Но этой мечте не дано было осуществиться, как не пришлось Мусоргскому закончить «Хованщину» и «Сорочинскую ярмарку».
Http://www.mussorgsky.ru
«Царь Саул» Мусоргского — глубоко своеобразное произведение. Здесь ясно чувствуется рука музыкального драматурга, прирожденного театрального композитора. Образ полководца получился ярким, впечатляющим, он как бы высечен из мрамора. Музыка заставляет не только слышать его голос, она как бы позволяет «увидеть» царственный жест, величественную осанку.
Однако беспокойная мысль Мусоргского уже устремлялась дальше, и вскоре в его вокальном творчестве произошли новые сдвиги.
Много читая, размышляя, композитор начинал все чаще испытывать неудовлетворенность собственными делами. Он мысленно сравнивал роль, которую играла в современном обществе музыка, с ролью литературы и приходил к неутешительным для музыкантов выводам. Литература прямо, открыто и недвусмысленно вмешивается в жизнь. Гоголь бичевал пороки своего времени. Заточенный в Петропавловскую крепость Чернышевский писал о новых людях, о новой морали, смело набрасывал картины грядущего свободного труда. Некрасов воспевает русского крестьянина, беспощадно обличая в то же время произвол, бесправие, нищету... Есть ли что-либо подобное в музыке? Существует ли в музыке направление, бичующее пороки современного общества? — Если есть, то только в зачатке.
Мусоргский вспомнил в этой связи Даргомыжского, с которым, из-за его поездки за границу, как-то совсем оборвалась связь. Теперь в сознании Мусоргского творчество старшего товарища предстало в совершенно новом виде. В его музыке сильна обличительная струя. Она стала пробиваться еще в 40-х годах в лирических произведениях на слова Лермонтова; она налицо в «Русалке», повествующей о девушке из народа, которую обманул и погубил барин-помещик. И уж совсем новы для русской музыки небольшие вокальные произведения, написанные буквально «на глазах» в конце 50-х годов. Это — «Червяк» и «Титулярный советник», сатирические песни о жизни мелкого чиновничества. Рядом с ними — «Старый капрал», полный драматической силы монолог незаслуженно приговоренного к расстрелу простого старого солдата. Как достоверно правдивы все эти портреты! Как тонко умеет Даргомыжский перевоплощаться в образы своих героев, говорить их языком, их интонациями! Это как раз то, к чему тянет Мусоргского. Правда, для него главное — жизнь крестьянства, народа (как и все шестидесятники, Мусоргский считает, что народ — это именно крестьянство). Попробовать бы свои силы в чем-нибудь подобном...
|
|
|
«Калистрат»
Он стал искать подходящий текст. В десятом номере «Современника» за 1863 год нашел стихи Некрасова:
Надо мной певала матушка,
Колыбель мою качаючи:
«Будешь счастлив, Калистратушка!
Будешь жить ты припеваючи!».
|
|
|
И сбылось, по воле божией,
Предсказанье моей матушки:
Нет богаче, нет пригожее,
Нет нарядней Калистратушки!
В ключевой воде купаюся,
Пятерней чешу волосыньки,
Урожаю дожидаюся
С непосеянной полосыньки!
А хозяйка занимается
На нагих детишек стиркою,
Пуще мужа наряжается —
Носит лапти с подковыркою!..
Стихотворение называлось «Калистрат». Здесь было как раз то, что требовалось Мусоргскому. Тема — жизнь русского крестьянина, показанная во всей ее подлинности, без прикрас. Форма — рассказ от первого лица; значит, нужно перевоплотиться в этот образ, говорить языком крестьянина. Характер рассказа — горькая ирония, издевка над самим собой; это открывало новые увлекательные возможности. Мусоргский положил стихотворение на музыку. Получилось нечто совсем небывалое. Под заголовком он написал: «Первый опыт комизма». По существу, это означало: первый опыт применения гоголевского принципа «видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы».
Музыка выдержана в духе крестьянских напевов и инструментальных наигрышей. Описание Калистратом своего горемычного житья ведется, в соответствии с ироническим смыслом слов, в веселых тонах; звучат бойкие плясовые попевки. Но форма всего произведения помогает раскрыть истинный, отнюдь не веселый смысл рассказа. Мусоргский выделил начальную строфу, создав на ее основе нечто вроде крохотной жанровой сценки.В фортепианном вступлении слышится ритм колыбельной; устанавливается печальное, сумрачное настроение. Музыка вызывает в воображении картину убогой избы с тускло мерцающей лучиной, с подвешенной к низкому потолку люлькой... На этом фоне раздается ласковый и протяжный напев: это мать поет над колыбелькой. Она мечтает для сына о будущей вольной и счастливой жизни. Но горестный характер музыки твердит о несбыточности этой мечты.
|
|
|
Печальный колыбельный напев снова возвращается в заключении. Здесь Мусоргский повторяет слова: «Да, будешь счастлив, Калистратушка, Да, будешь жить ты припеваючи», и их горький смысл теперь уже совсем очевиден.
В столь обличительных тонах русская музыка еще никогда не говорила о крестьянской жизни. Вместе с тем благодаря песенной колыбельной мелодии в произведение проник глубокопоэтичньтй элемент. При всей неприглядности внешнего облика голодного, раздетого, неумытого мужика, музыка утверждает духовную красоту русского народа. Она полна глубокой человечности.
|
|
|
Появление «Калистрата» относится к весне 1864 года, т. е. ко времени, когда еще вовсю кипела работа над «Саламбо». Так в творчестве Мусоргского параллельно утверждались две одинаково важные линии. Одна была связана с изображением больших исторических сдвигов, массовых народных движений. Другая — с образами современности, окружающего быта. На какое-то время она заслонила собой все остальное. Увлечение миром достоверного, тем, что было затронуто в «Калистрате», явилось одной из причин разочарования в «Саламбо».
В то время Мусоргский еще только стоял на пороге великих свершений и не знал, какое важное значение для формирования его зрелого творческого стиля будет иметь слияние обеих линий.
В 1867 году были впервые произнесены слова, от которых произошло название балакиревского кружка и всего музыкального направления, которое он представлял. Свою статью о симфоническом концерте, данном Балакиревым в честь съехавшихся в Россию на съезд представителей разных славянских стран, Стасов закончил таким пожеланием: «Дай бог, чтобы славянские гости никогда не забыли сегодняшнего концерта, дай бог, чтобы они навсегда сохранили воспоминание о том, сколько поэзии, чувства, таланта и уменья есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Слова «могучая кучка» были подхвачены современниками. Правда, вначале многие еще произносили их с усмешкой, иронически, но постепенно возрастало число людей, у которых они вызывали чувства неподдельного восхищения и гордости. История сохранила это название. Со временем ему суждено было прозвучать на весь мир и стать символом величия, молодости и национального своеобразия русской музыки.
Во второй половине 60-х годов члены кружка один за другим достигали зрелости и дарили миру замечательные произведения. И этот период были завершены: Первая симфония Бородина, симфоническая картина «Садко» Римского-Корсакова, опера «Ратклиф» Кюи, восточная фантазия для фортепиано «Исламей» Балакирева и ряд других. Задумывались новые капитальные сочинения. Это было время наивысшего расцвета деятельности тесно сплоченного коллектива, каким являлся в те годы кружок. Жизнь еще не успела разметать друзей, и они свято хранили свое единство. Как и прежде, регулярно собирались вместе, чтобы помогать друг другу советами, успехи товарищей радовали как свои собственные, каждый чувствовал себя ответственным за действия всех остальных.
Возросло и число союзников. Эти годы принесли членам содружества радость новой встречи и впервые по-настоящему расцветшей творческой дружбы с Даргомыжским.
С тех пор, как молодые музыканты не бывали в квартире на Моховой, многое изменилось в жизни их старшего товарища. Могучий общественный подъем, всколыхнувший всю Россию, отразился и на его судьбе. Общественные перемены помогли ему выйти из состояния угнетенности и добровольного заточения. Временное участие в работе журнала «Искра» уже было первым признаком наступающего перелома. Затем Даргомыжский побывал за границей, где на его долю выпал большой артистический успех. Когда же он, окрыленный, возвратился на родину, он застал здесь сильно изменившуюся обстановку. В императорские театры хлынула новая, демократическая публика, воспитанная на передовых идеях и чуждая барских предрассудков. Эта публика восторженно встретила восстановленную после длительного перерыва «Русалку». К Даргомыжскому пришла наконец давно заслуженная слава. Это должны были признать даже официальные заправила музыкальной жизни столицы. В 1867 году Даргомыжский был избран председателем Петербургского отделения Русского музыкального общества. Пятидесятичетырехлетний, страдающий тяжелой болезнью сердца композитор нашел в себе силы для большой музыкально-общественной работы.
С великой радостью убедился он теперь, что в лице балакиревцев выросла замечательная композиторская смена. И он охотно пошел на сближение с ними. Они же в свою очередь окружили его вниманием и глубоким уважением.
Вскоре Даргомыжский познакомил молодых людей со своей новой работой. С ним происходило нечто удивительное. Он вдруг изменил принятому когда-то решению не писать больше для театра и с чисто юношеским огнем принялся за сочинение новой оперы. Замысел был совершенно необычный: композитор решил положить на музыку «Каменного гостя» Пушкина, не изменяя ни одного слова. Получалось, казалось бы, нечто совсем немыслимое: опера, состоящая из одних речитативов, без арий, ансамблей и хоров. Но Даргомыжский так изумительно владел искусством воплощения в музыке многообразных оттенков человеческой речи, так тонко чувствовал стихи Пушкина, что из речитативов рождались, как живые, человеческие характеры со сложной гаммой чувств и тончайшими сменами настроений. Это было подлинное, большое искусство.
Даргомыжский еще никогда не переживал такого творческого подъема. «Пишу не я, а какая-то сила, для меня неведомая», — говорил он. И его вдохновение передавалось окружающим.
Еженедельно собирались балакиревцы у него на квартире и каждый раз жадно, с трепетом приобщались к очередному куску рождавшегося на их глазах произведения. Каждую сцену исполняли сразу на голоса. Это были замечательные минуты. Автор артистически исполнял партию Дон-Жуана. Мусоргский пел Лепорелло, и при этом обнаруживал новые, ярко комедийные грани своего исполнительского таланта. Много лет спустя Стасов уверял, что лишь Мусоргский да великий Петров, певший партию Лепорелло на премьере в театре, смогли так замечательно раскрыть этот образ. В исполнении «Каменного гостя» участвовали и два новых члена кружка: талантливые молоденькие Александра Николаевна и Надежда Николаевна Пургольд, одна — певица, другая — пианистка. Этих девушек Даргомыжский знал и опекал еще во времена их детства. Александру Николаевну он обучал пению, и она оказалась самой талантливой из всех его учениц, верной последовательницей его исполнительских заветов. В «Каменном госте» она пела обе женские партии. Ее сестра аккомпанировала певцам, заменяя оркестр (А. Н. Пургольд, в замужестве Молас, вошла в историю как выдающаяся камерная певица, усердная пропагандистка творчества композиторов Могучей кучки. Н. Н. Пургольд стала женой, верным другом и помощницей Н. А. Римского-Корсакова.).
Вспоминая эти времена и характеризуя отношения балакиревцев к Даргомыжскому, Стасов писал: «Это был восторг, изумление, это было почти благоговейное преклонение перед могучей создавательной силой, преобразившей творчество и личность художника, сделавшей этого слабого, желчного, иной раз мелкого и завистливого человечка — каким-то могучим гигантом воли, энергии и вдохновения. «Балакиревская партия» ликовала и восторгалась. Она окружала Даргомыжского своим искренним обожанием и своими глубоко интеллектуальными симпатиями награждала бедного старика в последние дни его жизни за все долгие годы нравственного его одиночества и непризнавания своим же народом его великого исторического значения».
Помимо домов Балакирева и Даргомыжского, кружок собирался и в других местах. Жажда общения была так велика, новых сильных и ярких впечатлений было такое множество, появилось столько интересных музыкальных произведений, к которым хотелось вновь и вновь возвращаться, что товарищам было недостаточно двух встреч в неделю. Сходились у Стасова, у Кюи. Во второй половине 60-х годов перед кружком раскрылись двери гостеприимного дома Людмилы Ивановны Шестаковой, сестры Глинки. Одинокая в личной жизни, потерявшая после смерти горячо любимого брата своего единственного ребенка, Людмила Ивановна посвятила последние десятилетия своей жизни увековечению памяти Глинки, изданию и пропаганде его сочинений. Память о брате для нее была неразрывно связана с душевной тревогой о развитии и процветании всей русской музыки, а так как в Балакиреве и его соратниках она видела достойнейших представителей национальной музыкальной культуры, она и постаралась приблизить их к себе. Людмила Ивановна была женщина добрая и отзывчивая, готовая в нужную минуту оказать моральную или даже материальную поддержку. Особенно сильно привязался к ней Мусоргский. После смерти своей матери, Юлии Ивановны, скончавшейся в деревне в 1865 году, он очень нуждался в душевном тепле, а у Людмилы Ивановны он находил чисто материнскую ласку и сочувствие.
На музыкальных вечерах Шестаковой бывала чета ветеранов русской оперы — Осип Афанасьевич и Анна Яковлевна Петровы, артистическая молодость которых была неразрывно связана с первыми постановками опер Глинки. Они с огромной теплотой относились к балакиревской компании и охотно исполняли в домашнем кругу новые вокальные произведения молодых композиторов. К этому времени творчество композиторов Могучей кучки получило широкий отклик в Петербурге и в Москве. Кружок стал силой, с которой уже не могли не считаться даже его противники. Так, выдающиеся успехи Балакирева как дирижера концертов Бесплатной музыкальной школы заставили даже великую княгиню Елену Павловну пойти на временные уступки: под нажимом общественности она согласилась привлечь Балакирева к руководству симфоническими концертами Русского музыкального общества (для замены уехавшего за границу Рубинштейна). Как показало ближайшее будущее, это была непрочная, но зато блистательная победа передового лагеря. В руках Балакирева на протяжении некоторого времени оказались обе важнейшие концертные организации Петербурга, что открыло невиданные ранее возможности в деле музыкальной пропаганды (Балакирев руководил симфоническими концертами Русского музыкального общества в течение двух сезонов: 1867/68 и 1868/69 годов.). Друзья были счастливы. Некоторым из них в тот момент казалось, что наступило окончательное торжество передового направления.
Однако на самом деле борьба приняла теперь особенно острый и ожесточенный характер.
Это отразилось прежде всего на печати. Здесь развернулись целые сражения вокруг балакиревских концертов и исполнявшихся в них новинок. В адрес Балакирева и его товарищей летели обвинения в невежестве, зазнайстве, неуважении к классикам. Особенно неистовствовал А. С. Фаминцын, профессор консерватории, историк музыки с солидным запасом знаний, но человек ограниченных взглядов и посредственный композитор. Он никак не хотел примириться с тем, что члены Могучей кучки смело отступают от принципов сочинения, которых придерживались композиторы прошлого и которые ему казались обязательными для всех веков и поколений. Введение в музыкальные произведения народных напевов представлялось ему загрязнением, опошлением высокого искусства музыки. Он утверждал, что в современной музыке звучат сплошные «трепаки», а симфонической картине «Садко» Римского-Корсакова присущ «кабацкий» характер потому, что там звучит плясовой наигрыш в народном духе.
Другим врагом Могучей кучки был критик Феофил Толстой, писавший под псевдонимом «Ростислав» (в кружке ему дали издевательскую кличку «Фиф»). Были у балакиревцев недоброжелатели и среди крупных музыкальных деятелей, имевших большие заслуги перед отечественной культурой. К ним относился, между прочим, Серов, у которого были расхождения с кружком по части оценок некоторых музыкальных явлений. Злые языки говорили также, что Серов не мог простить Балакиреву холодного отношения к его операм, что он считал себя несправедливо обойденным, так как его не привлекли к руководству Русским музыкальным обществом и т. п.
Словом, нападок в печати было множество с разных сторон. Появлялись даже карикатуры. Позиции же кружка по-прежнему горячо отстаивали с пером в руках Стасов и Кюи, хлестко и безжалостно «отделывавшие» своих противников.
Однажды Стасов в газетной статье под названием «Музыкальные лгуны» уличил критиков газеты «Голос» (среди них был и Фаминцын) в грубо тенденциозном, искаженном освещении деятельности Могучей кучки. Обиженный Фаминцын подал на него в суд за клевету. Так впервые в России, к великому изумлению современников, возник «музыкальный процесс». И хотя суд должен был признать необоснованность жалобы Фаминцына, он все же приговорил Стасова к домашнему аресту за... употребление в печати оскорбительного слова «лгуны». Надо сказать, что этот скандал пошел лишь на пользу кружку.
Над Фаминцыным откровенно смеялись, и в то же время Стасов получил еще одну возможность открыто сразиться с представителем отсталых взглядов.
Временами в борьбу вовлекались и другие члены товарищества. Как увидим, в очень своеобразной форме довелось участвовать в ней и Мусоргскому.
Все эти годы Мусоргский испытывал огромный подъем творческих сил. Его не покидало чувство, что он близок к какой-то высокой, манящей цели, что перед ним вот-вот откроются невиданные дали, и ему дано будет создать нечто «настоящее», большое, и притом «свое», новое, подобного чему еще никто до него не создавал. Он знал твердо: надо сделаться самим собой. Это самое трудное, но и самое важное для художника. Если нет самостоятельности, нет своего, особого, неповторимого мира в искусстве, значит, нет и художника-творца. И он продолжал настойчиво стремиться вперед, искать, пробовать, учиться.
Надо было продолжать тему «Калистрата», развивать и углублять ее. Сколько кругом разнообразных характеров, судеб, положений! Они непохожи друг на друга, а вместе с тем сходятся в чем-то большом, главном. Все вместе они и составляют то, что называется жизнью народа. Надо пристальнее всматриваться в окружающее.
И Мусоргскому вспоминается, как часто товарищи по «коммуне» повторяли слова Белинского о высшей задаче художника: «Извлекать поэзию из прозы жизни и потрясать души правдивым изображением действительности». Главный источник поэзии — сама жизнь. Надо только уметь видеть. Равнодушный взгляд скользит по поверхности явлений и не видит за серой, будничной, а подчас даже смешной или отталкивающей внешностью подлинной красоты, человечности; часто за обманчивой видимостью скрывается целая жизненная драма, которую никто не замечает. Мусоргский не хочет проходить мимо. Острой болью отзываются в нем людские страдания, зло, несправедливость.
«Гопак», «Сиротка», «Светик Савишна»
В 1866 году он сочинил песню «Гопак», навеянную эпизодом из поэмы «Гайдамаки» Тараса Шевченко. Это произведение по замыслу близко к «Калистрату»: тоже рассказ о себе, и тоже напускное веселье, сквозь которое проглядывает глубокая трагедия целой жизни. Только на этот раз главное действующее лицо — женщина, выданная за немилого, влачащая безрадостное существование со старым, неласковым мужем. Она пришла в шинок, чтобы хоть на время забыться, и здесь, обычно забитая, угрюмая, она пускается в разгульный пляс и в песне бросает дерзкий вызов всей своей постылой жизни.
Сочиняя эту вещь, Мусоргский впервые ощутил, какая взрывная сила и могучая, непокоренная энергия таятся в народных плясках и игрищах. Не отблеск ли они тех грозных сил, которые волей истории загнаны внутрь и дремлют, вплоть до того решительного момента, когда разбуженный народ поднимется на расправу со своими угнетателями?
После «Гопака» у Мусоргского родилась еще более смелая мысль. А что, если воплотить в музыке собственные впечатления, воскресить виденные в жизни сценки, эпизоды? Для этого пришлось бы самому сочинять слова. Трудно, но зато была бы возможность писать прямо «с натуры».
Вот, например, сценка, которая глубоко запала в душу и не дает покоя. Однажды, когда он гостил в деревне, его внимание привлек такой эпизод: несчастный юродивый, нищий, в отрепьях, объяснялся в любви молодой крестьянке. Он умолял ее о ласковом взгляде, а сам стыдился своего безобразия, отлично понимая, что ничего ему не дождаться от нее, кроме насмешки... И Мусоргский принялся сочинять вокальную пьеску, которую он назвал «Светик Саввишна». Слова и музыка рождались почти одновременно.
Это был опять монолог — обращение юродивого к приглянувшейся ему женщине. Мусоргский стремился воспроизвести речь со всей возможной правдивостью. Он хорошо знал тот язык — помесь простонародного и старокнижного, которым изъяснялись деревенские нищие, молящие о подаянии на церковных папертях. Их протяжная речь нараспев отчетливо звучала в его памяти. Мольбе своего юродивого он и придал такой характер, вложив в нее вместе с тем большую силу чувства.
Сколько раз приходилось видеть такую картину: бездомный, голодный ребенок просит встречного барина о подаянии, а тот даже не замечает его и равнодушно следует своей дорогой. И вновь Мусоргский сочиняет слова и музыку монолога, на этот раз названного «Сиротка». «Барин мой миленький, барин мой добренький!.. Баринушка!» То робко, то настойчиво, то с горьким отчаянием звучит в речи ребенка интонация просьбы, жалобы... Не эта ли интонация, навеянная народными причитаниями, однажды уже являлась Мусоргскому, когда он сочинял хор из «Эдипа»? Только в «Сиротке» ее русский характер стал белее явным, да к тому же она здесь непосредственно вырастает из разговорной речи.
М. П. МУСОРГСКИЙ. "Сиротка"(сл. М. П. Мусоргского, 1868)
Владимир Розинг, тенор. Майерс Фоггин, ф-но
Мусоргский. "Сиротка"(сл. М. П. Мусоргского, 1868)
Bitrate: 192 kbps | Время: 0.01.34 | Размер: 2,16 MB | Формат: mp3.
А что, казалось бы, значительного в таком эпизоде? Маленький сорванец пристает на улице к немощной, дряхлой и уродливой старухе, дразнит ее, издевается над ней. Но Мусоргскому и такая незатейливая картинка дала толчок к созданию яркого вокального произведения. И трудно сказать, чего больше в «Озорнике»: сочувствия к одинокой старости или любования бьющей через край жизнерадостностью мальчугана, его озорством и неистощимой выдумкой. Музыка передает его безудержную скороговорку, создает отчетливое представление о его потешных ужимках и ловких прыжках, которыми он увертывается от свирепых взмахов старухиной клюки.
Мусоргский. "Озорник" (сл. А. С. Пушкина). Исп. Галина Вишневская
Когда Мусоргский впервые исполнил перед товарищами «Светика Саввишну», те были потрясены глубокой жизненной правдой и своеобразием этого произведения, Такого Мусоргского — психолога и портретиста — они еще не знали. С тех пор каждое очередное произведение приносило кружку новые радости. Больше всех ликовал Стасов. Он бурно приветствовал обращение Мусоргского к темам и образам современной жизни, выход его за пределы лирической, любовной тематики, которая до сих пор занимала главенствующее место в романсах большинства композиторов. «Конечно, — рассуждал Стасов, — любовь чудесное и глубокое, поэтическое чувство... Но любовь, и вечно одна только любовь — как это малоудовлетворительно, как это бедно и ограниченно для людей, подвинутых интеллектуально!»
М. П. МУСОРГСКИЙ. "Светик Савишна" (сл. М. П. Мусоргского, 1866)
Борис Гмыря, бас. Лев Острин, ф-но
Мусоргский. "Светик Савишна" (сл. М. П. Мусоргского, 1866)
Bitrate: 192 kbps | Время: 0.02.03 | Размер: 2,82 MB | Формат: mp3.
Впрочем, было совершенно очевидно, что обозначение «романс» вовсе и не подходит к новому типу вокальных пьес. «Каждый из этих так называемых «романсов» можно сейчас исполнять на сцене, в костюмах, при декорациях, так они полны сценичности, драматизма, такую богатую они представляют задачу для игры, для мимики», — доказывал тот же Стасов. И автор нашел для них иное определение: он назвал их «народными картинками».
«Семинарист»
Среди сочинений, которые одно за другим выходили из-под пера Мусоргского, были и такие, которые заставляли всю компанию хохотать до упаду. Оказалось, что у него великолепный комический дар. Он писал сатирические портреты и сценки и сам с неподражаемым мастерством исполнял их, перевоплощаясь в образы своих «героев».
Вот один из этих героев, выведенный в картинке «Семинарист». Это — здоровый молодой парень, обладатель могучего баса. Он мог бы горы воротить. Но, будучи выходцем из сельского духовенства, он и сам готовится стать священником.
Мусоргский изобразил его за зубрежкой латыни. «Panis, piscis, crinis, finis, lignis, lapis, pulvis, cinis» — тупо, на одной ноте, без всякого выражения, бубнит семинарист. А мысли его витают далеко. Перед глазами возникает соблазнительный образ краснощекой Стеши, поповской дочки. Это из-за нее ему «от беса искушение довелось принять во храме божием»: во время церковной службы он то и дело засматривался на нее, за что поп и «благословил его трикраты по шеям». Мечты уносят юношу далеко. И вот уже вместо монотонной долбежки звучит широкая, молодцеватая мелодия. Но... (здесь Мусоргский ввел юмористический штрих, который всякий раз приводил слушателей в неописуемый восторг) — с «любовной» мелодии семинарист, сам того не замечая, съезжает на мотив столь привычного ему православного церковного песнопения!
Вот он опомнился, стряхнул с себя «наваждение» и вновь яростно обрушился на свою латынь.
Стасов первым заметил, что «Семинарист» — не просто забавная вещица, а произведение, полное социально-обличительного смысла. «Для кого искусство — важное создание жизни, тот с ужасом взглянет на то, что изображено в «смешном» романсе. Молодая жизнь, захваченная в железный нелепый ошейник и там бьющаяся с отчаянием, — какая это мрачная трагедия! И тот, кто в романсе Мусоргского — еще свежий, здоровый, молодой парень... скоро опустится и отупеет».
Суждение Стасова о значительности содержания «Семинариста» подтвердилось самым неожиданным образом. Когда речь зашла об издании, в дело вмешалась цензура и наложила запрет, находя, что эта вещь компрометирует духовенство. Лишь через четыре года сестрам Пургольд удалось во время поездки за границу устроить печатание «Семинариста» в Германии. Этим, однако, не закончились его злоключения. На русской границе ноты были задержаны: на этот раз цензура не пожелала допустить произведение Мусоргского «к обращению в публике». Только после специального ходатайства со стороны автора и заверения, что ноты не поступят в продажу, ему на руки выдали из числа задержанных десять экземпляров «Семинариста» — для него лично и для его ближайших друзей, соответственно с им самим составленным списком.
Своим столкновением с правительственными органами композитор очень гордился. Он называл его своим «огненным крещением» и писал Стасову: «До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет «Семинариста» служит доводом, что из «соловьев, кущей лесных и лунных воздыхателей» музыканты становятся членами человеческих обществ, и если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока бы из сил не выбился».
Сатирический талант Мусоргского проявлялся в разных областях.
Однажды композитор объявил собравшимся друзьям, что намерен изобразить весьма почтенное и всем хорошо известное лицо. Он сел за рояль, приготовившись аккомпанировать собственному пению, и вдруг весь преобразился. Лицо приняло чопорное и самодовольное выражение. «Я прост, я ясен, я скромен, вежлив, я прекрасен, я чистый классик, я учтив!» — самовлюбленно, смакуя каждое слово, произносил Мусоргский.
Казалось, музыка воспроизводила реверансы, поклоны, расшаркивания, как в старинном менуэте. На концовках мелодических фраз возникали забавные трели, завитушки. Это была пародия на жеманный стиль придворной музыки XVIII века. Для полноты картины певцу недоставало только напудренного парика с косичкой и туфель на высоких каблуках с бантами. Но вот его лицо исказилось ужасом, глаза уставились в одну точку, словно там копошились какие-то чудовища. Музыка стала бурной, тревожной, в ней появились резкие звучания. «Я враг новейших ухищрений. Их шум и гам, их страшный беспорядок меня тревожат и пугают. В них гроб искусства вижу я». Во время этих слов в аккомпанементе явственно прозвучали отголоски одной из тем симфонической картины «Садко». Слушатели не выдержали и разразились громовым хохотом, аплодисментами, криками «браво!»
Все было ясно. Под «почтенным лицом» подразумевался не кто иной, как враг кружка Фаминцын. Мусоргский остроумно осмеял его тупую приверженность к старине и неприязнь к новому. Так родился первый музыкальный памфлет. Он был назван «Классик», а на рукописи появилась надпись: «В ответ на заметку Фаминцына по поводу еретичества русской школы в музыке. М. Мусоргский».
«Раек»
Три года спустя, в самый разгар боев в печати (это было вскоре после того, как из-за злобных интриг Елены Павловны Балакиреву пришлось уйти из Русского музыкального общества), Стасов посоветовал Мусоргскому еще раз взяться за оружие музыкальной сатиры и разделаться при его помощи с недругами Могучей кучки. Стасов верил в изобретательность своего друга, в меткость его сатирических стрел — и не ошибся.
На этот раз Мусоргский сочинил не музыкальную миниатюру-портрет, а большое полотно в нескольких частях — «Раек». Форма и название родились под воздействием деревенских воспоминаний о забавных балаганных представлениях, о веселых странствующих кукольниках.
Во вступлении сам автор, в образе деда-раешника, шутника и балагура, сзывает народ поглазеть на великих на господ,
музыкальных воевод.
Затем, словно повинуясь ниточке в руках раешника, один за другим появляются перед публикой участники представления. Здесь директор консерватории Заремба, известный своими религиозными увлечениями («учит, что минорный тон — грех прародительский, а что мажорный тон — греха искупление»). За ним вприпрыжку скачет «Фиф вечно юный, Фиф неугомонный» (Ф. Толстой). На мотив пустенького салонного вальса он восторженно воспевает знаменитую итальянскую певицу Патти. Этот номер — не только карикатура на Толстого, но одновременно и злая пародия на столь презиравшуюся балакиревцами итальянскую оперную музыку. На самых неподходящих словах появляются виртуозные колоратуры (они производят особенно комическое впечатление вследствие того, что исполняет их низкий мужской голос), возникают бессмысленные, с точки зрения текста, повторы слов и слогов: «О, Патти, Патти, О, Па-па-патти!» или «Па-па, Ти-ти, Ти-ти, Па-па!»
Вновь фигурирует здесь и Фаминцын. На этот раз он изображен младенцем, изнемогающим от тяжких ран, слезно молящим смыть с него «неприличное пятно» (намек на нашумевший судебный процесс и на обидную кличку «музыкальный лгун»).
Последним со страшным треском я грохотом «выезжает» Серов, язвительно названный здесь «Титаном». Он разгневан, мечет громы и молнии: его не пригласили на званый обед, данный в честь приезжавшего в Россию Берлиоза, не предоставили ему постоянного кресла в концертах Русского музыкального общества (здесь в ряде намеков обыграны подлинные факты).
В заключительном эпизоде «Райка» все герои падают ниц перед явившейся им «Музой Евтерпой» (имеется в виду великая княгиня Елена Павловна), умоляя ее оросить их «золотым дождем». Они поют своей могущественной покровительнице торжественный гимн на мотив веселой шуточной народной песни «Из-под дуба, из-под вяза», использованной Серовым в «дураковой песне» в опере «Рогнеда». Этим еще раз подчеркивался шутовской характер всего действия.
Успех «Райка» превзошел все ожидания. В короткое время было раскуплено два издания. По свидетельству современников, хохотали до слез даже сами осмеянные, так остроумен и заразительно весел был этот музыкальный памфлет.
Теперь окружающим стало совершенно ясно, что многое роднит Мусоргского с Даргомыжским. Действительно, оба композитора обладали редким среди музыкантов умением создавать небывалые по меткости и характерности музыкальные портреты. У обоих был исключительно развит дар замечать в жизни смешное и передавать его в остроумной и яркой форме. И, самое главное, — оба по натуре были обличителями, неспособными мириться с царящим в обществе злом и относящимися с горячим сочувствием ко всем обездоленным и страждущим. Эта духовная близость осознавалась и самим Мусоргским. Он не стремился подражать Даргомыжскому, но чувствовал, что именно у него многому может научиться. Ни для одного из членов кружка общение с автором «Русалки» и «Каменного гостя» не оказалось столь плодотворным, как для Мусоргского. Оно помогло молодому музыканту утвердиться в избранном направлении, в стремлении к правдивой передаче реальных явлений окружающего мира, к созданию «живого человека в живой музыке» (выражение Мусоргского). У Даргомыжского он получил также подтверждение своим мыслям о некоторых новых музыкально-выразительных средствах.
Песни и пляски Смерти»
Пока шло одновременное и не очень быстрое сочинение «Хованщины» и «Сорочинской ярмарки», у Мусоргского появлялись и другие замыслы.
Стасов, бывший постоянным советчиком при сочинении «Хованщины», подал однажды мысль сочинить цикл вокальных пьес, объединенных общим сюжетом: смерть является к представителям разных сословий и возрастов. За воплощение этой идеи принялись совместно Мусоргский и Голенищев-Кутузов. Из большого количества первоначально намечавшихся сцен осуществлены были четыре. Они составили цикл, получивший название «Песни и пляски Смерти».
Всю свою любовь к людям, всю силу своего протеста против человеческого горя и страданий вложил Мусоргский в музыку этого цикла. Произведение получило подлинно трагическое звучание.
Полуфантастический образ Смерти стал у Мусоргского воплощением зла на земле, всего того, что мешает человеческому счастью. Смерть является к людям под различными масками, привлекая их к себе обманом и глумясь над ними. Новое выражение получила здесь свойственная композитору трагическая ирония. В «Колыбельной» Смерть приходит якобы для того, чтобы убаюкать, успокоить больное дитя, — и вырывает его из рук матери. В «Серенаде» она является под видом рыцаря у окна мечтающей о счастье молодой девушки и душит ее в своих объятиях. В «Трепаке» она пляшет в глухом заснеженном лесу лихую пляску с заблудившимся крестьянином, дразнит его песней о лете, богатом урожае и — хоронит под снежным покровом. В «Полководце» она празднует свою победу над павшими в бою воинами и торжественно шествует по усеянной мертвецами земле. Пьесы нового цикла — уже не «картинки», не отдельные зарисовки, как это было в более ранних вокальных произведениях композитора. Это — целые драматические сцены с напряженным развитием, с яркой обрисовкой места и обстановки действия. В драматической схватке человека со смертью как будто участвует сама природа.
Настороженная ночная тишина в «Колыбельной», манящие шорохи весенней ночи в «Серенаде» играют важную роль в развитии психологического содержания. «Трепак» и «Полководец» воспринимаются как большие полотна, писанные крупной кистью. В одном из них основой музыкального действия становится картина постепенно разыгрывающейся и вновь утихающей снежной бури, во втором — грозная картина сражения.
«Колыбельная» и «Серенада» носят более интимный, камерный характер. Их содержание связано с событиями из личной жизни отдельных людей. Но «Трепак» и «Полководец» обладают широким социальным смыслом. В «Трепаке» вырисовывается жизненно-правдивый образ старого замученного крестьянина и трагедия всей его жизни. «Долгие тяжкие годы томительной работы, холода и голода, мозолей на руках, несчастья в избе с семейством, и потом — бедное тело, спрятанное под грудами снега, среди вьюги и ветра...» — так определил Стасов смысл этого произведения.
В «Полководце» прозвучала тема, совершенно новая для музыкального искусства того времени: тема протеста против войны и бессмысленного истребления человеческих жизней. Во времена Мусоргского русский царизм вел войну в Средней Азии, на Балканах шла война с турками за освобождение Болгарии. Гибель ни в чем не повинных людей, кровопролития стали еще одним поводом для мучительных переживаний Мусоргского. И со всей силой и страстностью, на которые он был способен, он выразил в заключительном номере своего цикла гнев, боль и возмущение по поводу совершающегося в мире зла. Он вложил эти чувства в могучую мелодию переработанной им польской революционной песни «С дымом пожаров», подчеркнув том самым свободолюбивую идею своего произведения.
Баллада «Забытый»
Против войн как страшного бича человечества направлена и баллада «Забытый», также сочиненная Мусоргским на слова Голенищева-Кутузова.
В 1874 году передовая общественность была взволнована следующим событием: в результате жестокой травли со стороны правительственных кругов известный русский художник Василий Васильевич Верещагин снял с выставки в Петербурге, а затем уничтожил три замечательных своих полотна, в том числе и картину под названием «Забытый». Дело было в том, что Верещагин выступил с гневным обличением войн. Картина «Забытый» изображала лежащего на опустевшем поле брани русского солдата и стаю круживших над ним воронов. Правдивый рассказ о страданиях, причиненных войной народу, вызвал дикое озлобление правительства.
Уничтоженная картина и вдохновила Мусоргского и Голенищева-Кутузова на сочинение баллады. Поэт и композитор раздвинули рамки сюжета. Образу убитого солдата они противопоставили образ его молодой жены, баюкающей сына и поющей о скором возвращении отца, которому уже не суждено более увидеть родные края. Суров и гневен тон баллады. Драматизм ее обостряется сопоставлением двух предельно контрастных картин: поля боя, о котором повествуется в ритме скорбного марша, и сцены в родном селении, обрисованной ласковой мелодией колыбельной песни...
Работая над «Хованщиной», «Сорочинской ярмаркой» и песнями, Мусоргский одновременно уже мечтал о дальнейшем. Он замышлял третью народную музыкальную драму — о Пугачевском восстании, которая вместе с «Борисом Годуновым» и «Хованщиной» составила бы своеобразную трилогию на темы из русской истории.
Но этой мечте не дано было осуществиться, как не пришлось Мусоргскому закончить «Хованщину» и «Сорочинскую ярмарку».
Последние годы его жизни не богаты событиями. Мусоргский больше не служил. Группа друзей, сложившись, выплачивала ему нечто вроде небольшой пенсии. Он должен был получать ее вплоть до окончания опер. Он много выступал как пианист-аккомпаниатор. Певцы очень ценили его превосходное исполнительское мастерство, легкость чтения с листа, артистичность, и постоянно приглашали его для участия в концертах, чаще всего благотворительных. Особенно много выступал он с Дарьей Михайловной Леоновой, когда-то выдающейся артисткой императорской сцены, ученицей Глинки, занимавшейся теперь концертной деятельностью. Леонова организовала у себя на дому нечто вроде курсов пения, и Мусоргский помогал ей в ее педагогической работе.
В 1879 году он выехал с Леоновой в концертную поездку по Украине и Крыму. Аккомпанируя певице, он выступал и как солист, исполняя на рояле оркестровые отрывки из своих опер и фортепианные пьесы, сочиненные тут же, под впечатлением поездки. Это путешествие, связанное с артистическим успехом и давшее возможность познакомиться с южной природой и новым бытом, было последней встряской, последним живительным событием в жизни Мусоргского.
В феврале 1881 года, на квартире у Леоновой, его настиг первый удар. За ним последовали другие. Ухаживать за больным было некому. Его едва устроили в Николаевский военный госпиталь под видом денщика. Там протекли его последние дни, в течение которых Репин писал с него свой знаменитый портрет. 16 марта 1881 года его не стало. Ему едва исполнилось 42 года.
В свое время Герцен писал о трагической участи, неизменно постигавшей при царизме лучших представителей русской литературы: «Погибают даже те, которых пощадило правительство, — едва успев расцвести, они спешат расстаться с жизнью».
Такая же участь постигла и музыканта Мусоргского — великого правдолюба и человеколюба. Он безвременно погиб, не успев выполнить всего, к чему стремился.
Мировая слава пришла к нему посмертно. Вскоре после его кончины Римский-Корсаков взял на себя великий труд завершения «Хованщины» и приведения в порядок всех оставшихся рукописей покойного. В редакции Римского-Корсакова «Хованщина» впервые и была поставлена. В той же редакции обошли весь мир и другие произведения Мусоргского. Они не только содействовали славе родного музыкального искусства, но оказывали немалое влияние на творчество западноевропейских композиторов. Особенно глубокий интерес вызвало творчество Мусоргского во Франции. Клод Дебюсси принадлежал к числу ревностных поклонников русского композитора. Под влиянием знакомства с произведениями Мусоргского его музыкальный язык обогатился новыми яркими чертами. Влияние Мусоргского сказалось на творчестве чешского композитора Леоша Яначека и многих других. Оперы Мусоргского, поставленные за границей, неизменно потрясали сердца слушателей, особенно когда в ролях Годунова и Досифея выступал гениальный Шаляпин.
Новую жизнь обрело наследие Мусоргского в нашей стране после Великой Октябрьской социалистической революции. Впервые широчайшие народные массы, к которым так стремился душой композитор, получили доступ к величайшим сокровищам искусства. Впервые в истории — это было в Ленинграде, в 1928 году, на сцене Государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова — прозвучала полностью, без сокращений, и в оригинальной авторской редакции опера «Борис Годунов». Были восстановлены все ранее не допущенные цензурой к исполнению сцены и фрагменты. Партитура была очищена от правки, внесенной в свое время заботливой рукой Римского-Корсакова, стремившегося сгладить некоторые, казавшиеся в то время чересчур смелыми и необычными обороты и созвучия.
Наследие Мусоргского оказало огромное влияние на творчество советских композиторов. Оно сказалось на сочинениях Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева. Глубокий и чуткий знаток музыки Мусоргского, Д. Д. Шостакович создал новые оркестровые редакции «Бориса Годунова» и «Хованщины», бережно сохранив все стилевые особенности оригинала.
Имя Мусоргского бессмертно. Русский народ свято чтит этого великого музыканта и человека.
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 82; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!