Такого рода логическое продумывание музыкального текста и мысленное представление звучания является основой методики Леймера.

Психотехническое направление.

Сосредоточив все внимание на разработке физиологически оправданных движений пианиста, физиологическое направление оставалось в стороне от конкретных практических задач музыкального исполнительства. Объяснялось это не только односторонностью взглядов на вопросы пианистического искусства, но и тем, что авторы работ, посвященных теории пианизма, не являлись крупными исполнителями и педагогами. В своих трудах, разрабатывая на научной основе теорию фортепианной техники, они признавали, что теория исполнительства не может дать пианисту многого из того, что ему требуется. Не могли помочь в этом и практики-педагоги, являющиеся поклонниками теоретиков данного направления. Все это привело многих музыкантов к самым отрицательным выводам по поводу возможности создания науки о пианизме, которая была бы не только правильно построена теоретически, но и указывала практический путь к овладению фортепианно-исполнительским искусством.

В первые десятилетия XX века параллельно с анатомо-физиологическим учением сложилось новое направление, основоположниками которого были крупнейшие исполнители-музыканты. Новая школа была в большой степени связана с именами Иосифа Гофмана и Ферруччо Бузони. Ее представителями явились многие выдающиеся мастера пианизма, педагоги и авторы различных трудов по вопросам игры на фортепиано.

Иосиф Гофман (1876—1957) родился близ Кракова в семье польского музыканта. Учился он у отца и М. Мошковского, а затем у А. Г. Рубинштейна, который оказал на молодого пианиста большое влияние. Гофмана даже называли преемником «великого Антона». Это мнение оказалось преувеличением — Гофман не обладал такой широтой художественного кругозора и могучей творческой силой, как его учитель. Но доля истины в восторженных суждениях современников все же была. Гофман многое унаследовал от Рубинштейна и стал продолжателем некоторых его традиций, именно тех, которые были весьма важны для основательного педагога и фантастическая работоспособность ученика совершили чудо: через некоторое время о молодом артисте заговорили как о звезде первой величины. Концертные поездки Гофмана в 1890-х годах по США превратились в триумфы. Ему оказывали восторженные приемы. Подобно именитым особам, он разъезжал в специальном железнодорожном вагоне с целой свитой обслуживающего персонала; на станциях его встречали толпы народа, чтобы только посмотреть на приезжую знаменитость. Гонорары он получал неслыханно высокие.

Подобно Рубинштейну, Гофман стремился возможно глубже и полнее воплотить авторский замысел. Еще в большей мере, чем его учитель, он был точен в отношении нотного текста и обозначенных в нем ремарок. Вместе с тем его исполнение отличалось большой непосредственностью, оно не было сковано буквой текста.

Гофман обладал поразительно красивым певучим звуком, широчайшей шкалой динамики, разнообразным, неизменно увлекающим слушателей ритмом, полнейшей свободой в преодолении виртуозных трудностей. И все это он использовал во имя решения серьезных художественных задач, наиболее совершенной интерпретации содержания произведения, а не для привлечения внимания публики броскими эффектами. Своим исполнением Гофман убедительно доказывал, что можно играть просто, без всякой аффектации и доставлять слушателям истинное художественное наслаждение.

Гофман часто концертировал в России, находился в дружеских отношениях с русскими музыкантами, особенно с Рахманиновым, играл их сочинения. В России очень тепло принимали концерты пианиста. Репертуар Гофмана был чрезвычайно обширен. Однако играл он почти исключительно сочинения корифеев фортепианной литературы XIX века и композиторов салонно-виртуозного направления. Он не примкнул к музыкантам, предпринимавшим попытки обогащения современного им репертуара наследием старых мастеров доромантической эпохи и произведениями новейших, наиболее радикально мыслящих авторов. В этом отношении Гофман остался на позициях многих виртуозов своего поколения.

Иосиф Гофман принадлежал к создателям нового направления в теории пианизма, прославившийся как автор широко известных книг «Фортепианная игра» (1907) и «Ответы на вопросы о фортепианной игре» (1909). В 1914 году обе работы были им объединены в одну книгу. В 1920 году появилось последнее американское издание этой книги с некоторыми исправлениями и добавлением главы «Что необходимо для пианистического успеха».

В этой работе помимо практических советов, которые Гофман давал, отвечая на многочисленные вопросы читателей журнала «Lady's Home Journal» («Домашний журнал для дам»), он в простой и доступной форме высказал свои взгляды на фортепианную игру, на работу пианиста и эстетические задачи исполнительского искусства.

Следует отметить, что Гофман, не был теоретиком пианизма, стремящимся построить свою систему развития исполнительского мастерства. Говоря о работе пианиста, он подходил ко всем вопросам как практик, в высокой степени владеющий исполнительским искусством. Его взгляды, сформировавшиеся под влиянием А. Г. Рубинштейна, основывались на собственном опыте, и это придавало особый авторитет его высказываниям.

Так же как Лист и многие выдающиеся музыканты XX века, Гофман считал, что техника коренится не в пальцах, а в мозгу, в музыкальной воле и выработке умственных представлений о звуковых задачах. На этой основе и строилась его теория умственной техники.

«Умственная техника, — пишет он, — предполагает способность составить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев. Подобно тому, как всякое действие пальца определяется сначала в уме, пассаж также должен быть совершенно готов мысленно прежде, чем он будет исполнен на фортепиано. Другими словами, учащийся должен стремиться выработать в себе способность умственно представлять прежде всего звуковой, а не нотный рисунок».

Далее Гофман кратко поясняет, в чем заключается процесс перевода музыкального замысла в звуковую реальность: «В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на соответственные доли мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а затем это возбуждение передается двигательным нервным центрам, занятым в музыкальной работе. Таков, насколько нам известно, путь превращения исполнителем своего музыкального замысла в звуковую реальность. Следовательно, при разучивании нового произведения настоятельно необходимо, чтобы в уме сложилась совершенно ясная, звуковая картина, прежде чем начнется механическая (или техническая) работа. На ранних стадиях развития этой способности лучше попросить учителя сыграть вам данную пьесу и тем помочь формированию в вашем уме правильной звуковой картины».

Неясность звуковой «картины приводит, как пишет Гофман, к нарушению деятельности центров, управляющих пальцами. Пальцы перестают слушаться и «прилипают» к клавишам. В таких случаях необходимо играть не удающееся место в самом медленном темпе, чтобы вытеснить из головы спутанную музыкальную картину. Медленное и максимально точное проигрывание не должно быть механистическим упражнением. Оно является способом восстановления нарушенного умственного представления, образовавшегося в результате «умственной лени», то есть когда пальцы бежали вперед, «в то время как ум тащился позади, вместо того чтобы, как ему полагается, опережать пальцы, подготовляя их работу». «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей повиноваться»,— к такому выводу приходит Гофман, поясняя суть своего учения об умственной технике. Этот тезис он связывает с понятием быстроты музыкального мышления как результата «эластичности ума, приобретаемой или развиваемой постоянной, неуклонной, неослабной работой всегда, когда бы мы ни находились за фортепиано».

Важное место в этом разделе книги занимает мысль Гофмана о музыкальной воле. «Музыкальная воля коренится в естественной потребности музыкального выражения. Она — главный управляющий всем, что есть в нас музыкального. Поэтому и в чисто технических процессах фортепианной игры я усматриваю не меньшее проявление музыкальной воли. Техника без музыкальной воли — это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству».

В книге Гофмана есть немало интересных высказываний о работе пианиста. Многие из них вытекают из его принципа «умственной техники» и музыкальной воли. К этим принципам относятся, например, его советы, как учить произведение на память, как планировать свои занятия на фортепиано и технически работать над исполнительской задачей. Нужно отметить и сказанное Гофманом о необходимости слышать при упражнении каждый извлекаемый звук: «Каждая нота должна быть услышана — не мысленно, а физически, и этому категорическому требованию всегда должна быть подчинена и самая ваша беглость».

Приведенные выше цитаты показывают, что Гофман выступал против механической тренировки пальцев и не ставил перед собой задачи разработки каких-либо универсальных, физиологически обоснованных движений. Главное место в его высказываниях занимала умственная работа, определение цели и претворение ее в реальную звуковую картину. В этом отношении Гофман наметил путь, по которому строилось развитие, взглядов многих представителей современного направления в теории пианизма.

Ферруччо Бенвенуто Б у з о н и (1866—1924)—один из гигантов мировой истории пианизма, художник яркой индивидуальности и широких творческих устремлений. Представитель переходной эпохи, он сочетал в себе черты «последних могикан» искусства XIX века и смелого провидца будущих путей развития художественной культуры.

Бузони родился в Италии, но впоследствии жил преимущественно в других странах. В 1890—1891 годах после участия в Первом международном конкурсе им. А. Г. Рубинштейна, где ему была присуждена премия по композиции, он преподавал в Московской консерватории. В дальнейшем Бузони вел классы высшего пианистического мастерства в Веймаре, Вене, Базеле; в последние годы жизни — класс композиции в Академии искусств Берлина. Интенсивная концертная деятельность Бузони протекала во многих странах мира, в том числе и в России.

Пианизм Бузони претерпел значительную эволюцию. Вначале манера игры молодого виртуоза имела характер академизированного романтического искусства, корректного, но ничем особенно не примечательного. В первой половине 1890-х годов Бузони резко изменяет свои эстетические позиции. Он становится художником-бунтарем, бросившим вызов обветшалым традициям, поборником решительного обновления искусства (аналогичная творческая переориентация впоследствии произошла и с некоторыми другими выдающимися музыкантами XX века, например с Бартоком).

Примечательно, что перелом, произошедший в художественном развитии Бузони, связан в значительной мере с углубленной работой над музыкой старых мастеров, в первую очередь И. С. Баха. В 1894 году возникает редакция первого тома «Хорошо темперированного клавира», ставшая новой вехой в истории исполнительской бахианы и явившаяся концентрированным выражением художественных исканий Бузони. В духовном и пианистическом развитии итальянского музыканта искусство Баха сыграло примерно ту же стимулирующую роль, что и в творческой жизни некоторых крупнейших композиторов XX века, стремившихся к возрождению традиций барокко. Другим важным источником художественного перевооружения Бузони, преимущественно в плане обнаружения виртуозных и колористических свойств фортепиано, было наследие Листа.

В связи с редакцией «Инвенций» и «Хорошо темперированного клавира» Бузони выдвинул свою концепцию интерпретации Баха «Исполнение, — пишет он, — должно быть прежде всего крупным по плану, широким и крепким, скорее более жестким, чем слишком мягким». Бузони отвергает «элегантные» нюансы, как-то: «прочувствованное» «набухание» фразы, «кокетливые» ускорения и замедления, слишком легкое staccato, слишком гибкое legato, «педальные излишества», считая, что «при исполнении Баха это возмутительные ошибки». Волнообразной динамике он противопоставляет ступенчатые изменения силы звучности в духе органных принципов регистровки.

Стремление искать прообраз фортепианной игры в пении, по его мнению, является заблуждением, так как природе фортепиано наиболее соответствует характер звукоизвлечения nоn legato.

Эти мысли, относящиеся непосредственно к исполнению музыки Баха, могут рассматриваться в известной мере и как выражение взглядов автора на вопросы интерпретации в целом (естественно, с поправками на стилевые и жанровые особенности исполняемого сочинения). Направленные против господствовавшей в те времена манеры игры многих пианистов, они подготавливали эстетические воззрения на исполнительское искусство музыкантов - «антиромантиков» XX века, хотя сам Бузони к ним не принадлежал. Стремясь к обновлению исполнительства на основе традиций мастеров эпохи барокко, он вместе с тем кое в чем был близок интерпретаторам романтического склада. Это особенно ясно сказалось в его отношении к проблеме воссоздания исполнителем авторского замысла. Бузони отстаивал творческую свободу интерпретатора, считал, что нотация призвана лишь «закрепить импровизацию» и что исполнитель должен освободиться от «окаменелости знаков», «привести их в движение». В своей концертной практике он нередко менял текст сочинений, играл их по существу в собственной редакции.

Бузони был исключительным виртуозом, продолжившим и развившим традиции виртуозно-колористического пианизма Листа. Владея в равной мере всеми видами фортепианной техники, он поражал слушателей блеском исполнения, чеканной отделкой и энергией звучания пальцевых пассажей, двойных нот и октав в быстрейших темпах. Особенно привлекала внимание необычайная красочность его звуковой палитры, вобравшая в себя, казалось, богатейшие тембры симфонического оркестра и органа.

Бузони заметно выделялся среди пианистов того времени своими концертными программами. Он стремился расширить традиционный репертуар за счет произведений эпохи барокко, особенно Баха, и венского классицизма, в первую очередь Бетховена и Моцарта (из романтиков он играл в основном Листа и Шопена, музыка XX века в его программах отсутствовала). Среди многих пестрых, разностильных концертных программ пианистов той поры программы Бузони выделяются своей цельностью. Нередко они построены всего из нескольких крупных «блоков» — сонат или циклов, объединенных какой-либо художественной идеей. Бузони охотно обращался к большим циклам (он впервые исполнил все Двадцать четыре этюда Шопена и три тетради «Годов странствий» Листа). Своеобразным звучащим монументом к столетию со дня рождения Листа (1911) явился цикл из шести концертов, программы которых были составлены из произведений великого композитора.

Концерты Бузони вызывали большой интерес у слушателей, но и крайне противоречивые отзывы. Одни видели в нем гениального артиста, прокладывавшего новые пути в искусстве. Другие считали его интерпретации надуманными, не согретыми подлинным чувством, искажающими замысел композитора, а представленное им художественное направление в целом ложным. В настоящее время, когда страсти вокруг имени итальянского мастера поутихли, представляется возможным дать объективную оценку его пианистической деятельности.

Комментарии Бузони к редактируемым сочинениям и его многочисленные литературные работы содержат немало ценных мыслей, касающихся различных проблем пианизма. Заслуживает внимания конкретизация им некоторых аспектов той «умственной» техники, которая в те времена все больше привлекала к себе внимание вдумчивых исполнителей и педагогов. Бузони рекомендует не только мысленно представлять себе разучиваемые последования звуков, но и группировать их особым образом, что дает возможность быстрее их освоить, а порой и вовсе снять некоторые трудности.

Такого рода техническая фразировка, часто не совпадающая с фразировкой, предложенной автором, может быть использована и в пальцевых пассажах. Группируя по принципу технической фразировки, надо руководствоваться следующими соображениями:

1) целесообразно объединять звуки, находящиеся в пределах позиции руки (с тем, чтобы иметь время мысленно подготовиться к переносу руки в тех местах, где это необходимо);

2) объединять звуки, располагающиеся в одном направлении, то есть вверх или вниз по клавиатуре;

3) октавные последования предпочтительнее членить таким образом, чтобы движение внутри групп шло с черных клавиш на белые, а не наоборот (например, в гамме D-dur: d — е, fis — g — а — Н, сis — d, а не d — е — fis, g — а — h — eis, d). Естественно (и Бузони это специально оговаривает), что такая группировка звуков, если она не совпадает с фразировкой музыкально-смысловой, не должна восприниматься слушателем, иначе произойдет искажение авторского замысла.

Бузони предлагает еще один метод работы над техникой — с помощью фактурных преобразований в одном каком-нибудь сочинении, рассматриваемом в качестве ключевого для овладения трудностями многих других произведений (например, Первая прелюдия из «Хорошо темперированного клавира» превращается в подготовительное упражнение к Четвертому этюду Паганини — Листа). Идея работы над произведениями, содержащими определенные ключевые технические формулы, является несомненно рациональной, но использовать для этого целесообразнее инструктивный материал. Впоследствии сам Бузони попытался решить эту задачу, создав серию «Klavierübung» (переиздана на русском языке под названием «Путь к фортепианному мастерству», редакция Я. И. Мильштейна).

Заслуживает внимания аппликатура Бузони, основанная на принципе перемещения позиций руки (развитие аппликатурных приемов Листа). Некоторые последования типа гамм и арпеджио он рекомендует исполнять пятипальцевыми группами, используя 1-й палец после 5-го. В быстрых пассажах, особенно при четком их артикулировании, такая аппликатура оказывается действительно весьма целесообразно. Широко применял Бузони и распределение пассажей между руками. Не пользовался Бузони и «кистевой рессорой» Лешетицкого. Всему этому он противопоставлял «фиксированную собранность игрового аппарата, в частности — вертикальные и горизонтальные движения предплечья, трактуемого как единое целое при негнущемся, устойчивом запястье».

На протяжении всей жизни занимавшийся педагогической деятельностью, Бузони способствовал формированию некоторых известных пианистов (среди них — Э. Петри, Г. Беклемишев, 3. Боске, А. Браиловский, П. Грейнджер, Л. Сирота, Ю. Турчиньский).

Бузони написал немало фортепианных сочинений. В них сплетаются традиции романтизма и эпохи барокко. Эти последние нашли наиболее полное выражение в полифонических циклах — ранней Фантазии (в старинном стиле) и особенно в монументальной «Контрапунктической фантазии» для двух фортепиано (1921). В сочинениях зрелого и позднего периода встречаются смелые прорывы в сферу новейших стилей (Вторая сонатина, написанная в 1912 году не без влияния первых атональных опусов Шёнберга). Если оригинальные произведения Бузони не получили широкого распространения, то его обработки, особенно музыки Баха, приобрели всемирную известность. Чакона из скрипичной партиты, хоральные прелюдии, органные полифонические циклы обрели в фортепианных переложениях итальянского мастера новую жизнь. Бузони сумел в них ярко воплотить монументальность и красочность органного стиля, а вместе с тем выявить и специфику звучания фортепиано.

Термин «психотехника» был введен К. С. Станиславским в его книге «Работа актера над собой» и использован Г. М. Коганом для определения нового направления в теории пианизма, в основе которого лежала умственная, аналитическая работа пианиста.

Основное отличие этой школы от физиологического направления заключалось в отказе от идеи создания универсальных и физиологически оправданных приемов игры независимо от конкретных задач, связанных с музыкой того или иного стиля, индивидуальностью исполнителя, его художественных представлений. В центре внимания находилась не физическая сторона игры, а то, что Гофман назвал «умственной техникой», то есть умением проанализировать возникающие художественные и технические задачи и претворить их в исполнении. На этой основе крупные художники—создатели нового этапа в теории пианизма — построили свое учение о фортепианной игре, каждый в соответствии со своими взглядами на вопросы звучания фортепиано и интерпретации музыкальных сочинений.

Выдающаяся роль в формировании пианистической школы XX века принадлежала Ферруччо Бузони. В различных музыковедческих работах Бузони пояснил суть своей системы. Он подчеркивал, что стремился упростить механизм фортепианной игры и свести его к наименьшим движениям и усилиям. Достичь этого и выработать технику, по его мнению, можно было в меньшей степени посредством физических упражнений и в большей степени путем духовного постижения задачи, то есть анализа трудностей и приспособления их к собственным возможностям. «Высшая техника, — писал Бузони, — сосредоточена в мозгу, она составляется из геометрии, расчета расстояний и мудрого распорядка» (Коган Г. Ферруччо Бузони).

Бузони внес ценный вклад в теорию и практику пианизма XX века. Его взгляды на фортепианную технику и на методику работы пианиста оказали сильнейшее влияние на современное исполнительское искусство. Как пианист он привлек внимание и поражал слушателей не только своей феноменальной техникой, но и необычным, богатым красками звучанием фортепиано, своеобразием интерпретации. Все это объясняет появление большого количества работ, посвященных этому мастеру. Влияние взглядов Бузони отразилось на ряде трудов советских пианистов и на достижениях крупнейших исполнителей и педагогов.

Подводя итог сказанному, можно констатировать, что Бузони явился одним из ярких представителей того направления в пианизме, в котором главенствующее место заняла мыслительная, умственная аналитическая работа. По этому пути пошло и дальнейшее развитие теории пианизма.

Одним из представителей направления, во многом близкого к Бузони, был немецкий педагог и теоретик пианизма В. Бардас, небольшая книга которого «Психология техники игры на фортепиано» вышла из печати в 1920-х годах, уже после смерти ее автора. В русском переводе эта работа была издана в 1928 году под редакцией Г. П. Прокофьева, с его примечаниями, предисловием и послесловием.

Ранняя смерть оборвала деятельность вдумчивого и талантливого музыканта, каким несомненно был Бардас. Его книга служит интересным примером развития педагогической мысли в плане психотехнического направления. В кратком напутствии к ней Артур Шнабель в нескольких словах определил ее суть: «Познать и наметить трудности — это значит овладеть ими, упорядочить преодолеть их... Вот путь и назначение этого важного, расширяющего умственный горизонт труда».

В первой главе своей книги («Физиологические предпосылки») Бардас говорит, что существующие «школы», «...обосновывая рекомендуемые двигательные формы данными анатомии, совершенно не нужны для практики и обучения». Ценным и необходимым, по его мнению, являются не внешние движения рук, а наблюдения над своими мышечными ощущениями. «Мышечное чувство, — пишет он, — субъективно и не поддается описанию; его можно приобрести только путем самонаблюдения. Удержание в памяти; почерпнутого из опыта и связанного с целесообразностью движений мышечного чувства важнее знакомства с основами целесообразности той или иной формы движений».

Мышечное чувство образуется инстинктивно, на основе общей ловкости тела и способности мышечного аппарата приспособляться к нужной форме движения. Упражнение и преодоление любой трудности, следовательно, «...сводится к тому, чтобы согласовать представление (звуковой образ) с действительным воспроизведением (реальным звучанием). Такое согласование нужно продолжать, пока при каждом более или менее приведшем к нужной цели движении не образуется ясно различимое мышечное чувство и пока между звуковым образом и мышечным чувством не образуется прочная связь. В дальнейшем одного представления о звуке оказывается достаточно для того, чтобы вызвать к жизни соответствующее мышечное чувство. Здесь только и начинается подлинная техника, ибо только в этот момент можно отметить функциональный успех».

Развивая эту мысль, Бардас приводит различные примеры технических трудностей, которые преодолеваются не механической тренировкой, а правильным представлением об их удачном выполнении.

Во второй главе («Психологические предпосылки») автор определяет сущность фортепианной техники, которая, как он пишет, «состоит в сложном взаимоотношении психических и физических функций. Тем самым требование наиболее беспрепятственно передавать волевой импульс руке становится основным вопросом развития техники».

Повторяя уже сказанное Бузони, Бардас пишет: «Целью технической работы является замещение многих направленных на единичные действия волеизъявлений немногими, но направленными, зато на сложные действия. Явление это можно назвать механизацией в том смысле, что часть первоначально сознательных отдельных намерений, автоматизируясь и выпадая из сознания, уступает место определенному сложному волевому импульсу. Вот почему исходный пункт и цель работы над механикой относится к области психической деятельности. Исходным пунктом является некий волевой акт, своевременно направленный на определенную физическую деятельность. Предметом технической работы являются распределение отдельных волевых актов и уточнение художественного замысла исполнения, а также представление себе и изучение на опыте тех материального порядка явлений, с которыми рука встречается на клавиатуре при реализации волевых «хочу», или — выражаясь кратко — осознание всех влияющих на волевой акт элементов... То, что вначале обязывает к сознательному обдумыванию, то самое потом, при накопившемся опыте в игре на фортепиано, выполняется бессознательно-автоматически или инстинктивно, так что постепенно развивающаяся механизация техники соответствует постепенной разгрузке сознания».

Эта разгрузка сознания, поясняет Бардас, происходит потому, что целый ряд отдельных намерений заменяется единым сложным действием, протекающим автоматически и бессознательно и подвластным только волевому импульсу. «Насколько контроль сознания необходим в процессе разучивания, настолько же необходимо устранить этот контроль при свободном художественном исполнении. Всякий чрезмерный контроль может только повредить делу, если он вмешивается в автоматизированный процесс, протекающий безошибочно».

Такой сверхконтроль нередко бывает в моменты публичного выступления, когда пианист, желая сыграть как можно лучше и не доверяя выработанной автоматизации, включает в свои действия сознание, которое оказывается тормозом, препятствующим выполнению задачи.

Следующие главы книги посвящены некоторым психологическим закономерностям, связанным с различными трудностями, возникающими перед пианистом.

В III главе разбираются нарушения гладкого протекания игры из-за преждевременного или запоздалого волеустремления; IV глава посвящена развитию меткости; в V главе Бардас говорит о «мнимобольшой руке» как об определенном представлении, помогающем выполнению технических задач, выходящих за пределы растяжимости руки.

Наибольший интерес представляет VI глава («Техническое и фразеологическое расчленение»), в которой речь идет о мысленном расчленении пассажа на технически удобные составные части. Пассаж, записанный в нотном тексте, подразделяется, как пишет Бардас, на «фразеологические единицы», которые часто не совпадают с «техническими единицам и», то есть с представлением о физическом удобстве их исполнения. Как пример он приводит первые два такта этюда Шопена (ор. 10, № 8), где группировка нот распределяется по четыре шестнадцатых. В первом такте фразеологическая и техническая единицы совпадают, но во втором такте при движении пассажа вверх это совпадение нарушается. Технической единицей, в отличие от фразеологической, здесь будет мысленная перегруппировка, в которой четыре шестнадцатых будут сгруппированы от первого пальца до четвертого, то есть от последней ноты фразеологической единицы к третьей ноте следующей единицы.

Выясняя на нескольких примерах смысл перегруппировки пассажей, Бардас по существу следует по пути, проложенному Бузони, хотя и пользуется другой терминологией. Разобравшись в несовпадении технических и фразеологических единиц, нужно выбрать ту из них, что более удобоисполнима с точки зрения техники игры на фортепиано».

В последней, VII главе автор уделяет внимание содружественным движениям рук, указывая на случаи, когда они положительно или, наоборот, отрицательно влияют на выполнение трудностей.

Книга Бардаса не является систематизированным учебником игры на фортепиано. Это скорее методическое пособие, выведенное из педагогической практики автора, призванное направить внимание исполнителей и педагогов на ряд существенных вопросов фортепианной техники.

В числе работ, посвященных вопросам исполнительского мастерства пианиста, следует назвать книгу Карла Леймера «Современная фортепианная игра».

Многое высказанное в предисловии к этой книге Вальтером Гизекингом, принимавшим участие в ее создании, совпадает с тем, что уже было сказано Гофманом, Бузони и Бардасом. Как пример приведем некоторые цитаты: «Карл Леймер в первую очередь воспитывает в своих учениках самоконтроль, требуя, чтобы они действительно слушали и слышали свою игру. Такое критическое вслушивание является, на мой взгляд, важнейшим фактором обучения музыке. Упражняться часами, не концентрируя мысль и слух на каждой ноте соответствующего упражнения, значит тратить время даром» (Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве, ред. Хентовой).

Сам Леймер пишет, например, что «...правильное и убедительное исполнение достигается только соединением чувства и рассудка», что одна из главных задач преподавателя — научить учащегося рационально упражняться, интенсивно концентрировать свое внимание, играть разучиваемое в самом медленном темпе, не допуская ошибок. Говоря о технических задачах, он, пользуясь терминологией Гофмана, пишет: «Работа над техникой — умственная работа».

Не перечисляя всего изложенного в этой книге, отметим лишь то, что представляется наиболее существенным, а именно — советы Леймера, относящиеся к тренировке и развитию памяти. Его метод, как он пишет, основан на «логическом продумывании» нотного текста. «Удивительно, что логическое продумывание не только не используется правильно в практике, но явилось чем-то совершенно новым для всех учеников в начале занятий в моем классе. При этом замечу, что у меня были высокоодаренные ученики, обучавшиеся у известных преподавателей музыки».

Работа в этом направлении проводится не за фортепиано; но прочитывая и мысленно вслушиваясь в текст, мы не только запоминаем его. Представляя себе звучание произведений, мы усваиваем и возникающие перед нами технические задачи. На различных примерах (Этюд Леберта—Штарка, две инвенции Баха, соната Бетховена ор. 2, № 1) Леймер объясняет, как надо пользоваться этим методом. Предположим, что вы уже начали учить на память первую часть сонаты Бетховена. Вы разделяете произведение на небольшие отрезки и внимательно вчитываетесь и вслушиваетесь в первые восемь тактов. При этом определяется, из чего состоит партия каждой руки и какой аппликатурой нужно ее исполнять. Затем вы «рассказываете» себе, что делает правая рука в первых четырех тактах: она начинает с затактового до первой октавы и движется четвертями staccato по трезвучию фа минор до звука ля-бемоль второй октавы. После триольного группетто фраза заканчивается на ноте фа второй октавы, на третьем такте. Левая рука вступает со второй четверти второго такта, три раза повторяя в тесном расположении аккорд на трезвучии f-moll и заканчивая это движение на третьем такте доминантсептаккордом. Внимательно и точно прочтя таким образом первые восемь тактов и рассказав себе обо всех указаниях, данных в тексте, вы можете мысленно проиграть этот отрезок и исполнить его на фортепиано. Работая таким образом и дойдя до окончания произведения, вы убедитесь в чрезвычайно быстром запоминании и техническом его усвоении.

Такая работа требует максимального внимания и сосредоточенности. Начинать ее следует с самых простых примеров. При соответствующей натренированности этот метод дает возможность быстро овладеть всеми сложными произведениями вашего репертуара. Большую роль в подобном методе играет знание теории музыки — гармонии, полифонии и анализа форм.

Такого рода логическое продумывание музыкального текста и мысленное представление звучания является основой методики Леймера.

Заканчивая обзор так называемого психотехнического направления в теории западноевропейского пианизма XX века, необходимо остановиться на капитальном труде видного немецкого пианиста-педагога Карла Адольфа Мартинсена (1881— 1955) «Индивидуальная фортепианная техника на основе звуко- творческой воли». В 1937 году, через семь лет после ее первого издания, вышло практическое дополнение к ней под заглавием «Методика индивидуального фортепианного преподавания». В последнем прижизненном издании автор переработал и объединил оба труда в одной книге, озаглавив ее «Творческое фортепианное преподавание». В русском переводе «Индивидуальная фортепианная техника» Мартинсена была выпущена в 1966 году на основе ее первого издания, но в текст были внесены все изменения, сделанные автором в последнем издании 1954 года.

В книге Мартинсена наряду со многими интересными и правильными мыслями есть и немало спорных и неправильных суждений, отчасти связанных с его идеалистической философией. Не углубляясь в анализ недостатков книги, рассмотрим то положительное, что внес Мартинсен в вопросы методики обучения пианиста.

Главное место в его учении занимает мысль о ведущей роли слуха в воспитании музыканта. Учебный процесс должен строиться таким образом, чтобы слуховое представление предшествовало извлечению звука. Раскрывая эту задачу, Мартинсен правильно указывает, что в фортепианной педагогике укоренилась иная система, при которой сначала извлекается звук, а затем на этой основе рождается слуховое представление. Сама по себе эта идея не является впервые возникшей (она была выдвинута еще в XVIII веке Леопольдом Моцартом), но Мартинсен дал ей подробное научное обоснование и указал путь развития активного музыкального слуха.

Вводная часть его книги посвящена объяснению понятия «звукотворческой воли». Это введение знакомит с принципиальной позицией автора, являющейся основой его взглядов как теоретика и практика-педагога.

Мартинсен справедливо указывает, что фортепианное преподавание ориентируется на ученика со средними музыкальными данными. Процесс воспитания пианиста начинается с моторики, с пояснения требуемых движений и соответствующих упражнений. Попутно ученик знакомится с клавиатурой, музыкальной грамотой и с чтением нот. Такое первично-моторное воспитание приводит к тому, что ученик читает написанное в нотном тексте, переводит это на клавиатуру, пользуясь усвоенными приемами игры, и, наконец, слышит те звуки, которые он извлек на инструменте. Все это можно выразить в краткой схеме: вижу — играю — слышу.

Мартинсен дает в своей книге более подробную психофеноменологическую схему того, что происходит при таком процессе обучения:

Он утверждает, что это противоречит всем видам онтогенетического развития человека, где цель, познание намечается ощущением, к которому приспосабливается тело.

Именно поэтому он противопоставляет обычной методике обучения свою систему, основанную на «комплексе вундеркинда». Объясняя эту мысль, он приводит как пример историю музыкального развития Моцарта. Как известно, Моцарт начал заниматься музыкой на четвертом году жизни, а в пять лет уже сочинял маленькие пьески, которые проигрывал отцу с тем, чтобы тот записывал их. На скрипке и на органе Моцарт также начал играть по слуху, еще не зная никаких правил и приемов игры на этих инструментах.

Отмечая большую роль в этом раннем музыкальном развитии «наполненного музыкой» родного дома, Мартинсен пишет, что первичным двигателем здесь было не «умственное обучение, а ощущение, слуховое и звуковое ощущение, проявляющееся в активной самодеятельности, играючи». Психологически, пишет он дальше, «комплекс вундеркинда — это непосредственная направленность воли слуховой сферы на звуковую цель — клавиатуру или гриф инструмента; при этом в сознании почти не отводится места посредствующим звеньям, т. е. движениям и выполняющим их органам — пальцам, кисти, руке, ноге. Проще говоря, при „комплексе вундеркинда" в центре сознания находятся только желаемый слухом звук и соответствующая этому желанию. Итак, в центре сознания обязательно находится психическая сторона игрового процесса, его побудительное начало и цель; напротив, психофизическая сторона, движения и выполняющие их части тела находятся обязательно лишь возле центра».

Отсюда Мартинсен приходит к выводу, что «комплексу вундеркинда Моцарта до того, как он выучился нотам», соответствует следующая схема:

После того как Моцарт «научился читать ноты и понимать их звуковое значение», эта схема приобретает свою окончательную форму:

Более упрощенно ее можно свести к словесной формуле: вижу — слышу — играю.

Объяснив на примере Моцарта свое понимание «комплекса вундеркинда», Мартинсен приходит к следующему выводу: «Неразумно первично-моторное пианистическое воспитание; напротив, разумна, т. е. находится в согласии с природой, функция инструментального „комплекса вундеркинда"».

Следующий раздел этой части Мартинсен посвящает понятию «звукотворческой воли» (schöpferischer Klangwille), то есть сознательной воли к художественному достижению. Развитие звукотворческой воли, пишет он, «должно с первых шагов быть целью педагогик и... Звукотворческая воля — это то, что каждый истинный пианист совершенно непосредственно ощущает в себе при исполнительском творчестве как центральную, первичную силу».

Объясняя далее, из каких элементов состоит «звукотворческая воля», Мартинсен определяет шесть таких элементов: «звуковысотная воля», «звукотембровая воля», «линиеволя», «ритмоволя», «воля к форме» и «формирующая воля».

Подробно разобрав роль и значение этих взаимосвязанных элементов, он указывает, что у каждого музыканта их качество и интенсивность различны, это и порождает индивидуальные особенности, свойственные каждому исполнителю.

Первая часть книги, названная автором «Творческая фортепианная техника», посвящена вопросам звукоизвлечения на фортепиано и педализации. Полемизируя с, известным теоретиком пианизма Е. Тетцелем, автор книги весьма обоснованно критикует его взгляды с физической, художественной и психологической точек зрения. Не останавливаясь на разборе этих вопросов, отметим лишь слова Мартиисена, справедливо говорившего, что каждый теоретик, стремясь найти лучшую форму техники, вместо общезначимой истины находит свою истину; фактически же все исполнители «интуитивно чувствуют, что инструмент живет у них под руками только тогда, когда звукотворческая воля создала соответствующее себе телесное средство выражения».

С этой же позиции он подходит и к вопросу о педализации. Детально рассмотрев различные приемы использования педали, он отвергает возможность овладеть педализацией на основе каких-либо теоретических предписаний. Мастерство педализации, по его мнению, формируется подсознательно, подчиняясь звукотворческой воле.

Вторую часть книги Мартинсен озаглавил «Три основных пианистических типа». Еще в предыдущем разделе он пришел к выводу об индивидуальности фортепианной техники, образовывающейся на основе звукотворческой воли исполнителя. Развивая эту мысль, он устанавливает три типа звукотворческой воли: классический, романтический и экспрессионистский. Для классических основных сил исполнения, как он пишет, предлагается обозначение: статическая звукотворческая воля; для романтических— экстатическая воля; для экспрессионистских—экспансивная. Характеризуя особенности каждого типа звукотворческой воли, Мартинсен берет для примера трех крупнейших пианистов послелистовской эпохи: Бюлова, Антона Рубинштейна и Бузони. Бюлов, по его мнению, образец исполнителя классического типа, Рубинштейн — романтического, Бузони — экспрессионистского. Превосходно охарактеризовав пианизм и черты исполнительского стиля каждого из них, Мартинсен убедительно показал, что именно их звукотворческая воля вызвала к жизни соответствующую фортепианную технику. Сама классификация Мартинсена и причисление этих пианистов к определенным типам, однако, не выдерживает критики, о чем правильно написал в своей вступительной статье Г. М. Коган. Наряду с этим нельзя не признать, что сама мысль Мартинсена об индивидуальности фортепианной техники и ее формирования на основе звукотворческой воли является ценной и неоспоримой.

В следующих частях книги Мартинсен говорит о «творческой фортепианной методике», «о построении фортепианной техники» и в заключительной части о «фортепианной технике и художественном произведении». Все эти вопросы рассматриваются им с точки зрения развития звукотворческой воли как основы формирования исполнителя.

В третьей части большой интерес представляет взгляд Мартинсена на звукопевческое воспитание начинающих заниматься музыкой Признавая его пользу, он доказывает, что в лучшем случае оно может лишь подкрепить подлинную фортепианную педагогику, направленную на развитие инструментальной звукотворческой воли. Важное значение имеет и глава о звукотворческой воле и начальном обучении, в которой Мартинсен правильно подчеркивает, что «именно для первоначального обучения главное — высокообразованный, в высшей степени умелый музыкант и педагог», что эта область «столь же ответственная, как и преподавание в „классах мастерства"».

Четвертая часть работы представляет собой практические выводы Мартинсена, сделанные им на основе его учения. Это не учебник методики преподавания, а скорее обоснование тех методических принципов, на которых она должна строиться. Особого внимания заслуживают главы этой части, где указывается, что именно статическая (классическая) техника является отправной точкой технического обучения и развития. Обосновывая это утверждение, Мартинсен указывает, что «конечные и самые тонкие звенья игрового организма, пальцы и кисть, терпят ущерб, если им с самого начала приходится главным образом пассивно выдерживать напор и нагрузку вышерасположенных органов — руки или плечевого пояса». «С чисто телесно-моторной точки зрения, — пишет он дальше, — целью пианиста является, прежде всего, клавиша; следовательно, доминирующим представлением должна быть для него та часть игрового аппарата, которую он нацеливает на клавишу, т. е. кончик пальца... Перенос доминирующего целевого представления с кончика пальца на руку в целом или на плечо никак и никогда не может рассматриваться, во всяком случае, с психической точки зрения, как естественная фортепианная техника».

Далее Мартинсен поясняет, что правильно понятая статическая техника основывается не на изолированных пальцевых движениях и зажатости всего игрового организма, а на относительном его высвобождении и свободно висящей руке.

В этом разделе, как и в заключительной части работы, есть много ценных наблюдений и выводов, показывающих, что Мартинсен трактовал свое учение не абстрактно, а руководствуясь практическими целями фортепианной педагогики. Его теория звукотворческой воли ставит перед педагогом задачу построить педагогический процесс так, чтобы «преподавание с самого начала шло действительно от внутреннего к внешнему, вместо того чтобы идти от внешнего к внутреннему, и звукотворческая воля действительно с самого начала была его основой...». Это и приводит к созданию творческой техники — важнейшему «из доступных педагогике средств помочь ученику найти и выработать свое собственное я».

В последнем разделе заключительной части Мартинсен затрагивает вопрос об исполнителе и художественном музыкальном произведении. «Истинный художник при исполнении думает всегда только о художественном произведении. Он одержим единственным желанием творчески раскрыть его красоту и величие. И почти против его воли совершается то, что сообразно с природой вещей художественное произведение может обрести жизнь каждый раз только из индивидуальной души исполнителя».

Подводя итог изложению труда Мартинсена, следует отметить, что эта работа при всех ее недостатках, вытекающих из идеалистической философии, которая служила основой его мировоззрения, является выдающимся вкладом в современную теорию пианизма и практическую методику преподавания. Книга Мартинсена с ее подробным обоснованием каждого тезиса читается нелегко. Она, однако, привлекает внимание читателя своей принципиальной направленностью, стремлением по-новому определить главные задачи фортепианной педагогики.

Заканчивая обзор работ ряда представителей зарубежной теории пианизма первой половины XX века, можно сделать следующие выводы. Крупнейшие, прогрессивно мыслящие музыканты этого времени, руководствуясь своим опытом выдающихся исполнителей, по-новому подошли к проблеме овладения пианистическим мастерством. Отвергая ориентацию фортепианной педагогики на физиологию как науку, дающую объективную основу для выработки идеальной техники, они выдвинули на первый план умственную, аналитическую работу, роль психологического фактора в решении пианистических задач, подчинив все это главной цели— развитию того, что Мартинсен назвал «звукотворческой волей».

Каждый из них в соответствии со своим пианистическим опытом внес много ценного в вопросы работы пианиста. Но, пожалуй, именно Мартинсен в своем капитальном исследовании дал наиболее полный анализ пути развития фортепианного искусства и педагогики.

Принципы так называемой психотехнической школы нашли свое отражение в трудах видных педагогов многих стран. Это направление сыграло значительную роль и в формировании советской теории пианизма и методики обучения.

Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 144; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!