Глава 1.2 Роль основных законов хореографической драматургии в постановочном процессе современного танца.

Глава 1.1 Основные законы хореографической драматургии в системе научного знания.

Создание любого хореографического произведения является творческим актом. В процессе создания на основе зародившейся идеи танца, сюиты, целого балета, автор-сочинитель воплощает задумку посредством выразительных средств.

Как отмечает В.Н. Карпенко, создатель хореографического произведения, кроме четких представлений о специфике выразительных средств и возможностях хореографического искусства, должен знать законы драматургии, так как композиция танца, помимо музыкального материала, рисунка танца, танцевального текста, включает в себя и драматургию номера – его содержание.

Чтобы рассматривать перечень законов хореографической драматургии, существующих на сегодняшний день для реализации авторской задумки, следует обратиться к базовым понятиям, составляющим основу предмета исследования: это понятия «закон», «хореографическая драматургия». Рассмотрим каждое из них.

Термин «закон» в Толковом словаре русского языка имеет следующие трактования:

1. Не зависящая ни от чьей воли, объективно наличествующая непреложность, заданность, сложившаяся в процессе существования данного явления, его связей и отношений с окружающим миром.

2. Постановление государственной власти, нормативный акт, принятый государственной властью; установленные государственной властью общеобязательные правила.

3. Общеобязательное и непреложное правило.

4. Общее название основных принципов и идей религиозного вероучения, свод правил какой-н. религии [Толковый словарь русского языка – интернет версия https://ozhegov.slovaronline.com/].

В нашем исследовании в отношении хореографической драматургии как явления, сопровождающего творческий постановочный процесс, мы будем ориентироваться на первое из значений данного понятия, поскольку законы хореографической драматургии сложились исторически «в процессе существования данного явления» [толк словарь https://ozhegov.slovaronline.com/ ].

Что же касается термина «драматургия», то само слово происходит от древнегреческого δραματουργία, что означает «сочинение или постановка драматических произведений», из δρᾶμα «действо, театральное представление, зрелище» и ἔργον «дело, работа» [откуда это?].

Толковый словарь русского языка трактует понятие драматургия в одном из значений следующим образом: «теория построения драматических произведений>…<cюжетно-образная основа спектакля, фильм» [Толковый словарь русского языка https://ozhegov.slovaronline.com/ ]. Для хореографии актуальным, как и для других видов искусства здесь является «теория построения произведений» и «сюжетно-образная основа», но уже не спектакля, а хореографического произведения.

Г.Ф. Богданов, рассматривая драматургию хореографического произведения, опирается на интригу, как основу драматургии, вместо привычного конфликта, используемого в трудах Р.В. Захарова, И.В. Смирнова и др. [Захаров, Смирнов]. Он указывает, что в природе сценической хореографии существуют два основных способа изложения образного действия, лежащего в основе создания хореографического произведения:

1. конструкивно-композиционный – выступает как способ эмоционального (преимущественно выразительного) построения содержательной формы. Данный способ предполагает такое сочетание элементов танцевального текста, такие соотношения художественно-образных деталей происходящего на сцене хореографического действия, которые активизируют зрительское восприятие преимущественно на эмоциональном уровне.

2. сюжетно-поведенческий – основан на напряженном сплетении конкретных (преимущественно изобразительных) действий-поступков персонажей, преследующих свои цели, решающих свои задачи, осуществляющих свои намерения. Необходимость применения этого способа диктуется сюжетом хореографического произведения. Данный способ рассчитан преимущественно на умственное осмысление зрителем происходящего сценического действия.

Из вышеозначенных способов проистекают и две основные логики формирования интриги хореографического произведения. В практике сценической хореографии эти логики взаимосвязаны. Например, любое противоборство в межличностных отношениях персонажей (сюжетно-поведенческая интрига) реализуется не только на уровне изобразительных действий-поступков, но и на уровне выразительных средств, т.е. сюжетно-поведенческая интрига обязательно включает в себя элементы конструктивно-композиционной интриги, наоборот: в любом сценическом хореографическом произведении интрига, будь она конструктивно-композиционная или сюжетно-поведенческая, не возникает сразу, а формируется из контекста. Интриге всегда предшествует определенное внутреннее противопоставление как первоначальное противоречие. К тому же в любой интриге существует целый спектр форм нарастающего противоборства [Богданов, 38—40]. Интрига может строиться на основе развертывания противоречий внутри танцевального текста [Богданов].

Как указывает Карпенко (инициалы!!!), драматургическая композиция, являясь элементом содержательной формы, выполняет две основные функции: 1) уточняет и углубляет духовную (содержательную) сторону хореографического произведения; 2) активизирует зрительское восприятие формы данного произведения, направляя внимание зрителей на особо важные моменты происходящего сценического хореографического действия [Карпенко, c.62].

Главное в хореографической драматургии – действия и противодействия танцующих персонажей. Все остальное является производным – характеры, отношения, язык, композиционные решения и т.п. Хореографическая драматургия является своеобразным художественным методом балетмейстера. Особенность хореографической драматургии как раз и определяется согласованным разногласием ее внутренних элементов. Если называть это конфликтностью, то в хореографическом произведении все конфликтно. Любой элемент содержательной формы хореографического произведения устремлен к перемене, к своему противоположному состоянию [Богданов, 123-124].

Ж.Ж. Новерр в «Письмах о танце и балетах» придавал важное значение драматургии балетного спектакля: «Всякий сложный, запутанный балет, - отмечал он, – который не представит мне совершенно четко и внятно изображаемое в нем действие, сюжет которого я могу постигнуть, лишь обратившись к либретто; всякий балет, в коем я не чувствую определенного плана и не могу обнаружить экспозиции, завязки и развязки, является, на мой взгляд, не чем иным, как простым танцевальным дивертисментом, более или менее хорошо исполненным, такой балет не способен глубоко затронуть меня, ибо он лишен собственного лица, действия и интереса». Также как Аристотель, Ж.Ж. Новерр делил хореографическое произведение на несколько частей. «Если сочинитель танцев не сумеет отсечь от своего сюжета все, что покажется ему холодным и однообразным, балет его не произведет впечатления». Если сравнить высказывание Аристотеля о делении на части драматического произведения с только что приведенными словами Ж.Ж. Новерра, относящимися к балету, то можно увидеть лишь небольшие различия в названии частей, но понимание их задач и функций у обоих авторов идентично. Вместе с тем это деление на части отнюдь не означает дробности художественного произведения – оно должно быть целостным и единым. «Фабула, служащая подражанием действию, – говорил Аристотель, – должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего не заметно, не есть органическая часть целого» [8 0, 61-64].

Драматургии хореографического произведения придавали большое значение многие мастера. К примеру, К. Блазис обращает внимание на то, что действие в экспозиции должно вызывать нарастающий интерес в зависимости от развития интриги, что оно может развертываться либо сразу, либо постепенно. «Не обещайте слишком много в начале, чтобы ожидание все время нарастало», – учит он. Интересно, что замечание К. Блазиса о том, что в завязке действия важно не только ввести зрителей в тему, но и сделать ее интересной, «насытить ее, так сказать, эмоциями, растущими вместе с ходом действия», соответствует задачам драматургии современного балетного театра. К. Блазис подчеркивал также целесообразность введения в действие спектакля отдельных эпизодов, дающих отдых воображению зрителя и отвлекающих его внимание от главных персонажей, но предупреждал, что подобные эпизоды не должны быть длительными. Он имел в виду здесь принцип контраста в построении спектакля. Развязка, по мнению К. Блазиса, – это важнейший компонент спектакля. Построить действие произведения так, чтобы его развязка была органичным завершением, представляет для драматурга большую сложность. К. Блазис руководствовался тезисом о том, что развязка должна быть результатом скрытых причин, ведущих к неизбежному концу, что позволит ей быть неожиданной. «Судьба персонажей, запутанных в интригу пьесы, в продолжение всего хода действия подобна застигнутому бурей кораблю, который под конец или терпит ужасающее крушение, или счастливо достигает гавани: такова должна быть развязка». К. Блазис стремился с помощью этого тезиса теоретически обосновать характер решения заключительной части балетного спектакля [Богданов].

Рассмотрим представленные в научно-методической литературе законы хореографической драматургии.

Основной закон драматургии – единство действия в произведении, в хореографии реализуется за счет взаимодействия характеров действующих лиц, обуславливающем пластику образа. Цельность, единство хореографического действия достигается разнообразными художественно-композиционными средствами. Миниатюрам, сюитам, развернутым полотнам свойственна особого рода эпизодичность. Целостные танцевальные сцены (эпизоды) в совокупности раскрывают художественный замысел, необязательно строго следуя сюжету. Внутренний сценарий каждого эпизода нацелен на раскрытие внутренней «сверхзадачи», составляющей частицу цельного хореографического полотна.

Сегодня при сочинении или анализе хореографического произведения ряд авторов [Захаров, Карпенко, Бухвостова, Смирнов, Мелехов и др.] различают пять основных частей, составных пунктов драматургического построения номера: экспозиция; завязка, развитие действия (ступени перед кульминацией); кульминация; развязка (финал, кода) [Карпенко].

Поскольку действие в танце развивается по определенным законам драматургии, следует более детально разобраться в его компонентах.

1. Экспозиция (лат. expositio — изложение, объяснение) — это часть хореографического произведения, в которой решаются задачи, связанные либо с началом действия, либо с его изменением, но всегда с привлечением зрительского внимания к тому, что происходит или будет происходить на сцене. Есть экспозиция начальная, ею начинается произведение. Но это не означает, что экспозиция заканчивается с началом произведения. Рассмотрим более подробнее начальную экспозицию.

Начальная экспозиция. В начальной экспозиции намечаются исходные позиции действующих сил, истоки будущего противостояния. Если говорить по большому счету, она во многом определяет судьбу произведения в целом. Т.е. задача начальной экспозиции намного шире, чем охарактеризовать место и время действия, познакомить с действующими лицами, обозначить жанр произведения и т.д. В экспозиции лежит корень будущего противоборства. И оттого, какова исходная позиция противостоящих сторон (будь то конфликтующие персонажи в сюжетном танце или же разнонаправленные языковые элементы исходного пластического мотива в бессюжетном танце), зависит накал страстей, ритм, характер противоборства и, следовательно, образный смысл произведения в целом. Поэтому в работе над начальной экспозицией приходится опираться на стратегию — т.е., прежде чем начать танец, надо точно решить, как и чем его закончить. В работе над драматургией надо уметь увидеть хореографическое действие полностью, а не двигаться от фрагмента к фрагменту. Начальная экспозиция предполагает взгляд не из настоящего действия в будущее, а из действия будущего в настоящее. Выстраивая интригу хореографического произведения, балетмейстер в первую очередь четко определяет путь ее дальнейшего движения. Предвидение целого – это не только логическое соображение и сознательный расчет, но и чувственное, эмоциональное предощущение будущего произведения. Выстроить начальную экспозицию — значит с первых секунд заинтересовать, привлечь внимание зрителей к будущим противодействиям, противостояниям. А для этого надо прежде обозначить драматическую ситуацию, создать такую сценическую обстановку, наполнить ее такой художественной атмосферой, в которой наиболее ярко могут проявиться ростки будущего противостояния. Экспозицию как элемент драматургического действия можно назвать предысторией интриги. Она знакомит зрителей с персонажами (действующими лицами, героями) хореографического произведения, помогает первым составить некоторое представление о последних. В экспозиции определяются место и время действия, обозначается стилистика материала, на котором будет строиться хореографический номер.

2. Завязка – начало основного действия, зарождение интриги. Персонажи (действующие лица, герои) хореографического произведения начинают активно действовать. На сцене выявляются противоречия, возникает противостояние.

3. Развитие действия (перипетии интриги). Греческое слово peripeteia переводится на русский язык как «внезапный поворот». И в драматургическом построении хореографического произведения этот элемент драматургии обозначает неожиданные перемены в разворачивающемся противостоянии, осложнение обстоятельств, в которых действуют персонажи (действующие лица, герои). Противоречия, черты которого определились в завязке, здесь развертываются, усложняются. Эволюция противостояния, которая дается в данном элементе драматургического действия, может приобретать самый неожиданный характер. Противоречия могут меняться, Усложняться, разветвляться, состоять из нескольких слоев, уровней, этапов (ступеней развития).

4. Кульминация – наивысшая точка развития интриги, высший накал. Всех страстей. Это пик напряжения действия, вершина взаимоотношений персонажей (действующих лиц, героев) хореографического произведения. В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, т. е. композицией танца. Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмоциональная наполненность исполнения.

5. Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы. «...Развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы», – говорил Аристотель. Развязка – полный итог сочинения, который должен быть осознал зрителем в процессе просмотра того, что за действие разворачивается на сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия, который незаметно будет готовить зрителя, но настолько ненавязчиво, чтобы это стало неожидонностью, но довольно логичной.

В каждом конкретном произведении развитие интриги обусловлено ситуацией, теми сценическими обстоятельствами, которые балетмейстер замыслил и воплотил. Они диктуют внутреннюю гармонию происходящего, соразмерность непосредственного и опосредованного отображения различных фаз (этапов, ступеней развития) сценического хореографического действия. Эти фазы не всегда совпадают с элементами структуры драматургического строения хореографического произведения (экспозицией, завязкой, развитием действия, кульминацией, развязкой). Точное определение границ любого из вышеназванных элементов; драматургического строения хореографического произведения надо напрямую увязывать со зрительским восприятием. Разумеется, это не значит, что в хореографической драматургии нет закономерных параметров. Хореографическое действие совершает свою параболу. Только уточнить ее можно, опираясь на зрительское восприятие [Карпенко].

Драматургия, будучи связанной со сценой, по своим размерам ограничена возможностями зрительского просмотра, а потому ориентирована на зрительское восприятие.

Одной из фундаментальных работ по драматургии хореографии является монография И.Г. Есаулова «Хореодраматургия». В ней приводится следующий перечень законов, применимых в драматургии хороеграфии [Есаулов, Хореодраматургия].

1. Закон «соподчиненности»: «в подлинном произведении искусства все части и частности соподчинены и согласованы в единстве замысла и целостного разрешения» (С. Эйзенштейн) [Есаулов, с.194].

2. Общий закон театральной драматургии – каждое сценическое произведение живет по своим индивидуальным законам, но в основе своей базируется на едином законе драматургии развития сценического действия, имеющего всегда пять разделов: экспозицию, завязку, развитие, кульминацию, развязку (Эсхил, Софокл, Еврипид) [Есаулов].

3. Закон драматургии хореографии: «в искусстве балета, в отличие от других сценических искусств, драматургия – это единый сплав хореографического текста и режиссуры: с изменением хореографического текста меняется и режиссура, с изменением режиссуры меняется и хореографический текст, а в целом с изменением текста и режиссуры меняется и драматургия» [Есаулов,Хореодрам, с.]. Под хореорежиссурой он понимал «особый вид творческой деятельности, присущий только балетмейстерам – режиссерам. Это особый дар художественного мышления хореографическими образами, композициями, танцевальной структурой, ассоциациями, монтажом, понятиями» [там же, с. 98]. Т.е. мы можем сделать вывод, что здесь автор имеет ввиду установление прямой и обратной положительной связи между хореографическим текстом, режиссурой и драматургией, что означает соподчинение этих явлений и их интеграцию, т.е. формирование единого творческого процесса в неразрывной связи всех компонентов.

4. Закон «художественного произведения» говорит: «каждое художественное произведение живет по только ему присущим законам и правилам, устанавливаемым автором и логикой произведения» [Есаулов, с. 56]. Данный закон утверждает уникальность каждого хореографического проитзведения, т.е., относясь к художественным произведениям, хореографические постановки представляют собой явление, в котором субъективно применяются законы драматургии во взаимосвязи с балетмейстерскими приемами и интерпретацией хореографического текста.

5. Закон «многообразия в единстве»: «образы в художественном творчестве рисуются воображением индивидуума независимо от источника: у множества художников источник воображения может быть один, и наоборот, автор рисует собирательный образ от многих источников» [Есаулов, с. ]. В контексте современного танца данный закон отражает предложенные В.Ю. Никитиным «стимулы танца», к которым относятся визуальный, слуховой, кинетический, тактильный, идейный [МХ в современном танце].

6. 1 закон художественного образа: «Образ в замысле автора, режиссерский образ, образ актерский, образ зрительского восприятия – неадекватные образы и глубоко субъективны» [Есаулов, с.]. Данное утверждение развито в работах А.П. Кириллова и Г.Ф. Богданова о различных уровнях информационных потоков танцевального движения, каждый уровень телесного информационного потока отражает разную информацию, что соответствует разнице между исполнительством, задумкой, режиссерским решением, зрительским восприятием.

7. 2 закон художественного образа: «неизбежность индивидуальных черт делает образ типичным» [Есаулов].

8. В контексте нашей работы важным является предложенный им закон искусств: «Каждое искусство имеет свой знаковый язык, свою систему и ее законы, непереводимые адекватно (или механически) на другие знаковые языки и системы». Рассуждая о значении данной формулировки отметим актуальность его для современного танца, на что обращает внимание В.Ю. Никитин. Он обращает внимание на то, что в современном танце с помощью либретто не всегда представляется возможным представить идею будущего хореографического произведения [Никитин, МХ в совр танце]. В связи со смещением акцента на психологизм и философию в различных течениях современного танца, языковая система не всегда адекватно отражает задумку автора.

9. Закон единства формы и содержания: «в балете содержание и есть форма, а форма является носителем содержания» [там же, с.134].

10. Закон «сценических искусств»: «вне символов – нет искусства» [там же, с. 145]. Сам язык классического танца знаково-символичен, т.к. невербален, т.е. воздействует на мышление не речью, а понятиями, ощущениями, эмоциями, ассоциациями, энергетикой. [там же, с.145].

11. Закон «синестетики в хореодраматургии»: «целостный образ, рожденный в чувственном воображении зрителя от пространственно-временного слияния хореографии и музыкального (ритмического) сопровождения, сохраняется или возникает ассоциативно всякий раз при дифференцированной демонстрации (показе) отдельных частей целого образа или переносе таковых на других исполнителей (персонажей)» (И. Есаулов) [там же, с.194].

12. Закон «сценических жанров»: «чтобы перевести один сценический жанр искусства в другой, необходимо перейти на другую знаковую символическую систему, соответствующую избранному жанру, т.к. по закону искусств каждый вид искусства непереводим адекватно или механически на другой вид искусства» (И. Есаулов) [там же, с.194].

13. Закон «контраста» (противоположности): Контраст объектов, по любым их свойствам, всегда, так или иначе, влияет на их восприятие и оценку. Примеры: Дон Кихот и Санчо Панса; Мария и Зарема; Жизель и Батильда; Мехмене и Ширин; Квазимодо и Клод Фроло; Фея Сирени и Фея Карабосс и т.д. [там же с.145].

14. Закон «взаимодействия образов»: психические свойства личности в ее поведении, в действиях и поступках, которые она совершает, одновременно и проявляются, и формируются. Личность, проявляясь в деятельности, является ее причиной, но формируясь в деятельности, – она ее следствие; деятельность как проявление личности – ее следствие, а как фактор ее формирования – причина (С. Рубинштейн) [там же с.145].

15. Закон «взаимодействия переживаний» переживание, получившее образ, стало познанием. Знание человеком своего переживания – стало его отношением (К. Платонов) [там же, с.145]. О взаимовлиянии информации, заложенной в хореографическом тексте, предлагаемой исполнителю и воздействии данного актерского познания на зрителя, так же погружающегося в процесс этого познания.

16. 1 Закон хореодраматургии: «при перемене мест «слагаемых» сценических компонентов меняется «сумма» образных, смысловых и качественных восприятии (И. Г. Есаулов)» [там же, с.160].

17. 2 Закон хореодраматургии: «в отличие от науки матиматики, в науке хореодраматургии от «сложения» творческих усилий авторов и участников спектакля получается не «сумма» (частей и частностей), а произведение (художественное) (И. Есаулов) [там же, с.160].

Как можно отметить, в трактовке И.Г. Есаулова законами хореографической драматургии выступают различные аспекты работы над хореографическим произведением, начиная с общетеатральных особенностей сценического взаимодействия со зрителем, символичности искусства в целом, заканчивая психологическим наполнением движения танцоров и взаимосвязью выразительных средств и композиции танца.

Выделяя основной закон драматургии, утверждающий архитектонику хореографического произведения, В.И. Панферов ряд закономерностей И.Г. Есаулова определяет с помощью 5 законов композиции [В.П. Панферов, Искусство хореографа] .

1. Закон единства драматургического и хореографического содержания. Существуют танцы представляющие собой набор движений, не связанных единым содержанием. Такие постановки доставляют эстетическое удовольствие зрителям во время их исполнения, но особо не запоминаются. Как противоположность, существуют композиции с продуманной драматургией, отраженной в танцевальных движениях. Такие танцы запоминаются зрителю больше. Этот закон равно применим ко всем видам и формам композиции танца, от простого сценического танца до многоактного балета. Следовательно, перед началом постановки хореографического произведения, следует продумать его будущую содержательную основу.

2. Закон единства музыкального и танцевального выражения. Этот закон связывает танец с музыкой. После разработки содержательной основы следует подобрать музыку, соответствующую замыслу постановщика. В идеале музыка заказывается композитору и создается по пожеланиям хореографа. Но естественно бывает, что музыка, услышанная хореографом, рождает у него в голове зрительный образ танца и он создает танцевальную композицию на эту музыку. Музыка всегда диктует темп, ритм, эмоциональную нагрузку. Расхождение между танцевальной лексикой и музыкой разрушает целостность композиции. Необходимо находить равновесие в эмоциональной отдаче музыки и танца. Не может быть спокойный и размеренный танец под сильную и насыщенную музыку и наоборот.

3. Закон целостности композиции. Закон целостности обуславливает взаимопонимание между исполнителями композиции и зрителем, воспринимающим ее. Для того, чтобы перемещение исполнителей по сцене в танцевальной композиции не были случайными и хаотичными – они должны двигаться в едином музыкальном ритме, исполнять одинаковые движения, перемещаться по единому рисунку, изображать единый процесс, выражать единое состояние.

Три условия закона целостности:

1) Ни одно движение, ни одна фигура, ни один исполнитель не может быть сокращен без ущерба для целого.

2) Части композиции, отдельные фигуры или движения не могут меняться местами без ущерба для содержания.

3) Ни один новый элемент танцевальной композиции не может быть присоединен к завершенному целому.

4. Закон актуальности. Движения и рисунки танца, а также его фигуры и их соотношение с развитием действия должны быть типичными для изображения эпохи. В композиции должно присутствовать ощущение движения во времени, что сделает ее «живой», эмоциональной, художественно наполненной. Необходимо добиться новизны танцевальной композиции.

5. Закон контраста. Существенную роль в композиции танца играют контрасты плоскостного и объемного построения, контрасты рисунков танца, контрасты движений танца, контрасты динамики, контрасты образов танца и т.д. Например, круговой рисунок танца сменяется линейным, быстрое движение сменяется медленным и т.п.

Основываясь на вышеизложенные определения понятий «закон», «хореографическая драматургия», мы можем определить следующее: законы хореографической драматургии – это заданность, сложившаяся в процессе существования драматургии (сюжетно-образной основы произведения), ее связей и отношений с окружающим миром, однако природа этих законов имеет двойственную природу, основу которой составляет индивидуальность автора-сочинителя и восприятие произведения зрителей (подача и восприятие информации). Таким образом, из сопоставления понятий мы можем выделить, что законы драматургии возникают из восприятия и оценки произведения, как заданность, непреложность, т.е. устойчивое ожидаемое явление. Это позволяет определять законы хореографической драматургии применимыми ко всем жанрам и видам хореографического искусства. Что подтверждает точка зрения Карпенко: «В драматургии отражаются процессы освоения хореографией диалектики окружающего мира, жизненного бытия. Драматургия подразумевает органичную взаимосвязь и взаимодействие всех выразительных средств искусства, входящих в состав хореографического произведения, в их динамичном и непрерывно становлении, переходах в качественно новые состояния, в развитии от контраста к синтезу, от противоречия к единству» [Карпенко, с.].

Разнообразие же хореографических постановок предполагает возможность интерпретации средств выразительности, благодаря которым произведение можно определить как подчиненное этим законам. Как отмечают Р.В. Захаров, И.В. Смирнов, В.Н. Карпенко, И.Г. Есаулов и др. [Захаров, Смирнов, Карпенко, Есаулов], знание законов драматургии для сочинения хореографического произведения имеет первостепенное значение.

Таким образом, в системе научного знания, обособившись еще при Аристотеле, основные законы драматургии разрабатывались и конкретизировались преимущественно в контексте искусства балета, однако ряд авторов, опираясь на эти законы, в учебно-методической литературе представляют их универсальными для создания композиции рождающегося хореографического произведения любой формы и жанра.

Глава 1.2 Роль основных законов хореографической драматургии в постановочном процессе современного танца.

На сегодняшний день современный танец уверенно развивается как направление хореографического искусства. Однако до сих пор определение понятия «современный танец» является дискуссионным.

Как отмечают Ю.Ю. Усачев и А.В. Поповичев, в зависимости от контекста использования, в ходе своего становления и развития современная хореография сформировалось как широкое понятие, рассматриваемое с двух сторон:

1) первый вариант – современная хореография как комплекс танцевальных направлений, спектр которого включает в себя уличные (hip-hop, breаk-dаnce, c-wаlk, crump, street dаnce и др.), (go-go, jаzz-funk, vogue, teаk-tonic и др.), сценические формы так называемого «свободного танца» современности и его производных (modern, jаzz, contemporаry dаnce, contemporаry jаzz и др.), а также экспериментальную хореографию;

2) второй вариант – танцевальные стили современности, основанные на комплексе техник ритмопластического танца Марты Грэм, Хосе Лимона, Мерса Каннингема, Лестера Хортона, дополненные психосоматическими тренингами и синтезом элементов устоявшихся танцевальных систем – modern, jаzz, contemporаry dаnce, contemporаry jаzz, аfro-jаzz, техника gа-gа, контактная импровизация и др. [19, с. 12-13].

Однако оба определения, по нашему мнению, подразумевают справедливость законов хореографической драматургии, как сопровождающего явления, например форма и содержание, согласно И.Г. Есаулову [Есаулов, Хореодраматургия] взаимосвязаны. Содержанию в большей степени соответствует второе определение, форму отражает в большей степени первое.

Это подтверждают исследования Л.Я. Касимановой. Придерживаясь концепции культуролога А.Я. Флиера, она относит современный танец к периоду постнеклассической культуры (вторая половина 19-го века)[Касиманова, статья]. Отражая ее специфические черты зарождавшийся современный танец отвергает культурные смыслы прошлого, которые со временем могут меняться, относясь к прошлым культурным формам «с ироническим покровительством», используя художественные образы в разных интерпретациях [Касиманова, с. 189, журнал МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 5 (66) 2017]. Т.е. под воздействием культурных процессов, характерных для постнеклассического периода, современный танец отразил реинтерпретацию старых форм.

Хореографическая форма – это «замкнутая устойчивая танцевальная структура, в рамках которой осуществляется развитие танцевальных тем [Линькова, Л.А. О драматургии балета. Музыка и хореография современного балета [Текст]: сборник / Л.А. Линькова/ – № 3 – Л.: Музыка, 1979. – 208 с, с. 62-63]». С точки зрения постановочной работы (это деятельность по созданию хореографической формы) следует понимать, какие хореографические формы актуальны для современной хореографии.

Среди хореографических форм, используемых в современном танце выделяют следующие:

1. Малые формы современного танца (соло, дуэт, групповой танец/хореографическая миниатюра, массовый танец) [НАЙДИ ПРИМЕРЫ СОВРЕМЕННЫХ ПОСТАНОВОК С УКАЗАНИЕМ АВТОРОМ]

2. Крупные формы танца (хореографический спектакль, балет, моноспектакль). Балет Марты Грэм «Хроники»,  [НАЙДИ ПРИМЕРЫ СОВРЕМЕННЫХ ПОСТАНОВОК С УКАЗАНИЕМ АВТОРОМ]

В конце 40-х и начале 50-х годов начались творческие эксперименты, хореографы искали индивидуальность, отрицая возможности сцены. Пространством для воплощения танцевальных образов становились самые необычные места: улица, парк, площадь и т.д. В искусстве вторую волну популярности обретает авангард. Так появились совершенно новые формы танцевального действия:

- инсталляция (анг. installation – установка, размещение, монтаж) – художественно-смысловое танцевальное пространство, наполненное различными объектами (предметами быта, произведениями искусства, людьми и т. д.), сочетание и перемещение которых неординарно, но содержательно в аспекте символизма; [НАЙДИ ПРИМЕРЫ СОВРЕМЕННЫХ ПОСТАНОВОК С УКАЗАНИЕМ АВТОРОМ]

- хэппенинг (англ. happening – случающееся, происходящее) – театральное представление парадоксального характера, в котором окружение и участники смешиваются и действуют вне логики; [НАЙДИ ПРИМЕРЫ СОВРЕМЕННЫХ ПОСТАНОВОК С УКАЗАНИЕМ АВТОРОМ]

 - энвайромент (англ. environment – окружение, событие) – пространственная композиция, созданная одним или коллективом авторов, выраженное как реальное окружение; [НАЙДИ ПРИМЕРЫ СОВРЕМЕННЫХ ПОСТАНОВОК С УКАЗАНИЕМ АВТОРОМ]

 - перформанс (англ. performance – игра, представление, выступление), которое определилось как равноправное синтезирование различных видов искусств в виде эпатажного действия, структурированного некой концепцией или правилами автора; перформанс также используется в обиходе как общее понятие для определения авангардных форм искусства [Поповичев, Усачев]. [НАЙДИ ПРИМЕРЫ СОВРЕМЕННЫХ ПОСТАНОВОК С УКАЗАНИЕМ АВТОРОМ]

 Как отмечают в своем исследовании Ю.Ю. Усачев и В.А. Поповичев: «Учитывая теорию современного танца, которая основывается на полной свободе автора в подходе к реализации собственного замысла, можно сказать, что само понятие «форма» как конкретная структура противоречит современной хореографии. Не смотря на это, в зависимости от некоторых критериев, всё-таки вышеуказанные формы закрепились в современном танце как основные…» [Поповичев, Усачев, с.73]

Таким образом, мы можем определить, что исходя из вышеуказанных определений, те хореографические формы, которые сохранились исторически, предполагают ориентирование на законы хореографической драматургии, их прочтение преломляется в связи с изменением содержания. Однако следует так же отметить в ряде хореографических форм, возникших для воплощения авторской позиции отказ от этих законов в историческом контексте становления современного танца.

Какова же содержательная основа современного танца в контексте постановочного процесса?

Например, в танце модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием. Большинство стилей танца – модерн сформировалось под влиянием какой-либо четкой изложенной философии или определенного видения мира.

Основоположницей нового направления в хореографии стала Айседора Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущего», возвращенного к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства, которые стремились освободиться от академических догм.

Трудно описать танец-модерн точнее, чем сделала это сама Дункан в автобиографии «Моя исповедь»: «Свобода тела и духа рождает творческую мысль, движения тела должны быть выражением внутреннего импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словно движение никогда не заканчивается, оно всегда есть результат внутреннего осмысления. Тело в танце должно быть забыто, оно лишь инструмент, хорошо настроенный и гармоничный. В гимнастике движениями выражается только тело, в танце же чувства и мысли сквозь тело»[2?Кто?, фамилия].

Импровизация, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке – все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. Мы можем отметить, что хореографический текст и режиссура, а, следовательно, и драматургия в танцах Дункан преобразуются в интерпретацию мыслей и чувств через спонтанное телодвижение – импровизацию, т.е. констатировать отказ от закона «единства формы и содержания» нельзя, потому что в танце имеется парабола воздействия на зрителя через пластическое телодвижение, а раз воспринимается данная парабола, значит это уже интерпретация мыслей через движение, рассказ танцем.

Другим источником, который существенно воздействовал на формирование танца модерн, была система Э. Жака-Далькроза. Ритмопластический танец, был во многом противоположен дунканизму. Но даже в своих первых крупных постановках Далькроз воплотил и структуру музыкального произведения, и передал их эмоциональное содержание, что потребовало уже чисто пластической выразительности жеста и позы. Следует отметить, что и здесь присутсвуют законы драматургии, но вот соотношение выразительных средств в композиции танца пересмотрено.

Против такого безраздельного господства музыки над танцем выступил австрийский хореограф Р. Лабан, который стал ведущим теоретиком танца модерн. Для обоснования своих взглядов, он обратился к философско-эстетические учениям древней Индии, пифагорийцев и неоплатоников. В теоретическом труде «Кинетография» от 1928г. Лабан изложил универсальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластико-динамических характеристик движений независимо от того, к какой национальности, стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее существенной для формирования эстетики танца модерн была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровождения, 1925г).[2] Работы Рудольфа фон Лабана определили движение и его качества в их пространственно-временном соотношении во главу хореографического искусства, определив взаимосвязь смысла движения и его воплощения, что опять же подтверждает пересмотр законов драматургии, их соблюдение, и никак не отказ.

Творчество Курта Йосса – ученика и сотрудника Лабана, направлялось на создание нового театра танца, используя музыку, хоровую декламацию, сценографию, возрождая традиции мистериального и культового театров. Но все эти приёмы рассматривались как служебные, возбуждающие «энергию движения тела». Танцевальная пластика для представителей «выразительного танца» (как себя стали называть последователи Лабана) оставалась главным и часто единственным, средством для создания художественного образа. Курт осознавал необходимость синтеза выразительности танца с техникой классического танца и не балетной пантомимы. Новаторство Йосса проявилось еще и в обращении к новым для балетного театра темам; его первый балет с ярко выраженной политическим и антимилитаристской направленностью. Расширению круга тем и образов хореографии содействовала Мэри Вигман – это немецкая танцовщица и хореограф (ученица Лабана). Её искания шли в русле экспрессионизма. Она отказалась от движений, которые традиционно считались красивыми. Страшное и уродливое Вигман тоже считала достойным воплощения в танце. Её сольные и групповые танцы отличались крайней напряженностью и динамизмом форм. Как мы можем отметить, закон контраста в творчестве М. Вигман претерпел трансформацию, информация содержательная преподносилась не в привычно красивой танцевальной форме, а с помощью создаваемого в танце напряжения. Темы глубинной психологии раскрывались на основе все тех же законов хореографической драматургии, но были новы для современной ей публики.

Мэри привлекали темы одержимости, страха, страсти, отчаяния, смерти. В хореографии Вигман отсутствовал пафос протеста, оно выражало образы-символы общечеловеческих эмоций. Её ученица X. Хольм предложила идеи Мэри Вигман в США. Другая ученица Вигман [КАКАЯ?] обращалась не только к мрачному и трагическому, но и видно просветленные, юмористичные, лирические темы и образы.

Раньше были характерны две ведущие тенденции развития. Представители одной, которые следовали концепциям экспрессионизма, видели в выражении личных, субъективных переживаний хореографа основополагающий принцип творчества. Резкие, изломанные линии, нарочитая грубость форм, стремление раскрыть бессознательные мотивы поступков человека, «показать истинную сущность его души» — всё это составляло основу их хореографии. Представители этого направления утверждали, что и в групповых постановках возможна полная свобода формотворчества, которая позволяет каждому исполнителю в зависимости от его индивидуальности развивать самостоятельный, пластический мотив.

Второе же направление складывалось под влиянием конструктивизма и абстракционизма. В искусстве его представителей форма приобретала значение не только средства выражения, но становилась содержанием танцевального образа.

Другое проявление конструктивизма в танце модерн — «танцы машин» —массовые ритмопластические композиции, имитирующие работу различных механизмов. В основе этих танцев присутствовали движения, близкие гимнастическим, намеренно лишённые яркой эмоциональной окраски.

Стиль коллективов определяется принадлежностью их руководителей к американским или немецким школам танцам модерна, а также степенью использования национального фольклора и не балетной пантомимы, владением техникой классического танца.

Начиная с 1940-х годов современный танец, как форма хореографического театра и хореографической эстрады занял законное место среди искусств, чтобы в дальнейшем своем развитии дать множество новых форм.

 Марта Грэм — одна из ключевых фигур в современной хореографии. Она входит в число основателей стиля модерн в танце и единственной, кто сформулировал основы техники нового для того времени танца: его законы, формы, терминологию. До настоящего времени многие танцовщики во всем мире изучают технику Марты Грэм как основу современного танца. Практически все они, независимо от стиля, который они исполняют, знакомы с основными принципами ее техники: сокращения/выдоха и растяжения/вдоха (contraction и release).

Молодые хореографы 20–40-х годов ХХ века, а также художники, музыканты не столько пытались отделить себя от культуры «отцов», сколько были против авторитета «отцовской» (классической) культуры, доставшейся им в наследство. Это выражалось не только в выборе музыкальных партитур для своих спектаклей (Хиндемит и др.), но и в повороте «от Маркса к Фрейду», от политики к душе. Если спектакли М. Грэм 1920–1930-х годов — это еще проблемное поле в дискурсе идей «Маркса», то зрелые работы 1940-х — это обращение к бессознательному, открытому Фрейдом и Юнгом. Как метко отмечает М. В. Бадудина, необычайное внимание к жизни души, нарциссический поиск «нового Я» были присущи не толькоМ. Грэм, но и таким ее предшественникам и учителям как Айседора Дункан, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун. Это обусловлено тем, что ведущими эмоциональными интенциями эпохи 1920–1930-х годов были такие экзистенциалы как страх, невроз, декаданс, смерть, жизнь, импрессионизм, экспрессионизм. [2].---- Badudina M. V. Tekhnika Marty Grem. Rannie poiski // Vestnik Akademii Rus. Baleta im. А. Ya. Vaganovoj. № 31 (1–2). 2014. S. 244–256.]

В 1990 году во главе труппы Марты встает воспитанник Марты Грэм – Охад Нахарин, отмеченный также самой Мартой Грэм как лидер. Новаторство Нахарина заключается в том, что он изобрел технику Гаги, являющуюся основой формирования движения как телесного мышления. Телесное движение возникает как результат мышления образами. Эта практика, с одной стороны, есть результат наследственности (так как его мать преподавала «осознание через движение» по методу Фельденкрайза), а с другой стороны, – это результат собственного опыта реабилитации после травмы спины. Успех новой техники привел к тому, что она была принята и стала основной для методик.

Постепенно идеи Нахарина образовали целостное пространство языка телесного мышления, которое он назвал Гагой. В 2003 году он полностью отказался от классической техники в экзерсисе артистов и обучении учеников. Израильское искусство начало двигаться в сторону экспериментального, отходящего от западно-ориентированной культуры направления.

Сегодня несколько танцевальных коллективов с мировой известностью перешли на язык Гаги в качестве предпочтительного метода базовой подготовки, в их числе: Hofesh Shechter Company, Cedar Lake Contemporary ballet и Nederlands Dance Theater (NDT).

Таким образом, относительно содержания хореографиечских композиций современного танца в их сценической форме можно определить соблюдение законов драматургии, которое в большей степени определяется не за счет сюжетной линии, а преимущественно развивается на основе бессюжетного танца, неся определенную концепцию

Немаловажную роль применительно к сочинению танца занимает хореографический текст (лексика). Лексика - это танцевальный язык, состоящий из движений, мимики, жестов, относящихся к определенной танцевальной системе [13, 139]. Посредством хореографической лексики выражаются мысли, чувства, идея, характеры, взаимоотношения и образы. Хореографический текст несет главную художественно-эстетическую функцию в композиции. Любой художественный текст должен обладать следующими признаками:

- выраженностью (текст должен быть зафиксирован языком данного искусства);

- ограниченностью (иметь начало, середину и конец);

- высоким уровнем структурности (композиционная выстроенность).

Профессия балетмейстера предполагает способность передавать жизненные впечатления посредством движений и жестов, выстроенных в определенной последовательности. Умение балетмейстера создавать художественно-осмысленный последовательный ряд хореографических движений свидетельствует о его высоком техническом мастерстве, о владении приемами лексического комбинирования.

Комбинирование - важнейший способ деятельности балетмейстера. Последовательность движений дискретна и небезгранична: ее строение осуществляется в форме комбинаций - конструктивной единице хореографического текста. Величина комбинации зависит от степени развития заключенной в ней хореографической мысли.

На первом этапе вхождения в материал балетмейстеру необходимо из великого множества существующих движений отобрать основные, главные движения, которые по своим характеристикам (рисунок движения, его темпоритм, эмоционально-выразительные возможности) составляли бы «зерно» будущего образа, его начальное пластическое решение. Выстраивая последовательность движений, можно воспользоваться следующими способами комбинирования:

- сочетать традиционные движения;

- искать новое, необычное сочетание традиционных движений;

- сочинять свои собственные, несуществующие движения;

- использовать все перечисленные способы комбинирования (как традиционные, так и новаторские), при этом балетмейстер сумеет достигнуть оптимального контакта со зрителем.

Опираясь на что-то привычное для понимания, легче понять и принять новую художественную информацию. В балетмейстерской практике уже сложились некоторые приемы развития, разработки начального материала, такие как вычленение, дробление, варьирование, обновление, усложнение. Движения, используемые людьми в повседневной жизни (бытовые) также могут стать материалом для развития хореографического текста. Пройдя все эти этапы, хореографическая тема позволяет создать структурно-завершенный хореографический текст, содержанием которого и является художественный образ в его динамическом существовании.

Для развития композиционных приемов также существуют виды организации хореографического текста на сцене:

1. Гомофоническое развитие. Для данного вида многоголосья характерно главенство одной партии движений над остальными. Исходя из гомофонического приема многоголосья, возникает организации движения солиста и остальных танцовщиков, которые аккомпанируют соло. Способы развития этого приема:

- унисон (действие совершается на единую тему, солист отдельно или в центре основной массы танцовщиков);

- контраст (солист танцует свою партию, а остальные двигаются на контрасте с ним, возможна полная остановка движения, для усиления соло);

- аккомпанемент (движения солиста повторяются в интерпретации для усиления его образа);

- перекличка (поочередное воспроизведение движений солистом и остальными танцовщиками);

- остинатный бас (танцовщики создают «фон» для исполнителя основной партии посредством повторов одного и того же движения).

2. Cуществует вид многоголосья, который предполагает одновременное сочетание и развитие самостоятельных движений. Полифония занимает ведущее место при работе над способами организации хореографической лексики или рисунка танца. Зачастую полифония используется как необходимые включения в композицию для более полного раскрытия темы. В современной хореографии часто используются следующие полифонические приемы:

- имитация (хореографическая комбинация движений исполняется одним танцовщиком, затем другим или группой, в то время как первый танцовщик продолжает свои действия);

- контрапункт (согласный - темы действия не противопоставлены друг другу, контрастный -темы отличаются друг от друга по содержанию);

- перекличка (поочередное исполнение движения разными танцовщиками, в разных местах сцены);

- перехват (хореографическую комбинацию движений исполняет первый танцовщик, затем ее подхватывают остальные, заканчивают все одновременно);

- множественность (постепенное нарастание количества танцовщиков при исполнении комбинации движений);

- волна (использование повторов движений в определенной последовательности и темпе).

Полифония предполагает наличие широких возможностей для реализации авторского замысла, воплощения новых взглядов и форм, по сравнению с гомофонией. Однако наглядность восприятия хореографии требует от зрителя концентрации внимания, посредством переключения то на технические возможности танцоров, то на рисунок танца или хореографическую лексику. Таким образом, восприятие композиции усложняется в связи с появлением нескольких партий на сцене, усложняется и главная задача зрителя - определение смысла всего происходящего. Исходя из этого, для более яркого раскрытия ключевых моментов в хореографической композиции, необходимо проявить максимум умения и не навредить восприятию продукта своего сочинения. Сознательное выделение балетмейстером значимых частей в постановке осуществляется посредством удобного сценического расположения танцовщиков. Оно предполагает периодическое усиление или ослабление исполнительских тем, в зависимости от содержания.

Характерное использование приема полифонии в современной хореографии предполагает постоянное развитие хореографической композиции с использованием новых методов и приемов. Практически все балетмейстеры, работающие в направлении современного танца, используют полифонические приемы в основе композиционной работы с будущей постановкой.

Шведский танцовщик, хореограф и режиссер Матс Эк (Mats Ek), поставивший в советские годы свой балет «Лебединое озеро», заставил зрителей воспринимать его по-новому. Он воспользовался множеством приемов полифонии, такие как: волна (в исполнении лебедей), повтор-перекличка, контрапункт и др.

Американский хореограф и балетмейстер Джордж Баланчин (George Balanchine) в балете «Щелкунчик» использовал следующие полифонические приемы: имитационная полифония, волна (вальс цветов).

Немецкая танцовщица и хореограф Пина Бауш (Pina Bausch) в спектакле «Весна священная», украинский хореограф-новатор Раду Поклитару в спектакле «Дождь» и другие известные балетмейстеры также использовали полифонические приемы при создании новых тем хореографических композиций.

Любая тема в современной хореографии определенно должна нести в себе смысл. Балетмейстер должен ощущать находящуюся вокруг него реальность [7, 326]. Важным элементом, на наш взгляд, здесь является понятие «необходимости». Необходимость балетмейстеру создать что-то, что имеет отношение к его времени и его культуре. Нет никаких правил, нет ничего, что не может быть сделано или использовано. Нужно чтобы хореографическая тема развивалась, усложнялась или даже изменялась в зависимости от ситуации. По мнению русского балетмейстера Федора Лопухова, значимость и смысл имеет каждое движение [9, 156].

Рисунок танца и хореографическая лексика неразрывно связаны между собой и дополняют друг друга. Для рисунка танца характерно усиление значимости хореографической лексики. Он организует движение танцовщиков, систематизирует их перемещение по сценической площадке [3]. Вместе с хореографической лексикой рисунок танца является составным элементом синтеза в композиции танца.

Развитие рисунка осуществляется от простого к сложному и предусматривает связь с предыдущим рисунком и последующим. Не должно нарушаться художественное качество. Тесная связь с хореографической лексикой, выражение мысли и характера, заложенных в номере, раскрывается при подробной проработке рисунка танца.

Смена рисунка, как отмечает в своей работе А.П. Глушковский, осуществляется посредством организованного продвижения или перестроения танцовщиков. Композиционный переход приводит к возникновению нового рисунка и соединяет их между собой [4, 234].

Важным аспектом в работе с рисунком является выразительность, способствующая пониманию основной идеи хореографической композиции. Таким образом, опираясь на замысел и задачу действия, балетмейстер продумывает необходимый рисунок и композиционный переход. Рисунок не должен отвлекать зрителя своей оригинальностью. Логика развития через поставленную балетмейстером задачу должна способствовать пониманию замысла балетмейстера.

Применительно к выстраиванию рисунка на сценической площадке, балетмейстеру нужно научиться выделять главное, оказывать влияние на внимание зрителей с помощью таких приемов развития пространственной композиции, как: обобщение (от единичного к общему), дробление (от общего к единичному), контраст, повторение, наращивание и другие.

По мнению французского балетмейстера Жана Жоржа Новерра (Jean George Noverre), знакомство с геометрией также может принести немалую пользу в танцевальном искусстве посредством упорядочения комбинаций, внесения ясности в фигурах, четкости форм [12, 86].

Также важным ресурсом в создании композиции является музыка. Применительно к сочинению и развитию лексики музыка является важным элементом. Однако на сегодняшний день нельзя утверждать о неразрывной связи танца и музыки. Современный танец может исполняться и в тишине, способствующей созданию танца именно из желания и потребностей двигаться, а не «иллюстрировать» уже готовые объекты искусства в других жанрах. Поиск музыкального сопровождения предполагает возможность сотворчества с современными композиторами, которые могут создать уникальную мелодию для передачи эмоционального и психологического содержания будущей композиции.

Темп, ритм, динамика логически связаны и представляют собой способ организации и выражения не только в музыке, но и в танце, посредством диапазона движения и амплитуды. Каждое произведение имеет свой ритм [8].

В XXI веке появление новых технических возможностей усилило воздействие на зрителей. Использование технологий, позволяющих автоматизировано проектировать и управлять новой сценографией (динамическая проекция, коллажирование, световая и цветовая партитура, воспроизведение звуков, видео и проекционная информация), осуществляется посредством технологии визуального воздействия на сознание зрителей. Виртуальное искусство внесло в современное искусство уникальные возможности имитации реальности через отражение жизни в трехмерном отображении пространства, трансформацию места действия и времени. Яркое восприятие образов, необычное взаимодействие между объектами осуществляется посредством использования новых технологий, совершенствующих хореографическую композицию. Информационные технологии также применяются в он-лайн-трансляции мировых премьер современного танца через форму интерактивного вовлечения зрителей внутрь действия.

Создавая новый объект искусства, танцевальную композицию, музыкальное произведение или драматический спектакль, художник всегда должен находиться в поиске новых средств самовыражения. Применительно к современной хореографии каждый балетмейстер, работая над новой постановкой или спектаклем, старается найти новое решение, интересный способ решения композиционных переходов. Балетмейстер эстетически воспитывает и настраивает на поиск и рождение новых мыслей у зрителей посредством воплощения своих идей.

Таким образом, хореографическая композиция является одним из векторов развития современной хореографии. Композиция характеризуется практикой выбора и размещения отдельных компонентов танцевального языка посредством генерации и развития хореографической лексики в связное произведение искусства. Исследовательская направленность, индивидуальность исполнителей являются основополагающими принципами при работе с композицией. К компонентам хореографической композиции относятся: драматургия (содержание), хореографическая лексика, множество различных ракурсов, рисунок танца, музыкальный и ритмический рисунки, использование инсталляций и других объектов. Значимым фактором является поиск новых средств самовыражения и комбинирование уже известных, для достижения оптимального контакта со зрителем. Творческий характер работы позволяет реализовывать хореографам свои знания и умения в выбранной области посредством собственных исследований, поиска новых способов решения композиционных переходов, подтверждающих постоянное развитие современного танца.

 

---

Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 1456; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!