная сторона определения помогает направить дальнейшее изучение частных особенностей кукол-актеров по нескольким параллельным линиям. Началом каждой из линий служит или может служить любая из упомянутых в определении общих особенностей кукол-актеров.*64

Вместе с негативной стороной новое определение обладает также позитивной стороной. Определение сводит сложное к более простому, краткому, мысленно обозримому и легко доступному для понимания. Оно как бы выставляет на показ сразу все множество кукол-актеров. Последнее особенно важно в двух случаях.

Во-первых, когда нужно отличать кукол-актеров от других ранее названных и еще не названных видов средств для изображения (обозначения) внешности активно действующих персонажей. Во-вторых, когда требуется изучать специфические особенности кукольного пространственно-временнoго искусства. В таких случаях определение помогает осознать и устранить хотя бы некоторые старые предрассудки и заблуждения, доставшиеся по наследству от 70-х годов. И в этом смысле оно расчищает дорогу к дальнейшему развитию теории кукольного искусства театра, эстрады кинематографа, телевидения и т.д.

Одним словом, негативная и позитивная стороны нового определения понятия о куклах-актерах ведут к довольно важным последствиям. В настоящий же момент имеет смысл обсудить некоторые традиционные заблуждения для того, чтобы понять их суть и по возможности окончательно от них избавиться.

==========================================

*63 Впрочем, негативную сторону имеют все логические аналитические определения о любых объектах, явлениях, процессах и т.д.

*64 Некоторые частные особенности уже рассмотрены и были упомянуты в новом определении понятия о куклах-актерах

----------------------------------------------------------------------------------------------------

 

4.2

 

НЕКОТОРЫЕ СТАРЫЕ 3АБЛЖДEНИЯ

 

Первое заблуждение разделяют многие. Наиболее ясно и четко его выразил М.М.Королев в своем определении понятия о театральных куклах-актерах. Он и другие кукольники считали, что театральные куклы должны быть непременно художественными произведениями, художественными образами.

Однако собственный богатый театральный опыт Королева подсказывал ему менее категоричные высказывания. При попытках отделить театральных кукол-актеров от декораций и вспомогательного для актера сценического реквизита он заметил:

«Куклы могут быть самые различные. Но всегда их первый признак – действенная роль. Только очень упрямый человек может считать в театре кукол метлу Бабы-Яги декорацией или реквизитом. Качественная мера, определяющая границу между куклами и декорациями, зависит не от их внешнего облика, а от степени участия в сценическом действии».*65

И далее.

«Реквизит, служебный сценический предмет еще чаще, чем декорация, берет на себя действенные функции. Дубинка может вырваться из мешка и по собственной волшебной инициативе исколотить черта. Дудочка – затанцевать и запеть. И здесь также вопрос о том, кукла это или реквизит, решается в зависимости от действенности роли».*66

Королев правильно признал, что предметы, изображающие внешность активно действующих персонажей «Метла Бабы-Яги», «Дубинка» и «Дудочка», являются куклами-актерами. В этом смысле его мнение соответствует и новому определению понятия о куклах-актерах. Спрашивается, однако: зачислил ли Королев кукол-актеров персонажей «Метла Бабы-Яги», «Дубинка» и «Дудочка» в разряд художественных произведений?

Сам Королев определенного ответа не дал. На данный вопрос можно дать три ответа.

Первый ответ. Куклы-актеры этих персонажей могут оказаться художественно-образными произведениями изобразительного искусства, правда, в тех случаях, в которых они создаются с помощью приемов собственно изобразительного искусства. Причем тогда, когда куклы-актеры подобных персонажей получают признаки олицетворенных существ с помощью некоторых черт человеческой внешности. Например, имеют человеческое лицо или хотя бы глаза или рот. Либо очертания фигуры кукол-актеров чем-то напоминают анатомическое строение человека (имеют подобия головы или рук, ног и т.д.). Иначе говоря, в тех случаях, когда персонажи олицетворены изобразительно, а не только за счет физических и/или речевых и иных звуковых действий.

Второй ответ. Куклы-актеры тех же персонажей могут оказаться не вполне художественными произведениями. Например, произведениями художественно-прикладного бутафорского искусства. Это имеет место тогда, когда куклы-актеры подобных персонажей олицетворяются только с помощью физических и/или речевых и других звуковых действий персонажей. Один из таких примеров привел Е.В.Сперанский:

«В спектакле Государственного центрального театра кукол «Необыкновенный концерт» конферансье много раз обращается к зрителям со словами: «Дорогие друзья!..» Рядом с ним стоит бутафорский кукольный рояль с поднятой крышкой. Ему (роялю) надоедает это назойливое обращение, и вот в какой-то момент на этих словах крышка рояля падает. Конферансье поднимает ее, снова произносит: «Дорогие друзья!..» – и опять крышка падает. И так несколько раз, пока слово «друзья» не заменяется словом товарищи; тогда рояль успокаивается, крышка перестает падать. <…> Но важно только отметить, что во время всей этой возни конферансье с роялем на глазах у зрителей стирается разница между тем и другим: ведь оба они – и «человек» и «предмет» – неживая природа. И в то же время оба «живут»… Причем рояль не только «живет», но и «мыслит»».*67

В самом деле, в спектакле бутафорский рояль не просто «живет», но и «мыслит». Конечно, олицетворенный персонаж «Рояль» стоит на одном и том же месте, но он осмысленно и активно реагирует на слова «Конферансье», хлопая своей крышкой. С одной стороны, бутафорский рояль это кукла-актер. Он изображает внешность активно действующего персонажа «Рояль», олицетворенного с помощью только его физических сценических действий. С другой стороны, эта кукла-рояль есть уменьшенная бутафорская копия настоящего рояля. Ни оригинал, ни его бутафорская копия, разумеется, не являются тем, что мы называем и считаем полной мерой художественными произведениями. С этим утверждением, видимо, согласился бы и Королев.

======================================

*65 Здесь Королев не совсем прав. В первую очередь логичнее было бы озадачиться двумя вопросами. Первый: изображают ли данные объекты внешность либо самих себя, либо персонажей? Второй вопрос: если эти объекты изображают внешность персонажей, то активно или пассивно эти персонажи действуют?

*66 М.М.Королев. 1973 г., с. 41-42

*67 Е.В.Сперанский. 1971 г., с. 12.

---------------------------------------------------------

 

Третий ответ. Куклами-актерами персонажей, в том числе указанных Королевым, являются вообще не произведения искусства. Например, обыкновенные бытовые или природные предметы. Эти предметы превращаются в настоящих кукол-актеров, но при определенных обстоятельствах. Именно тогда, когда они, во-первых, служат средствами для изображения и/или обозначения внешности персонажей. Во-вторых, воспроизводят физические действия и/или являются наглядными центрами трансляции речи и/или иной звуковой деятельности персонажей. Впрочем, подробный разговор на эту тему будет позже.

Строго говоря, никого не должны удивлять не художественные объекты, части или элементы в любых, не только в пространственно-временных, художественных произведениях. Конечно, сами по себе не художественные объекты, части или элементы не удовлетворяют эстетические потребности зрителей, однако делают это в составе произведений настоящего искусства. Ведь произведения искусства являются целостными системами составляющих их объектов, частей или элементов. И это обстоятельство оказывается решающим, так как в целостных системах возникают эмерджентные, или интегративные, свойства:

«Это такие свойства, — объясняет один из исследователей систем, — которых нет у каждого элемента системы в отдельности, но есть у нее в целом. Так, германий и марганец немагнитны, но их сплав (в определенной пропорции) магнитен. Здесь магнитность – эмерджентное свойство».*68

Поскольку художественное произведение есть целостная система, то в нем возникают и наблюдаются художественные интегративные (эмерджентные) свойства. Эти свойства предопределяются:

— исторически познанными законами художественной композиции

— сформировавшимися и временно принятыми формальными (синтагматическими) правилами сочетания элементов, частей или объектов

— множеством понятных и эмоционально окрашенных, а также не вполне понятных смысловых (семантических) взаимосвязей и взаимодействий как между элементами, частями или объектами самого художественного произведения, так и между произведением в целом и событиями (явлениями) человеческой жизни.

=============================

*68 И.П.Шарапов. Применение системного анализа в геологии. Сборник статей под редакцией В.С.Тюхтина, Ю.А.Урманцева: Система. Симметрия. Гармония. «Мысль», М. 1988 г., с. 162.

--------------------------------------------

 

Строго говоря, не бывает художественных произведений, составленных только из художественных частей или элементов. Более того, встречаются такие художественные произведения, все части или элементы которых оказываются далеко не художественными. Например, кинофильм М.И.Ромма «Обыкновенный фашизм» по праву признается художественным произведением. Но смонтирован он из фрагментов сугубо документальных, не художественных кинокадров пропагандистских фильмов времен фашистской Германии.*69

Приведем еще один пример. В искусстве фотографии существует жанр под названием «коллаж». Художественные фотографические произведения этого жанра тоже складываются (предварительно склеиваются) отнюдь не из художественных элементов. Конкретно — из вырезанных фрагментов документальных фотографий.*70

Подобных примеров можно привести сколько угодно. Но делать это не обязательно. Во-первых, примеры ничего не доказывают. Они лишь подтверждают либо опровергают уже высказанную мысль, соображение или интуитивную гипотезу.*71 Во-вторых, один из исследователей справедливо заметил: чтобы подтвердить мысль о возможности существования паровоза, не требуется тысяча готовых паровозов, вполне достаточно и одного.

Примеры фильма Ромма и художественного фотографического коллажа должны, по меньшей мере, примирить нас с мыслью о том, что куклы-актеры могут быть нехудожественными произведениями. В конечном счете, тело актеров-людей по своей природе тоже не является произведениям искусства. Но мы не удивляемся тому, что в спектаклях или в кинофильмах воплощенные ими образы персонажей часто оказываются высокохудожественными. Куклы-актеры, в этом смысле, не исключение из общего правила.

Итак, куклы-актеры бывают художественными, не вполне художественными и, наконец, абсолютно не художественными объектами. И весь диапазон — от художественных до не художественных кукол-актеров — оправдан практикой искусства и объяснен с позиции теории систем. Следовательно, Калмановский был прав, когда в своем определении отметил, что «кукла есть любая вещь».

Вторым заблуждением является, как известно, определение для театральных кукол, сформулированное Калмановским. Как только что было сказано, его попытка дать определение театральным куклам отчасти правильная, но в целом она оказалась неудачной. Она не выдержала проверки примером с пиджаком персонажа на плечах актера-человека.

===================================

*69 На экраны нашей, страны этот фильм вышел в 1965 году, но останется интересным, наверное, и для будущих поколений кинозрителей.

*70 В наше время подобные художественные произведения создают с помощью компьютеров.

*71 Гипотеза рождается, конечно, на основании фактов. Но не тех фактов, которыми проверяется уже возникшая гипотеза.

--------------------------------------------------------------

 

 

В свете нового определения понятия о куклах-актерах теперь понятны конкретные и принципиальные промахи Калмановского. Во-первых, он полагал, что театральные куклы просто участвуют в сценическом творчестве. Однако он прошел мимо более существенного: куклы-актеры изображают (обозначают) внешность активно действующих персонажей.*72 Во-вторых, он упустил из вида то, что среди кукол-актеров встречаются не только целиком, но и частично предметные куклы-актеры. Это, вероятно, случайная опрометчивость, ибо Калмановский собственными глазами много раз видел не целиком предметных кукол-актеров на подмостках театра кукол и эстрады. В-третьих, Калмановский, к сожалению, не отметил важный момент. Куклы-актеры выполняютэстетическую функцию не всегда сами по себе, но непременно в составе театральных спектаклей или других аналогичных зрелищах.

Само собой разумеется, что и определение, данное Королевым, тоже есть простое заблуждение.

Третье традиционное заблуждение. По мнению некоторых (или многих) кукольников актер-человек в маске, рука (руки) актера-человека, средства-сочетания неодушевленного объекта с фрагментом руки (рук) актера-человека и прочие средства-сочетания являются куклами-актерами.

На самом же деле это мнение оказывается простым заблуждением. В этом убеждает наличие границ между куклами-актерами и другими видами средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. Кроме того, средства, подобные указанным выше, не соответствуют новому определению понятия о куклах-актерах.

Если же не соглашаться хотя бы с новым определением, то необходимо:

— либо логически доказать его ошибочность.

— либо показать его несоответствие реальной действительности с помощью противоречащих определению сценических, кинематографических и т.д. примеров.

— либо, наконец, сформулировать другое и более достоверное определение понятия о куклах-актерах.

Четвертое заблуждение. До сих пор многие кукольники убеждены в том, что, например, обыкновенные бытовые зонтики, камни или другие искусственные либо природные объекты не бывают и не могут быть куклами-актерами

На самом же деле такие объекты порою превращаются в настоящих кукол-актеров. Причем даже без всяких переделок и дополнительных деталей.

Суть в том, что границы, отделяющие кукол-актеров от других кукол и вообще неодушевленных объектов, нельзя представлять себе в виде непроходимых рвов или непреодолимых стен. Напротив, эти границы проницаемы как в одном, так и в другом направлениях. Проницаемость границ кажется, конечно, парадоксом. Но никакого парадокса в этом нет. Как ни странно, переходы через границы и превращения одних объектов в другие нередко происходят в реальной действительности. И ничего удивительного или необыкновенного в этом нет. Чтобы рассеять недоразумения по поводу превращений одного в другое, необходимо найти разумное, достоверное и убедительное объяснение данному обстоятельству

==========================================

*72 Возможно, Калмановский поступил так из осторожности. Польский художник Адам Килиан выдвинул в 70-х годах концепцию театра кукол как театра одушевленных декораций. А Калмановский, наверное, не хотел вступать в противоречие с этой концепцией. Поэтому он отметил только то, что кукла-актер просто участвует в сценическом творчестве. Но если заменить в концепции Килиана слова «одушевленная декорация» на слова «искусственно и иллюзорно оживший предмет, изображающий (обозначающий) внешность персонажа», то все встанет на свое место.

--------------------------------------------------------------------------

В предельно обобщенном виде такое объяснение дала диалектическая философия. Нам остается лишь применить обобщенный вывод философии к частным конкретным случаям. Во-первых, к действительной проницаемости границ между куклами-актерами, другими куклами или любыми неодушевленными объектами. Во-вторых, к иллюзорным переходам через границы между куклами-актерами и другими средствами для изображения (обозначения) внешности персонажей.

Итак, исходное для нас заключение философов:

«Природа никогда не предстает перед познающим субъектом «полностью» в ее «непосредственной цельности». Каждый предмет и явление объективно может вступить в бесконечное количество взаимосвязей и взаимодействий с другими предметами и явлениями окружающей действительности. Однако эта бесконечность не является актуальной. Предмет или явление никогда не находятся сразу во всех возможных для них связях: для этого было бы необходимо одновременное наличие всех возможных условий существования, что в принципе невыполнимо. Поэтому в каждом конкретном случае предмет имеет возможность вступить лишь в ограниченное, конечное число связей и взаимодействий.

В свою очередь человек, вступая во взаимодействие с предметами внешнего мира, познает на основе практической деятельности лишь отдельные их стороны, части, фрагменты. Практическая деятельность при этом определяет ход взаимодействия человека с вещами и его объективное содержание, то есть тот «угол зрения», под которым вещи «поворачиваются» к человеку и становятся доступными для познания. Именно в процессе практического освоения окружающего мира человек вычленяет из него различные предметы и явления и превращает их в предметы практического и научного познания. Поэтому практика в известном смысле «устанавливает» предмет познания. Предмет познания как бы очерчивается практикой, которая входит в определение предмета познания в том смысле, что обуславливает характер и меру проникновения в него, то есть его способ бытия для человека”.*73

Переведем это высказывание на более простой язык и применительно к одному заурядному событию. Пусть, греясь под солнцем на берегу моря, мы устремляем свой взгляд, например, на один из камней. То есть, осуществляем практическую деятельность и вступаем с камнем во взаимодействие. И видим, что он, скажем, небольшой по размерам, светло-сероватый по цвету и имеет удлиненную форму. Говоря иначе, узнаем его некоторые стороны, характеристики, особенности. Пожалуй, ничего другого сказать о камне мы пока не можем.

Но мы можем подойти к камню и взять его в руку. При этом осуществляем другую практическую деятельность и вступаем с камнем в новые взаимодействия. Теперь мы почувствуем, что он увесистый, видимо, не полый, а монолитный. Кроме того, разглядим детали его поверхности и заметим, например, мелкие вкрапления другого цвета. Иначе говоря, узнаем новые дополнительные характеристики или стороны камня в силу новых взаимодействий с ним.

Если мы бросим камень в воду (заставим его взаимодействовать с другим объектом – с водой), то он утонет. Другими словами, он не обладает плавучестью по воде. Тем самым мы узнали еще одну его особенность или характеристику.

Исследовать на пляже какие-либо другие характеристики камня, наверное, не имеет смысла, ибо мы пришли к морю погреться на солнце да искупаться в прозрачной воде, а не изучать характеристики камня. Таким образом, в этих условиях предмет нашего познания – стороны, особенности или характеристики камня – нами полностью изучен.

Вернемся, однако, к объяснениям философа.

«Практическая деятельность человека приводила к установлению отношений и взаимодействий, прежде не существовавших между ним и природными вещами, а так же между самими вещами. В этих новых отношениях и взаимодействиях предметы обнаруживали новые свойства. Постепенно человек открыл и научился использовать многообразную деятельность микроорганизмов и грибков, определенные их свойства для получения хлеба, вина, уксуса, спирта и т.д.; свойства ветра приводить в движение парусные суда, свойство падающей воды вращать колеса водяной мельницы и т.п.

Таким образом, в ходе практического освоения окружающей действительности человек приходил к заключению, что предметы внешнего мира обладают способностями, вступая в определенные отношения, взаимодействия с другими предметами, обнаруживать некоторые специфические стороны и характеристики, необходимые для удовлетворения тех или иных потребностей. Многократно повторяясь, эти способности фиксировались человеком как определенные свойства данных предметов. Причем свойства предметов уже на первых этапах человеческой практической деятельности познаются как способности предметов обнаруживать те или иные имеющие практическую ценность стороны и характеристики только в определенных отношениях и взаимодействиях с другими предметами.*74

Например, в процессах взаимодействия дерева (как материала) с воском дерево обнаруживает определенную сторону или характеристику, которую человек квалифицирует как «твердое». В процессах взаимодействия дерева с железом, напротив, обнаруживается та его сторона или характеристика, которую человек обозначает как «мягкое». Человек постепенно узнавал, что способность предметов обнаруживать те или иные стороны или характеристики присуща не только природе, но и обществу, и мышлению.*75

В наших пляжных отношениях с камнем, а также камня с водой мы узнали далеко не все свойства камня. Мы выяснили только проявления лишь некоторых его свойств (способностей). При взаимодействии камня с нами были выявлены его форма, цвет, увесистость и т.д. А при взаимодействии его с водой – отсутствие у камня плавучести.

И все же природное свойство плавать у камня есть. Но оно проявится при взаимодействии не с водой, а с другими объектами. Например, если камень бросить в ртуть, то он не утонет, а будет плавать на ее поверхности. Ведь удельный вес у камня меньше, чем у ртути

.=================================================

*73 И.Ф.Лукьянов. Сущность категории «свойство». «Мысль», М. 1982 г., с. 66.

*74 Два строгих определения:

1. «…свойство есть философская категория для обозначения внутренне присущей объективной реальности способности обнаруживать те или иные стороны в процессах взаимосвязи и взаимодействия». (И.Ф.Лукьянов. 1982 г., с. 77.)

2. «Категория <…> – предельно общее понятие. Образуется как последний результат отвлечения (абстрагирования) от предметов их особенных признаков. Для него уже не существует более общего, родового понятия, и, вместе с тем, оно обладает минимальным содержанием, то есть фиксирует минимум признаков охватываемых предметов. Однако это такое содержание, которое отображает фундаментальные, наиболее существенные связи и отношения объективной действительности и познания». (Новейший философский словарь. 1998 г., с. 310.)

*75 И.Ф.Лукьянов. 1982 г., с. 67 — 68.

---------------------------------------------------------------------------------------

 

Еще одно очень важное уточнение:

«В процессе исторического развития человек установил также, что многие свойства предметов обнаруживаются только при известных, строго определенных условиях. Искусственно создавая те или иные условия, человек начинает вызывать определенные явления, то есть использует знание свойств предметов для практического преобразования окружающего мира: в процессе трудовой деятельности человек ставит предметы природы в определенные отношения друг к другу, заставляет их взаимодействовать, в результате чего они раскрывают то одну, то другую из своих сторон. Замечая новые свойства, человек обогащает свое представление о данных предметах: последнее приводит к совершенствованию производственного процесса, к вовлечению в производство новых предметов, а это в свою очередь обеспечивает обнаружение в них все новых и новых свойств. На основе новых знаний вносятся коррективы в производственные процессы, совершенствуются старые и изобретаются новые орудия труда, возникают новые трудовые операции, а вместе с ними обнаруживаются и новые, ранее неизвестные свойства предметов окружающего мира и т. д.

В ходе дальнейшего развития познания выявляется, что свойства предметов, то есть их способность обнаруживать те или иные стороны и характеристики в процессах взаимосвязи и взаимодействия, обуславливаются их внутренней природой, строением, структурой. Наиболее отчетливо выраженные примеры зависимости свойств, других качественных сторон и характеристик предмета от его структуры дает химия. <…> Обусловленность химических свойств веществ их структурой наиболее полно раскрывается в теории химического строения А.М.Бутлерова. «…Химическая натура сложной частицы, — говорит Бутлеров, — определяется натурой элементарных составных частей, количеством их и химическим строением»».*76

Мы, разумеется, по собственному желанию можем искусственно создать особые, ранее не осуществленные взаимодействия камня. Да к тому же с совершенно новыми для него предметами.*77 И в этом случае мы должны обнаружить у него новые, прежде не известные нам его стороны, характеристики или особенности.

Кукольник тоже может в рамках спектакля или кинофильма заставить, скажем, камень взаимодействовать особым новым способом и притом с неожидаемыми для зрителей объектами. В частности, взаимодействовать так и с тем, как и с чем камень в прежних обстоятельствах никогда не взаимодействовал. Проявит ли он какие-то ранее не проявлявшиеся свойства? Или не проявит?

Один из подобных экспериментов провел румынский режиссер Боб Кэлинеску в мультипликационном пантомимическом кинофильме-пародии «Ромео и Джульетта» (1968 г.). Герой и героиня этого фильма были изображены камнями, найденными на берегу моря. Камни сами по себе даже отдаленно не напоминали внешность молодых людей. На фотографии одного из кадров мультфильма (рис. 35) видно, что оба камня имели обыкновенную для морского берега удлиненную природой форму. Размеры, очертания, цвет и другие особенности у камней были не вполне одинаковыми. Так, оба они были светлыми, почти белыми, но один из них имел нежный розоватый оттенок, а другой — более строгий сероватый оттенок. А вообще, камни как камни, каких много на морских пляжах.

 

 

 

Рис. 35. Кадр их м/ф "Ромео и Джульетта"

 

Келинеску ввел камни в систему элементов кинематографических образов персонажей Ромео и Джульетты. При этом он создал определенные новые для камней отношения, во-первых, с земным притяжением. Он поставил камни в противоестественное для них неустойчивое вертикальное положение. Во-вторых, Келинеску вынудил камни взаимодействовать с именами персонажей, объявленными в названии кинофильма. В-третьих, он «заставил» камни выполнять физические, пространтсвенно-временные действия персонажей, а также подчинятся сюжетным событиям мультфильма.

В результате камни в целом и их отдельные геометрические и физические характеристики показали неожиданные, до этого «дремавшие» их собственные свойства. Камни и их отдельные особенности проявили, кроме ранее известных, явно новые для них и неожиданные для нас свойства знаков. То есть способности обозначать что-то такое, чего в них самих нет, а есть в окружающей их действительности и в мышлении и переживаниях людей. Камни и их особенности стали обозначать в целом внешность и некоторые физические признаки персонажей Ромео и Джульетты. К тому же они выразили главные психологические черты личности или характера каждого персонажа. И конкретнее. Вытянутая по вертикали форма камней, их не одинаковая высота в стоячем положении, очертания и небольшой по горизонтали диаметр одного камня и еще меньший другого камня, угадываемая «на глаз» небольшая и разная увесистость камней начали обозначать признаки человеческих персонажей. Во-первых, признаки роста, пола, небольшого веса и связанного с ним подросткового возраста Ромео и Джульетты. Во-вторых, светлый, почти белый с нежным розовым оттенком цвет одного камня связывался зрителями с «мягким», податливым женским характером Джульетты. А почти такой же светлый, но с более строгим сероватым оттенком цвет другого камня ассоциировался зрителями с настойчивым, по-юношески «мужественным» характером Ромео.

Итак, в процессе создания мультфильма «Ромео и Джульетта» Келинеску творчески использовал камни с морского берега в качестве вновь приобретенных им инструментов для изображения внешности персонажей. Он применил камни и их природные особенности в переносном, метафорическом смысле. В системе элементов кинематографических образов персонажей камни проявили непредсказуемые знаковые свойства. Разумеется, в силу особых взаимодействий камней с новыми и неожиданными для зрителей объектами. В итоге без всяких фактических переделок и дополнительных деталей камни превратились в средства для обозначения и метафорического изображения человеческих персонажей. К тому же камни выразили основные психологические характеристики Ромео и Джульетты.*77 ==============================================

*76 И.Ф.Лукьянов. 1982 г., с. 68-69.

*77 «Предмет – вещь, объект в самом широком смысле, всякое сущее, которое благодаря наглядному образу или внутреннему смысловому единству выступает как ограниченное и в себе завершенное. В этом смысле предметом является всякое данное простому переживанию (сознанию) нечто, имеющее индивидуальную форму. В качестве основных видов предметов можно различать: 1)вещь – физический, принадлежащий внешнему миру предмет; 2)понятие – логически мыслимый предмет; 3)состояние как предмет – общие состояния чувств, или духовная направленность, «дух» какого-либо дела, «дух» времени». (Философский энциклопедический словарь 1997 г., с. 360.)

*78 Однако принципиально нового открытия Келинеску не сделал. Образцов неоднократно использовал аналогичный способ. Например, в эстрадной пародии «С тобою мне побыть хотелось». В ней он иносказательно обозначил и изобразил куклами-актерами кота и кошки внешность человеческих персонажей. То есть тех персонажей, о которых повествует текст романса. Келинеску в своем мультфильме сделал почти то же самое: внешность пародийных человеческих персонажей Ромео и Джульетта он обозначил и в переносном смысле изобразил камнями. Причем как камни, так и куклы-актеры кота и кошки первоначально не имели явных человеческих признаков.

Между способом метафоризации Кэлинеску и способом метафоризации Образцова принципиальной разницы нет. Есть лишь несущественные различия. Но они не изменяют суть естественного и правомерного в искусстве художественного приема. Приема метафорического сопоставления и сближения весьма и весьма разных объектов или явлений. И все это не лишний раз подтверждает то, что в мультфильме «Ромео и Джульетта» камни являются в полном смысле куклами-актерами персонажей-людей. Причем в такой же мере, как и куклы-актеры кота и кошки в эстрадном номере Образцова оказались куклами-актерами тоже человеческих персонажей.

--------------------------------------------------------------------------------------

 

 

Сказанное означает, что обыкновенные камни в составе фильма проявили все необходимые и достаточные для всех кукол-актеров общие особенности, зафиксированные в определении понятия о куклах-актерах. Поэтому можно и нужно говорить, что камни превратились в настоящих кукол-актеров.

На языке общей теории систем Ю.А.Урманцева превращение называется преобразованием одной системы элементов в другую систему. Камни в фильме Келинеску качественно-количественным способом преобразуются в кукол-актеров человеческих персонажей.*79 Говоря определеннее, благодаря изменению качества и количества значений геометрических и физических характеристик камней. Здесь имеется в виду не какая-либо материальная переделка этих элементов-характеристик, а изменение их значений в системе кинофильма. В этом смысле начальные геометрические и физические особенности камней в фильме изменились принципиально. Во-первых, качественно. Ибо они приобрели значения физических и психологических признаков человеческих персонажей Ромео и Джульетты. Во-вторых, количественно. Ведь в фильме количество значений геометрических и физических особенностей камней увеличилось в два раза. Действительно, начальные значения этих характеристик не исчезли, а сохранились и в фильме. Но к количеству этих первоначальных значений прибавилось такое же количество новых значений тех же физических и геометрических характеристик камней. Особенности камней стали обозначать физические и психологические признаки (характеристики, особенности) человеческих персонажей Ромео и Джульетты. Старые и новые значения получили совместное сосуществование в фильме Кэлинеску. Но это не простое сосуществование разных значений одних и тех же физических и геометрических характеристик камней. Ю.М.Лотман назвал это сосуществование разных значений своеобразной игрой и объяснил, что именно происходит при такой игре в воображении зрителей, читателей или слушателей:

«Механизм игрового момента заключается не в неподвижном, одновременном существовании разных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается. Игровой момент состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует отдельный синхронический срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих».*80

Из всего сказанного следует, что в фильме Кэлинеску в силу количественных и качественных изменений произошло преобразование физических и геометрических характеристик камней в физические и психологические характеристики человеческих персонажей Ромео и Джульетты. А камни без всяких переделок или каких-либо дополнений превратились в фильме в настоящих кукол-актеров человеческих персонажей. И это преобразование Кэлинеску совершил с художественной целью ради завлекательной и приятной игры разными значениями одних и тех же геометрических и физических характеристик камней. Целью преобразований и игры было ироническое пародирование шекспировских персонажей.*81

===================================================

*79 Всего существует семь основных способов преобразований объект-систем элементов, то есть объектов, явлений, процессов и т. д. Подробнее о способах преобразований см.: Ю.А.Урманцев. Общая теория систем: состояние, приложения и перспективы развития. Сборник статей под редакцией В.С.Тюхтина, Ю.А.Урманцева. «Мысль», М. 1988 г., с. 38-123

*80 Ю.М.Лотман. Об искусстве. «Искусство – СПБ». 1998 г., с. 396.

*81 В эстрадном номере С.В.Образцова «С тобою мне побыть хотелось» произошло аналогичное качественно-количественное преобразование: преобразование кукол-актеров кота и кошки в кукол-актеров тех человеческих персонажей, о которых повествует текст романса. Ведь и в этом номере совокупность значений признаков кукол-актеров кота и кошки преобразуются в совокупность значений признаков кукол-актеров человеческих персонажей мужчины и женщины. При этом первоначальные совокупности значений, которые имеются у элементов кукол-актеров кота и кошки, также не исчезает в составе эстрадного номера. Здесь также происходит ироническая игра значений элементов кота и кошки со значениями элементов человеческих персонажей

-------------------------------------------------------------------------------------

 

 

Аналогичные преобразования происходят не только с природными, но и с искусственными объектами. Один из подтверждающих примеров — эстрадный номер с зонтиками замечательного французского кукольника Ива Жоли. С.В.Образцов вспоминал:

«Идут три зонтика. Обыкновенные настоящие зонтики. Сложенные. Ручками кверху. Мужской и два женских. Мужской черный. Женские цветные. Отец, мать и дочка. Навстречу еще один мужской зонтик. Прошел. Оглянулся. Зонтик-дочка тоже оглянулась. Зонтик-отец заметил. Толкнул дочку. Ушли. Через секунду зонтик-кавалер и зонтик дочка появились с разных сторон. Кавалер «пристает». Девушка боится, хочет уйти. Кавалер зацепил ее кривой ручкой и не пускает. Утащил. Взволнованные родители разыскивают дочь. Вызывают полицейских детективов. Это два мужских зонтика с белыми ручками. Те нюхают, как собаки, следы и бегут в ту сторону, куда ушли кавалер с девушкой. Нашли, но поздно. У влюбленной пары уже родилась дочка. Маленький розовый зонтик. Родителям ничего не остается, как простить и благословить «согрешивших»».*82

М.М.Королев уточнил отдельные детали этой миниатюры:

«В искусных руках актера предмет, не имеющий по виду ничего общего с человеком, вдруг обнаруживает некое с ним сходство. Ну, чем, например, дождевой или солнечный зонтик похож на человека? Ничем.

Однако что-то в нем можно подглядеть, а потом и дофантазировать. Ручка может стать головой с горбоносым профилем. Поворачиваясь, эта голова оглядывается в разные стороны, смотрит на собеседника. Если зонтик чуть наклонить – господин кланяется. Если зонтик чуть подпрыгивает – господин нервничает. А если четыре зонтика танцуют, ритмично распахивая свои купола, — рождается великолепный французский канкан. Эти чудеса происходят в концерте Ива Жоли…».*83

Жоли, как мы видим, игру двойственных значений внешних особенностей зонтиков использовал тоже с целью иронического пародирования жизненных общечеловеческих ситуаций. Однако цель пародирования может быть не иронической, а сатирической. Пример тому привел Е.В.Сперанский.

«Вполне сознательное использование предмета в качестве куклы часто можно встретить у западных кукольников на эстраде. В своем знаменитом кукольном аттракционе «Джон и Марша» Жорж Лафайе играет предметами: Джон – цилиндр, Марша – меховое боа. Это флирт-пантомима, где цилиндр ухаживает за боа. Музыка идет в магнитофонной записи. На музыку наложены два голоса – мужской и женский, все время с усиливающейся экспрессией повторяющие: Джон!.. О, марша!.. О, Джон! И т.д. Мрачная пародия, в которой два предмета выразительно издеваются над человеческой природой…».*84

Итак, природные и искусственные неодушевленные объекты в системе элементов пространственно-временных образов активно действующих персонажей фактически преобразуются. Преобразуются качественно-количественным способом. В результате эти объекты вынужденно проявляют полный набор общих свойств всех кукол-актеров. Последнее означает, что зонтики Жоли, цилиндр и боа Лафайе, камни Келинеску и любые другие неодушевленные объекты фактически переходят границу.Ту границу, которая в обыденной жизни отделяет обычные неодушевленные объекты от кукол-актеров.*85 Вот почему эти предметы становятся настоящими куклами-актерами.

========================================================

*82 С.В.Образцов. 1981 г., с. 349.

*83 М.М.Королев. 1973 г., с.65.

Кстати, Королев упоминает об одном из более ранних случаев превращения безусловных предметов в метафору живого существа: «Есть свидетельство о том, — писал он, — что еще в прошлом столетии очевидец наблюдал в одной из арабских стран выступление актера, изображавшего людей с помощью обыкновенных мужских тростей». (М.М.Королев. 1973 г., с. 64.)

*84 Е.В.Сперанский. 1971 г., с. 13.

*85 В этом плане показателен пример аналогичного превращения полена в куклу-игрушку. Девочка заворачивает в тряпку полено и, играя в известную игру «дочки-матери», обращается с ним как с куклой ребенка.

---------------------------------------------------------------------------------------------

 

 

В этом же направлении переходят границы и те неодушевленные объекты, которые называются просто куклами. Например, куклы-игрушки, декоративные куклы, анатомические куклы-муляжи, куклы-манекены и т.д. Ведь кукольники по своей воле могут переменить их первоначальные функции с тем, чтобы наделить их функциями кукол-актеров.*86 Именно от перемены первоначальных функций просто куклы проявят те общие особенности, которые имеются у всех кукол-актеров. То есть просто куклы тоже способны перейти границу, отделяющую их в повседневной жизни от кукол-актеров, и стать настоящими куклами-актерами

Можно понять, что те же границы преодолеваются и в обратном направлении. Разумеется, также в силу перемены первоначальных функций кукол-актеров на другие функции. От этого куклы-актеры пересекают те же границы либо в сторону обычных неодушевленных объектов, либо в сторону кукол других семейств, родов и видов (они указаны на схеме 1, рис. 1). Даже художественно-образные театральные, эстрадные, кинематографические и другие куклы-актеры при изменении функций теряют часть прежних характерных особенностей. От этого они переходят разделительные границы и превращаются либо в игрушечных кукол, если ими играют дети.*87 Либо в декоративно-прикладных кукол, когда они украшают и организуют с рационально-практической целью, скажем, комнатную среду. Либо, наконец, в других кукол или в обыкновенные неодушевленные объекты. Но непременно при условии изменения первоначальных функций кукол-актеров.

В этом же направлении переходят границы и те неодушевленные объекты, которые называются просто куклами. Например, куклы-игрушки, декоративные куклы, анатомические куклы-муляжи, куклы-манекены и т.д. Ведь кукольники по своей воле могут переменить их первоначальные функции с тем, чтобы наделить их функциями кукол-актеров.*88 Именно от перемены первоначальных функций просто куклы проявят те общие особенности, которые имеются у всех кукол-актеров. То есть просто куклы тоже способны перейти границу, отделяющую их в повседневной жизни от кукол-актеров, и стать настоящими куклами-актерами.

Можно понять, что те же границы преодолеваются и в обратном направлении. Разумеется, также в силу перемены первоначальных функций кукол-актеров на другие функции. От этого куклы-актеры пересекают те же границы либо в сторону обычных неодушевленных объектов, либо в сторону кукол других семейств, родов и видов (они указаны на схеме 1, рис. 1). Даже художественно-образные театральные, эстрадные, кинематографические и другие куклы-актеры при изменении функций теряют часть прежних характерных особенностей. От этого они переходят разделительные границы и превращаются либо в игрушечных кукол, если ими играют дети.*89 Либо в декоративно-прикладных кукол, когда они украшают и организуют с рационально-практической целью, скажем, комнатную среду. Либо, наконец, в других кукол или в обыкновенные неодушевленные объекты. Но непременно при условии изменения первоначальных функций кукол-актеров.

Куклы-актеры динозавров, отсканированные и одушевленные при помощи компьютера, на киноэкране совершенно не отличались от натуральных живых существ ни своим внешним видом, ни движениями. Зрители заранее знали об искусственной подделке, но верили тому, что они видят киноизображение настоящих живых существ.

Совершенно ясно, что случай с «Танцем механической куклы» прямо противоположен случаю с динозаврами в фильме Спилберга. В первом случае внешность персонажа была изображена живой плотью актрисы. Однако у зрителей возникала иллюзия исполнения танца неодушевленной механической куклой-роботом. Во втором случае все наоборот. Внешность динозавров изображалась куклами-актерами. А у зрителей возникала иллюзия того, что они видят настоящих живых динозавров.

============================================

*86 «…функция – это не свойство, а только способ использования свойств данного явления», – отмечал чешский ученый Ян Мукаржовский. И далее пояснил: «источник функций – человек, их субъект». То есть человек, общество по собственной воле навязывает объекту или явлению определенную функцию с одной из возможных для него целей. (Например, заставить водяной насос либо откачивать из болота воду, либо тушить водой пожар.) Мукаржовский также заметил: «Цель представляет собой «содержание» всякой функции, определяет ее качество и, как правило, дает ей название: функция хозяйственная, политическая, познавательная и т.п.». И еще один важный вывод ученого: «…если, например, у какого-либо инструмента или орудия преобладает эстетическая сторона, то этот предмет – например, что-либо из посуды или какой-то предмет домашней обстановки – тем самым изымается из практического использования, перестает быть средством для достижения цели и становится самому себе целью». (Ян Мукаржовский. Исследования по эстетике и теории искусства. «Искусство», М. 1994 г., с. 24, 151, 305.)

Таким образом, Мукаржовский подтвердил возможность фактически преодолевать разделительные границы теми или иными объектами. В частности границы, окружающие кукол-актеров. Если неодушевленные объекты или просто куклы изымаются из обычного для них бытия и в составе спектаклей, кинофильмов и т.д. выполняют эстетическую функцию, то они перестают быть таковыми и превращаются в кукол-актеров.

*87 Не следует путать «игру» актера и игру ребенка. Игра актера – это творчески-созидательный поиск нового, никому не известного. Игра ребенка – это творческое освоение неизвестного ему, но известного человеческому сообществу опыта.

*88 «…функция – это не свойство, а только способ использования свойств данного явления», – отмечал чешский ученый Ян Мукаржовский. И далее пояснил: «источник функций – человек, их субъект». То есть человек, общество по собственной воле навязывает объекту или явлению определенную функцию с одной из возможных для него целей. (Например, заставить водяной насос либо откачивать из болота воду, либо тушить водой пожар.) Мукаржовский также заметил: «Цель представляет собой «содержание» всякой функции, определяет ее качество и, как правило, дает ей название: функция хозяйственная, политическая, познавательная и т.п.». И еще один важный вывод ученого: «…если, например, у какого-либо инструмента или орудия преобладает эстетическая сторона, то этот предмет – например, что-либо из посуды или какой-то предмет домашней обстановки – тем самым изымается из практического использования, перестает быть средством для достижения цели и становится самому себе целью». (Ян Мукаржовский. Исследования по эстетике и теории искусства. «Искусство», М. 1994 г., с. 24, 151, 305.)

Таким образом, Мукаржовский подтвердил возможность фактически преодолевать разделительные границы теми или иными объектами. В частности границы, окружающие кукол-актеров. Если неодушевленные объекты или просто куклы изымаются из обычного для них бытия и в составе спектаклей, кинофильмов и т.д. выполняют эстетическую функцию, то они перестают быть таковыми и превращаются в кукол-актеров

*89 Не следует путать «игру» актера и игру ребенка. Игра актера – это творчески-созидательный поиск нового, никому не известного. Игра ребенка – это творческое освоение неизвестного ему, но известного человеческому сообществу опыта.

-----------------------------------------------------------------------------------

 

Стало быть, в одном случае живая плоть актера-человека иллюзорно превращается в неодушевленную куклу-актера. Ведь на самом деле живая плоть остается живой плотью. В другом случае неживые куклы-актеры иллюзорно преобразуется в настоящие живые существа. Но реально куклы-актеры и их киноизображения продолжают оставаться неодушевленным, мертвыми объектами. Поэтому следует считать и говорить о том, что, во-первых, живая плоть актера-человека иллюзорно превращается в мертвый материал кукол-актеров. Во-вторых, мертвый материал кукол-актеров иллюзорно превращается в живую плоть животного-актера или актера-человека. Одним словом, границы между куклами-актерами и актерами-людьми или животными-актерами только иллюзорно проницаемы в том и другом направлениях. При этом следует помнить о прежнем условии даже иллюзорного перехода данных границ, то есть об обязательном изменении первоначальных функций таких объектов. В первом случае изменение функций живого существа (актрисы) на функции неодушевленного объекта (механической куклы). Во втором случае изменение функций предмета (куклы-актера динозавра) на функции живого существа (динозавра)

Не составит большого труда догадаться, что границы между куклами-актерами и средствами-сочетаниями неодушевленного объекта с фрагментом актера-человека также иллюзорно проницаемы, проходимы, пересекаемы в обоих направлениях.

Необходимо помнить еще о существовании границ в двух других последовательностях средств: от куклы-актера к животному-актеру либо к руке (рукам) актера-человека. В принципе, эти границы тоже иллюзорно проницаемы в обоих направлениях. Но вряд ли появится какая-нибудь разумная целесообразность иллюзорного превращения руки (рук) актера человека или животного-актера в кукол-актеров.

Из сказанного следует: границы между куклами-актерами и всеми остальными видами средств для изображения (обозначения) внешности персонажей принципиально преодолимы, проницаемы, но только иллюзорно.

Итак, практика искусства подтверждает, а логические соображения обосновывают два вывода.

1. Границы, отделяющие кукол-актеров от других кукол, а также от вообще неодушевленных объектов реально проницаемы в обоих направлениях.

2. Границы, отделяющие кукол-актеров от других средств для изображения (обозначения) внешности персонажей проницаемы только иллюзорно. В принципе, также в одном и другом направлениях.

Таким образом, вера в то, что в каких-то случаях куклы-актеры в спектаклях, кинофильмах и т.д. просто заменяются бытовыми или другими неодушевленными предметами, является заблуждением, явно противоречащим реальной практике искусства. На самом деле любой неодушевленный объект в системе элементов кукольного образа персонажа или в целом спектакля, кинофильма и т.д. преобразуется в настоящую куклу-актера. Заблуждением оказывается также зачисление в разряд кукол-актеров любых других средств для изображения (обозначения) внешности активно действующих персонажей пространственно-временных произведений. Другие средства никогда фактически не превращаются в кукол-актеров.

Пятое заблуждение. Широкое распространение получило мнение о том, что в рисованных мультипликационных кинофильмах*90 или компьютерных видеофильмах нет никаких кукол-актеров. Оно сложилось среди деятелей мультипликационного кинематографа и пошло гулять по свету как неоспоримая истина.

По своей сути это мнение пропагандирует существование такого особого вида средств для изображения (и/или обозначения) внешности персонажей, который используется в рисованных мультфильмах. В действительности же такого самостоятельного вида средств нет. Даже в рисованных фильмах персонажи изображаются (обозначаются) именно куклами-актерами. Правда, не такими, каких мы видим в кукольных театрах или в мультипликационных, но не рисованных фильмах. Впрочем, обсудим все подробно и по порядку.

Для начала следует напомнить тот главный принцип, благодаря которому персонажи в любых фильмах жестикулируют и перемещаются в пространстве кино- или телеэкрана. Во время съемок эпизодов обычных – не мультипликационных – фильмов кинокамера работает постоянно. В каждую секунду она фотографирует на кинопленку 24 отдельных кадров. Следовательно, естественные непрерывные движения персонажей кинокамера схватывает не полностью. Она фиксирует в секунду всего лишь 24 отдельных мгновения из непрерывного движения персонажей или других подвижных объектов. Результат виден на киноленте, которая зафиксировала отдельные моменты перемещений лыжника вдоль беговой дорожки и движений его головы, рук, ног туловища и т.д. (рис. 36). Каждый такой отдельный момент называется фазой физических действий лыжника или любого другого персонажа. Впрочем, изображения таких моментов кинематографисты кратко называют тоже фазами.

 

Рис. 36. Кинокадры фаз движений бегущего лыжника

 

 

Однако зрители во время демонстрации фильма не замечают мелькания фаз, или кинокадров. Наоборот, действия лыжника кажутся им такими же непрерывными, как в жизни. Эта киноиллюзия рождается благодаря тому, что впечатление от одного кинокадра пропадает не сразу. Оно сохраняется в течение больше одной десятой секунды. От этого зрительные впечатления от отдельных кинокадров последовательно примыкают друг к другу и как бы перетекают один в другой. В результате у зрителя возникает иллюзия непрерывных движений и перемещений лыжника или другого персонажа.*91Аналогичную киноиллюзию вызывают у зрителей и мультипликационные фильмы. Но мультипликаторы создают ее несколько другим и более искусственным – мультипликационным — способом. В частности, вместо людей, животных, птиц, насекомых и прочих живых существ мультипликаторы снимают кукол-актеров. Причем кинокамера снимает этих кукол-актеров не непрерывно, а с перерывами между следующими друг за другом кадрами. То есть фотографирует куклу-актера сначала в одной фазе действий персонажа, затем – в другой его фазе, потом – в его третьей фазе и т.д.

=====================================================

*90 С чьей-то легкой руки художественные мультипликационные кинофильмы теперь называют анимационными. То есть «одушевляющими», «оживляющими» неживые объекты. Но это название не вполне удачное. Оно объемлет очень широкий круг тех произведений, в которых используются куклы-актеры. В том числе кинофильмы, в которых участвуют, например, куклы-актеры театрального типа. Поэтому для определенности к слову «анимационные» следовало бы добавлять еще уточняющее и конкретизирующее слово «мультипликационные».

*91 Телекамера работает по тому же принципу. Но она фиксирует в секунду 25 фаз действий персонажей. Причем не на кинопленке, а на магнитной ленте или специальном «лазерном» диске.

-----------------------------------------------------------------------------------------------

 

 

Мультипликационные, как и вообще любые, куклы-актеры бывают объемными, горельефными, барельефными и абсолютно плоскими. Например, нарисованными на бумаге, картоне, жести, на листовом целлулоиде или на экране компьютера. Главное же состоит в том, что конструкции даже рисованных мультипликационных кукол-актеров бывают разных типов. Ведь куклы-актеры только одного типа конструкций не смогли бы воспроизвести такие действия персонажей, которые воспроизводят куклы-актеры другого типа конструкций. Для ясности посмотрим, какие типы конструкций кукол-актеров требуются для съемок трех эпизодов одного из мультипликационных фильмов.

В первом эпизоде вдоль улицы в каком-то европейском городе грустно идет «Слон» (от левого в правый край киноэкрана). Он удручен жизнью на чужбине. Проход по улице этого персонажа способна передать, например, плоская бумажная шарнирная кукла-марионетка (рис. 37).*92

 

Рис. 37. Плоские мультипликационные бумажные шарнирные куклы-марионетки

 

Для съемок эпизода расстилают на столе лист бумаги с изображением домов вдоль городской улицы. Его называют фоном эпизода. На этом фоне будут действовать персонажи. Чтобы во время съемок фон не пачкался, его накрывают стеклом. Съемочная кинокамера закреплена выше стола на кронштейне специальной стойки. Объектив кинокамеры смотри вниз, на стекло и фон под ним. По поверхности стекла мультипликатор будет передвигать плоскую куклу-марионетку персонажа.

Чтобы осуществить проход «Слона» вдоль улицы, мультипликатор кладет на стекло его куклу-марионетку у левого края поля зрения кинокамеры. Ноги марионетки он устанавливает в первую фазу шага «Слона». На рис. 38 она изображена первой слева. Затем мультипликатор фотографирует кинокамерой марионетку на один кадр. После этого он сдвигает марионетку чуть правее и ставит ее ноги во вторую фазу шагового движения «Слона». На рис. 38 она изображена второй слева. Кукла-марионетка в новой фазе действия персонажа вновь фотографируется кинокамерой еще на один кадр. Далее этот процесс продолжается до момента выхода куклы-актера и, следовательно, изображенного ею персонажа за правый край поля зрения кинокамеры.

 

В следующем эпизоде из-за угла дома выбегает персонаж «Дядечка» и сталкивается лицом к лицу с шагающим «Слоном». «Дядечка» в ужасе от внезапной встречи со слоном, неизвестно откуда взявшимся на улице европейского города. От страха у «Дядечки» начинает отвисать челюсть. И когда он немного приходит в себя, то начинает истошно орать.

=============================================================

*92 Один из пионеров советского мультипликационного искусства пояснял:

«Техника изготовления плоской марионетки довольно проста. По рисунку персонажа переводятся на картон, бумагу или жесть все части фигурки: голова, шея, туловище, руки, ноги. Причем руки переводятся от плеча до локтя, от локтя до кисти, а сама кисть с пальцами переводится отдельно. Число этих частей зависит от характера движения, которое хотят придать персонажу. Все эти части вырезают и соединяют между собой тонкой проволочкой, закрученной на концах». (Д.Н.Бабиченко. Искусство мультипликации. «Искусство», М. 1964 г., с. 102.)

Между прочим, по конструкции такие марионетки аналогичны известным фанерным игрушечным куклам-дергунчикам. Они обычно изображают клоуна на палочке, который вздергивает вверх ноги и руки, когда кто-нибудь дергает вниз приводные шпагатные тяжи. Однако у плоских мультипликационных кукол-марионеток тяжи отсутствуют из-за ненадобности.

---------------------------------------------------------------------------

 

 

Для съемок этого эпизода прежняя шарнирная марионетка не годится, так как она не способна передать все необходимые мимические действия лица «Дядечки». Нужна кукла-марионетка, устроенная по-другому. Во-первых, голова у нее не прикреплена к корпусу проволочным шарниром, а лежит рядом с ним на стекле. Во-вторых, такая кукла-марионетка должна иметь несколько сменных голов с разными выражениями, или фазами мимических действий, лица персонажа. Например, с такими пятью фазами, которые показаны на рис. 39. Во время киносъемок мультипликатор станет менять одну голову на другую.

 

Рис. 39. Сменные изображения головы куклы-актера с разными фазами мимических действий персонажа

 

 

Итак, для съемок данного эпизода мультфильма используется кукла-актер, которая состоит из семи отдельных предметов. Они изображают тело персонажа без головы и шесть его голов с разными моментами мимических действий его лица. (Одна голова со спокойным лицом «Дядечки» до встречи со «Слоном», и еще пять голов с разными мимическими выражениями.) Если у такой куклы-актера отнять хотя бы одну голову, то она не сможет передать необходимые действия персонажа на протяжении всего эпизода.

Еще один эпизод мультфильма. И на этот раз совершенно фантастический. Добрый «Волшебник», пожалев горемычного на чужбине «Слона», за 30 сек. уменьшает его чудесным образом до размеров кузнечика. За следующие 30 секунд у «Слона» вырастают крылья бабочки. Обрадованный «Слон», порхая на крыльях бабочки, почти целую минуту летит в бесконечную глубину киноэкрана. Вероятно, на свою далекую родину. При этом «Слон» постепенно уменьшается в размерах. Так велят законы геометрической перспективы. В самом же конце эпизода он превращается в далекую точку.

Для съемок этого эпизода требуются две куклы-актера персонажа «Слон» двух разных типов конструкций. Одна из них — плоская шарнирная кукла-марионетка, которая была использована для съемок грустно идущего «Слона» вдоль городской улицы. Она необходима для съемок эпизода до и во время встречи «Слона» с «Волшебником».

Другая кукла-актер состоит примерно из двух с половиной тысяч предметов, то есть изображений внешности персонажа «Слон» в разных фазах его превращений и полета в бесконечную глубину киноэкрана.*93 Если эти фазы нарисовать на бумаге, то каждую фазу необходимо обрезать по контуру ножницами. Это делается для того, чтобы удалить бумажные поля вокруг изображения персонажа. Если этого не сделать, то бумажные поля закроют фон с рисунками всего того, что окружает «Слона» в данном эпизоде. Вырезание ножницами почти двух с половиной тысяч фаз — работа долгая и нелегкая, требующая чрезвычайной аккуратности. А эпизод-то длится всего около двух минут.

Комплект нарисованных на бумаге и обрезанных по контуру фаз действий или внешних преображений персонажей или их фрагментов мультипликаторы называют перекладкой. Это название пошло от слова «перекладывать». Во время съемок мультфильма одну фазу мультипликатор убирает из поля зрения кинокамеры, а на ее место укладывает следующую фазу.*94 Весь комплект таких фаз для съемок всего эпизода превращения и полета персонажа в бескрайнюю глубину экрана следует считать и называть вырезной куклой-перекладкой, рисованной на бумаге (или ином листовом материале). Именно весь комплект фаз, потому что даже без нескольких фаз эпизод мультфильма не получится полноценным. Плавность движений персонажа нарушится, а эпизод станет немного короче.

Теперь контрольный вопрос. Какими именно средствами были изображены персонажи «Слон» и «Дядечка» в съемках тех эпизодов мультфильма, в которых участвовали вместе или порознь эти персонажи? Куклами-актерами? Или нет?

Все единодушно признают, что первая кукла-марионетка шагающего вдоль улицы «Слона» является куклой-актером. В самом деле, она служит средством для изображения внешности персонажа и имеет все остальные общие особенности всех кукол-актеров.

Сомнения могут возникнуть относительно средства, которым изображен персонаж «Дядечка». Ведь в состав этого средства входят изображения фаз мимических действий лица персонажа.

Наконец, мультипликаторы наотрез отказываются признать куклой-актером тот комплект изображений персонажа «Слон», которым он представлен в съемках последнего эпизода фильма. Другими словами, полный набор таких фаз действий и превращений персонажа, каждая из которых содержит к тому же изображение его внешности. Мультипликаторы говорят:

 

«Комплект фаз явно отличается от обычных шарнирных мультипликационных или, например, театральных кукол-актеров. Этот комплект, кроме внешности персонажа, изображает еще и его физические действия и превращения. А обычные куклы-актеры изображают только внешность персонажей».

 

Такой довод мультипликаторов представляется серьезным и убедительным. Но, при внимательном рассмотрении сути дела, доказательная сила этого довода оказывается недостаточной. А сам довод перестает быть убедительным и справедливым. Различия кукол-перекладок и обычных кукол-актеров не столь принципиальны, как кажется на первый взгляд.

Диалектическая философия признает две формы существования объектов, явлений, процессов, функций и т. д. В форме реальности и в форме возможности. Например, куриное яйцо — еще не цыпленок. Оно есть только форма возможности существования цыпленка в форме реальности. А сам цыпленок является реализованной формой одной из возможностей яйца.

Любая кукла-актер содержит в себе физические действия персонажей. Но не в форме реальности, а только в форме возможности. Обычная театральная кукла-актер наиболее яркий тому пример. Форма возможности действий персонажей переходит у такой куклы-актера в форму его реальных действий только тогда, когда ее демонстрируют перед зрителями в рамках спектакля.

Форма возможности физических действий персонажа имеется и у первоначальной куклы-марионетки персонажа «Слон». Во время демонстрации мультфильма перед зрителями ее форма возможности шаговых действий «Слона» переходит в киноиллюзию его реальных действий.

======================================

*93 Действительно, уменьшение «Слона» до размеров кузнечика и вырастание у него крыльев бабочки длится минуту. В каждую секунду на экране должны промелькнуть 24 кадра, а за минуту – 1440. В глубину экрана «Слон» летит в течение 40-45 секунд. Для этого требуется примерно 1000 фаз его уменьшающихся в размерах изображений с крыльями бабочки. Всего получается около 2500 изображений персонажа для съемки данного эпизода мультфильма.

*94 Иногда используются не рисунки, а вырезанные по контуру фотографии актера-человека (или иного движущегося объекта), само собой разумеется, в различных фазах физических действий персонажа (или другого объекта). Серия таких фотографий называется фотоперекладкой.

«Представим себе, что требуется показать общим планом мчащийся по дороге автомобиль, на крыше которого актер должен проделывать какие-либо действия. Средним или крупным планом такой эпизод мог бы быть решен методами блуждающей маски или рирпроэкции. Однако необходимость показать бегущие по дороге колеса автомобиля не позволяют использовать эти методы. Фотоперекладками этот эпизод решается следующим образом. На натуре снимается в требуемом ракурсе движущийся по дороге автомобиль. С проявленного негатива этого изображения печатается промежуточный позитив. На другую пленку снимается актер, проделывающий требуемые по смыслу движения. Фон, на котором снимается актер, здесь не имеет значения. С каждого кадра негатива печатается фотоувеличение, с которого затем вырезается точно по контуру фигура актера. Серия таких фотографий и называется фотоперекладками.

Имея промежуточный позитив фона и комплект фотоперекладок, производят совмещение и съемку обеих частей комбинированного кадра.

Для этой цели наиболее пригоден мультстанок, оснащенный линзовым оптическим экраном». (Л.Г.Гольштейн, Г.П.Сенотов, Я.Л.Лейбов, В.А.Глебов. Комбинированные киносъемки. «Искусство», М. 1972 г., с. 301-302.

--------------------------------------------------------------------

 

 

Собственно говоря, для зрителей безразлично, видят ли они реальные действия или киноиллюзию реальных действий персонажей. Реальные действия и киноиллюзия реальных действий персонажей равноценны для современных зрителей. Разумеется, в силу заранее сформированной привычки к восприятию явлений искусства нашего времени. Поэтому театральная кукла-актер и мультипликационная кукла-марионетка персонажа «Слон» относятся к одному и тому же варианту формы возможности физических действий персонажей. По порядку счета он первый.

Первый вариант — вариант наименьшей предопределенности у кукол-актеров формы возможности физических действий персонажей. Он присущ театральным и всем мультипликационным куклам-актерам без сменных частей, именно таких частей, которые изображают фазы движений отдельных деталей или фрагментов внешности персонажей.

Данный вариант формы возможности действий персонажей предопределен особым типом конструкций таких кукол-актеров. Сейчас не время и не место давать характеристику конструкциям этого типа. В общих чертах они известны кукольникам. В настоящий же момент важно другое. То, что с помощью таких кукол-актеров театральный актер или актер-мультипликатор наиболее свободно интерпретирует физическое поведение персонажей.

По техническому устройству театральные куклы-актеры и плоская шарнирная мультипликационная кукла-марионетка шагающего персонажа «Слон» относятся как раз к одному и тому же типу конструкций кукол-актеров — к типу конструкций с наименьшей предопределенностью формы возможности физических действий персонажей.

Второй вариант – вариант средней предопределенности у кукол-актеров формы возможности физических действий персонажей. Этим вариантом формы возможности обладают любые (мультипликационные и не мультипликационные) куклы-актеры со сменными частями. Такими частями, каждая из которых изображает одну из фаз действий некоторых деталей или фрагментов внешности персонажей. Такой тип конструкций кукол-актеров позволяет использовать, скажем, сменные фазы голов, кистей рук, артикулирующего рта и т.д.

Такие куклы актеры в определенной мере сокращают пределы исполнительского интерпретационного искусства театрального актера-кукольника. Во время съемок мультфильма сокращаются и интерпретационные возможности художника-мультипликатора (своеобразного актера, играющего в мультипликационном искусстве поведенческую партию ролей персонажей). Ведь изображения некоторых фаз действий персонажей заранее зафиксированы во фрагментах кукол-актеров такого типа конструкций. И никакой талант исполнителя ролей персонажей не сможет изменить эти действия персонажей.

Одна из кукол-актеров такого типа конструкций – кукла-марионетка со сменными головами персонажа «Дядечка».

Третий вариант — вариант наибольшей предопределенности у кукол-актеров формы возможности физических действий персонажей. Этот вариант присущ куклам-актерам под общим названием – «куклы-роботы». В конструкциях кукол-роботов зафиксирована вся программа будущих физических движений и перемещений (и/или внешних преображений) персонажей.

К куклам-актерам этого типа конструкций относятся весьма разнообразные с технической точки зрения куклы-роботы. Во-первых, начиная от механизированных кукол древних цивилизаций*95 а заканчивая современными куклами-роботами, которые оснащены электрическими двигателями и компьютерными устройствами.

Во-вторых, к куклам-роботам относятся все рисованные мультипликационные куклы-перекладки. Программа действий персонажей в них также заранее зафиксирована с помощью последовательности рисованных фаз действий (и/или внешних преобразований) персонажей. В частности, в рисованной кукле-перекладке персонажа «Слон» для съемок эпизода превращений этого персонажа и его перелета на крыльях бабочки в глубину киноэкрана.

Все куклы-актеры с данным типом конструкций автоматически выполняют заранее созданные программы физических действий персонажей.*96 Эти программы действий реализуются куклами-роботами либо непосредственно перед зрителями в виде реальных действий. Либо в виде кино- или телеиллюзии реальных действий посредством специальной технической аппаратуры.

Во время демонстрации таких кукол-актеров перед зрителями либо перед кино- или телекамерой физические действия персонажей не поддаются никаким изменениям. Ведь действия персонажей полностью и заранее предопределены конструктивно-техническим устройством самих кукол-роботов. Поэтому куклы-роботы не способны воспроизводить те действия персонажей, которые заранее не запрограммированы в их конструкциях.

=============================================

*95 Например, Египта, Греции и Римской империи либо механических кукол-автоматов XVIII в. цивилизованных стран Европы и Америки.

*96 Программы создают своеобразные актеры-люди: механики-актеры или программисты-актеры современных компьютерных устройств, а также так называемые художники-мультипликаторы рисованных мультипликационных фильмов.

------------------------------------------------------------------------------

 

 

Итак, ни одна кукла-актер не содержит в себе физические действия персонажей в форме реальности или в форме кино- или телеиллюзии реальности. Даже комплект изображенных фаз физических действий персонажа «Слон», используемый для съемок последнего эпизода фильма, содержит в себе только один из вариантов формы возможности этих действий. Следует особо подчеркнуть то, что только весь комплект фаз способен изобразить внешность и полноценно воплотить физические действия персонажа «Слон» на протяжении последнего эпизода мультфильма. Изъятие хотя бы некоторых фаз из этого комплекта отрицательно скажется при демонстрации мультфильма. Хотя бы потому, что отсутствие отдельных фаз вызовет прерывания в запланированных и ожидаемых плавных движениях персонажа. В эти моменты зритель увидит неприятный перескок персонажа из одного места в другое или, как говорят кинематографисты, «дрыжок». Движение с «дрыжком» считается серьезным недостатком и бракуется самими кинематографистами. Полный же комплект фаз действий персонажа «Слон» полноценно воплощает его внешность в необходимых ракурсах и его плавные физические действия на протяжении данного эпизода мультфильма

Возникает вопрос. Является или не является куклой-актером то средство в целом, с помощью которого персонаж «Слон» предъявлен к киносъемке последнего эпизода мультфильма? Имеет или не имеет он все необходимые и достаточные для кукол-актеров общие особенности?

Ответить на вопрос несложно.

1. Этот комплект в целом является неодушевленным объектом.

2. Он служит в качестве средства:

— для изображения внешности персонажа «Слон», размноженной в виде фаз действий этого персонажа,

— для воплощения кино- или телеиллюзии реальных физических действий этого персонажа на протяжении всего последнего эпизода мультфильма,

3. В системе элементов мультфильма данный комплект удовлетворяет эстетические потребности зрителей.

Таким образом, данный комплект изображений внешности персонажа «Слон» в виде фаз его физических действий имеет все общие существенные особенности кукол-актеров. Следовательно, этот комплект является куклой-актером.

Правда, подобные куклы-актеры по типу своей конструкции отличаются от многих других кукол-актеров. Из этого следует, что подобные куклы-актеры входят в общий вид кукол-актеров, но находятся в нем в составе одной из самостоятельных конструктивно-технических разновидностей. Куклы-актеры этой разновидности называется мультипликационными куклами-актерами. Другую конструктивно-теническую разновидность составляют не мультипликационные куклы-актеры. Обе разновидности отмечены на схеме 3 (рис. 40).

 

 

По своим конструкциям мультипликационные куклы актеры бывают самыми разными. Все разнообразие плоских, полуобъемных и объемных мультипликационных кукол-актеров распадается на три конструктивно-технические группы: 1)шарнирные, 2)бесшарнирные и 3)шарнирно-бесшарнирные. К числу шарнирных относится кукла-марионетка идущего вдоль улицы персонажа «Слон». Кукла-марионетка со съемными головами персонажа «Дядечка» входит в состав группы шарнирно-бесшарнирных кукол-актеров. У нее головы не прикреплены к корпусу куклы шарнирами, а остальные ее сочленения соединены с корпусом шарнирами. Кукла-перекладка улетающего на крыльях бабочки персонажа «Слон» шарниров вовсе не имеет. Поэтому она принадлежит группе бесшарнирных кукол-актеров.

Настал момент критически разобраться с утверждениями мультипликаторов о том, что в рисованных мультфильмах нет никаких кукол-актеров.

Издавна существует удобная технология изготовления рисованных мультипликационных кукол-перекладок. Она избавляет от необходимости обрезать по контуру каждую нарисованную фазу действий персонажей. В России эта технология впервые появилась в 30-х годах на киностудии «Союзмультфильм». Она была заимствована у киностудии мультипликационных фильмов Уолта Диснея. Суть этой технологии заключается в том, что фазы действий персонажей изображаются не на бумаге, а на листах прозрачного целлулоида. Через не занятые изображениями фаз поля листов хорошо просвечивает лежащий под ними фон с изображением среды, в которой действуют персонажи. Поэтому отпадает необходимость обрезать по контуру каждую фазу действий персонажей.

Нарисованная на листах целлулоида кукла-перекладка отличается от куклы-перекладки, нарисованной на бумаге, правда, не принципиально, а только технологией изготовления. В остальном же рисованные на бумаге и рисованные на листах целлулоида куклы-перекладки (кроме некоторых второстепенных деталей конструкции*97 не отличаются друг от друга. Они почти полностью тождественны между собой. Так как рисованные на бумаге куклы-перекладки являются куклами-актерами, то куклами-актерами оказываются и куклы-перекладки, рисованные на целлулоидных листах (либо на полупрозрачных листах пергамента.*98

====================================

*97 Имеются в виду детали для фиксации листов целлулоида под объективом кинокамеры.

*98 Правда, декорационный фон плохо просвечивает через лист пергамента. Поэтому в случае с куклами-перекладками, рисованными на листах пергаменте, внешность персонажей обычно изображается средствами искусства графики, а декорационные детали фона либо отсутствуют, либо выполняются в упрощенном виде на тех же листах пергамента, что и персонажи

----------------------------------------------------------------

 

Первые и вторые куклы-перекладки входят в состав группы мультипликационных бесшарнирных рисованных кукол-актеров и образуют в ней две подгруппы. Отличать кукол-актеров первой подгруппы от кукол-актеров второй подгруппы лучше всего по различию в их изготовлении. Каждую фазу кукол-перекладок, нарисованных на бумаге, картоне и т. д., вырезают по контуру. В силу этого их следует называть вырезными рисованными куклами-перекладками. Невырезными рисованными куклами-перекладками можно называть такие, которые нарисованы на листах целлулоида (либо пергамента) и которые обрезать по контуру не требуется (см. схему 3).

Еще один любопытный факт. К концу ХХ в. техника и технология изготовления рисованных кукол-перекладок существенно изменились. Современные компьютеры дали новые технологические возможности для мультипликаторов. Теперь мультипликаторы создают внешность персонажей и фазы их физических действий на экранах компьютеров. К тому же компьютер все изображенное на экране фиксирует в своей электронной памяти. Одно и другое значительно облегчило техническую работу мультипликаторов в процессе создания рисованных мультипликационных, в данном случае компьютерных, видеофильмов.*99

Ясно, что созданный с помощью компьютера комплект изображений (обозначений) внешности и фаз физических действий персонажа является своеобразной куклой-актером. Все подобные куклы-актеры заслуживают того, чтобы им дали специальное общее название, а именно – компьютерные куклы-перекладки, изображенные на экране компьютера. (Они «перекладываются», переносятся на экран с разных участков памяти компьютера.) Данные куклы-перекладки входят в состав подгруппы невырезных рисованных кукол-перекладок в качестве особой по технологии изготовления самостоятельной общности. Иначе говоря, в качестве одного из разрядов подгруппы невырезных кукол-перекладок. Второй разряд этой же подгруппы составляют куклы-перекладки, рисованные на листах целлулоида или пергамента. Схема 3 поясняет последовательность процесса частичной классификации кукол-актеров на основании их конструктивно-технических различий.

Если иметь в виду конструктивно-технические различия кукол-актеров, то из сказанного выше вытекает следующий простой вывод. В рисованных мультипликационных кинофильмах и компьютерных видеофильмах персонажи изображаются (обозначаются) бесшарнирными куклами-актерами. Одни из них являются вырезными, а другие невырезными рисованными куклами-перекладками. При этом невырезные рисованные куклы-перекладки распадаются на два разряда: на разряд кукол-перекладок, изображенных на листах целлулоида (или пергамента) и на разряд кукол-перекладок, изображенных на экране компьютера. Можно утверждать, что средства для изображения (обозначения) внешности персонажей в рисованных мультипликационных кино-, теле- или видеофильмах не представляют собою какого-то самостоятельного вида средств. Они оказываются частью всего множества кукол-актеров. Что касается деятелей мультипликационного кинематографа и других кукольников, не в обиду им будь сказано, они заблуждались, и будут дальше заблуждаться. Конечно, при условии, что они станут продолжать думать и говорить о том, что в рисованных мультипликационных фильмах нет никаких кукол-актеров. Отказаться же от этого заблуждения необходимо для того, чтобы появилась возможность отчетливее увидеть и осознать художественное родство всех произведений кукольного вида пространственно-временнoго искусства.

Шестое традиционное заблуждение – попытки провести границу между кукольным и не кукольным искусством театра на основе только количественных признаков.

Такие попытки были естественной реакцией на значительные перемены в практике искусства театра кукол в конце 60-х годов. М.М.Королев в 1973 г. заметил:

«…в наше время получают большое распространение средства, изначально не свойственные театру кукол, не кукольные, привлеченные со стороны. Причины их использования коренятся не столько в специфике, сколько в современной эстетике театра кукол. В настоящее время куклу в кукольных спектаклях подчас заменяют человек-актер, актер в маске, руки актера-кукольника, натуральный предмет…

Современный театр кукол использует в своей практике все богатство средств – основных, вторичных и дополнительных.*100 Использование средств может быть бесконечно многообразным и крайне индивидуальным. Но на всех индивидуальных поисках лежит печать чего-то общего. Это общее – результат влияния на умы деятелей искусства современных художественных представлений и вкусов.

Если господствующий стиль или временная мода объявляются спецификой искусства, они становятся догматическим тормозом. Если же специфические элементы формы ниспровергаются как устаревшие и полностью заменяются, искусству грозит вырождение и замена чем-то другим. Например, театром масок, или театром живого актера, или театром динамических декораций».*101

Королев не первый выразил тревогу. Признаки такой тревоги появились раньше, в середине 60-х годов. Практика совмещения на одной сцене кукол-актеров с другими видами средств безрассудно распространялась в театрах нашего отечества и стран Европы. Тогда же стали впервые пытаться предотвратить опасность деградации театра кукол под давлением новоявленных зрелищ. Одну из таких попыток предпринял польский историк и теоретик искусства театра кукол Хенрик Юрковский. В 1966 году на конференции Международного союза деятелей театра кукол (УНИМА) он предложил заметить рождение «третьего вида» театрального искусства, а именно:

«…вида промежуточного, находящегося между стихией драматической и стихией кукольной».*102

Своим предложением Юрковский поместил произведения «третьего вида» в самостоятельную замкнутую нишу, тем самым он ограничил их притязания на сферу искусства собственно театра кукол. В этом смысле предложение Юрковского было полезным и необходимым в то время. Оно понравилось кукольникам и снизило у них уровень тревожных предчувствий. Более того, оно сыграло еще одну положительную роль. Юрковский привлек внимание к проблеме классификации театрального искусства. С этого момента можно говорить о последней в более широких рамках всего пространственно-временнoго искусства.*103

=======================================

*99 Компьютерная техника и технология, таким образом, стала соперничать с традиционной техникой и технологией мультипликационной кинематографии. И к этому надо привыкнуть и смириться с появлением совсем не чужого для мультипликационного искусства «новичка».

*100 Основными средствами, или компонентами, искусства театра кукол Королев называл куклу-актера и творчество актера-кукольника. Вторичными, или полуспецифическими, средствами – слово, красочность и музыкальность. Дополнительными — другие средства для изображения персонажей, которые не являются куклами-актерами, а также средства киноискусства, оперное пение, средства так называемой Латерны Магики и т.д. Подобная классификация средств не корректна с логической точки зрения. Однако в то время многим кукольникам она казалась правомерной и убедительной.

*101 М.М.Королев. 1973 г., с. 29.

*102 Х.Юрковский. Из истории взглядов на театр кукол. Сборник статей: Что же такое театр кукол? «ВТО», М. 1980 г., с. 70.

*103 Ведь произведения «третьего вида» встречались и встречаются не только в театральном искусстве. Например, на киностудии в Готвальдове (Чехословакия) Гермина Тырлова создала фильмы: «Бунт игрушек» (1946 г.), «Колыбельная» (1948 г.) и «Неудавшаяся куколка» (1951 г.). На студии «Анимафильм» (Бухарест, Румыния) кинорежиссер Боб Келинеску поставил фильм «Колыбельная» (1967 г.). Во всех этих фильмах куклы-актеры выступали наравне с актерами-людьми.

-------------------------------------------------------------------------

 

 

Впрочем, в наши дни предложение Юрковского оказалось опрометчивым или, по меньшей мере, неосторожным. Если бы он предвидел все последствия, то, видимо, не поспешил бы со своим предложением. В те годы еще не знали, сколько видов средств существует. Следовательно, не понимали, как много может существовать форм спектаклей, различных по своим количественным характеристикам. Предложение же Юрковского слишком неравномерно распределило количественно разные формы спектаклей между кукольным, актерско-человеческим и «третьим» видами театрального искусства. Но поверить в несправедливость такого распределения нельзя до тех пор, пока остается неясным, сколько количественно разных форм спектаклей вообще может существовать. Чтобы узнать это, необходимо определить общее число видов средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. Поэтому временно прервем этот разговор с тем, чтобы к семи упоминавшимся видам средств добавить почти столько же. Примеры из практики искусства покажут, о каких видах средств идет речь.

Первый пример. В 50-е годы ХХ в. московские зрители с удовольствием смотрели в Государственном центральном театре кукол (ГЦТК) нашей страны спектакль «Чертова мельница» по пьесе Яна Дрды и Исидора Штока. Одним из главных персонажей спектакля был Люциус; черт первого разряда. Молодой и неопытный черт. Он еще не закончил обучение в «Адской академии». Но его уже отправили на преддипломную практику среди людей для того, чтобы он на деле показал, насколько усвоил навыки сбивать людей с праведного пути и заманивать на греховную стезю. Правда, однажды по неопытности он попал впросак. Двум молоденьким девушкам, подталкиваемым к греху, он назначил любовные свидания, причем в одном и том же месте и в один и тот же час.

«"Что делать? Сейчас они встретятся, и я потеряю обеих», — скороговорка Люциуса выдает волнение. – "Не могу же я раздвоиться?" – Совсем маленькая пауза и взрыв восторга: "А почему, собственно говоря, не могу?" – И очень скромно: "Я всегда недооцениваю свои возможности".

Люциус элегантно, с шиком взмахивает огненным плащом. Успех! Но и ликует он негромко, словно боясь "сглазить": "Вот именно, как говорится, раздвоение личности или черта с два". Он пожалеет потом, что совершил это "черта с два". Но и сокрушаясь, найдет нечто полезное в своей ошибке: «А все почему? Потому что раздвоился. Мораль… Во время работы не раздваивайся". Люциус знает силу морали: вовремя усвоенная мораль помогает в достижении карьеры!».*104

Спрашивается: каким средством изображена внешность Люциуса после его фактического раздвоения? Куклой-актером? Нет. Одновременно двумя куклами-актерами, единой совокупностью двух кукол-актеров.

Подобные единые совокупности нескольких или многих кукол-актеров представляют собой средства совместного изображения (обозначения) внешности специфических персонажей. Они являются персонажами единственного числа, но перед зрителями предстают «многоликими», в виде нескольких (многих) действующих лиц. Несмотря на то, что эти лица могут действовать как бы независимо друг от друга, они вместе все равно представляют в тех или иных эпизодах спектакля, кинофильма и т.д. одного и того же персонажа единственного числа. Такие средства можно назвать средствами-объединениями нескольких (многих) кукол-актеров для изображения (обозначения) внешности персонажей единственного числа.*105

Средства-объединения нескольких (многих) отдельных кукол-актеров отличаются от просто единичных кукол-актеров не только с количественной, но и с качественной стороны. Во время восприятия средств – объединений у зрителя рождается качественно иное впечатление, чем при восприятии просто кукол-актеров. Просто куклы-актеры представляют зрителям жизнеподобный или условно-правдоподобный мир художественного произведения. Когда в спектакле, кинофильме и т.д. появляется персонаж, изображенный средством-объединением, то спектакль или кинофильм воспринимается зрителями по-иному. Правдоподобный мир произведения превращается в менее правдоподобный или противоестественный, а иногда даже в фантасмагорический мир. В способности средств-объединений к такому переключению восприятия зрителей заключается качественное отличие таких средств-объединений для изображения (обозначения) внешности персонажей единственного числа.

В силу качественного и количественного отличий средства-объединения нескольких (многих) кукол-актеров образуют относительно самостоятельный вид средств. На схеме 2 (рис. 9) этот вид средств-объединений обозначен левее обыкновенных кукол-актеров.

Второй пример представлен в двух вариантах. Один из них взят из практики кинематографа, а другой – из практики искусства театра.

Первый вариант. В одном из эпизодов фильма режиссера Г.Габая «Лебедев против Лебедева»*106 главный герой был представлен одновременно двумя киноизображениями своей внешности. Роль этого персонажа играл молодой в то время актер В.Рецептор. Удвоить изображение внешности актера удалось с помощью приемов так называемых комбинированных киносъемок. Одно киноизображение героя фильма соответствовало его «житейскому», обыденному «Я». Другое киноизображение этого же персонажа обозначало и изображало морально долженствующее «Я» героя. Его неподкупную и бескомпромиссную совесть.

Второй аналогичный вариант. В 70-е годы ХХ в. в Московском театре им. Моссовета давали спектакль «Василий Теркин» по одноименной поэме А.Т.Твардовского. Примечателен он тем, что на сцене роль Теркина исполняли одновременно семь актеров-людей. Они действовали и произносили текст роли, как правило, все вместе. Изображение внешности одного героя одновременно семью разными актерами режиссер спектакля выбрал продуманно. Он, вероятно, хотел, чтобы сценический образ Василия Теркина стал воплощением определенного типа многих солдат нашей армии во время Второй мировой войны.

Таким образом, в театральном и кинематографическом вариантах внешность одного персонажа была изображена не просто актерами-людьми. В обоих случаях данный вид средств можно назвать особо, а именно, средствами-объединениями нескольких (многих) актеров-людей для изображения (обозначения) внешности персонажей единственного числа. Этот вид средств-объединений дан на схеме 2 (рис. 9) правее просто актеров-людей.

Третий пример. В 1977 г. выпускники отделения «Актер театра кукол» Государственного музыкального училища им. Гнесиных представили на суд зрителей дипломную работу. Ею был спектакль «Терем – теремок» по мотивам народной сказки в стихотворном пересказе С.Я.Маршака. Об одной из особенностей спектакля следует рассказать особо, поскольку спектакль многие зрители не видели.

Спектакль начинался торжественным выходом более десяти актеров-людей. Они появлялись с левой стороны сцены и шли параллельно рампе «гуськом», лицом в затылок впереди идущему. Каждый нес на вытянутых вперед руках плоскую подушку. На подушках лежало что-то цветастое. Когда актеры остановились и повернулись лицом к залу, началась процедура знакомства зрителей с персонажами спектакля.

Один из актеров представился: «Я – Петух!». И тут же он поднял с подушки куклу-актера петуха. Она вскинула голову вверх и огласила (голосом того же актера) знаменитое петушиное «Ку-ка-ре-ку-у-у!..». Давая понять, что и она есть тот же персонаж «Петух», которым представился актер-человек.

Двойственное изображение внешности «Петуха» сохранялось на протяжении всего спектакля. Кукла воспроизводила жесты, позы и передвижения персонажа в пространстве, а актер изображал на своем лице гримасы «Петуха». Кроме того, актер своей свободной рукой воспроизводил особо значимые жесты «Петуха». Иногда Петух-актер мимически подтрунивал над Петухом-куклой, а тот, уловив момент, в отместку «больно» клевал как бы зазевавшегося актера-Петуха.

Петух-кукла и Петух-актер вместе составляли весьма оригинальный единый сценический образ персонажа, а ироническая распря между ними вносила живинку в спектакль.

Таким образом, персонаж «Петух», если оценивать его с количественной и качественной сторон, был изображен не куклой-актером и не актером-человеком, а их целостным объединением, средством-объединением куклы-актера с фрагментом актера-человека. Подобные средства-объединения составляют отдельный самостоятельный вид средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. Данный вид средств-объединений отмечен на схеме 2 (рис. 9) в верхней ее половине.*107

=========================================

*104 Н.И.Смирнова. Театр Сергея Образцова. «Наука», М. 1971 г., с. 266.

*105 В практике искусства встречаются два явления, в которых средства-объединения нескольких (многих) кукол-актеров можно спутать просто с куклами-актерами. Первое из них — предъявление одного персонажа множественного числа в виде нескольких или многих отдельных фигур людей или иных особей. Например, «Взвод солдат», «Вокальное трио», «Толпа», «Стайка рыб» или «Всадник». Каждая фигура представляет собой одну из особей подобных персонажей множественного числа. Однако в этих случаях совокупность фигур является не средством-объединением нескольких (многих) кукол-актеров, а многопредметной куклой-актером. От средств-объединений они отличаются тем, что изображают (обозначают) персонажей не единственного, а множественного числа.

Второе явление – также изображение (обозначение) несколькими (многими) куклами-актерами персонажей единственного числа. Однако внешность персонажа они изображают (обозначают) не вместе и не одновременно, а порознь и последовательно друг за другом. Дело в том, что в практике искусства бывает так, что, согласно сюжету, внешность персонажа значительно изменяется со временем. Персонаж толстеет, стареет или переодевается в различные одежды. Либо он совершает такие разнообразные физические действия, которые по техническим причинам не может воспроизвести одна и та же кукла-актер. В подобных случаях для одного и того же персонажа единственного числа изготавливают необходимое количество разных кукол-актеров, чтобы в каком-либо эпизоде он был представлен соответствующей случаю куклой-актером. Этих кукол-актеров обычно называют «дублями». Во время спектакля, кинофильма и т. д. зрителям показывают то один, то другой дубль. Поэтому весь набор «дублей» для одного персонажа не является средством-объединением нескольких (многих) кукол-актеров. Каждый такой дубль является самостоятельной куклой-актером того персонажа, который предстает перед зрителями в разных вариантах своей внешности или с разными возможностями к физическим действиям.

*106 На киноэкраны фильм вышел в 1965 г.

*107 Случаи применения средств-объединений этого вида нельзя путать со случаями использования приема, который называют приемом открытого кукловождения. То есть управление куклой-актером на глазах у зрителей актером-кукольником. Приемом открытого кукловождения виртуозно владел Альбрехт Розер. Он продемонстрировал это, в частности, в эстрадной миниатюре с клоуном по имени «Густав». Однако в этой миниатюре Розер выступал в качестве стороннего лица, управляющего куклой-актером персонажа, и не изображал собою или фрагментом своего тела один из элементов внешности персонажа «Густав».

--------------------------------------------------------------------------------

 

 

Четвертый пример. В одной из сатирических эстрадных сценок была представлена узнаваемая ситуация с «Чиновником» и «Просителем». Суть взаимоотношений персонажей в этой сценке-пантомиме была выражена особым наглядным и отчасти фантастическим способом.

Во время переговоров у «Чиновника» вдруг появилась третья рука и начала нагло шарить по карманам «Просителя». Но в это время на сцену неожиданно вышел какой-то «Посторонний». Лишний свидетель был нежелателен. И третья рука мгновенно исчезла. «Посторонний» вскоре ушел, и третья рука деловито продолжила свое дело. Но безрезультатно. В карманах «Просителя» она не нашла ничего существенного. Тогда третья рука схватила «Просителя» за горло и начала его душить.

В критический момент возник блюститель порядка – молодцеватый «Милиционер». («Посторонний», наверное, «настучал куда следует»). Третья рука «Чиновника» выпустила горло своей жертвы и как бы растворилась в воздухе, а на лице «Чиновника» расплылась для «Милиционера» угодливая улыбка. Но тот встал в угрожающую позу готовности к неукоснительному исполнению предписаний закона. У «Чиновника» оставался испытанный способ. Его третья рука мгновенно вытаскивает что-то из своего чиновничьего кармана и это «что-то» сует в карман представителю власти, как бы в поучение «Просителю».

«Проситель» даже глазом не повел. Однако он достал какое-то удостоверение и ткнул его под нос «Милиционеру». Тот мгновенно вытянулся «в струнку». Но жизненный опыт не подвела «Милиционера». Он извлек что-то ранее добытое из своего кармана и мгновенно сунул это «что-то» в карман «Просителю».

Финал был известен. «Проситель» ушел, а «Чиновник» и «Милиционер» развели руками с выражением на лицах — «ничего не поделаешь».

Ясно, что «Чиновник» с третьей рукой был изображен актером-человеком и рукой второго актера, спрятанного за спиной первого. А внешность «Чиновника» в данном случае была изображена средством-сочетанием актера-человека с фрагментом второго актера-человека.

Вообще говоря, внешность персонажей и средства для ее изображения бывают и более замысловатыми. Например, чтобы изобразить внешность персонажа с двумя туловищами либо телами («сиамских близнецов»), нужны общие для двух актеров-людей брюки либо с двумя, либо с четырьмя штанинами. В одном из этих случаев персонаж изображается фрагментами тел двух актеров, а во втором случае – в целом двумя актерами-людьми.

Весь вид аналогичных средств-сочетаний назван «сочетания нескольких актеров-людей или их фрагментов». На схеме 2 этот вид средств-сочетаний показан выше просто актеров-людей.

Пятый пример. В цирке иногда можно видеть медведя, играющего на гармошке. Но зрители замечают, что медведь не играет, а бессмысленно и невпопад теребит лапами клавиатуру гармони. К тому же музыкальная мелодия доносится из акустических колонок.

Но однажды зрители удивились. Мелодия лилась именно из гармошки, и медведь самым натуральным образом нажимал клавиши гармони. Но чуда дрессировки здесь не было. Секрет прост.

Передние лапы медведя завели за его спину, чтобы они не бросались в глаза зрителям. За медведем стоял дрессировщик. Из-за спины медведя он выставил вперед руки в налокотниках из медвежьей шкуры и в подходящих по цвету матерчатых перчатках. На гармошке играл, конечно, актер-дрессировщик своими пальцами. Но зрители не сразу об этом догадывались, что и вызывало у них улыбку.

Следовательно, этот «Медведь-музыкант» был изображен средством-сочетанием животного-актера с фрагментом актера-человека. На рис. 9 средства-сочетания этого вида отмечены в промежутке между животными-актерами и актерами- людьми.

Последний пример – такая же сценка с «Медведем-музыкантом», но с более сложным средством-сочетанием для изображения его внешности. Медведя поставили в пустую бочку по пояс так, чтобы скрыть в ней его ноги. К верхнему краю бочки вместо настоящих прикрепили искусственные медвежьи ноги. На ударных аккордах мелодии «Медведь-музыкант» якобы сам вскидывал вверх подставные лапы. На самом же деле искусственными лапами медведя управлял дрессировщик. Для этого внизу бочки были прилажены приводные педали, на две или на одну из которых дрессировщик нажимал своей ногой.

Таким образом, внешность этого «Медведя-музыканта» была изображена средством-сочетанием из трех разноприродных долей: фрагмента настоящего медведя, фрагмента актера-человека и искусственных предметных лап. Подобные средства-сочетания из трех разноприродных долей обозначены на рис. 9 выше животных-актеров.

Возможно, здесь учтены не все виды средств для изображения (обозначения) внешности персонажей.*108 Но ранее обнаруженные 7 и теперь еще 6 видов средств – это не мало. Если, конечно, смотреть на факт существования 13-и видов средств с позиций математической комбинаторики. Она предсказывает возможное существование количественно разных форм спектаклей, кинофильмов и т.д. разных по используемому в них числу видов средств для изображения внешности персонажей. Дело в том, что в одном произведении пространственно-временнoго искусства можно использовать либо средства одного вида, либо одновременно двух, трех, четырех видов средств, вплоть до всех 13 видов.*109 Общее число таких разных форм — 8191.

Теперь вернемся к предложению Хенрика Юрковского. Напомню, он предложил заметить существование «третьего вида» театрального искусства. А именно, «вида промежуточного, находящегося между стихией драматической и стихией кукольной».

Если это предложение оценивать с количественной точки зрения, то раскроется удивительная картина.

1. В произведениях лишь 3-х количественно разных форм спектаклей, кинофильмов и т.д. могут присутствовать либо только куклы-актеры, либо только объединения нескольких кукол-актеров, либо куклы-актеры вместе с объединениями нескольких кукол-актеров.

2. Еще в 3-х формах произведений могут встретиться: либо только актеры-люди, либо только объединения нескольких актеров-людей, либо актеры-люди и объединения нескольких актеров-людей.

3. В остальных же 8185-и формах спектаклей имеются различные по своей природе виды средств для изображения (обозначения) внешности персонажей.

Судите сами. Не слишком ли много форм произведений в промежуточном «третьем виде» пространственно-временнoго искусства? 8185 форм спектаклей в «третьем виде», а в остальных двух видах искусства только по три формы произведений. Не кажется ли такое распределение разных форм произведений по трем видам искусства неправдоподобным или противоестественным?

И еще один интересный факт. В промежуточном «третьем виде» присутствует 6141 форма произведений, в каждой из которых имеются куклы-актеры и/или объединения нескольких кукол-актеров, разумеется, вместе со средствами других видов.

М.М.Королев вскоре увидел, что предложение Юрковского плохо вяжется с реальной действительностью. В 1973 г. он более определенно указал на границу, отделяющую, по его мнению, искусство театр кукол от «третьего вида» театрального искусства. То есть от вида, в котором кроме кукол-актеров (и/или объединений нескольких кукол-актеров) присутствуют еще средства и других видов.

«Решающей здесь должна быть мера использования средств театра кукол. Нужно условиться о том, что если в спектакле куклы преобладают, играют решающую роль, то он относится к театру кукол».*110

Этим высказыванием Королев уравновесил количество возможных форм произведений «третьего вида» с количеством вероятных форм спектаклей театра кукол. По предложению Королева кукольное искусство пополнилось 6141 формой спектаклей, кинофильмов и т.д.*111 В этих формах произведений куклы-актеры и/или объединения нескольких (многих) кукол-актеров количественно преобладают над средствами других видов. Таким образом, Королев вновь вернул традиционное кукольное народное представление «Камедь о Петрушке» в рамки искусства театра кукол. И это справедливо, несмотря на то, что главный герой «Петрушка» взаимодействует в этом народном представлении не только с добрым десятком кукольных персонажей. Он вступает еще в активные диалоги с «Музыкантом-шарманщиком», роль которого исполняет актер-человек. Предложение Королева справедливо еще потому, что от него не пострадал и промежуточный «третий вид» театрального искусства. Ведь в нем остались те 6141 форма произведений, в которых куклы-актеры количественно не преобладают над средствами других видов. Поэтому установилось примерное равенство форм произведений в «кукольном» и промежуточном «третьем» виде искусства театра.

==============================================

*108 Если иметь в виду четыре основных вида средства (актера-человека, куклу-актера, животного-актера и руку актера-человека) и добавить к ним еще фрагменты этих средств, то не нужно забывать, что математика указывает на возможность существования более 60 видов средств. Наверное, далеко не все из них необходимы и когда-нибудь будут реализованы в практике искусства. Однако резервы для изобретений новых видов средств еще явно не исчерпаны.

*109 Согласно математической комбинаторике общее количество таких формальных разновидностей равно сумме сочетаний из 13 элементов по одному, по два, по три и т.д., вплоть до всех 13 элементов. То есть:

С¹₁₃+С²₁₃+С³₁₃+С⁴₁₃+…….+С¹³₁₃=2¹³-1=8192-1=8191

Все 13 видов средств могут встретиться, например, в спектакле концертного типа, в котором отдельные эпизоды могут быть связаны сквозным сюжетом или общей темой, либо одним или несколькими главными героями.

*110 М.М.Королев. 1973 г., с. 27.

*111 Между прочим, такое же количество форм произведений перешло и в актерско-человеческий вид пространственно-временнoго искусства.

-----------------------------------------------------------------------------------

 

 

Но предложенный Королевым количественный критерий для отмежевания кукольных спектаклей от некукольных не выдерживает никакой критики. Вновь вспомним фильм Спилберга «Парк юрского периода». В этом фильме динозавры были изображены куклами-актерами. Но кинематографические образы динозавров натурально имитировали образы настоящих живых существ. Это означает, что образы динозавров не были такими, которые принято считать кукольными.

Следует вспомнить и эстрадный номер «Танец механической куклы». Здесь противоположное явление. Внешность персонажа «Кукла» изображена актрисой-человеком. Но зрители верили, что перед ними танцует механическая кукла.

Возникает еще один вопрос. Стоит ли подсчитывать количество кукол-актеров в спектакле, в котором они действую вместе со средствами других видов? Количественное преобладание кукол-актеров над другими средствами практически ничего не значит. Образы персонажей, созданные с помощью кукол-актеров, могут оказаться совсем не кукольными. Пусть даже в спектакле актеры-люди количественно преобладают над куклами-актерами. Может ли кто-нибудь сказать, что образы персонажей в таком спектакле будут не кукольными?*112 Вывод может быть только один. Подсчеты соотношения количества кукол-актеров и не кукол-актеров в произведениях пространственно-временнoго искусства бессмысленны. Они не могут быть критерием для проведения границы между кукольным и не кукольным искусством театра, кинематографа и т.д.*113

Легко догадаться, что предложенный Королевым способ деления театрального искусства на три вида не более разумный, чем Юрковского.

Три вывода.

1. Если внешность персонажа изображается (обозначается) куклой-актером, то сценический, эстрадный, кинематографический, телевизионный и т.д. образ персонажа может быть не кукольным.

2. Если все персонажи в спектакле, кинофильме и т.д. изображены (обозначены) только куклами-актерами, то такие произведения с равной вероятностью могут оказаться либо кукольными, либо не кукольными.

3. Если кукольный вид пространственно-временнoго искусства существует, то он отличается от некукольных видов этого искусства не только с количественной, но и с качественной стороны.

Стало быть, на основе одних только количественных признаков нельзя отличить кукольное от не кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа, телевидения и т.д. Такого рода попытки обречены на провал. Сторонники подобных попыток просто ошибаются в своих ожиданиях. Предложение отличать кукольные произведения только по количественным признакам — просто досадное заблуждение, от которого необходимо как можно скорее избавиться.

Итак, новое определение понятия о куклах-актерах – это не каприз или безделица, а один из инструментов будущей теории. Без данного определения никому еще не удавалось выявить глубинные специфические особенности, объективные законы и объективно-субъективные закономерности кукольного пространственно-временнoго искусства.

Следует считать, что оно уже помогло нам осознать отдельные заблуждения. Хотя бы те заблуждения, которые имели широкое хождение в 70-е годы и не изжиты до настоящего времени. Осознание же сути заблуждений – хорошая предпосылка для того, чтобы преодолеть их и отказаться от них.

Нужно признать, что старые заблуждения 70-х годов — такое же естественное явление, как и новые (последующие) заблуждения. Ведь от заблуждений никто не застрахован, а их источники никогда не иссякают. Они рождаются вместе с постоянно возникающими новыми вопросами, вопросами, на которые не удается сразу же ответить точно и достоверно. Избавляясь от одних заблуждений, мы невольно попадаем в сеть следующих заблуждений. Винить кого-то за заблуждения – дело бессмысленное и бесполезное. Но и бояться их также не следует. Важно преодолевать старые оплошности и стараться как можно меньше допускать появление новых заблуждений.

=====================================================

*112 Первое и второе явления, как мы знаем, объясняются иллюзорной проницаемостью границ между куклами-актерами и другими средствами для изображения внешности персонажей.

*113 Откровенно говоря, Королев догадывался, что только количественный признак недостаточен для характеристики кукольности спектаклей. Выход он пытался найти в качественной характеристике самих кукол-актеров. Поэтому настаивал на том, что куклы-актеры качественно должна быть художественными произведениями. Он и другие кукольники 60-х и 70-х годов скептически относились к не художественно-образным куклам-актерам. Например, натуралистическим, а тем более к муляжным куклам-актерам. Подобные куклы-актеры считались неприемлемыми в искусстве театра кукол. Нам понятно, что куклы-актеры могут быть любыми. А специфически кукольные спектакли возможны не только с муляжными куклами-актерами. А даже с актерами-людьми. Но тогда, когда актеры-люди хотя бы действуют как куклы-актеры. Такую возможность подтверждает, в частности, эстрадный номер «Танец механической куклы»

 

 

Начало Отличия Заключение

Заключение.

 

 

Намеченный Е.В.Сперанским в 1971 г. путь к определению понятия о куклах-актерах теперь мы прошли до конца. Он может показаться чересчур длинным и замысловатым из-за обилия подробных, но необходимых для понимания сути дела дополнительных пояснений. В то же время определение и само понятие о куклах-актерах довольно простые. Если же отбросить детали, то в схематическом изложении путь состоит из трех этапов.

На первом этапе были объединены в общий класс такие материальные объекты, которые по традиции называются куклами. Пройти этот этап не представляет никакого труда, если, разумеется, не вникать в данном случае в периферийные проблемы происхождения кукол и этимологии слова «кукла». А также обойти стороной процессы миграций кукол из одной страны в другие.

Второй этап не более трудный, чем первый. Суть его состоит в последовательном отсечении от кукол-актеров всего того, что вместе с ними находится в классе всех кукол, но куклами-актерами не является. Это необходимо для того, чтобы обнаружить три общие особенности большинства, но не всех кукол-актеров:

— куклы-актеры — это неодушевленные объекты в целом;

— они удовлетворяют эстетические потребности зрителей в составе (в системе) спектаклей, эстрадных миниатюр, кинофильмов и прочих произведений пространственно-временнoго искусства;

— куклы-актеры, во-первых, являются средствами для изображения (и/или обозначения) внешности активно действующих персонажей. Во-вторых, они служат для воплощения физических действий персонажей на всем протяжении эпизода или эпизодов спектакля, кинофильма и т.д. В-третьих, куклы-актеры в большинстве случаев оказываются явно зримыми центрами для трансляции речевой и иной звуковой деятельности персонажей художественных пространственно-временных произведений.

На третьем этапе удалось выявить еще две особенности кукол-актеров и определить их ограниченное множество. Это те куклы-актеры, которые являются неодушевленными объектами в целом или только в количественно преобладающей части. Желаемый результат был достигнут не сразу. Вначале многие средства из всего рода средств для изображения (обозначения) внешности персонажей были выстроены в три организованные последовательности. Все они начинались куклами-актерами, а заканчивались либо актером-человеком, либо животным-актером, либо рукой (руками) актера-человека. И только после этого были найдены границы между всеми куклами-актерами и другими средствами для изображения (обозначения) внешности персонажей. Границы же того, чтобы не путать кукол-актеров с другими средствами каждой последовательности. Ну и самое главное. Границы указали на тот предел, до которого уменьшается предметная часть (или доля) кукол-актеров, но сохраняется их основное качество. В итоге выявились еще две общие особенности на этот раз всех кукол-актеров:

— с количественной стороны каждая кукла-актер есть неодушевленный объект в целом либо более чем на две трети своей величины;

— с качественной стороны куклы-актеры характеризуются в основном качествами, которыми неодушевленные объекты отличаются от живых существ.

На этом путь к определению понятия о куклах-актерах завершился, поскольку стали очевидными общие особенности кукол-актеров, которые необходимы и достаточны для составления определения. И определение, наконец, было сформулировано в соответствии с общепринятыми в таких случаях правилами логики.

Оставалось лишь проверить, способно ли новое определение принести реальную пользу. Оказалось, что способно.

Во-первых, новое определения помогло осознать и преодолеть некоторые простые заблуждения, сложившиеся в 70-е годы и имеющие хождение по сей день. Теперь нужно смириться и привыкнуть к следующему.

1. Куклы-актеры могут быть, а могут и не быть художественными произведениями изобразительного искусства. Это подтверждает реальная практика искусства, а также объясняет общая теория систем Ю.А.Урманцева.

2. Попытки дать в 70-е годы определение театральным (и эстрадным) куклам-актерам не могли увенчаться успехом. Они были предприняты с позиций упрощенных и смутных представлений о том, что в те годы интуитивно признавалось куклами-актерами. Теперь же стали понятными конкретные упущения в попытках тех лет. В то время такие попытки были допустимыми и вполне приемлемыми. Ведь это были самые первые попытки, при которых многое прощается. До сих пор те попытки оставались для нас крайне необходимыми для осознания общих существенных особенностей кукол-актеров. Без них ныне пришлось бы все начинать с начала, причем с пустого места.

3. Куклами-актерами не являются рука (руки) актера-человека, актер в маске, средства-сочетания неодушевленного объекта с фрагментом руки (рук) актера-человека и все остальные средства-сочетания. Этот вывод подтверждает существование границ между куклами-актерами и другими средствами для изображения (обозначения) внешности персонажей.

4. Обыкновенные бытовые и природные предметы порою на самом деле превращаются в настоящих кукол-актеров, а куклы-актеры – в других кукол либо в обыкновенные искусственные или природные объекты. Причем превращения в обоих направлениях могут фактически происходить даже без всяких механических или иных переделок или добавления новых деталей. В системе элементов сценического, кинематографического и т.д. образа персонажа любые неодушевленные объекты количественно и качественно преобразуются в кукол-актеров. А с выходом из системы образа персонажа куклы-актеры способны превращаться в любые неодушевленные объекты, называемые или не называемые куклами, либо становится обычными актерами.

Во-вторых, новое определение понятия о куклах-актерах помогает решать две принципиально важные проблемы, которые окутаны многими предрассудками и заблуждениями.

1. Утверждать, что в рисованных мультипликационных кино- и видеофильмах не используются куклы-актеры, нет никаких оснований. В действительности и в этих фильмах персонажи изображаются и/или обозначаются только куклами-актерами. Причем куклами-актерами разных технических и/или технологических разновидностей. Именно куклами-актерами, а не средствами какого-то самостоятельного вида средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. Знать это важно для того, чтобы в дальнейшем увидеть общие особенности кукольного искусства театра, эстрады, кинематографии, телевидения и т.д.

2. На основе только количественных признаков невозможно отличить кукольный вид от других видов пространственно-временнoго искусства. В частности, количественное преобладание кукол-актеров в спектаклях, кинофильмах и т.д. не свидетельствует о том, что в целом такие произведения являются кукольными.

Нет также причин думать и о том, что достаточно изобразить и/или обозначить внешность персонажей куклами-актерами, как тут же возникнут именно кукольные сценические, кинематографические и т.д. образы персонажей. Такое мнение не имеет под собой прочного фундамента и противоречит иллюзорной проницаемости границ, а именно границ между куклами-актерами и другими видами средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. Своеобразие кукольных сценических, кинематографических и т.д. образов персонажей предопределяется не куклами-актерами, а всей системой элементов этих образов.*114

Нужно признаться, что новое определение понятия о куклах актерах всего лишь помогало осознать некоторые традиционные заблуждения. Но без его помощи было бы чрезвычайно трудно преодолеть заблуждения прошлого и настоящего времени. Избавиться же от них необходимо раз и навсегда для того, чтобы в дальнейшем они не мешали выяснить скрытую глубинную суть специфически кукольного вида пространственно-временнoго искусства.

В заключение следует добавить, что автор этих строк не преследовал цель отыскать вечное, неизменное определение понятия о куклах-актерах. Исторический опыт подтверждает временный, преходящийхарактер большинства понятий и определений. Даже сейчас новое определение не может быть признано идеальным. Хотя бы потому, что при его формулировке в круг внимания вошли далеко не все качественные и количественные особенности кукол-актеров. Но выбор весьма ограниченного числа особенностей был осознанным и необходимым. Без ограничений можно было бы утонуть во второстепенных деталях и упустить из поля зрения наиболее существенное в куклах-актерах.

И все же спешить с отменой нового определения неразумно. Оно еще способно служить началом и достаточно надежным ориентиром для дальнейших исследований специфичности кукольного пространственно-временнoго искусства. Хочется надеяться, что определение понятия о куклах-актерах будет не плохим посохом и для кукольников-практиков, стремящихся осмыслить и понять промахи и удачи своего искусства и личного творчества. В любом случае полезные и продуктивные возможности нового определения далеко не исчерпаны.

Впрочем, время расставит все по своим местам. А возможное в XXI в. развитие кукольного искусства и мера его познания подскажут, когда будут необходимы исправления в данном определении понятия о куклах-актерах.

=================================================

*114 Говоря подробнее, это зависит, во-первых, от качественных и количественных характеристик элементов, или всех компонентов, образов персонажей. Во-вторых, обусловлено особыми отношениями между элементами образов персонажей. В-третьих, определено законом организации образа персонажа в целом.

---------------------------------------------------------------------------------------

 

Список литературы.

Бабиченко Д.Н. Искусство мультипликации. «Искусство», М. 1964 г.

Борхес Хорхе Луис «Энциклопедия вымышленных существ». «Старый свет – Принт», Минск. 1994 г.

Вадимов А.А., М.А.Тривас. От магов древности до иллюзионистов наших дней. «Искусство», М. 1966 г.

Вертинский А.Н. Дорогой длинною… «Правда», М. 1990 г.

Гольштейн Л.Г., Г.П.Сенотов, Я.Л.Лейбов, В.А.Глебов. Комбинированные киносъемки. «Искусство», М. 1972 г.

Жаровцева И.Н. Старо как мир и вечно молодо. Сборник статей: Что и как в театре кукол. «Искусство», М. 1969 г.

Залкинд Г., В.Кусов. «За столом» и «на ширме». Сборник статей: Что и как в театре кукол. «Искусство», М. 1969 г.

Игрушка. Ее история и значение. Сборник статей под редакцией Н.Д.Бартрам. Издание Т-ва И.Д.Сытина, М. 1912 г.

Калмановский Е.С. Театр кукол, день сегодняшний. Из записок критика. «Искусство», Л. 1977 г.

Королев М.М. Искусство театра кукол. Основы теории. «Искусство», Л. 1973 г.

Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. «Александра», Таллинн. 1992 г. Т.1.

Лотман Ю.М. Культура и взрыв. «Гнозис», М. 1992 г.

Лотман Ю.М. Об искусстве. «Искусство – СПБ». 1998 г.

Лукьянов И.Ф. Сущность категории «свойство». «Мысль», М. 1982 г.

Моль А. Искусство и ЭВМ. «Мир», М. 1975 г.

Мукаржовский Ян. Исследования по эстетике и теории искусства. «Искусство», М. 1994 г.

Новейший философский словарь. Издатель В.М.Скакун, Минск. 1999 г.

Образцов С.В. Актер с куклой. «Искусство», М.-Л. 1938 г.

Образцов С.В. Моя профессия. «Искусство», М. 1981 г.

Орлов А. Математика нечеткости. «Наука и жизнь», 1982 г. № 7.

Пригожин И., Стенгерс И.. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. «Эдиториал УРСС», М. 2000 г.

Пропп В.Я. Поэтика фольклора. «Лабиринт», М. 1998 г.

Симонович-Ефимова Н.Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. «Искусство», Л. 1980 г.

Смирнова Н.И. Театр Сергея Образцова. «Наука», М. 1971 г.

Сперанский Е.В. Повесть о странном жанре. «ВТО», М. 1971 г.

Спиркин А.Г. Основы философии. Издательство политической литературы, М. 1988 г.

Урманцев Ю.А. Общая теория систем: состояние, приложение и перспективы развития. Сборник статей под редакцией В.С.Тюхтина, Ю.А.Урманцева: Система. Симметрия. Гармония. «Мысль», М. 1988 г.

Философский словарь. «Политиздат», М. 1980 г.

Шарапов И.П. Применение системного анализа в геологии. Сборник статей под редакцией В.С.Тюхтина, Ю.А.Урманцева: Система. Симметрия. Гармония. «Мысль», М. 1988 г.

Шафранюк В.А. Верховая театральная кукла. (Формальные особенности скульптуры куклы.) Сценическая техника и технология. Информационный сборник. Выпуск 2 (44). «Гипротеатр», М. 1971 г.

Юрковский Х. Из истории взглядов на театр кукол. Сборник статей: Что же такое театр кукол? «ВТО», М. 1980 г.

 

Начало Отличия Определение

 

---

Дата добавления: 2021-05-18; просмотров: 116; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!