Выразительность и музыкальность исполнения.
Реферат на тему:
Книга профессора А.Я. Вагановой «Основы классического танцы» и её роль в создании отечественной школы хореографической педагогики.
Выполнила: Заборская Екатерина Сергеевна
Студенка 2 хореографического курса
Специальность: 51.02.01. «Народное-
Художественное
творчество» по виду «Хореографическое
творчество»
Содержание
1.Введение………………………………………………………………………………………………………………………..…………………3
2.Вклад А.Я. Вагановой в теорию и практику балетного искусства. Вагановская методика как синтез лучших традиций отечественной школы классического танца и новаторских достижений исполнительского искусства……………………………………………………4-5
3.Основные принципы педагогической системы Вагановой. Владение всеми видами танцевальной техники как средство наибольшей выразительности исполнителя – краеугольный принцип системы Вагановой. 5-8
4.Роль и место классического танца в учебном процессе. Классически танец – наиболее эффективное средство подготовки танцовщиков любого профиля, универсальная система развития двигательного аппарата. 8-9
|
|
|
5.Задача уроков классического танца – последовательное, целенаправленное приобретение обучающимися комплекса профессиональных навыков: правильная постановка корпуса, освоение позиции рук и ног, положение корпуса и головы, развитие эластичности мышц, гибкости корпуса, выработка устойчивости, овладение техникой прыжков, вращений, пальцевой техникой. Координация движений, пластичность корпуса и рук. 10-11
6.Выразительность и музыкальность исполнения. 12
7.Создание А.Я. Вагановой педагогической школы. Искусство блистательной плеяды балерин-учениц Вагановой: М.Т. Семеновой, О.Г. Иордан, Г.С. Улановой, Т.М. Вечесловой, Н.М. Дудинской, Ф.И. Балабиной, А.Я. Шелест, И.А. Колпаковой, Н.А. Кургапкиной, А.Е. Осипенко. 13-15
8.Заключение……………………………………………………………………………………………………….………………..16
9.Список литературы……………………………………………………………………………………………………………..17
Введение
Методика профессиональной подготовки артистов балета научно разрабатывалась благодаря деятельности первого профессора балетного искусства, народной артистки РСФСР А. Я. Вагановой. В 1934 г. вышла в свет ее книга «Основы классического танца», в которой переосмыслен и систематизирован художественно-исполнительский опыт прошлых поколений, заложен научный фундамент теории и практики балетного образования. А. Я. Ваганова - основатель высшего хореографического образования. В конце 20-х - начале 30-х гг. XX века под ее руководством в Ленинградском хореографическом техникуме впервые были созданы педагогическое и балетмейстерское отделения, где оформились черты вузовских специальностей: педагогики хореографии, искусства хореографа, истории и теории хореографического искусства. Однако большая часть идей А. Я. Вагановой реализовались лишь в начале 90-х гг. прошлого века, когда Ленинградское и Московское хореографические училища были преобразованы в высшие учебные заведения, а артисты балета стали получать высшее профессиональное образование.
|
|
|
В реферате рассматриваются педагогические приёмы, которые использовала А. Я. Ваганова в своей работе с ученицами. А. Я. Ваганова преобразовала традиционный урок.
Вклад А.Я. Вагановой в теорию и практику балетного искусства. Вагановская методика как синтез лучших традиций отечественной школы классического танца и новаторских достижений исполнительского искусства.
|
|
|
Созданная А.Я. Вагановой система преподавания классического танца, наложившая свой отпечаток на творческую деятельность многих выдающихся советских танцовщиц, явилась не только узкопедагогическим направлением, а и широко разветвленным, органически разработанным творческим методом Она стала — наряду с методикой, разработанной другими выдающимися советскими педагогами-хореографами — своего рода основой советской хореографической школы в целом. Убежденному отстаиванию и насаждению принципов классического танца в условиях советского балетного театра Ваганова отдала много труда и сил, можно сказать, всю свою педагогическую жизнь.
Ваганова никогда не пропагандировала классического танца в порядке механического воспроизведения некоего «кода» условных, абстрагированных в своем содержании движений, никогда слепо не следовала непреложной догме «азбуки классического танца». В основе ее педагогического метода присутствует как раз обратное: стремление привить танцовщице навыки осмысления хореографического приема, сделать последний средством художественной выразительности. Именно это и обусловило яркое многообразие творческой деятельности выпущенных ее классом балерин разных индивидуальностей, не похожих друг на друга, создательниц многих живых и правдивых сценических образов в советских и классических балетах. Из предпосылок, заключавшихся в усвоенном ими «вагановском» методе, большинство из них сумело вырастить ценнейшие качества советского хореографического искусства — образно-сюжетную, психологическую, социальную содержательность танца.
|
|
|
Фетишизация приемов классического танца, абстрагирование, а следовательно обессмысливание его языка, есть, безусловно, проявление того же формализма, как и открытая борьба против классики. Цель и результаты здесь одни и те же: разрушение эстетической, этической, идейной основы искусства. Значение педагогической системы Вагановой в том и заключается, что она направлена к осмысленному применению приемов классического танца, к свободному и многообразному их использованию и развитию. Методу Вагановой чужда неподвижная догматика. Этот метод совершенствуется, обогащается увеличивающимся творческим опытом танцовщиц — учениц. Вагановой, за художественной деятельностью которых неизменно пристально следит пытливый педагог. Как рассказывает один из работников Ленинградского Хореографического училища, «Записи уроков А. Я. Вагановой позволяют увидеть, как меняется из года в год их характер, в зависимости от задач, которые возникают перед советским искусством и в связи с находками танцевальной техники».
Под системой преподавания классического танца, разработанной и утвержденной Вагановой, следует понимать не только педагогическую работу самой Агриппины Яковлевны в старших классах Ленинградского Хореографического училища и в «классе совершенствования», руководимом лично ею. В настоящее время на основе этой системы работает большинство советских педагогов-хореографов.
Основные принципы педагогической системы Вагановой. Владение всеми видами танцевальной техники как средство наибольшей выразительности исполнителя – краеугольный принцип системы Вагановой.
Система Вагановой – закономерное продолжение и развитие традиций русской балетной школы. Огромный опыт, накопленный русским балетом, а в советское время критически осмысленный и систематизированный, стал базой новаторской деятельности следующих поколений педагогов танца. Эта грандиозная работа была возглавлена Агриппиной Яковлевной, профессором хореографии и народной артисткой РСФСР, педагогом Ленинградского государственного хореографического училища, ныне – Академии русского балета, носящей ее имя.
Обращаясь к проблеме формирования профессиональных компетенций будущих педагоговхореографов, считаем наиболее важным в педагогическом наследии А.Я. Вагановой выделить конкретное описание логических цепочек развития движения как внешних форм движений, принципиально схожих по своему внутреннему действенномышечному механизму.
Если обозначить самое простейшие движение как совокупность действия определенных мышц и связок, то эта совокупность и есть действенномышечный механизм движения (ДММ). Основой логических цепочек А.Я. Вагановой является присутствие в них ДММ в логическом развитии от одного элемента к другому, что и составляет внутреннее содержание основного методического принципа обучения – от простого к сложному. Преподавание классического танца по А.Я. Вагановой, в отличие от ее предшественников, – это строгое соблюдение выполнения правил ДММ каждого элемента во взаимосвязи с другими элементами. Выполнение движения «чисто», «правильно», «технически точно» – выражения, часто встречающиеся в учебниках по классическому танцу, есть не что иное, как точное следование ДММ.
Внешней формой движения называют определенную последовательность действий, выполняемых одной или двумя ногами, руками, корпусом, как по отдельности, так и в совокупности. Форма, внешний вид движения, особенно простейших pas, очень легко расчленяется на части и визуально определяется даже неискушенным зрителем.
Действенно-мышечный механизм определяется там, где последовательность действий затруднительно разделить на части. Например, в движениях сложных по координации, таких как pas faille, IV port de bras и т.д. Там, где невозможно предельно ясно описать последовательность действий, разложить движение на действенный ряд, происходит описание мышечных ощущений и в этом обнажается действенно-мышечный механизм. В работе А.Я. Вагановой такие движения описываются не столько последовательными двигательными операциями, сколько внутренними ощущениями человека – «сильно раскрыть грудь, захватив спину, вогнув позвоночник…», «…руки как бы смягчаются в локтях, мягки и непроизвольны, как «плавники», и т.п. Для не имеющего практического опыта занятий классическим танцем это описание останется действенно неясным. Танцовщик же, знакомый с внутренними ощущениями при исполнении элемента, воспринимает их не только как информацию о последовательности действий, но и как физический ассоциативный ряд, который легко ложится на его индивидуальный двигательный аппарат. Сложность обучения языку классического танца лежит в постижении внешней формы движения через усвоение его внутреннего действенно-мышечного механизма.
Отсюда, действенно-мышечный механизм движения – это совокупность усилий определенных мышц и связок, действующих в строго заданных условиях и строго заданной последовательности. В хореографии этот механизм принято обозначать как технику исполнения движения. Требования, предъявляемые этим механизмом исполнителю, - точность следования заданным условиям, а механизм контроля за точностью их соблюдения – самоощущения исполнителя и педагогическое наблюдение. Эти самоощущения трудно поддаются единой идентификации и терминологической систематизации, так как каждый человек сходные ощущения может описывать по-разному.
Становится очевидным, что в процессе обучения технике классического танца важно донести до учеников смысл выполняемых упражнений – за внешней формой распознать содержание мышечной работы. Так любое движение экзерсиса призвано развивать какие-либо свойства двигательного аппарата ученика, и только точное соблюдение всех условий, которые предъявляет нам его действенно-мышечный механизм, обеспечивает это развитие. Из бесконечного количества способов выполнить движение, существует только один верный, открывающий возможности для освоения следующего более сложного pas, т.е. ведущий к развитию. А.Я. Ваганова показывает, как из элементарных навыков складывается виртуозность, как простейший действенно-мышечный механизм развивается в предельно сложные сценические формы и продолжает жить в них как первооснова, удерживающая всевозможные надстроенные навыки. Поэтому в аспекте реализации компетентностного подхода в процессе обучения педагогов по классическому танцу важно сформировать не только навыки передачи правильной технике того или иного движения, но и умения вызывать у учеников правильные чувственные ощущения этого движения.
Существует прямая зависимость между техникой исполнения самого педагога и успешности его педагогической деятельности. Эту зависимость не нужно путать с педагогическим даром как таковым. Безусловно, можно быть блистательным танцовщиком, поражающим всех своей эталонной техникой, но при этом не владеющим способностью эту технику передать. Наличие исполнительского таланта не гарантирует наличие дара педагогического. Но вот одних педагогических способностей для обучения танцовщиков недостаточно, если педагог сам как исполнитель небезупречен. Тонкое ощущение действенномышечного механизма, которое гарантируется хорошей выучкой, позволяет осуществлять точный педагогический контроль над техникой исполнения ученика, настраивая его двигательный аппарат. С возрастом, когда педагог уже не может блистать виртуозной техникой исполнения, опыт и тонкое ощущение действенно-мышечного механизма движения позволяют ему не терять, а наоборот, совершенствовать свою педагогическую практику.
Умение собственным телом «прочувствовать» чужое исполнение, основываясь на собственной мышечной памяти, оказываются гораздо важнее в педагогической практике, чем непосредственно личное исполнительство. Но без личного исполнительского опыта такого умения не приобрести. Личный исполнительский опыт, блестящее владение техникой, желание вникнуть в суть основ классического танца, умение анализировать, обобщать и систематизировать происходящее в классе – факторы, определившие успех А.Я. Вагановой как педагога. Они же являются определяющими в карьере каждого преподавателя, обучающего классическому танцу.
Роль и место классического танца в учебном процессе. Классически танец – наиболее эффективное средство подготовки танцовщиков любого профиля, универсальная система развития двигательного аппарата.
Решением проблем, связанных с повышением подготовки танцовщиков и развитием двигательного аппарата, можно считать предмет «классический танец»:
· Во первых классический танец обладает совершенной системой обучения и тренировки танцовщика;
· Во вторых занимает особое место среди других специальных предметов. Таких как народный танец, бальный танец, ритмика и подготовка репертуара.
Специфика классического танца
На сегодняшний день в работе хореографических отделений наметилось два подхода.
· Классический танец необходим в учебном процессе в качестве средства тренажа и общего танцевального развития.
· Классический танец является не только учебной дисциплиной. Но и имеет право занять место в репертуаре отделений.
Важнейшие черты классического танца: классический танец сложился в стройную систему движений, имеющих совершенную, художественно законченную форму. Стал одним из самых прекрасных видов искусства. Требования очень велики и снижение их уровня не допустимо, т. к. классический танец лишается значения в качестве средства эстетического воспитания.
В преподавании классического танца существует ряд педагогических принципов, главные из них:
· Постепенность в развитии природных данных и способностей ученика;
· Строгая логика в построении учебного процесса в целом, постепенность и чёткая последовательность в построении физических нагрузок и технических трудностей;
· Обязательная системность и регулярность занятий при общей большой затрате физической и нервной энергии.
Классический танец на первом году обучения должен закладывать фундамент для формирования всего комплекса знаний, умений и навыков, которыми должен будет обладать выпускник.
Выполнение этой задачи предлагает:
· Выработку правильной балетной осанки на основе принятой в классическом танце постановке корпуса, ног, рук, головы;
· Усвоение основных движений и названий классического экзерсиса на основе выработки мышечных ощущений, обеспечивших наиболее правильное их исполнение;
· Формирование начальных навыков координации движений;
· Работа над развитием природных данных;
· Исправление природных недостатков (это сутулость, сколиоз, плоскостопие);
· Владение основными приёмами и навыками работы на уроке.
Наиболее сложный период занятий классическим танцем – первые 1,5 – 3 месяца. Они определяют отношение к предмету и реальные результаты на всех последующих этапах обучения. Помимо развития всего комплекса ощущений, связанных с музыкальным восприятием для танцовщика важнейшим является хорошо развитые анализаторы зрительных и мышечных ощущений и их взаимодействие в процессе работы.
Классический танец формирует, развивает и воспитывает сумму универсальных качеств, технических приёмов и исполнительских навыков, составляет исполнительский потенциал танцовщика. Важнейшее из этих качеств составляет комплекс, которым обладает выпускник отделения хореографии.
В процессе обучения ученика формируются следующие черты и качества характера:
· Профессиональное внимание.
· Быстрота запоминаний учебных заданий.
· Движенческая память.
· Исполнительская воля.
· Самокритичность.
· Самоконтроль.
· Владеть правильной балетной осанкой, культурой движения рук, ног.
· Владеть танцевальной манерой, пластикой классического танца.
· Обладать силой и выносливостью
· Знание терминологии классического танца.
· Умение работать в ансамбле с другими исполнителями.
· Целеустремлённость.
· Умение преодолевать трудности.
Задача уроков классического танца – последовательное, целенаправленное приобретение обучающимися комплекса профессиональных навыков: правильная постановка корпуса, освоение позиции рук и ног, положение корпуса и головы, развитие эластичности мышц, гибкости корпуса, выработка устойчивости, овладение техникой прыжков, вращений, пальцевой техникой. Координация движений, пластичность корпуса и рук.
Учебный предмет «Классический танец» направлен на приобщение к хореографическому искусству, на эстетическое воспитание, на приобретение основ исполнения классического танца.
Классический танец является фундаментом обучения для всего комплекса танцевальных предметов, ориентирован на развитие физических данных учащихся, на формирование необходимых технических навыков, является источником высокой исполнительской культуры, знакомит с достижениями мировой и отечественной хореографической культуры. Освоение программы по предмету «Классический танец» способствует формированию общей культуры, музыкального вкуса, навыков коллективного общения, развитию двигательного аппарата, мышления, фантазии, раскрытию индивидуальности. Помимо этого программа направлена на укрепление здоровья, на исправление физических недостатков, деформаций, таких, как: сколиоз, плоскостопие, слабый мышечный тонус и т.д.
Классический танец формировался путем долгого и тщательного отбора, отшлифовки многообразных выразительных движений и положений человеческого тела. Вобрав в себя достижения различных танцевальных культур, этот вид хореографического искусства развивает техническое танцевальное мастерство, учит чувствовать свое тело и выражать чувства с помощью движений, воспитывает артистизм.
К задачам уроков классического танца относятся:
· Формирование эмоционально-ценностного отношения к искусству;
· Воспитание интереса к классическому танцу и хореографическому искусству в целом;
· Приобретение учащимися первоначальной хореографической подготовки;
· Овладение основными теоретическими и практическими знаниями, умениями и исполнительскими навыками, позволяющими грамотно исполнять танцевальные композиции;
· Развитие музыкальных способностей: слуха, ритма, памяти и музыкальности;
· Освоение учащимися музыкальной грамоты, необходимой для владения классическим танцем в пределах программы;
· Стимулирование развития эмоциональности, памяти, мышления, воображения и творческой активности;
· Воспитание художественного вкуса, культуры общения, дисциплины, самостоятельности, потребности вести здоровый образ жизни;
· Приобретение учащимися опыта творческой деятельности и публичных выступлений;
· Укрепление здоровья, физическое развитие учащихся.
Новым в замечательном методе А.Я. Вагановой являлись строгая продуманность учебного процесса, значительная усложненность экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное — стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению. Ученицы Вагановой не только прочно усваивали pas, но умели объяснить, как его нужно правильно исполнять и в чем его назначение. Заставляя их записывать отдельные комбинации, предлагая найти причины неудачного выполнения pas, Ваганова развивала понимание правильной координации движений.
Важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных plie, которые она рекомендует изучать обязательно с I позиции, более трудной для начинающих, но зато приучающей к собранности корпуса, ее усилия были направлены на выработку aplomb. В дальнейшем aplomb становится фундаментом для туров и сложных прыжков в allegro. В своей книге Ваганова нередко подчеркивает, что движение необходимо начинать «из корпуса», ибо танец «из корпуса» обеспечивает надежную опору и артистическую окраску pas. Об особом внимании, уделяемом epaulement (поворотам плеч и корпуса), свидетельствует то, что на ее уроках нельзя было увидеть подряд двух pas, исполняемых с одинаковым положением корпуса. Выработав у учениц необходимую устойчивость и гибкость, она затем смело вводила в экзерсис различные формы fouette, гепуегей и другие движения, основанные на поворотах корпуса.
Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. О ногах, разумеется, говорить не приходится, ибо любая школа классического танца прежде всего добивается развития выворотности, большого шага, крепости пальцев. Ваганова уделяла не меньшее внимание и рукам. Согласно ее методу, руки должны не только завершать художественный облик танцовщицы, быть выразительными, легкими, «певучими», но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно турах, подчас исполняемых без подготовительного трамплинного толчка, — тут force зависит исключительно от умения владеть руками. Не случайно техника всевозможных вращении усовершенствована Вагановой.
В конечном итоге система Вагановой направлена к тому, чтобы научить «танцевать всем телом», добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности.
Все ученицы отмечают необычайную насыщенность уроков Вагановой, сложность и стремительность темпов экзерсиса, разнообразие хореографических комбинаций. Если для начинающих Ваганова считала полезным и необходимым многократный повтор движений, чтобы лучше развивалась эластичность связок, то в старших классах она бесконечно варьировала урок. Будучи противницей механического усвоения раз, Ваганова предлагала их в многообразных, всегда заранее продуманных ею сочетаниях — импровизации педагога на уроке она не признавала. Такой урок держал учениц в состоянии сосредоточенного, напряженного внимания, повышал их активность, приносил наибольшую пользу.
Развивая творческую инициативу учащихся, Ваганова нередко поручала им придумать небольшое adagio или allegro на пройденном материале.
Никогда не останавливаясь на достигнутом, Ваганова с годами все более усложняла, обогащала уроки. Талантливые находки балетмейстеров-постановщиков не проходили мимо ее внимания. Без колебаний она вводила все новые движения, чтобы подготовить артисток и школьную молодежь к работе над современными постановками.
Выразительность и музыкальность исполнения.
В отечественной балетной педагогике 1920–1930-х гг., при отсутствии единой стандартной методики, царил размах студийного творчества и хореографического эксперимента. Именно в то время начала свою педагогическую практику
А. Я. Ваганова, создательница системы классического танца в русской школе. Агриппина Яковлевна считала, что достижение танцевальной выразительности должно следовать за техническим совершенством и являться его результатом: «Достижение в танцевальном экзерсисе полной координации всех движений человеческого тела заставляет в дальнейшем воодушевлять движения мыслью, настроением, то есть придавать им ту выразительность, которая называется артистичностью»
Танцевальная выразительность, одухотворенная наполненность артиста балета собирает из последовательности технических элементов единое целое — танец.
В танцевальном искусстве художественно выразительно то, что эффективно воплощает с помощью присущей данному виду искусства техники внутреннее содержание, идею. Этим содержанием становятся как конкретные образы персонажей, так и абстрактные явления (настроения, переживания, впечатления, цвета, ощущения и др.).
Танцевальной выразительностью артиста балета можно назвать способность танцовщика эффективно использовать физические и психоэмоциональные возможности своего тела как инструменты создания художественно-целостного хореографического образа.
К выразительным средствам танцовщика, достигающего экспрессивного эффекта в танце, передающего зрителю его содержание, относят: пластику тела, танцевальное движение-действие, танцевальную позу, танцевальный жест, динамику пластики (темп), музыкально-пластический ритм, пространственную амплитуду исполнения движения, пространственное направление, расположение, перемещение и ракурс фигуры танцовщика (визуально-семантическое значение).
Ориентирами (аспектами) системного подхода к экспертной оценке понятия «танцевальная выразительность», основываясь на экспертном мнении, являются:
1. Психофизиологические данные танцовщика;
2. Красота его танцевальных движений;
3. Точность исполнения им хореографического текста;
4. Музыкальность;
5. Умение артиста создавать танцевальный художественный образ и удерживать его целостность необходимое количество времени.
Создание А.Я. Вагановой педагогической школы. Искусство блистательной плеяды балерин-учениц Вагановой: М.Т. Семеновой, О.Г. Иордан, Г.С. Улановой, Т.М. Вечесловой, Н.М. Дудинской, Ф.И. Балабиной, А.Я. Шелест, И.А. Колпаковой, Н.А. Кургапкиной, А.Е. Осипенко.
Русская школа в широком смысле слова еще не была закреплена в педагогической практике. Это и стало делом жизни Вагановой. Вспоминая уроки одного из любимых педагогов — Е. О. Вазем, умевшей выработать у учениц силу и мягкость plie, пользуясь советами и пояснениями к итальянскому экзерсису О. И. Преображенской, присматриваясь к балетмейстерской деятельности молодого Фокина, добившегося в своих спектаклях редкой одухотворенности танца, свежести поз, непринужденной и поэтичной пластики рук, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры. Все более сознательным становилось желание разобраться в «науке танца», найти эффективные средства воспитания классической танцовщицы.
Книгу «Основы классического танца» знает и ценит весь хореографический мир. Переведенная на английский, немецкий, испанский, польский, чешский, венгерский и многие другие языки, она перешагнула рубежи всех стран, где существует балетное искусство.
Можно с уверенностью сказать, что переводы этой книги способствовали утверждению мировой славы русского балета не менее, чем зарубежные гастроли выдающихся балерин, учениц Вагановой, и крупнейших хореографических коллективов страны. На опыт Вагановой опираются авторы современных зарубежных учебников классического танца.
Педагогический метод Вагановой складывался в двадцатые годы, трудную для советского балета пору, когда классическое наследие подверглось натиску псевдоноваторов. Формалистическая «левая» пресса называла балет тепличным искусством, всецело обусловленным феодальным укладом и обреченным на гибель в новых условиях. «И тарлатановая тюника балерины, и прочая премудрость — все это еще от Монгольфьера, от воздушного шара».
«Классика, корнями упирающаяся в галантность эпохи Людовиков органически чужда нашей эпохе» — подобные безапелляционные заявления пестрели на страницах журналов и газет. Вслед за классическим репертуаром нападкам подверглась основа основ балета — классический танец. Вместо системы классического воспитания танцовщика апологеты «нового» искусства предлагали «теафизтренаж», спортивную гимнастику, танец «эксцентрический», «механический», «акробатический».
Если театры немало страдали от предвзятой критики, толкавшей на путь формалистических экспериментов, то положение балетной школы было не лучше. Школу обвиняли в сознательном консерватизме, рутине, отсталости, творческом бессилии, требовали реформировать «сверху донизу». А в это время в стенах Ленинградского хореографического училища складывалась строго проверяемая практикой педагогическая система, позднее ставшая известной всему миру как система А. Я. Вагановой.
Результаты, естественно, были замечены не сразу, хотя уже в 1923 году Ваганова выпустила отличных танцовщиц О. Мунгалову и Н. Млодзинскую, в 1924-м — Н. Камкову и Е. Тангиеву. Следующий 1925 год вписан в историю советского балета как год невиданного триумфа Марины Семеновой и ее педагога. Современников поражали виртуозность семнадцатилетней танцовщицы, полнозвучность ее пластики, стремительность туров, необычайная выразительность «певучих» рук. Семенову признали законченной балериной, но сущность ее таланта на первых порах была неправильно понята. В ней видели «цветок старинного искусства», исключительное, но случайное явление, тогда как она была провозвестницей новой советской хореографической школы.
На следующий год Ваганова выпустила Ольгу Иордан, потом Галину Уланову и Татьяну Вечеслову, затем Наталью Дудинскую и Фею Балабину. Критика отмечала глубоко индивидуальный характер дарования молодых балерин. И в то же время в танце Улановой находили «много семеновского грацию, ту же исключительную пластичность и какую-то увлекающую скромность жеста». Стало очевидно, что это черты формирующейся школы. Еще мелькали в прессе требования «обновить театр, начиная с училища», а между тем вступало в жизнь замечательное балетное поколение, воспитанное А. Я. Вагановой и ее сподвижниками — В. И. Пономаревым, М. ф. Романовой, Е. П. Снетковой-Вечесловой, А. В. Ширяевым и другими.
Если в двадцатые годы деятели советского балета отстояли классическое наследие от псевдоноваторов, то в тридцатые — главной задачей стало создание современного репертуара. С 1931 по 1937 год Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета. За это время были созданы спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни». Осуществленные Вагановой новые редакции балетов «Лебединое озеро» (1933) и «Эсмеральда» (1935) отвечали общему направлению поисков советских хореографов 30-х годов, стремившихся к заострению идейного конфликта, действенности танца, правдивости в передаче человеческих чувств.
В новых балетных спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль танцовщиков. Основы этого стиля закладывала хореографическая школа, которую можно назвать вагановской. Начиная с 30-х годов стала очевидной художественная однородность ленинградской балетной труппы. «Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех — от артисток кордебалета до ведущих балерин —нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы — это и есть отличительные черты «школы Вагановой», — пишет в воспоминаниях о своем педагоге Н. М. Дудинская.
Метод Вагановой оказывал огромное воздействие и на развитие мужского танца. Танцовщики, которые непосредственно у нее никогда не учились, приобретали чисто вагановский «стальной» aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками для туров и прыжков. Опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а ее ученицы постепенно распространили этот опыт по стране. Наконец, выход в свет книги «Основы классического танца» сделал метод Вагановой достоянием всего советского балетного театра.
Ныне педагогический метод Вагановой стал ведущим и основополагающим методом всей русской хореографической школы. Он творчески развивается продолжателями Вагановой, работающими в различных балетных училищах страны.
Уже при жизни Вагановой ее сподвижники по Ленинградскому государственному хореографическому училищу А. Ширяев, А. Бочаров и А. Лопухов впервые в истории балетного искусства разработали методику характерного танца, изложив ее в книге «Основы характерного танца» (1939). В последующие полтора десятилетия вышли учебные пособия Н. Ивановского, Л. Ярмолович, затрагивающие различные сферы преподавания танца в балетном училище. Особенно же активизировалось изучение опыта прославленной ленинградской «академии танца» с середины 60-х годов, когда одно за другим выходят ценные пособия, авторы которых с учетом накопленного развивают педагогическую систему Вагановой.
Сама Ваганова отнюдь не рассматривала свою педагогическую систему как неизменную, раз и навсегда установленную. Опираясь на ее обширный опыт, ученицы Вагановой обогащают и корректируют эту педагогическую систему своей творческой практикой. Так, в ряде балетных классов сейчас с успехом применяется экзерсис на высоких, а не на низких полупальцах. За последние годы в связи с расширением культурных связей возникла возможность международного обмена творческим опытом и в области хореографической педагогики. Мимо внимания деятелей российского балета не прошли достижения зарубежных танцовщиков в области техники балетного искусства, особенно в турах и виртуозных заносках. На эти разделы балетного экзерсиса сейчас обращено особое внимание. Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги, продолжатели Вагановой, стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала современному уровню российского балетного искусства, приумножала его славу.
Заключение
Агриппина Яковлевна Ваганова стала первым в нашей стране профессором хореографии. Её методика преподавания признана во всем мире и давно стала каноном классического танца. Без сомнения можно утверждать, что данное положение дел останется еще надолго. Тенденции современного балета стремятся к развитию данной методики. Классическая школа и методика Агриппины Яковлевны Вагановой еще очень долго останутся фундаментом балета и классического профессионального танца, фундаментом и основой настоящей хореографии. Результатом ее неустанного труда, длившегося не одно десятилетие, стала целая плеяда замечательных танцовщиц. И пусть Ваганова не привнесла ничего нового в движения, гораздо важнее то, что она привнесла в методику преподавания, по итогу все её труды были признаны и поддерживались другими педагогами. Работая над этой темой, было интересно проводить параллели взглядов, методики Вагановой с нашим обучением.
Список литературы
1. Ваганова А. Я. «Основы классического танца» Издание 6. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература» — СПб.: Издательство “Лань”, 2000. —192с.
2. Статья «Педагогическое наследие А.Я. Вагановой как основа формирования профессиональных компетенций педагогов по классическому танцу» по Е.В. Громова, С.Е. Шивринская
3. Блок, Л.Д. Классический танец. История и современность / Л.Д. Блок. – М., 1987.
4. Статья И. Н. Димура, Д. С. Макарова «Танцевальная выразительность артистов балета: к вопросу о дефинициях»
5. Вихрева, Н.А. Классический танец для начинающих/ Н.А. Вихрева- М.: Театралис, 2004.- 112 с.
6. Сайт Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой (https://vaganovaacademy.ru)
7. Красовская В.М. Агриппина Яковлевна Ваганова. - Л.: "Искусство", 1989
7.
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 154; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!