ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ 61 страница
Когда-то Гюго, которому Бодлер послал в изгнание две свои парижские зарисовки («Старушки» и «Семь стариков»), безошибочно распознал в «Цветах Зла» «новый трепет». Чутье Гюго было тем проницательнее, что поэтика Бодлера, который «вернулся к менее свободной просодии», поскольку «почти всегда искал и умел дать ощущение сдержанной прелести» (Валери), казалась тогда чуть ли не анахроничной сравнительно с броской раскрепощенностью и мощным изобилием самого Гюго. За этой жестокой упорядоченностью, а точнее — в разительно упорядоченной «расиновской» передаче распутицы сердца и ума — Гюго уловил, однако, не откат вспять, а обогащение отечественной словесности. Внутри бодлеровского на редкость стройного космоса и в самом деле «хаос шевелится»: прозрачная аналитика душевной смуты; «барочный» и в своих мо́роках, и в своих хрупких грезах вымысел, поведанный с задушевной простотой; чеканная ворожба признаний в смущающе запутанном; подчеркнутые прописной буквой аллегорические отвлеченности в кружении тщательно прорисованных, тонко подсвеченных и подцвеченных деталей; точеный афоризм, увенчивающий намекающе-окольную метафорическую вязь; текучая, порой с напевными перекличками звукопись и подспудное извилистое струение строк, крепко сбитых, плотно пригнанных друг к другу внутри расчисленных до последней мелочи строфических построений; совершенное изящество сравнительно несложных архитектонических решений при изысканно-ветвистой проработке оттенков; гротеск в скромном обрамлении. По словам Луначарского, Бодлеру, сумевшему сохранить «полное достоинство», вглядываясь в «ужас жизни», присуще мужественное мастерство: он «знает, что жизнь представляет собой мрак и боль, что она сложна, полна бездн. Он не видит перед собой луча света, он не знает выхода. Но он от этого не отчаялся, не расхандрился, напротив, он словно сжал руками свое сердце. Он старается сохранить во всем какое-то высокое спокойствие... Он не плачет. Он поет мужественную и горькую песню именно потому, что не хочет плакать».
|
|
|
Другой заветный замысел Бодлера наряду с «Цветами Зла» — стихотворения в прозе, опубликованные отдельной книгой «Парижская хандра» посмертно, в 1869 г. В последнее десятилетие жизни, подхлестываемый разрушительной болезнью, безденежьем, бытовыми неурядицами, Бодлер тем не менее постоянно возвращался к этой работе, пока его летом 1866 г., во время поездки по Бельгии, внезапно не разбил паралич.
276
Поясняя свой замысел, для тех лет весьма непривычный, Бодлер ссылался на посещавшие его годами «мечты о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и ритма, достаточно гибкой и вместе с тем неровной, чтобы примениться к лирическим движениям души, волнистым извивам мечтаний, порывистым прыжкам сознания».
|
|
|
Основной пласт «Парижской хандры» — продолжение восходящих к «Цветам Зла» раскопок «чудесного» в самой что ни на есть заурядной городской повседневности с ее очарованием и ее язвами. К жанровому изобретательству в пограничье прозы и поэзии Бодлера подталкивала потребность внедрить обыденное, до сих пор бывшее достоянием романных повествований и отчасти театра, в самую ткань лирики. Культура романтиков за немногими исключениями (вроде ценимой за это Бодлером ранней лирики Сент-Бёва) чуралась городских стен, разве что это был город старинный с его «дворами чудес», пламенеющей готикой соборов, буйством карнавала; вслед за Руссо она норовила бежать на лоно природы, к брегам озер и морских лагун, в безлюдные горы, лесистые долины. Бодлер тоже из семейства задумчивых любителей одиноких прогулок, только глухим тропам захолустья он предпочитает мостовые. И ему уже ведома горькая и манящая тайна самочувствия горожанина в том скопище, что сто лет спустя будет названо «толпой одиночек»: «многолюдство, одиночество — понятия тождественные и обратимые» («Толпы»).
|
|
|
Поэтому разрыв, который приковывает его помыслы и гнетет, — не столько между человеком и вселенской жизнью, сколько между самими людьми, между довольством баловней судьбы и между злосчастьем ее пасынков, («Старый паяц»). К этой расщелине он, точно завороженный, снова и снова возвращается, независимо от того, намерен ли воплотить свои тревожные раздумья о ней в мгновенной зарисовке («Шут и Венера», «Глаза бедняков», «Вдовы») или они вырастают до крохотного рассказа-очерка («Веревка», «Мадемуазель Бистури»), а то и панорамного обзора («Вечерние сумерки»), подкрепляются они моралистическим изречением под занавес («Пирожок») или метко найденной подробностью — такой, как равная белизна зубов двух детей, богатого и нищего, играющих по разную сторону садовой ограды один роскошной куклой, другой — дохлой крысой, испытывая жгучую взаимную зависть («Игрушка бедняков»).
Описание у Бодлера, слепок с достоверно происшедшего, вместе с тем имеет обычно неожиданный сдвиг («Фальшивая монета», «Собака и флакон»), таит в себе какую-то несообразность («Дурной стекольщик», «Избивайте нищих!»), а нередко выливается в фантасмагорию, вроде зрелища рода людского — гурьбы путников, бредущих пыльной равниной под тоскливыми серыми небесами, влача на спине по свирепой химере («У каждого своя химера»). Наряду с той или другой толикой странного в каждодневно-стертом, примелькавшемся, прозаический отрывок делает «стихотворением в прозе» его повышенная смысловая и структурная напряженность. Всякий раз она достигается у Бодлера густой лирической насыщенностью атмосферы такого отрывка — исповедальной («Полмира в волосах», «Опьяняйтесь!»), саркастической («В час утра», «Дары фей»), овеянной грезами («Приглашение к путешествию», «Прекрасная Доротея»), несущей в себе выстраданный вызов («Куда угодно, лишь бы прочь из этого мира»). Собственно, в стыковке, несовместимой совместимости этих разнопорядковых умонастроений Бодлер и усматривал особый уклад городского жизнечувствия, а в самом своем письме искал прежде всего гибкого единства в чересполосице несхожих и, однако, переходящих друг в друга словесных построений — то прихотливо вьющихся, изысканных, то взрывных, как бы задыхающихся, то круто взмывающих до высот почти крика, то устало опадающих в афористически высказанной скептичной житейской мудрости.
|
|
|
В истории самосознания лириков Франции, их философии своего дела и извлекаемых отсюда установках письма сверхзадача бодлеровских «стихотворений в прозе» — весьма крутой сдвиг, даже переворот. Именно здесь воплощена со всей завершенностью — по-своему последовательнее, чем в «Цветах Зла», — посылка Бодлера, согласно которой красота в искусстве, получаемая при переплавке житейской «грязи», дотоле отталкивавшей своей неказистостью, в «золото» самой высокой пробы, всегда исторична и неповторимо личностна. Посягательство на просодию как на последний оплот каноничности в лирике знаменовало собой следующий решительный шаг вслед за реформаторами из поколения Гюго — дерзкое провозглашение права находить, изобретать без освященных данностью правил, по собственному свободному разумению, применительно к данному — и только данному — замыслу. Один из уроков Бодлера, гласящий, что поэзия вовсе не обязательно стихи, что стиха-то в ней может не быть и в помине, мало-помалу утверждается с тех пор в словесной культуре Франции и порождает мощно ветвящуюся в XX в. отрасль лирики. Всякий раз тут вновь и вновь поднимается мятеж против стихосложения,
277
оставляя после себя очередной жанровый парадокс: «стихотворение в прозе» — исключение из вековых правил. Упорядоченность отнюдь не сводима к строю письма, именуемого поэтической прозой: зачастую здесь нет ни легкой ритмизации, ни проблесков рифмы, ни благозвучной гладкописи. Понуждая нашу восприимчивость к добавочному напряжению необычным отсутствием ожидаемых поначалу размера и звуковых повторов, к концу же покоряя своей подспудной, лишенной обозримых признаков слаженностью, подобные плоды изобретательного писательского остроумия служат усиленными возбудителями того самого «празднества мозга», какое призваны нести, по Бодлеру, вспышки проницательного воображения. Правда, у самого Бодлера в них еще дают о себе знать следы повествовательно-описательные — зарисовка, рассказ. У тех, кто последует за ним путями «стихотворчества в прозе» — от Рембо и Малларме до Элюара, Шара и Мишо, результаты этой разновидности работы со словом обретут чистоту собственно лирического смыслоизлучения.
Другим испытанием-освоением возможностей нестихового бытования лирики во Франции стали «Песни Мальдорора», безвестный сочинитель которых, Исидор Дюкас (1846—1870), спрятал свое имя за подписью «Граф де Лотреамон».
По сей день «Песни Мальдорора» (1869) едва ли не самая диковинная из всех загадок французской словесности. Донельзя странно уже само устройство этой «адской машины» — помесь, с одной стороны, то ли зародышевого, то ли остаточного повествования в духе кошмарных «готических» историй, а с другой — омывающих эти романные островки прозаических «строф». К двум этим буйно клубящимся потокам письма добавляется еще и третий — вкрапленное там и здесь в языковую ткань «метаобсуждение» ее лада, узлов, отдельных оборотов, вплоть до самого хода писания как такового. Крайне причудлив и сам Мальдорор: воплощенное исчадие преисподней, архангел-истребитель, который странствует по городам и весям, без конца меняя обличья — иногда человечьи, иногда взятые напрокат у какой-нибудь нечисти или вовсе почерпнутые из ночных кошмаров, дабы всякий раз по-разному, с изощренным сладострастием сеять повсюду «зоревое» или «ужасающее» зло: жуть апокалипсических рассветов. И уж совсем ошеломляет клокочущее в этих «песнях» бродило поношений, диких угроз, бредовых наваждений, несусветных кощунств. С какой-то безудержной надсадностью Лотреамон, наделенный исключительным языковым чутьем, разогрел до белого каления уже выродившуюся к середине XIX в. в мелодраматическое чтиво ожесточенную мифологию «мировой скорби», которая мнила вселенную сплошь дебрями зла, а потому «сатанически» ополчалась на все творение, от небесного творца до последней земной твари.
Существо дела, причина расщепленного разноголосья «Песен Мальдорора» только в том, что усугубление ремесленного уцененного байронизма, предпринятое Лотреамоном, судя по всему, совершенно искренне, вылилось по мере наращивания перегрузок в почти бурлескный подрыв изнутри всего этого культурного преемства: стократ умноженные ужасы отдают здесь россказнями про страсти-мордасти. Отсюда уже сам собой проистекал следующий шаг Лотреамона — попытка с таким же неистовством отмести унаследованную им скорбнически-бунтарскую мифологию как вредоносный сор. И, приступая к очередной книге (сама она так и не состоялась из-за смерти Дюкаса при таинственных обстоятельствах), в дошедшем до нас предисловии к ней дать клятву отныне «петь надежду, упование, спокойствие, долг» — перековаться из иконоборца в иконописца, поклониться как безупречному благоустройству жизни всему тому, что вчера испепелялось им как вопиющее злоустройство. В свете столь внезапной смены сочинительства разъяренно «черного» на благостно «розовое», для кисейных барышень «Песни Мальдорора» с их фантасмагорическим сумасбродством, испытующе приглядывающимся к себе, с их хладнокровно-шальным словоизвержением и лихорадочной плавностью риторских периодов — поздняя адская обедня всех романтических Каинов и Люциферов, которая исподволь перерастает в панихиду по их отлетающим душам. И одновременно это предвестье прихода во Франции XX в. чреды таких писателей — «путешественников на край ночи», как Жарри, Селин, Арто, Беккет.
277
ЛИТЕРАТУРА ПАРИЖСКОЙ КОММУНЫ
В первые пятнадцать лет Второй империи происходили непрекращающиеся гонения на революционно-демократическую культуру. Многие поэты 1848 г. (Пьер Лашамбоди, Гюстав Леруа, Шарль Жилль, Эжен Потье) лишились возможности печататься; немало видных писателей покинуло Францию. Одним из последних художественных памятников буржуазно-демократической революционности середины XIX в. явился написанный в эмиграции многотомный социальный роман-эпопея Эжена Сю «История одной пролетарской семьи в течение ряда веков» (1848—1857). Повествуя о насилиях над
278
трудовым народом со стороны средневековых феодалов, католической церкви и абсолютной монархии, роман завершался событиями июньского рабочего восстания 1848 г. и утопическим призывом к классовому примирению.
Положение в литературе несколько изменилось во второй половине 60-х годов, когда возникла оппозиционная республиканская пресса. Особенную популярность завоевал сатирический журнал «Фонарь» (выходил с 1868 г.) публициста Анри Рошфора (1831—1913), метко бичевавшего Вторую империю. Начинали выступать с революционной лирикой такие поэты, как Жан-Батист Клеман (1836—1903) с его песнью «Чернь», столь популярной позже в дни Коммуны; Луиза Мишель (1830—1905), обратившая свои стихотворные инвективы против Наполеона III.
Парижская коммуна вызвала к жизни обильную литературу, запечатлевшую ее освободительные и созидательные стремления. Значение событий Коммуны для литературы — не только в воссоздании с позиций романтического и реалистического видения борьбы и судеб коммунаров, но прежде всего в том влиянии, которое пережитый исторический опыт оказал на мировоззрение и дальнейшее художественное творчество писателей (поэтов и прозаиков), связавших свою судьбу с Коммуной. Наследие Эжена Потье, Жана-Батиста Клемана, Луизы Мишель, Жюля Валлеса, Леона Кладеля внесло свой особый, революционный вклад во французскую литературную традицию конца XIX — начала XX в.
В непродолжительный период существования Парижской коммуны литературные произведения, с нею связанные, были немногочисленны. Среди них программное стихотворение «Коммуна» безвестного Вемара, говорившее о целях Коммуны, о желанном и якобы уже наступившем «освобожденном труде», сатира Этьена Каржа́ (1828—1906) «Версальцы». Бодрый голос поэтов Коммуны звучал и в юмористических песнях, например в анонимной «Колонне», посвященной сносу Вандомской колонны. В газетах Коммуны печатались боевые статьи Жюля Валлеса, Феликса Пиа (1810—1885); появлялись очерки Вильеде Лиль-Адана (1838—1889).
Литература Парижской коммуны широко развивается лишь в последующем двадцатилетии. Прежде всего рождалась поэзия в устном или рукописном виде — в тюрьмах, а затем на каторге в Новой Каледонии и в эмиграции. В страстных, пронизанных болью стихотворениях поэты-коммунары славят финальную баррикадную борьбу Коммуны, грозно требуя революционного возмездия за народную кровь, пролитую версальскими «усмирителями».
В своих написанных в тюрьмах стихотворениях Луиза Мишель шлет проклятия палачам и, не желая пережить своих павших собратьев, требует себе казни; яростным обличением насыщены ее послания Тьеру и так называемой комиссии по помилованиям. Многое из лирики Л. Мишель сохранилось только в черновиках и в начальных вариантах; книга ее стихотворений «Сквозь жизнь» (1883) явно урезана цензурой. Юный поэт-коммунар Кловис Гюг (1851—1907) создал в заключении немало прекрасных стихотворений; полна неумирающей страсти его песня «Что мы пели в тюрьмах». За решеткой, ожидая казни, участник Марсельской коммуны Гастон Кремье (1838—1871) написал историческую драму «Девятое Термидора, или Смерть Робеспьера», законченную затем Кловисом Гюгом и опубликованную в 1879 г.
Новым испытанием душевной стойкости коммунаров была многолетняя ссылка или каторга в Новой Каледонии. В стихах Луизы Мишель, написанных в ссылке, звучит и тоска по родине, и грусть, вызванная поражением революции, и вера в приход новой Коммуны. Полны этой веры и песни рабочего Жана Аллемана (1843—1935). Особняком стоит в поэзии ссыльных сборник стихотворений Анри Бриссака (1826—1907) «Когда я был на каторге» (1887) с описаниями каторжного быта, мучительной физической работы, издевательств надсмотрщиков. Но и Бриссак полон веры в будущее, причем он, прежний республиканец, пришел на каторгу с убеждениями воинствующего социалиста.
Более полно идейные и художественные традиции литературы Парижской коммуны сформировались в творчестве писателей, которые спаслись от репрессий, покинув пределы Франции. В эмиграции находились такие крупные поэты, как Жан-Батист Клеман и Эжен Потье, романисты Леон Кладель и Жюль Валлес, эссеист Артюр Арну (1833—1895), опубликовавший в 1878 г. работу «Народная и парламентская история „Коммуны“»; Анри Рошфор, бежавший в 1874 г. с каторги.
Тема уроков и заветов Коммуны как пролетарского восстания наиболее глубоко разработана в поэзии Жана-Батиста Клемана и в особенности Эжена Потье.
Один из деятельных членов Парижской коммуны, поэт-песенник Ж.-Б. Клеман сражался на ее последних баррикадах, эмигрировал в Англию и был заочно приговорен к смертной казни. В своей книге «Песни», вышедшей уже после возвращения во Францию в 1885 г., он откликнулся на события Коммуны главным образом страстной антиверсальской лирикой, однако писал и о несгибаемости революционного
279
духа рабочих («Коммунарка», «Кровавая неделя»).
Другие песни Клемана, тесно связанные с фольклорной традицией, посвящены изображению горемык — бедняков-крестьян, батраков, безработных, нищих, детей-сирот. Поэт видит, как этих людей без конца обманывают лживыми посулами, тяжко эксплуатируют. Гневной иронией окрашены в его сборнике «Сто новых песен» (1899) образы заправил Третьей республики: парламентариев, банкиров, фабрикантов, сельских богатеев. А свою любовную песню «Время вишен», завоевавшую особенно широкий успех, поэт посвятил памяти одной из безвестных героинь последних боев Коммуны.
Песни Клемана, разнообразные по тематике, эмоциональны, богаты красками, полны сердечного тепла и братского сострадания к участи простых людей, но в них еще нет четких определений цели народной борьбы; тут давало себя знать влияние идеологии «поссибилизма». Призывы поэта к революционной активности носят еще расплывчатый характер: пора «разогнуть спину», «подняться к борьбе», «свести счеты» и т. п.
Эжен Потье (1816—1887) — поэт, глубоко проникшийся идеологией революционного пролетариата; его произведения с впечатляющей художественной силой раскрывают значение деятельности и уроков Парижской коммуны. Подлинным манифестом Коммуны была знаменитая песня Эжена Потье «Интернационал», созданная в июне 1871 г. в парижском подполье, когда повсюду бушевал белый террор. «Интернационал» полон неколебимой уверенности в грядущем успехе революционной борьбы.
Первый вариант «Интернационала» был впоследствии значительно доработан автором; общеизвестный текст революционно-пролетарского гимна впервые появился только в сборнике Потье «Революционные песни» (1887).
С конца 1860 г. Потье входил в содружество I Интернационала. Избранный в дни Коммуны в ее члены, поэт понимал, что Коммуна с ее могучей волей к общественному переустройству отвечает самым заветным чаяниям рабочего класса. В то же время он с горечью признавал ошибки Коммуны, в частности нерешительность в борьбе с реакцией. «Мы никогда не умели ненавидеть», — писал он в поэме «Парижская коммуна», созданной им в 1876 г. в пору его пребывания в эмиграции в США.
К тому же 1876 году относится и поэма-послание Потье «Рабочие Америки — рабочим Франции». Поэт показывает, что все достижения буржуазного предпринимательства и технического прогресса связаны с закрепощением трудящихся, с неравенством и несправедливостью общественной жизни. В финале поэмы упоминается о Парижской коммуне, задачей которой было «отдать мир обратно в трудовые руки, превратить его в мастерскую славных дел и объединить народы в один народ после стольких веков несчастья и горя».
Высоко оценил поэму Потье Ленин, указав, что поэт «обрисовал в ней жизнь рабочих под игом капитализма, их нищету, их каторжный труд, их эксплуатацию, их твердую уверенность в грядущей победе их дела» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 22. С. 274).
Дата добавления: 2021-04-07; просмотров: 59; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!