Открытое письмо Мстислава Ростроповича 33 страница
— Идет. Шуметь так шуметь! Но без Мелика я петь не буду. Как вы думаете, он согласится? Он так редко теперь дирижирует «Травиатой».
— Уговорим!
Пожалуй, это была первая роль, не державшая меня в плену возраста, как роли моих юных героинь Наташи Ростовой, Татьяны, Лизы, или специфики характеров восточных женщин с их врожденной покорностью, как Аида или Баттерфляй.
Виолетта — прежде всего блестящая партия и роль для актрисы большой женской и артистической индивидуальности, способной на огромную внутреннюю свободу и сценическую открытость, и если она обладает чувством меры и вкусом, то ничто не будет лишним в этой роли. Мне кажется, что ни одна другая оперная партия — кроме Тоски, конечно, — не требует от актрисы такого полнокровного проявления темперамента и голоса, откровенности и смелости чувств, красоты и женского обаяния, элегантности и умения носить костюм. Я считаю, что певицы, поющие лирико-драматический репертуар — например, Аиду, Леонору в «Трубадуре», — не должны бояться «Травиаты»: партия Виолетты — подлинное сокровище. Безусловно, над арией первого акта надо много поработать, но если у певицы свободный, легкий верхний регистр, то ария технически не представит для нее непреодолимых трудностей. Из-за некоторой тяжеловесности русских голосов в Большом театре, по установившейся с незапамятных времен традиции, Виолетту пели только колоратурные сопрано. Но если им легко спеть с блеском арию первого акта, украшая ее вставными фиоритурами и эффектными высокими нотами, то на всю остальную партию им явно не хватает голоса, эмоционального накала звука, чтобы выразить силу страсти, высокую трагедийность чувств героини.
|
|
|
Я кинулась работать над партией, а самое главное — над арией, для чего ежедневно пропевала ее в полный голос по нескольку раз. Перед тем как спеть Александру Шамильевичу, я решила послушать запись оперы с Ренатой Тебальди. У нее замечательная школа, феноменальное владение звуком, и вообще я ее очень люблю. Слушала — восхищалась, с какой легкостью и блеском она поет быстрые пассажи, и вдруг услышала, что в речитативе перед арией она переключилась в другую тональность — на полтона ниже! Она так ловко это сделала, что я от восторга даже подскочила и тут же решила, что раз знаменитая итальянка, да еще на записи, поет арию на полтона ниже, то мне и сам Бог велел — меньше волнений. Получив такую мощную моральную подстраховку, я на другой же день объявила Мелик-Пашаеву, что приготовила «Травиату» и прошу его поработать со мной и дирижировать спектаклем.
— О-о, вы решили петь Виолетту! Ну что же, партия во всех отношениях для вас, а уж о роли и говорить не приходится. Вы с Лемешевым будете чудной парой!
|
|
|
Он назначил мне урок на следующий день, и, уже прощаясь с ним, я как бы между прочим сказала ему, что арию буду петь на полтона ниже.
— Ка-ак так? Почему?
— Так Тебальди поет, и вообще все итальянские певицы с голосом моего плана.
Александр Шамильевич как-то сник, но промолчал. А вечером позвонил мне домой и сказал, что «Травиатой» дирижировать не будет.
— Почему? Что случилось?
— Ты не обижайся на меня. Я много думал, прежде чем звонить тебе. И можешь быть уверена, что мне нелегко отказаться от участия в таком важном для тебя спектакле.
У меня потемнело в глазах.
— Александр Шамильевич, дорогой, за что же вы со мною так?
— Ты хочешь менять тональность арии, я же считаю это неуважением к композитору и быть тебе здесь попутчиком не могу. Ты знаешь, как я тебя люблю, как всегда счастлив работать с тобой, но даже ради тебя я не могу поступиться своими принципами музыканта. Мне больно говорить тебе, но я считаю, что, если ты не можешь петь арии в настоящей тональности, лучше отказаться от спектакля. В искусстве надо быть честным. Но я уверен, что можешь. Просто ты немножко разленилась. Если все же решишь поступить по-своему, то будешь петь с другим дирижером.
|
|
|
— С каким другим? Как я без вас могу выйти на сцену в такой партии? Конечно, я сделаю все, как вы находите нужным. Мне бы и в голову не пришло, если бы не итальянцы…
— Итальянцы нам с тобой в данном случае не указ. Приходи завтра в театр, споешь мне всю партию.
Я настолько разволновалась, что даже не осознала, что Александр Шамильевич впервые за все годы говорит мне «ты».
На следующий день я пришла к нему на урок. Было видно, что он волнуется, понимая, что если я сейчас сорвусь на высоких ре-бемоль, то это может привести к психологической травме, к страху, что часто случается с певцами, и я уже никогда не рискну выйти на сцену в «Травиате». А он будет виноват, потому что настоял, чтобы я пела в настоящей тональности. Во время всей арии он ни разу не поднял на меня глаз, не дирижировал, а когда я с легкостью все спела, вскочил со стула и счастливо засмеялся:
— Ну, я же знал, что ты можешь, лентяйка! И надо тебе было разводить целую историю и ломиться в открытую дверь?
После урока, ликующая, я побежала в репертуарную часть, составила план репетиций с Лемешевым и бегом в мастерские театра — заказывать новые костюмы.
|
|
|
Там известие приняли с восторгом — портнихи любили шить для меня. Во-первых, потому что хорошая фигура, а во-вторых, я всегда знала, чего хочу, и не придиралась к пустякам. В теснейшем содружестве создавали мы все мои костюмы, и нужно сказать, что никто больше в театре не имел таких туалетов. Материалов в их распоряжении почти никаких не было — шифон, крепдешин, которые на сцене не имеют никакого вида, тюль… Из всех «запасов» я всегда предпочитала атлас, из которого делают туфли, и их волшебные руки и фантазия создавали из него чудеса. Они его красили, что-то рисовали, вручную расшивали серебром, золотом, камнями, и в результате получалось произведение искусства. На готовые костюмы сбегались смотреть из всех цехов. Я их все по очереди надевала, а кругом шло ликование и восторги. В этот день я приносила дюжину шампанского, и мы обмывали плоды наших общих трудов, как новый корабль перед спуском на воду. Так и на этот раз, вооружившись французскими журналами той эпохи и, конечно, неизменным туфельным атласом, мы ломали головы: как же сотворить из него мало-мальски приличный гардероб «дамы с камелиями», чьи умопомрачительные наряды лишали сна парижанок.
— Пойдемте, Галина Павловна, со мною, я кое-что вам покажу, — услышала я шепот рядом стоящей мастерицы.
Мы вошли с нею в небольшой чулан, и, когда она включила свет, я увидела на полу груду облачений священнослужителей! Старинная парча, тяжелые шелка с ручной вышивкой изумительной работы…
— Откуда это у вас?
— Да из кремлевских подвалов прислали — может, нам пригодится. У них этим добром подвалы забиты — девать некуда…
— Но это же музейные ценности!
— А кому они теперь нужны? Вы же знаете… Подумайте, может, вам платья из них сшить? Мы все равно должны их на что-то использовать.
— Да как же можно красоту такую резать?
— А видите в углу обрезки серебряной парчи? Мы их на декорации наклеиваем. Я вам советую… Красота-то какая, а все прахом идет…
— Нет, на блудницу мы все-таки из этих вещей шить платья не будем. А вот я скоро Марфу в «Царской невесте» буду петь, тогда уж вы мне из них закатите костюмы! Пусть хоть люди-то полюбуются. А теперь берегите и не давайте никому.
— Не дам, не волнуйтесь. Из артистов я только вам и показала. Жалко, не уследила, вон сколько уже разрезала на лоскуты. Ну, так что же с «Травиатой» будем делать?
— А что делать? Туфельный атлас — на первый акт белый, нашейте на него серебряные аппликации, а на третий — красный и разошьете красными камнями. Что мне вас учить, сами знаете…
— Да уж, Галина Павловна, не подкачаем, такие платья сошьем, что здесь и не видывали.
Прежде чем начать сценические репетиции, я спросила Покровского, что он думает об образе Виолетты.
— Играйте весь первый акт так, чтобы никому в голову не пришло, что вы опасно больны и в последнем акте вам суждено умереть. Для всех окружающих Виолетта — обольстительная любовница, и она хочет, чтобы только такого ее видели… Чахоточные куртизанки не в большой цене.
Он мог мне больше ничего не говорить — весь образ Виолетты сразу четко вырисовывался в моем воображении.
Покровский любил со мной работать. В одной из статей он написал: «…вы скажете Галине Павловне только фразу, в она напишет после нее книгу, но только лучше, чем вы предполагали…»
Мой любимый, дорогой учитель, верный Рыцарь оперы, открывший мне прекрасный мир оперного искусства… Двадцать два года создавала я с ним свои роли — от первой до самой последней — и навсегда осталась пленницей его феноменальной одаренности, глубочайшей эрудиции. После него я уже больше ни с кем не могла работать.
Со мною он поставил «Фиделио», «Войну и мир», «Фальстафа», «Пиковую даму», «Снегурочку», «Семена Котко», «Тоску», «Игрока», а также сделал вторые редакции «Онегина», «Франчески да Римини», с ним я готовила «Аиду», «Баттерфляй»…
Выдающийся режиссер-постановщик, блестящий человек, когда он увлекался в работе, то кричал, ругался, и часто артисты обижались на него за это. Но не я. Меня он мог и дубиной назвать, и коровой, я его ругательств не слушала, а только видела, что он горит, что он увлечен сейчас, и хотела в эти моменты получить от него больше и больше.
Он умел удивительно простыми приемами расшевелить фантазию артиста, начинить его голову идеями.
— Вы должны упасть перед нею на колени с таким отчаянием, чтобы публика поняла, что вы не встанете с этого места, вы умрете здесь, если она скажет вам «нет», а тогда дадут занавес и не вернут деньги за билеты. А теперь по смотрите ей в глаза, вы же никогда не видели таких глаз. И она смотрит на вас! Неужели она вас любит?.. Вот она идет… Смотрите, смотрите ей вслед… Сейчас кульминация вашей арии… Это богиня! Женщин таких не бывает… Дива! Вы слышите, что творится в оркестре?! Взлетайте с вашей высокой нотой в небо!.. Браво!..
Через несколько дней, прервав репетицию, отзывает меня в сторону:
— Ну что, опять? Но нельзя же так, вы мне всё срываете… Что вы с ним сделали?
— А что?
— Смотрит на вас, как теленок. Что делать-то с ним теперь?
— Да это же вы ему все внушали: богиня, богиня… Вот он и готов…
— Черт знает, что такое!.. Продолжаем. Послушайте, вы же мужчина, черт побери! Подумаешь, тоже мне… ножки… глазки… видели мы таких. На сцене тенор — и basta! Долой примадонн! Спойте эту фразу с такой страстью, чтоб хотя бы дюжина ваших поклонниц потеряла сознание… Галя, обнимите его крепче на вашем pianissimo, прижмитесь… и замрите на fermato… да прижмитесь сильнее, вам говорят! Все мужчины в зале должны завидовать этому болвану! Ну вот, кажется, получается что-то похожее на любовный дуэт…
Он никогда не выходил на сцену и не показывал, не изображал, что артист должен делать. Он будил его воображение, помогая найти путь к роли, исходя из индивидуальных возможностей каждого. И часто случалось, что артист, давно уже работающий в театре, вроде бы и не блещущий дарованием, попав в «обработку» в спектакль к Покровскому, вдруг проявлял неведомые ни ему и никому великолепные актерские данные. Так случилось с Нестеренко, когда Борис Александрович работал с ним над Русланом. Правда, в благодарность за это он его потом предал, о чем расскажу дальше. Не помню, какой великий мыслитель сказал в отношении своих учеников: «Как величественно и благородно плодить неблагодарных».
В 1971 году Покровский поставил в Большом театре «Тоску». Интересно, что мне никогда до того не хотелось петь ее. Я не любила эту оперу за преувеличенное, как мне тогда казалось, нагромождение страстей и не верила происходящему на сцене. В 1963 году я слушала «Тоску» в Вене с Караяном и Леонтиной Прайс. Я была потрясена звучанием оркестра, а пение Прайс — самое сильное впечатление из всего, что я когда-либо слышала в опере. И все равно я не смогла вообразить себя на сцене во всех этих «кровавых» страстях.
И вот в 1970 году Борис Покровский обратился ко мне с вопросом, хочу ли я спеть Тоску.
— Не знаю, я должна подумать, там видно будет…
— Нет, вы мне скажите точно. Я буду ставить оперу только с вами, в противном случае я не включу ее в репертуарный план.
— Знаете, Борис Александрович, я скажу вам честно: я не вижу себя в роли Тоски.
— Что?! Галя, вы просто дура…
— Почему?
— Потому что вы родились певицей для того, чтобы спеть Тоску.
Не знаю, так ли это, но Тоска стала одной из самых моих любимых партий.
На первой репетиции я сидела рядом с ним на авансцене и гадала, как же он поставит мой выход. Неужели так же, как я много раз уже видела в разных театрах… Я поглядывала на него, и мне было подозрительно, почему он все не отсылает меня в нужную кулису. Что-то он задумал…
— Ну, чего же вы не выходите?
— Откуда?
— Да откуда хотите.
— Я не знаю, что я должна делать. На этой медленной любовной музыке я не могу вбегать и устраивать сцену ревности.
— А вы и не устраивайте, кто вас просит…
— Но все так делают.
— Но вы же… «Галина Па-а-авловна… царица вы наша»… Примадонна… Так и выходите…
— Перестаньте ехидничать, Борис Александрович, я в самом деле не знаю. Всю роль отчетливо представляю, но не выход.
— А я вам серьезно и говорю. Встаньте в самой глубине сцены в центре, там будет черный бархат. Как только зазвучит в оркестре ваша любовная тема — это же портрет Тоски, — в тот же миг вас высветят прожектора… В вашей левой руке букет роз… Так… отведите руку в сторону, в правой — длинная трость по моде того времени… не ставьте ее перед собой: так в лес за грибами ходят! — а на вытянутой руке вправо… И медленно, как только возможно, еле касаясь пола, будто по облакам, идите на авансцену… Это выход артистки, певицы… Марио должен остолбенеть от явления такой картины — он художник. Вы — Тоска, примадонна, любимица королевы и публики. Идите, идите… Вы любите и любимы, вы самая счастливая женщина на земле… улыбайтесь и как бы между прочим, через плечо, спрашивайте: «почему заперта дверь?»… «с кем ты разговаривал?»… Не останавливайтесь!.. Рассчитайте так, чтобы не прийти к авансцене раньше времени. Ревнуйте слегка, для удовольствия возлюбленного… мужчины любят, когда их ревнуют… Не всерьез… Ревность настоящая дальше, в сцене со Скарпиа. Так, хорошо… Марио, любуйтесь ею, вы сейчас кинетесь ее рисовать, она — ваше вдохновение, ваша муза… вы оба артисты, вы живете в другом, воображаемом мире… Теперь, так же медленно, пройдите с букетом цветов к Мадонне. Вы должны спиной чувствовать восхищенный взгляд художника, и опускайтесь на колени как можно красивее и элегантнее — на вас смотрит Марио! Так… все соперницы уничтожены. Теперь так же медленно поднимитесь с колен… О, черт! Не опирайтесь на Мадонну, как на стенку!
— Но я не могу встать, не держась за что-нибудь, у меня коленки дрожат, я не балерина!..
— Проклятье! всю сцену испортила… Марио, помогите ей! Да не так, не тяните ее под руки, она же не на больничной койке… Галя, не поднимаясь, протяните ему руки, будто хотите его поцеловать, вам его жалко, вы же только что отказали ему в поцелуе… Марио, схватите ее руки!.. Но она не позволит поцелуй около Мадонны, поднимите ее с колен и уведите ее в сторону, чтобы не видела Мадонна… Да быстрей, быстрей, вы же молодые любовники!.. Жизнь прекрасна!
Этот выход Тоски дал мне толчок к развитию всей роли. Чем безмятежнее, легкомысленнее первая сцена, тем трагичнее будет последний акт. Именно в третьем акте со всей силой должна проявиться всепоглощающая огромная любовь героев, которой могло бы и не быть, не пройди они через испытания второго акта. С точки зрения психологии роли второй акт простой — в нем открыто бушуют страсти. Там трудности другие — огромная драматическая напряженность вокальной партии. Нужно изо всех сил сдерживать себя, чтобы не «заиграться» и от темперамента не начать «грызть кулисы», не сорваться в пении на крик. В таких ролях, как нигде, необходимы чувство меры и безупречный вкус.
Многие артисты, особенно исполнители драматического, «кровавого» репертуара, желая произвести впечатление, показаться публике этаким огненным мужчиной, кидаются на несчастных партнерш, изображая африканские страсти, думая, что тем самым демонстрируют какие-то особые мужские качества. Если это любовь, то хватают их за все места и так тискают, что у тех глаза на лоб лезут. Если же ревность, то выкручивают руки до тех пор, пока кости не затрещат. Такой артист, если не оставил на теле жертвы нескольких здоровенных синяков, считает, что он чего-то на спектакле недодал. Обычно это тенора — обладатели всего любовного репертуара. Но еще опаснее баритоны: у них мало любовных партий, и уж если они дорываются до своего звездного часа — как, например, Скарпиа в «Тоске», — то тут уж держись, примадонна, и молись Богу.
Спев во втором акте свою сцену объяснения Тоске в любви, после которой пения у него почти не остается, и чуя, что скоро его зарежут, он, не теряя ни минуты драгоценного времени, набрасывается на свою несчастную жертву, начинает мять ее, трясти, валить на диван или на пол — смотря по воображению. Причем требует от нее, чтобы она еще и сопротивлялась, боролась с ним, бегала от него, иначе… А что иначе? Нельзя же и вправду изнасиловать при всем честном народе! И не хочет соображать, что у него-то вся партия спета, а Тоске через минуту свою арию петь. Что еще раньше, в течение всего второго акта, все, кто только может, терзали несчастную жертву: и полицейский допрос ей учиняют, и ее возлюбленный Марио под пытками истошным голосом вопит за кулисами, и — мало того — его еще и на сцену окровавленного выносят, чтобы полюбовалась она, в каком он обработанном виде.
Как-то я была на гастролях в Восточном Берлине в одно время с нашим знаменитым баритоном Алексеем Ивановым. Я уж не помню, что он там пел, но ему предложили спеть еще и Скарпиа…
«Тоску» в те годы в Большом театре не ставили, и Алексей Петрович, что называется, стосковавшись по любви, решил «всяким заграницам» показать класс и русский темперамент. Уже на репетициях исполнительница Тоски, большая, здоровущая немка, жаловалась, что не может с ним петь, что у нее руки в синяках. Я же думала: держись, милая, что-то еще будет на спектакле, Алексея Петровича мы давно знаем. Кончилась репетиция тем, что она в слезах побежала в дирекцию отказываться от спектакля. Но контракт есть контракт — как-то всё уладили, а оскорбленный в своих лучших чувствах славянский гость объявил, что больше вообще до нее не дотронется — раз уж не могут немцы понять, что такое настоящий темперамент. На спектакле все шло хорошо до роковой сцены второго акта. И тут — «расходилась-разгулялась сила молодецкая». Забыв все свои клятвы и обещания, он так стал гонять ее по сцене, что в конце концов она, уже чуть не бездыханная, сама навзничь повалилась на диван, где он и накрыл ее со всего маху своим жарким телом. И тут произошло чудо. Тоска, выпростав из-под него свою могутную ногу, поднатужилась и так поддала его ногой в живот, что он, как перышко, взметнулся вверх и на глазах изумленной публики улетел в кулису. Но не у всех же певиц такая силища богатырская.
Когда мне приходилось петь Тоску, то на репетициях я всегда предупреждала исполнителя Скарпиа, чтобы во время этой сцены он до самого последнего мгновения ко мне не прикасался.
— Ну, а что я должен делать — у меня темперамент!
— А делайте, что хотите, вокруг меня — хоть грызите зубами спинку стула, но меня не трогайте, мне нужно успокоить дыхание, чтобы арию петь. Иначе пеняйте на себя — у меня тоже темперамент!
Я ценю в партнере прежде всего мастерство, а все эти страсти-мордасти — просто отсутствие актерской техники и внутреннего контроля. Темперамент — это умение себя сдерживать, как говорили наши великие актеры прошлого.
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 97; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!